Un día en Milán

                                             

Imposible abarcar Milán en un día. Pero si no hay otra, ¿tú cómo lo harías? No es una visita diseñada para archfreaks como el abajofirmante sino para un variopinta agrupación familiar de intereses dispares así que toca ser muy selectivos. De hecho, tras las agotadoras visitas a los musts de rigor (el Duomo, la galería Vittorio Emmanuele, la Piedad Rondanini, el Castello Sforzesco y la Basilica di Sant'Ambrogio), al parecer prioritarias, poco tiempo y ánimo queda para más (aunque entre uno y otro pude ver de refilón la Torre Velasca, que me gustó más de lo que esperaba, impresionante desde el tejado del Duomo y más aún a ras de suelo, la flagship store de Apple de Foster, que mis hijos, claro, disfrutaron especialmente y la sede de Feltrinelli de Herzog y de Meuron, guiño posible al maestro Rossi, oriundo de Milán). Pero a lo que iba, si sólo pudieras elegir un ejemplo de arquitectura contemporánea en Milán, ¿cuál sería? Te dejo mi respuesta en suspenso para que te lo vayas pensando. 

Antes de emprender viaje, sobre el papel/pantalla, la percepción es muy otra. Mucho más optimista. Iluso, me compré el libro Gio Ponti and Milan por si me daba tiempo de hacer un tour por algunas de las obras del más destacado arquitecto de la ciudad, lo escogí por su formato (más ligera guía que libro sesudo) y porque traía un prefacio de Stefano Boeri. Incluye una selección de 40 obras de entre 1925 y 1971. Por supuesto no me dio tiempo de ver ni uno solo de sus edificios (ni tan siquiera la torre Pirelli), aunque si te digo la verdad su obra tampoco me resultó demasiado atractiva que digamos. De una modernidad árida y estilo indefinido, su trabajo me pareció impersonal, planteamiento algo contradictorio cuando venimos de criticar el formalismo preconcebido de Botta y sus cansinos cilindros. Boeri lo explica con curiosa metáfora cinematográfica en el prefacio: "Si hubiera sido un director de cine, Gio Ponti habría sido un Stanley Kubrick y no un Lars von Trier. Al contrario que el último, que parece haber estado haciendo la misma película durante toda su vida, el Kubrick de Espartaco y Lolita, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú y 2001: Una odisea en el espacio, La naranja mecánica y Barry Lindon, El resplandor y La chaqueta metálica, produjo trabajos en los que su característica más importante como autor debe buscarse en la falta de continuidad entre una narración y la otra, en el efecto desorientador por lo ecléctico de sus escenas, argumentos y colores cambiantes, como si estuviera en un viaje a través de un cosmos de posibilidades. Cada trabajo un mundo en sí mismo". La comparación igual puede recordar a Wilson en La otra tradición... cuando cita a Wittgenstein nada menos, quien se refería a la arquitectura gótica como "irregularidad significativa" (Ruskin también la alababa por esa misma razón: "Esas horribles gárgolas, y monstruos sin forma, y severas estatuas, rígidas y sin anatomía (...) son huellas de la vida y la libertad de cada uno de los trabajadores que esculpieron la piedra; una libertad de pensamiento, un rango en la escala del ser (...) que debería ser lo primero que Europa entera deseara reconquistar hoy para sus hijos"). Como veíamos Wilson defiende a capa y espada a los arquitectos de la resistencia (frente a los modernos heroicos) que saben adaptarse a las contingencias particulares de cada proyecto sin ideas preconcebidas: "Las formas revolucionarias están cargadas de razón abstracta, que es intolerante al desacuerdo y muy dada al planteamiento de problemas singulares más que a la resolución equilibrada de problemas contradictorios". Entre dichos arquitectos, el Master of the Resistance (como tituló un artículo de 1993 que le dedicó cuando se le concedió la medalla de oro del RIBA) es Giancarlo de Carlo, el director de la accidentada Trienal del 68, ya que según Wilson fue el primero que pondría en práctica la participación real de los futuros inquilinos en el diseño de un edificio: cuando, poco después de la mencionada Trienal, proyectó el barrio obrero de Matteotti cerca de Roma, organizó una especie de consultorio local que permitía a la comunidad tomar decisiones sobre la urbanización, en un desarrollo que recuerda mucho a proyectos británicos del momento como los del barrio londinense de Camden, donde por cierto Wilson tiene su obra magna, la British Library. Volviendo a Ponti, decir que había señalado en mi guía dos edificios que podría ser interesante ver, ambos de los años 30: la casa y torre Rasini, última colaboración con su socio Emilio Lancia, donde pueden palparse las ya insalvables diferencias estilísticas entre ambos: Ponti diseña un cubo forrado en un frío mármol blanco mientras que Lancia levanta una torre mucho más alta en cuya fachada inserta una terminación semicilíndrica que le da mucho más dinamismo y la cubre de una piel de ladrillo en diferentes texturas (seguro que a Botta le gusta). El segundo, la casa Laporte, es de una modernidad ya sin concesiones tanto en su exterior, que puede recordar a Terragni, como en el vanguardista interior. Siempre banales, lo que más nos ha gustado del libro es una foto en la que aparece Ponti con su familia recostado plácidamente en uno de los sillones que diseñó (aparte de arquitecto, Ponti fue diseñador, director de revistas icónicas como Domus o catedrático en la Politécnica de Milán) mirando arrobado al techo pintado en bandas geométricas de una vivienda también proyectada por él y adonde se iría a vivir en 1957, la casa de Via Dezza. Pese a un exterior anodino, el interior del bloque de viviendas rezuma bienestar mezclando elementos clásicos (una sorprendente enfilada) con puertas correderas a la última (entonces). A ver si encuentro la foto en internet, pues sí. Acaso esto sea arquitectura en estado puro: "Antes que forma, la arquitectura es encuentro. No hablamos solo de lugares donde los cuerpos se cruzan, sino de espacios que son, en sí mismos, una invitación al diálogo a niveles que a menudo pasan desapercibidos. Se construyen edificios para albergar actividades, pero la verdadera función de ciertos espacios es generar conexiones, no solamente humanas, facilitar la convivencia entre seres y especies, hacer de lo cotidiano algo compartido", como dice Santiago de Molina en la última entrada de su blog, que he leído con el mismo arrobo que muestra Ponti en la foto. De todas formas, disculpa una vez más la digresión (imposible nos resulta hilar un relato lineal), hablando ahora de  modernidad, lo que me ha dejado absolutamente anonadado ha sido un bloque de viviendas que he descubierto en HIC. Su autor es Bofill, al que con frecuencia etiquetamos como posmoderno y ya (etiqueta que de todas formas se ha ganado a pulso), pero del que habría que resaltar también su tremenda inventiva y capacidad de innovación. Me refiero a su bloque de viviendas en la calle Nicaragua de Barcelona. Si no te fijas en los detalles, solo en las fotos, lo fecharías en los 90 o incluso más tarde. Solo cuando al bajar ves a un Bofill jovencísimo fotografiado en uno de los apartamentos, buscas el año y te llevas la gran sorpresa: es de 1964. Su fachada diseñada para optimizar la orientación es además de una estética muy conseguida y, siempre en mi opinión amateur, deja la modernidad de Ponti a una distancia grande. Es curioso también contrastar las fotos de Bofill charlando distendidamente con la que te decía de Ponti también en su casa. Es increíble que entre ellas haya solo 7 años de diferencia. Si no lo supiera me parecería que están separadas por al menos 30. 

Pero volvamos a Milán. ¿Has resuelto ya la incógnita que te planteaba al principio? Yo lo hice eligiendo un 3x1: el complejo en Porta Nuova en torno a la muy conseguida plaza Gae Aulenti (en honor a la autora del Museo de Orsay), que te ofrece por el mismo precio tres interesantes ejemplos de arquitectura y urbanismo contemporáneos: por un lado una agrupación de rascacielos dispuestos en forma circular envolviendo una lámina de agua entre los que destaca la torre Unicredit de Pelli,  por otro la Biblioteca degli Alberi (la Biblioteca de los árboles), un parque/jardín botánico muy holandés, y finalmente las dos torres del famoso Bosco Verticale de Boeri. Si te parece me centraré (brevemente) en los dos últimos y terminamos.

La Biblioteca degli Alberi es un original parque de unas diez hectáreas estrenado en 2018 y diseñado por Inside Outside, el estudio de Petra Blaisse que se dedica a proyectos de paisajismo y diseño textil asociados a entornos arquitectónicos. Blaisse ha trabajado desde los primeros 90, cuando fundó el estudio, para un buen número de edificios de Rem Koolhaas creando tanto proyectos de paisajismo como diseños de cortinas para separar ambientes y a la vez aportar dinamismo a los interiores, su asociación se ha comparado a menudo a la de Mies y Lilly Reich. El primer proyecto en el que colaboraron fue el Dans Theatre de La Haya (hace unos pocos años derruido para levantar un polémico edificio de más empaque) y el último la reciente Casa Austriaca diseñada por Rem in person. Para el diseño de la Biblioteca de los Árboles Blaise ha echado mano de Piet Oudolf, el prestigioso paisajista de la High Line neoyorquina o el Chillida Leku y la también neerlandesa Irma Boom, otra experta en este caso en el diseño editorial y que fue premiada en el último Madrid Design Festival; es autora por ejemplo del logo y tipografía corporativa del renovado Rijksmuseum, para el que dijo inspirarse en la sobria arquitectura de Cruz y Ortiz y también ha trabajado en el diseño de varios libros con Rem y Blaise. Boom, imaginamos, se habrá encargado del diseño de los términos botánicos en letras metálicas engastados en los caminos del parque y que indican el nombre en latín de las especies (más de 100) que allí se encuentran. Por lo demás esta biblioteca botánica incluye varios "parques circulares" que resuenan con la piazza Gae Aulenti y su diseño resulta especialmente llamativo a vista de dron, pues está atravesado por una serie de caminos de irregular geometría que sirven también de vías de comunicación entre la plaza y el quartiere Isola. Como señalan desde el estudio, "el parque actúa como conector urbano, campus cultural y jardín botánico". Del parque nos gustan hasta las farolas, soberbio diseño de iGuzzini. De todas formas si tanta modernidad te chirría y lo tuyo son los parques decimonónicos y perdidamente románticos te recomendamos los de la Villa Melzi en Bellagio (Francesco Melzi fue un importante político italiano empeñado en que sus jardines fueran mejor que los de su máximo rival político, que tenía su villa justo enfrente de la suya al otro lado del lago de Como). 

Termino con el Bosco Verticale de Stefano Boeri. Resumiendo, que esto ya cansa, las torres del complejo, que parecen dos árboles más de la Biblioteca de Blaise, incorporan voladizos que permiten plantar arbustos y árboles de hasta nueve metros nada menos en su fachada. Entre ambas torres suman 700 árboles, equivalentes a dos hectáreas de bosque, que son conservados por profesionales (los "terrenos" sobre los que se instala la vegetación no pertenecen a los inquilinos sino a una empresa que se encarga de su cuidado). El Bosco, que acaba de cumplir 10 años y lo ha celebrado con la reciente publicación de un libro que incluye textos y fotografías de un buen número de profesionales como Beatriz Colomina o Iwan Baan, ha sido un proyecto premiado en numerosas ocasiones que pone en práctica la tan traida y llevada resilvestración de las ciudades. Ellos la llaman "una torre para árboles habitada por humanos", lo que nos vuelve a llevar a Santiago de Molina cuando hablaba de la necesidad de que los edificios promuevan la convivencia no solo entre seres humanos sino también entre diferentes especies y destacan que esta iniciativa, además de producir oxígeno, reducir CO2, refrescar las fachadas en verano y amortiguar el ruido del exterior, es un mecanismo anti-sprawl. La idea, que se ha extendido y ya muchas torres empiezan a incorporar, ha tenido también sus detractores, que señalan el alto precio de las viviendas de las torres de Boeri y la necesidad de reforzar la estructura del edificio no solo por el peso de los enormes maceteros sino también por el riesgo que supone el viento, utilizando para ello más hormigón del necesario en una vivienda normal. Para ambas situaciones se están buscando soluciones: para el problema del peso se está utilizando tierra volcánica, más ligera, y en relación al tema económico en Eindhoven por ejemplo ya se ha levantado una torre de viviendas de alquiler económico con las mismas características que el Bosco de Boeri. Cerca de París, MVRDV están construyendo el complejo La Serre, un "oasis urbano" en el que el 30% de la oferta será para vivienda social.  Recordemos aquí que MVRDV, pioneros también en renaturalización, han propuesto la reconversión de las azoteas de las ciudades en zonas verdes (entre otros posibles 130 usos que han catalogado en una guía promovida por el ayuntamiento de Róterdam) y ya en 2007 propusieron para Valencia una torre muy similar al Bosco Verticale nunca construida que tenía como referente a la Huerta valenciana: "Nevertheless a lot of Huerta is lost. Why not “transplant and transport” these “condemned” Huerta plots to the future building, thus creating a vertical Huerta where every single house has it’s own outside space, like “minifundios”, small farmhouses, like the authentic Huerta plots". 

Bueno pues ya está bien por hoy. Nos vamos deseándote por supuesto un muy feliz 2025. 

Fatiga formal

 

En la anterior entrada hablábamos de nuestro edificio favorito de Mario Botta pero hoy toca ser algo más críticos. Atención: Voy a ser muy subjetivo, así que si consideras con razón que un no-arquitecto no puede juzgar un edificio te ruego dejes aquí tu lectura. Avisado quedas, no quiero que te me sulfures y menos en fechas tan señaladas. 

Chambéry es una ciudad francesa de atractivo inesperado. Parada técnica si vas en coche a Italia, ofrece bastante más encanto que otros enclaves presuntamente más interesantes como Carcassone, un poco (o un mucho) de cartón piedra. Misma sorpresa para bien te llevas con Toulouse, la Ville Rose por el color de sus bellos edificios construidos en ladrillo de terracota. No defraudan por supuesto Nimes y sus magníficos restos romanos (ni tampoco el Carre d'Art de Foster o el Nemausus de Nouvel, obras de juventud que han envejecido realmente bien) o Arlés, donde hasta el mini-Guggenheim de Gerhy acaba pareciendo resultón. 

Volviendo a Chambéry, la tranquila ciudad prealpina de unas 60.000 almas hace gala de un armoniosa traza urbana y unos bellos edificios decimonónicos. Son famosos allí los traboules, pasadizos que atraviesan los patios interiores de los edificios más antiguos y que fueron utilizados en tiempos para esquivar a la autoridad competente. De noche, apenas iluminados por faroles, resultan especialmente sugerentes. Igualmente merecen mención el castillo de la dinastía Saboya y los imponentes cuarteles que alojaron a tropas napoleónicas. Si eres madrileño el nombre de la ciudad te sonará, uno de los barrios del norte de la capital se llama Chamberí y al parecer procede de un acuartelamiento francés proveniente de la ciudad gala que se asentó en la zona durante la Guerra de Independencia. 

Botta recibió en los 80 el encargo precisamente de rehabilitar este complejo cuartelario y construir un auditorio para 900 personas. Cuando llegué allí lo desconocía y eso que ya le había dado un tiento al libro de Sakellaridou. El susto fue importante. Si, como repite machaconamente Wilson en La otra tradición de la arquitectura moderna citando a Aalto, lo que importa no es el aspecto que tiene un edificio cuando está recién hecho, sino el que tiene treinta años después, en nuestra opinión el Espace André Malraux, su nombre oficial, ha envejecido mal a sus 38 años. En 1987, en pleno afán por "aflojar el corsé ideológico [moderno] que había asfixiado la arquitectura desde la Segunda Guerra Mundial" en palabras de David Rivera (Teatro Marittimo n.4) puede que tuviera más sentido, de hecho fue finalista de la primera edición de los premios Mies van der Rohe, que mira que tiene guasa (también estaba, increíble, el Museo de Orsay pero claro Bofill -me parto- era uno de los miembros del jurado presidido por Kenneth Frampton: afortunadamente lo ganó Siza y su banco Borges & Irmão, más aaltiano que corbuseriano, lo que quizá ayudara en la decisión aunque imaginamos que debió montarse un buen belén hasta lograr el fallo). Hoy el Malraux nos recuerda a Gehl cuando habla de arquitecturas "caca de pájaro", objetos "con formas graciosas" como caídos del cielo sin el más mínimo respeto por su entorno. No entendemos su forma cilíndrica, tan querida por Botta, justo al lado de los ortogonales cuarteles, contra los que parece precipitarse en violenta colisión (en ninguna de las fotos "oficiales" verás ese diálogo a palos entre ambas construcciones), ni su fachada a franjas bicolores de nuevo tan típica del suizo y del norte de Italia pero que aquí es totalmente ajena. En medio de ambos edificios, como elementos de transición que amortigüen la inevitable colisión Botta deja una suerte de huecos, de nuevo su santo y seña, en forma de pasadizos que quizá intenten aludir a los mencionados traboules pero una vez dentro pensarás que están más cerca de uno de esos Pasajes del Terror de nuestra infancia. Wrede, en el catálogo de la exposición que comisarió sobre Botta en 1986, justo cuando se terminaba el Malraux, ya hace hincapié en esta "tensión": "Así, en el centro cultural de Chambéry Botta crea deliberadamente un fuerte contraste entre la forma tradicional y cerrada de los cuadrados cuarteles napoleónicos y su nuevo y curvo complejo teatral moderno con el que limita. Y sin embargo, aun siendo altamente heterodoxo, esta yuxtaposición está claramente pensada, produciendo una fuerte resonancia precisamente debido a esta tensión de contrastes". Sakellaridou en su libro sobre Botta publicado en 2000, incide igualmente en ese contraste siguiendo de cerca a Wrede: "La masa del edificio se muestra tanto en yuxtaposición como en relación con los cuarteles. (...) Una fuerte presencia nueva se introduce como contrapeso a la enorme escala de los cuarteles. La tensión creada entre las dos masas es una decisión consciente" . La arquitecta de Samos, que poco después trabajaría con Botta en dos proyectos en Atenas, concluye: "Este es un proyecto que tiene como objetivo restaurar la urbanidad". En 1988 la revista Arquitectura del COAM edita el número 273, dedicado entre otros edificios al Malraux y, lo que son las cosas, al asilo Sant'Elia de Terragni en Como, recién restaurado por aquel entonces y portada de la revista. En este número está también la entrevista que hacen al arquitecto Nieto y Sobejano como mencionábamos en la anterior entrada. Aquí ya no estamos frente a un texto laudatorio sino crítico, veremos si Botta sale tan bien parado. El editorial ("Razón crítica") plantea un objetivo claro para el número: "La reflexión planteada hoy por ARQUITECTURA se centra en torno a la lectura crítica, no tanto de los hechos arquitectónicos, como de los razonamientos que los motivan, los principios que son soporte de la obra del arquitecto. Así, frente a las modas cambiantes que reflejan en sus superficiales resultados la carencia de un apoyo teórico, debemos considerar la arquitectura que se asienta firmemente sobre una clara posición, una razón crítica que, en palabras de Rafael Moneo, avanza una teoría a la vista de las que ofrece el pasado y el mundo de realidades que acoge la arquitectura en su seno". Y centrándose en el suizo, señala: "Una diferente y contradictoria motivación es la que subyace en la obra de Mario Botta, donde una línea constante y una interpretación personal del concepto de lugar y de la asimilación cultural de la forma, dan paso a una arquitectura de invariantes inmersa en la intensidad de un diálogo propuesto por el paisaje y las formas ancestrales y primitivas más elementales. Si la riqueza de la arquitectura de la ciudad, en sus palabras, se origina a través de la superposición de distintas intervenciones individuales y el lenguaje del arquitecto se caracteriza por describir un arco personal y autobiográfico que evoluciona con el tiempo, tal vez cabría considerar que las aportaciones más personales del autor, y en esa medida menos racionales, están manifestando, finalmente, una arquitectura desde la crítica a la razón". Pues si lo que están diciendo es que su arquitectura es irracional, autoral e inmutable, yo diría que le dan, muy finamente, un buen palo (aunque igual desde la perspectiva de los 80, tan posmo, semejantes atributos son positivos pero no lo parece). Veamos en la entrevista de Nieto y Sobejano cómo se defiende el de Mendrisio. Los entrevistadores inciden también en que su arquitectura parece estar decidida de antemano, ignorando su entorno, a lo que responde: "Es común a todos mis proyectos el esfuerzo por hacer que el contexto enriquezca la obra de arquitectura y que la obra arquitectónica venga a enriquecer al contexto. Me interesa más que el objeto arquitectónico mismo, las relaciones que este objeto establece con su entorno. Creo que de la intensidad de este diálogo depende la calidad de la arquitectura". No contentos quizá con la respuesta, que parece ajustarse mal con la cruda realidad, algo más adelante vuelven a la carga tras haber señalado el suizo su vocación formalista (llega a decir literalmente que la forma es una función): "Una gran preocupación por la imagen del edificio convierte su arquitectura en algo personal y claramente identificable (...)  ¿No es en cierto modo un discurso contradictorio con el pretendido diálogo con el medio?" Y aquí directamente se sale por la tangente. Preguntado ahora sobre "el reciente posmodernismo" dice no sentirse identificado con él, dando una respuesta algo contradictoria tras su encendida defensa de la forma frente a la función: "El Postmodernismo es una fuga hacia la escenografía ... la idea de la fachada. La arquitectura es otra cosa ... no es sólo la forma. La arquitectura es un hecho ético, no estético ... debe proponer valores, no dar forma a los fantasmas". Nieto y Sobejano vuelven a dar donde más duele preguntándole si su obra podría entenderse como una respuesta de estilo más que como una búsqueda ética o social, a lo que, acaso acorralado, responde categórico: "No, yo reitero que la arquitectura es antes una labor social y colectiva que una función estética. El arquitecto es un artesano ante todo y la forma debe ser un signo de la cultura y el espíritu social que se resista a lo banal y efímero, a la tentación tecnológica y a lo intrascendentemente moderno". Y para finalizar, puntilla en toda regla: "¿Se hace entonces una lectura superficial de su obra al hablar de invariantes de estilo, de recursos de una arquitectura preeminentemente formal?" Respuesta desarbolada y fin de la entrevista: "Desde luego, la forma es sólo la envolvente del espacio, de la luz que nos relaciona con la naturaleza, la fusión de la tierra y el cielo que recupera un sentimiento primitivo hacia el que siempre volverá el mundo del arte...". 

El caso es que Botta ha seguido haciendo de su capa un sayo. Echa un vistazo a su página web y juzga tú mismo. Por si no tienes tiempo o ganas te he seleccionado dos proyectos, los de Atenas junto a Sakellaridou. En el primero, un complejo de oficinas, la potente composición de volúmenes funciona bien porque no tiene contexto, en el segundo, el Banco Nacional de Grecia nada menos, el edificio se pega literalmente con sus vecinos de bella factura decimonónica. En fin. En España, como te decía, no tenemos nada suyo, pero presentó proyecto para el muy historiado concurso del Kursaal donostiarra ganado como todos sabemos por Moneo, edificio del que acabamos de celebrar su 25 aniversario. Este sí que ha aguantado bien la prueba del tiempo. Me despido con el soberbio artículo que le dedicó en 1999 Fernández-Galiano, que despacha con una breve frase el proyecto de Botta: cilindro fatigosamente previsible...

Llenar vacíos

 

                                               

Efectivamente, el arquitecto en cuestión es Mario Botta, y el edificio que traíamos en la anterior entrada el Teatro de la Arquitectura (2017) en el campus de la escuela de arquitectura de la Università della Svizzera Italiana en Mendrisio, muy cerca de la frontera entre Italia y Suiza, escuela cuyo programa de estudios se encargaría de diseñar ya desde sus inicios, allá por 1996; en 2002 se convertiría en su director (la foto de hoy no es de esta universidad, se trata de un edificio de oficinas en la cercana Lugano y es nuestro favorito del arquitecto quizá porque nos recuerda mucho al Bankinter de Moneo). Botta nació precisamente en Mendrisio, pequeña localidad del cantón suizo de Tesino y aquí cursó estudios hasta 1958, año en el que, cansado del instituto, abandonó los libros. Por casualidad entró a trabajar en un estudio de arquitectura de Lugano donde encontraría su vocación. Reanudó sus estudios en el Liceo artístico de Milán y posteriormente haría la carrera de arquitectura en Venecia, donde conoció a tres arquitectos que le marcarían profundamente (acaso allí también descubriera a Shylock, el mercader shakespeariano del que aprendería a desventrar edificios). El primero fue Scarpa, a quien eligió como relatore de su tesi di laurea (proyecto de fin de carrera), arquitecto por aquel entonces (1969) ya considerado formalista e incluso reaccionario en unos momentos en los que la Sperimentazione didáctica era bandera exigida por los estudiantes de arquitectura en un movimiento iniciado en el Politécnico de Milán, que fue tomado ya en 1963 para exigirla. Ya puestos y si me permites la digresión tampoco deberíamos aquí olvidar la tumultuosa Triennale de Milán del 68, que como todos sabemos acabó como el rosario de la aurora. El mismo día de su apertura fue también violentamente ocupada por un nutrido grupo de manifestantes contrarios al papel según ellos pasivo del arquitecto, demasiado cercano al poder dominante y muy vinculado al mundo académico, considerado a la sazón una institución anquilosada e inoperante. Lo más curioso es que el director de la fracasada Triennale, Giancarlo de Carlo, era un anarquista convencido que defendía la necesidad de una arquitectura más cercana y centrada en el usuario. Aunque sin llegar a romper totalmente con los postulados modernos, que tuvieron al menos en sus inicios una clara connotación social, De Carlo, perteneciente al Team X junto a van Eyck, Erskine o los Smithson, simpatizaba abiertamente con los postulados sesentayochistas hasta el punto de recrear en una de las salas del espacio expositivo de la Trienal -el Pallazzo dell´Arte- una calle parisina con sus barricadas, sus adoquines levantados en busca de la plage y hasta un Fiat panza arriba. Acaso dicha "instalación" (de nombre "La protesta della gioventù") calentara aún más los ánimos de los manifestantes, furiosos al ver institucionalizadas las protestas libertarias. Es célebre la foto en la que vemos a De Carlo, en traje y corbata (poco apropiados para la ocasión) encarándose a los manifestantes, al parecer pidiéndoles en vano que entraran en el Pallazzo dell´Arte y articularan un discurso ordenado, en especial a uno de jersey blanco de nombre Gianni-Emilio Simonetti, artista situacionista y activo miembro del movimiento Fluxus quien no tendría empacho en participar en posteriores (dos al menos) Bienales de Venecia. Cuando el maltrecho Pallazzo milanés fue librado de escombros, casi un mes después de su apertura, la Trienal fue reabierta pero con vigilancia policial, momento en el que De Carlo decide dimitir. Según David Franco en un muy interesante artículo de la revista Constelaciones (2018) el 68 significó un cambio en la forma de comprender la arquitectura, que pasó de estar centrada únicamente en el cómo (la solución especializada a problemas técnicos) a interesarse por los porqués (planteamientos interdisciplinares de mayor calado cultural), trayendo al centro del debate arquitectónico la muy minusvalorada cotidianeidad (el usuario y sus problemas del día a día) que obliga a una incómoda confrontación entre teoría y práctica: lo que viene siendo bajar al lodo. Con todo parece evidente que el Movimiento Moderno, sin pretenderlo (o sí), traicionó sus postulados iniciales, una idea que me encuentro expresada casi de la misma manera en tres lugares diferentes: por Franco en el artículo mencionado ("Aunque es  imposible  entender  la  arquitectura  moderna  sin el trabajo de esta élite de ‘héroes solitarios’, al desinteresarse de la realidad social propiciaron la aparición de una nueva constelación de actores secundarios (...) Estos  actores se apropiaron rápidamente de las técnicas de la arquitectura moderna, encontrando  en  la  racionalización  y  simplificación  herramientas  utilísimas  para la burocratización del espacio al servicio del poder económico y político"), por Colin St. John Wilson en La otra tradición de la arquitectura moderna de 1995 ("Al final, un número significativo de arquitectos independientes [Aalto, Asplund, Gray, Lewerentz, Häring] de todo el mundo, siguieron su propio camino para crear obras de un amplia variedad, pero todas hechas desde la óptica del "arte práctico", unas obras que adquieren su forma a partir de su finalidad y que sitúan al ser humano en el centro") y por Stuart Wrede, el arquitecto finlandés que comisarió una exposición sobre Botta en el MoMA como comentábamos, en el catálogo de la misma (1986) señala: "Donde sí tuvieron éxito [los arquitectos modernos], no del todo involuntario, fue en proporcionar un modelo para una forma utilitaria de construir y una justificación para ello, que luego fue apropiada y degradada por las fuerzas económicas de la sociedad". 

¿Cómo se posiciona Botta frente al maltrecho discurso moderno? Tras licenciarse como decíamos en 1969 en Venecia y fundar estudio ese mismo año en Lugano se las ingenió para trabajar con dos pesos pesados en sendos proyectos venecianos: Le Corbusier, que por aquel entonces diseñaba un hospital en plan mat-building que no llegó a ver la luz (nos vale como referencia cercana el orfanato que van Eyck levantó en Ámsterdam o el hospital que su compatriota Koolhaas, el gran reciclador, ha propuesto recientemente para Doha) y Kahn nada menos, con quien trabajó en otro proyecto fallido, un monumental palacio de congresos del que el joven Botta acaso extrajera una lección que le acompañaría para siempre en su práctica: "el diseño arquitectónico ofrece la oportunidad no de construir sobre un lugar, sino de construir dicho lugar", inquietante cita que recoge la arquitecta griega Irena Sakellardiou en su libro Mario Botta. Architectural Poetics. Kahn es sin duda el arquitecto que ejerce mayor influencia sobre el ticinense, la primera exposición que alojó el Teatro de la arquitectura de Mendrisio el año de su inauguración versaría precisamente sobre Kahn y Venecia. Es también obvio que de Le Corbusier, al que admira ("lo que encuentro más fascinante y sorprendente sobre él es su capacidad para traducir cada tipo de necesidad, esperanza y pensamiento en términos arquitectónicos", como señala en una entrevista con Wrede que puedes leer en el catálogo mencionado), solo se observan influencias muy al principio de su carrera, que evoluciona pronto, como veíamos, hacia un interés casi obsesivo por la forma (en los ochenta ya había renunciado a pensar que la arquitectura podía cambiar el mundo, "hoy sabemos que a través de la arquitectura solo podemos cambiar la arquitectura", idea que aparece expresada prácticamente igual en la entrevista de Wrede y en la que se le hizo para la revista Arquitectura del COAM que comentábamos en la pasada entrada). Botta se justifica señalando que esa pulsión formal es una reacción frente al vacío histórico de la modernidad que dejó a la arquitectura sin referentes y la convirtió en algo frío y aséptico, pero si los posmodernos optaron por una vuelta a la historia que en muchos casos acabó en parodia, él busca, como si de un etnógrafo se tratara, representar las formas más primitivas y puras que se encuentran bajo las capas incrustadas de cultura de las sociedades occcidentales: "Construir, para mí, es una manera de dar testimonio del pasado mediante los poderes atávicos, las imágenes misteriosas, los símbolos mágicos que ponen al hombre en contacto con los recuerdos más profundos de su cultura. Creo que hacer arquitectura hoy en día es una forma de resisitir la pérdida de identidad, una forma de resisitir la banalización, el aplanamiento de la cultura provocado por el consumismo tan típico de la sociedad moderna". El fuerte componente matérico de su obra, herencia de Scarpa, iría en esa misma dirección: provocar una reacción física en el abotargado público, acaso insensibilizado ante tanta arquitectura desapasionada, al igual que las brutales incisiones, casi dolorosas, que quiebran sus volúmenes totémicos, cortes que Wrede compara a la fachada seccionada de la casa que Venturi diseñó para su madre (1962) o con las "intervenciones" de Matta-Clark (me sorprende que entre las múltiples arquitectos que el finlandés menciona en su texto no aparezca Rossi, con el que Botta podría quizá relacionarse por su común interés por los volúmenes simples y contundentes, al igual que la maqueta de madera escala 1:1 que realizó en 1999 de la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini y posó sobre el lago de Lugano puede recordar al Teatro del Mondo de Rossi expuesto en el Arsenale veneciano). Los edificios de Botta, tan salvajemente mutilados que a veces parece pudieran colapsar sin remedio, nos llevarían incluso a reflexionar sobre el vacío, sobre cómo sobrevivir a las ausencias vitales, esas libras de carne que se extraen de nosotros con dolor y nos dejan huérfanos, vacíos que sin embargo pueden también entenderse como aperturas a nuevas expectativas que, pacientes, nos esperan. 

 

Atar cabos

Pues vuelve a tocar adivinanza. Hoy fácil, sobre todo el arquitecto en cuestión, pero recuerda que también tienes que adivinarme el sitio. Observa en la teatral foto la bella potencia matérica de la pared en la que colisionan por un lado una piel rugosa, cálida, caótica y telúrica y otra por el contrario pulida, fría, ordenada y mecánica; colisión que acaso sea trasunto de la importante falla cultural sobre la que se asienta el edificio. La mano que fricciona dicha pared busca que, por un azar osmótico, tengo el día muy pedante, se transmitan a su dueño los conocimientos arquitectónicos que dicho edificio y su entorno atesoran. Así, la primera exposición que alojó este reciente edificio versó sobre un arquitecto que influyó poderosamente en su autor, de hecho trabajó para él en un proyecto en Venecia que finalmente no vería la luz. 

Nos recuerda algo nuestro arquitecto al protagonista de aquella bizarra película de Peter Greenaway, The Belly of An Architect, en el que vemos a un arquitecto, interpretado por el magnífico Brian Dennehy, obsesionado por los edificios imposibles de Boullée, a menudo inspirados por formas puras y básicas como esferas, cilindros o pirámides que diseñó a escala monumental y en papel se quedaron. Acompañados por la brillante banda sonora de Wim Mertens contemplamos las tribulaciones del arquitecto, empeñado en diseñar una exposición dedicada al francés en Roma que finalmente podrá con él. El mismo año que se estrenaba esta película (1987) exhibía el MoMA una exposición sobre la obra de nuestro misterioso arquitecto comisariada por un arquitecto finlandés que a la sazón era el director del departamento de arquitectura y diseño del museo neoyorquino. Otra coincidencia: este mismo arquitecto (el finés) acaba de presentar una pequeña exposición dedicada a un jardín virtual diseñado por él, El jardín de la vida, en el Instituto Iberoamericano de Finlandia en Madrid, jardín donde es fácil reconocer la influencia del autor del edificio que te traigo hoy (y la de Kahn). El día que asistí a verla era el único visitante. De verdad, a veces me asusta lo freak que soy. 

Si Terragni podría compararse a un sutil cirujano que seccionaba con delicada precisión el cubo moderno, nuestro arquitecto está quizá más próximo a un carnicero apasionado que desventra sus edificios con furor casquero. Es un formalista a ultranza, esto afirmaba sin el más mínimo empacho en 1988: "El problema de la relación entre Forma y Función no creo que ataña a nuestro tiempo. Era un problema que pertenecía al Movimiento Moderno, a aquellos años en los que la función tenía un papel importante. Hoy creo que la arquitectura tiene un papel evocativo, de imagen, que supera la función". Le entrevistaban para la revista Arquitectura del COAM Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto a quien, nueva coincidencia (esto ya empieza a ser paranormal), veíamos hace unos días en un evento organizado por Cosentino para celebrar el décimo aniversario de la revista C junto a Fernández-Galiano y Carme Pinós en la sede del COAM.  Ese formalismo extremo hace que sus construcciones puedan funcionar bien en soledad absoluta, sin embargo su encaje en el tejido urbano puede resultar problemático, así en el edificio que perpetró en una ciudad francesa que por cierto dio nombre a un barrio de Madrid. En nuestro país no tiene obra, pero pudo haberla tenido pues se presentó a un sonado concurso que afortunadamente ganó nuestro primer Pritzker. 

Te dejo ya para que vayas atando cabos. 

Hermano arquitecto

 

Descubrí a Cesare Cattaneo estando ya en Como gracias a una curiosa escultura en una rotonda que me llamó la atención (la magnífica foto es de Maurizio Moro). La escultura en cuestión, casi una pieza de land art, es en realidad una fuente, la Fontana di Camerlata por el nombre de la plaza para la que fue diseñada, y fue un trabajo de Cattaneo junto al artista abstracto Mario Radice, ambos pertenecientes al Gruppo di Como que como decíamos reunía a arquitectos como Terragni y artistas de la zona en el caffé Rebecchi, donde los proyectos y obras de unos y otros se discutían con pasión moderna. Alberto Sartoris, líder del grupo curtido en aventuras artísticas y arquitectónicas (fue miembro de Ciercle et Carré junto a Léger, Mondrian y Kandinsky y uno de los fundadores del CIAM en 1928), organizaría en 1936 una exposición en la magnífica Villa Olmo en la que expondrían los artistas abstractos más importantes del momento en Italia, Radice entre ellos (recordemos que Eisenman descubriría la obra de Terragni gracias a un libro de Sartoris que le facilitó Colin Rowe St John). Volviendo a la plaza Camerlata, Cattaneo y Radice quisieron hacer un homenaje al tráfico rodado, ese que ha dado fama al país que fabrica los coches más bellos del mundo, aunque el plácido orden que invoca tiene poco que ver con la caótica e impetuosa realidad del conductor italiano (aquí el tópico es real). Hasta 1962 no llegó a construirse la fontana en el emplazamiento para el que fue diseñada, pero se realizó una réplica a escala 1:1 para la VI Trienal de Milán de 1936 que se emplazó cerca del muy contundente Castillo Sforzesco. Radice, por cierto, colaboraría también con Terragni componiendo varios murales para el interior de la Casa del Fascio hoy desaparecidos. El artista compara el carácter de ambos arquitectos en su Ritratto de Giuseppe Terragni: "No he conocido a nadie, salvo Terragni (y también Cattaneo) que renunciara a vivir como nosotros vivíamos, completamente ajenos al mundo del ocio, de los divertimentos, del deporte, de los viajes, de las vacaciones, del descanso. Pensaban, hablaban, solo de arte".

Cattaneo, más joven que Terragni, no coincidió con él en el Politécnico de Milán donde ambos estudiaron y donde por cierto cursaría también estudios de arquitectura poco después Saúl Steinberg, el "escritor que dibuja", que tiene ahora exposición en la March de Madrid, el artista de origen rumano llegó a hacer sus pinitos arquitectónicos para otra Trienal de Milán, la X, donde presentó el Labirinto dei ragazzi junto a BBPR, en la exposición podemos ver su diploma de arquitecto de 1940 en el que se deja constancia de su pertenencia a la razza ebraica. Volviendo a Cattaneo y Terragni, decir que ambos colaboraron en la elaboración del Piano regulatore di Como (1933) cuando Cattaneo aún no había terminado la carrera junto a otros arquitectos reunidos en el grupo Como-Milano 8 (CM8). Terragni sería el encargado de presentar dicho masterplan, nunca realizado, en el mítico CIAM IV, que, con el lema "La ciudad funcional" y el liderazgo ya casi incontestable de Le Corbusier, se desarrolló a medias entre el barco Patris II y Atenas y daría lugar a la famosa Carta de Atenas; te enlazo a la película que Moholy-Nagy hizo del viaje desde Marsella a la capital helena con pasajes realmente curiosos, como el paso por el Canal de Corinto o un pequeño recorrido por las islas del Egeo, con sus casas blancas y cúbicas que tanto inspiraron a los arquitectos modernos (Sert también andaba por allí). Cattaneo, de nuevo con Terragni, diseñó el Palazzo dei ricevimenti e dei congressi para el E42 (más tarde llamado EUR), la exposición universal que Mussolini quiso levantar en Roma en 1942 pero que finalmente no se llevaría a cabo por razones obvias. Tampoco el palazzo llegó a construirse. 

A la vera de la Casa del Fascio de Como Cattaneo construyó, ahora sí, un edificio de marcado corte racionalista junto a Pietro Lingeri (arquitecto que trabajó igualmente con Terragni en el proyecto del Danteum y varios edificios en Milán como la Casa Rustici), se trata del Palazzo dell´Unione Lavoratori dell´Industria (ULI), un edificio alabado en su día por Kenneth Frampton. Proyectó incluso otro potente bloque anejo a estos dos, el immobile d'abitazioni CX que no llegó a realizarse y que habría culminado con honores la llamada isola del Razionalismo comasca. Pero sin duda la obra por la que hoy más se le reconoce es la casa de apartamentos de alquiler en Cernobbio, una bella villa cercana a Como, y que es una bravísima apuesta por una modernidad sin concesiones en medio de un entorno arquitectónico muy tradicional con el que no choca tanto como cabría esperar. No tendrá los secretos de la Giuliani Frigerio, pero si puedo dar mi opinión me resulta más conseguida en sus formas. Juzga tú mismo. El cineasta Alberto Momo hizo una película sobre la casa para una muestra sobre Cattaneo organizada por la Accademia Nazionale de San Luca en Roma con ocasión del centenario de su nacimiento (2012) pero no he sido capaz de encontrarla en internet (tan solo un pequeño teaser), quizá tú tengas más suerte.

Cattaneo gustó también de escribir ya desde edad temprana, dedicándose por tanto a las dos "únicas disciplinas testamentarias de un pueblo" en palabras de Ruskin. En Giovanni e Giuseppe. Dialoghi d'architettura (1941) nos presenta un peculiar escrito alejado de los heroicos manifiestos de los modernos más recalcitrantes en el que dos arquitectos intercambian opiniones sobre la disciplina y la vida sin orden ni concierto en un formato de raíces clásicas. Giovanni, téorico y analítico, se enfrenta a las preguntas incisivas del creativo y contradictorio Giuseppe, acaso un trasunto de Terragni (para empezar comparten nombre de pila) como Giovanni lo puede ser del propio Cattaneo. Ese choque dialéctico podría verse reflejado (con mucha imaginación) en las obras contrapuestas del ULI y la Casa del Fascio, la primera racionalista pura y cabal, la segunda también racionalista pero buscando ir más allá en su deseo de fracturar el cubo moderno. En 1943 escribiría Cattaneo otro curioso texto en el que proponía la creación de un Convento di un Ordine di frati architetti formado por arquitectos totalmente volcados en la disciplina y para los que sugiere, medio en broma medio en serio, once condiciones, acaso la principal esta: "passione per le cose grandi ed estremiste". Propone como abad, por supuesto, a Terragni. Pocos días después de escribirlo moriría trágicamente Giuseppe. Recordemos que Terragni, licenciado del frente ruso que le agotó física y psicológicamente, regresaría a Como roto, aquejado de profundas depresiones que su hermano Attilio se empeñó en aliviar con varias sesiones de electroshock (Como y la electricidad). Según cuenta Saggio en su libro, el golpe de gracia le habría sobrevenido cuando, recién acabado su turno en un puesto de artillería, una bomba acabaría con dicho puesto y todos los soldados de su compañía que en ese momento iniciaban el nuevo turno. De vuelta en Como, siempre embutido en su uniforme de artillero, siguió proyectando (como esta bella catedral nunca construida) y dibujando, pero sus amigos (Sartoris entre ellos) veían que a pesar de sus esfuerzos por animarle se hundía cada vez más en sus lúgubres recuerdos. La noche del 19 de julio de 1943, mientras preparaba la cena, se sintió mal. Telefoneó a su novia, Mariuccia Casartelli y salió hacia su casa, que se encontraba muy cerca, dejando luces y gas prendidos. Mariuccia le ve llegar desde el balcón. Terragni entra en el portal y mientras sube las escaleras cae fulminado por una trombosis cerebral. 

Cattaneo, aquejado de una grave enfermedad que le impidió acudir al funeral de su amigo, le seguiría en su último viaje un mes y pocos días después, con 31 años. Tuvo tiempo de escribir un texto de homenaje del que entresacamos cita con la que nos despedimos hoy: "Cuando trabajabas con él, no se subía al podio para desde allí transmitir con altivez sus ideas fundamentales dejando la carga del trabajo a otros; aunque podría haberlo hecho, porque sus ideas eran casi siempre las mejores.Trabajaba más duro que nadie, hacía más bocetos que nadie, y no nos importaba seguirle ya que sus ideas se convertían en nuestras ideas" (texto completo aquí). 

El secreto de la casa Giuliani Frigerio

 

Volvemos hoy a la casa Giuliani Frigerio de Terragni que inició nuestra serie dedicada a Como. La casa esconde un misterio estructural que me ha costado, a qué negarlo, un triunfo comprender (si es que lo he comprendido). Te cuento, a un nivel por supuesto de aficionado dominguero. La casa de viviendas de alquiler, como decíamos es la última obra realizada por el italiano y tuvo que terminarla su mano derecha y amigo Luigi Zuccoli cuando Terragni fue llamado a filas. Rastreando un poco la figura de Zuccoli (quien fue por cierto el que diseñó el falso proyecto del Novocomum que se utilizó para convencer al municipio) me ha llamado la atención que estaba ideológicamente en las antípodas de Terragni, era comunista y de hecho  fue concejal del PCI en Como tras la guerra, lo que no le impidió mantener su admiración por él toda su vida, de hecho en 1981 publica Quindice anni de vita e de lavoro con l'amico e maestro architteto Giuseppe Terragni. El dato creemos dice mucho a favor de Terragni (o al menos de su obra), igual que el hecho de que Eisenman, judío y autor del monumento al Holocausto en Berlín o Libeskind, igualmente de origen judío y autor de varios museos dedicados al genocidio nazi quedaran igualmente prendados de su trabajo y quiseran estar presentes como veíamos en el GT04 organizado por el centenario de su nacimiento. Retomo. Como te decía, la casa Giuliani Frigerio (GF) tiene, como los mejores relatos de misterio, un plot twist peculiar, está por ver si me sabré explicar. La casa se compone de cuatro plantas y una planta baja. Ésta (dedicada a oficinas y negocios varios) y la última (un amplio ático) tienen poca historia, pero es en las plantas intermedias donde está el meollo. Terragni diseña tres apartamentos por planta de similares dimensiones pero, debido a las restrictivas normas autárquicas impuestas por Mussolini para ahorrar cemento y hierro (medidas que, años después, afectarán igualmente a nuestros arquitectos durante la autarquía franquista) aplica al rectángulo disponible una separación en tres partes, habitual en él (Terragni como todos los verdaderos modernos es en el fondo un clásico), que le permite ahorrar en muros de división con su correspondiente armadura y además hace que los tres apartamentos tengan similares dimensiones. Pero hay una pega. 

En el plano tienes los tres apartamentos (izquierda, centro y derecha), separados por las líneas más gruesas (te recuerdo que esto es una explicación para dummies), con las escaleras y el ascensor situados entre el apartamento central y el de la izquierda. A ver, ya que eres tan listo, si descubres cuál es el problema que se genera. Efectivamente, el apartamento de la derecha queda descolgado y es necesario implementar un pasillo (rodeado en rojo) que deja al apartamento central sin acceso a la fachada este y por tanto a luz natural y ventilación. Le queda la fachada oeste, me dirás, pero a Terragni no le pareció equilibrado con razón que dos apartamentos tuvieran acceso a tres fachadas y el del centro, la hermana pobre, solo a una (por no hablar de que se queda sin ventilación cruzada). Y aquí viene la solución, la impostazione planimetrica que dice Saggio (que no es un gran fan de la GF, se deshace en elogios varios para finalmente soltar la siguiente puya: "Eppure, se un'opera di Terragni ha un centro debole, un'intuizione formativa non associabile all'evidenza del capolavoro, è proprio la Giuliani Frigerio"). Fíjate lo que hace Terragni: si lo he entendido bien, escalona uno de los apartamentos (el descolgado a la derecha) metro y medio por debajo de los otros dos, para lo cual debe también situar a la misma altura el pasillo que hemos señalado en rojo. Abre una ventana corredera estrecha y larga que da luz a dicho pasillo y, atención, sobre el techo de dicho pasillo crea una abertura, tan larga como la ventana corrida del pasillo pero más ancha, que da salida a la fachada a la cocina y baño del apartamento central, gracias a que está elevado como te digo con respecto al pasillo y el apartamento al que sirve dicho corredor (la fachada del misterio, la este, es la que tienes en la foto de hoy). Semejante esercizio sintattico, que como decíamos encandiló a Eisenman, tiene una pega: el ascensor no puede llegar a los tres apartamentos por igual, obvio también (no me queda claro a qué cota queda, si a la de los dos apartamentos elevados, sería lo lógico, o a la del rebajado). Saggio encuentra otro contratiempo, un "problema expresivo" de cara al exterior: ¿Cómo tratar ese desajuste en las fachadas? Según él, Terragni opta por revelarlo, creando una "composición abstracta" que no niegue la presencia de dichos desajustes. Yo eso no lo acabo de ver. Cuando estuve allí fui incapaz de adivinar esa diferencia de niveles. Es cierto que aún no tenía el libro de Saggio y no sabía cuál es la fachada en la que tenía que fijarme especialmente, pero ya sabía del "secreto" (más o menos) y aunque estuve dando vueltas al edificio hasta que un vecino me empezó a mirar mal fui incapaz de descubrir la asimetría, al contrario, me parecía un edificio perfectamente regular. Lo mismo viendo fotos, fíjate en la imagen de la entrada de hoy y dime si tú serías capaz de descubrir que esconde una sección desnivelada. 

Por lo demás decir que, como en la Casa del Fascio, cada fachada de la GF es diferente, lo cual le otorga un cierto dinamismo. Hay una que incorpora unas extrañas estructuras metálicas en forma de cubo. En mi afición por las narrativas desbocadas ya me había imaginado que era una alusión artística al cubismo (recordemos la afición por la abstracción en el grupo de artistas de Como), pero descubro en el libro de Saggio que es algo bastante más prosaico: se idearon para sujetar toldos pero al final no se llegó a darles uso. Lo que seguimos viendo en este último proyecto construido por Terragni es esa casi obsesión por deconstruir el cubo moderno. La fachada con balcones parece normal y corriente, pero al acercarte descubres con pasmo que hay salientes a tres niveles diferentes, generando inesperados huecos y vacíos. La GF ya no es racionalista, es otra cosa, un juego compulsivo que se dedica a vaciar y descoyuntar en secreto volúmenes y estructuras (pero si hasta el diseño de los picaportes de las puertas juega a ello). Algo parecido habíamos visto en la Casa del Fascio, donde puede intuirse una transparencia metafórica como pedía Mussolini en su definición populista de fascismo (la Casa di Vetro, la Casa abierta a todos, donde el líder debe rendir cuentas al pueblo). Igual esto es lo que Colin Rowe, primer mentor de Eisenman (recordemos que fue quien le mostró Como), llama Phenomenal Transparency en aquel artículo del 55: "La transparencia implica más que una característica óptica, implica un orden espacial más amplio. La transparencia significa una percepción simultánea de diferentes localizaciones espaciales. El espacio no solo retrocede sino que fluctúa en continua actividad (....). La transparencia puede ser una cualidad inherente de la substancia, como en una fachada de vidrio, o puede ser una cualidad inherente de organización. Se puede, por esta razón, distinguir entre transparencia literal o fenoménica [phenomenal]". En un Addendum de 1982 a dicho artículo, Bernhard Hoesli, arquitecto suizo que trabajó con Le Corbusier, incide en la idea: "La organización formal transparente debería considerarse un instrumento de diseño, una técnica para crear orden inteligible como por ejemplo el uso de la adición, repetición o simetría axial. La transparencia como organización de la forma produce claridad y permite la ambigüedad y la ambivalencia. (...) La transparencia es por tanto orden impuesto y libertad de elección a la vez. (...) Como una organización transparente invita y fomenta la fluctuación de lecturas múltiples y sugiere interpretaciones individuales, activa e implica. El espectador no se queda en mero observador "en el exterior", se convierte en parte de la composición a través de su particpación. Entra en un diálogo. Tiene que decidir, y al "leer" una fachada, eligiendo una de las varias posibles lecturas de la composición, está al mismo tiempo, en su imaginación, involucrado en su creación". 

Pietro Lingeri, arquitecto que trabajó con Terragni en varios proyectos como la Casa Rustici de Milán o el Danteum, dijo que en la GF había ideas para cincuenta casas. Un tal Ulrich Flemming, profesor de la Universidad Carnegie-Mellon de Pittsburgh, especializada en robótica y lenguaje computacional, se tomó la idea en serio y en un artículo de 1981 en el que he naufragado estrepitosamente (vamos, que no he entendido ni papa, lo único que me ha quedado claro es el título, The secret of the Casa Giuliani Frigerio), propone crear una parametric shape grammar basándose en la GF. Algo así como que ha metido en el ordenador una serie de parámetros basados en la estructura de la casa y ha generado varias axionometrías derivadas de dichos logaritmos. En fin, mejor te lo lees y a ver qué sacas tú en claro. Suerte. Me pregunto de lo que habría sido capaz Terragni si hubiera llegado a catar un ordenador, algo que sí consiguió su coetáneo Luigi Moretti, uno de los precursores de la arquitectura paramétrica de Hadid, Schumacher y compañía. 

Nos vamos con una coda contemporánea porque si no a este paso vamos a tener que cambiar el nombre de este blog a Arquitectura Penúltima. En un reciente proyecto que acabo de descubrir observo la misma manía que en la GF por desestructurar la sección de un edificio para crear nuevos niveles que parecen solaparse unos con otros. Es la nueva sede de BIG en Copenhague, sorprendente como todo lo que hace Ingels. Ahí la tienes. Y hasta aquí hemos llegado por hoy, hasta la próxima. 

 

Proyectar peligrosamente

 

Progettare pelicorosamente es el título de uno de los capítulos del libro de Antonino Saggio sobre Terragni que como ya te he comentado estoy leyendo. El título remite a la frase de Nietzsche "Vivir peligrosamente" que se convirtió en lema del fascismo. Terragni lo aplicó en su vida y también en su obra. Fascista convencido por sentido de pertenencia a una élite que se creía en la obligación de liderar cambios en la sociedad y por lo rompedor y vanguardista del movimiento en ese primer momento, se adhirió a las proclamas de Mussolini de manera irracional, sin reflexión alguna. Así describe Ernesto Rogers esa adhesión ciega, común entre sus colegas formalmente afines (curioso tanta irracionalidad en un colectivo que se dice racionalista): "Creo que la base de nuestro error se debe a una confusión filosófica, se basaba en un silogismo que, grosso modo, decía así: 'el fascismo es una revolución, la arquitectura moderna es revolucionaria, por tanto debe ser la arquitectura del fascismo' ". Saggio lo explica a su vez así: "Terragni aderisce a una affermazione retorica, a un credo mistico, a una formula pubblicitaria; ma è quella la sua verità". Sea como fuere la historiografía arquitectónica ha sido más benévola con los arquitectos fascistas italianos, empezando por Terragni, que con los alemanes (Speer). Sin duda ayudó en esa compleja rehabilitación (recordemos que su obra cumbre fue la Casa del Fascio de Como) la dramática muerte del comasco de adopción tras su año largo en el frente ruso.

Proyectó, en efecto, Terragni peligrosamente. En un país de extremos donde convivían en continua  confrontación la tradición clásica (más poderosa aquí que en otros países europeos por razones obvias) y la furia distruttrice del Futurismo, el racionalismo abstracto de los siete comascos lo tuvo difícil para hacerse un lugar. Ya comentamos el shock que produjo en su día el Novocomum (lo tienes en la foto de hoy, observa el contraste con la casa que tiene al lado), recordemos que se nombró una comisión para estudiar si el edificio constituía un "elemento di deturpazione della zona" valorándose incluso su demolición. Sus líneas brutalmente depuradas e higiénicas, el dinamismo del chaflán, que se redondea para acabar abruptamente en ángulo recto y que a Saggio le recuerda a un transatlántico, "prua fendente -all´ultimo piano- e poppa avvolgente al secondo" debieron causar estupor en 1929. Las críticas le llovieron por todas partes, y no solo de los tradicionalistas, de sus propias filas racionalistas, desde 1930 organizadas en un movimiento ya a nivel nacional, el Miar (Movimiento italiano per l´archittetura razionale) con Libera como secretario nacional, se escindió un grupo antagonista, el Rami, que consideraba a los primeros, Terragni en particular, no lo bastante ortodoxos. A su vez, un influyente académico milanés de diente afilado y nombre Ugo Ojetti le dio donde más dolía, poniendo el acento en la probable influencia constructivista del Novocomum, lo que le hacía doblemente despreciable, primero por extranjero y segundo y peor por comunista. Por cierto que la conexión soviética se puso de nuevo de manifiesto en una reciente exposición que comparaba el edificio de Terragni con el Club Zuev de Moscú de Ilya Golosov, muestra organizada por el MAARC (Museo Virtuale Astrattismo e Architettura Razionalista Como, institución heredera de los arquitectos racionalistas comascos y del grupo de artistas Astrattisti Comaschi formado por Manlio Rho, Mario Radice, Carla Badiali y Aldo Galli quienes desarrollaron una intensa vida cultural que llama la atención por lo pequeño de la ciudad, de unas 50.000 almas por aquellos años). 

Poco después de acabar el Novocomum se embarcaba Terragni en su obra definitiva, la exCasa del Fascio que lleva hoy por nombre "Palacio Terragni" y aloja desde 1945 las dependencias de la Guardia di Finanza, cuerpo militar que persigue delitos financieros. Volvemos a ver aquí sus dotes para la subversión más exquisita: pasando del contexto histórico (al lado tiene el Duomo de la ciudad) y la tradición académica, levanta un cubo prístino acaso inspirado en la perfecta retícula romana de la ciudad, cubo que al mismo tiempo horada con metódica fruición buscando acaso la transparencia metafórica del lema de Mussolini cuando comparaba el fascismo a una casa di vetro y, huyendo de la simetría, le dota de cuatro fachadas completamente distintas. Recordemos que Eisenman tuvo aquí su Epifanía arquitectónica y en los 70 se dedicaría a replicar obsesivamente los juegos volumétricos que podemos ver en sus fachadas. Quién sabe si esa fijación por la retícula que podemos seguir viendo en su obra más famosa tras la Ciudad de la Cultura de Santiago, el Monumento al Holocausto en Berlín con sus 2.700 prismas de hormigón de diferentes alturas, no sigue siendo herencia de la abstracción cartesiana de la Casa del Fascio. Por cierto, si me permites hacer un breve alto, quiero celebrar contigo que he conseguido comprender, tras muchos años, el monumento berlinés gracias a un libro que me compré hace unos días; marchando soberbia cita: "Este carácter plácido y melancólico contrasta con la previsible experiencia del que camine entre los prismas de hormigón, que estará sometido a la indefinible angustia claustrofóbica de los corredores angostos y regulares: un laberinto cartesiano que desorienta con su orden extremo y que expone con elocuencia lacónica la quiebra de la razón cuando el método se hace más importante que el propósito, y cuando la malla manda sobre el itinerario y el destino" (Eisenman deconstruido de Luis Fernández-Galiano). Volviendo, perdona de nuevo por el vaivén, a Como, decir que a mí me recordó a Murcia, a ese terrible choque arquitectónico que se produce entre la ampliación del ayuntamiento de Moneo y la torturada fachada barroca de la catedral, colisión para mí mucho más potente y epifánica que la de Como, acaso porque en la plaza del cardenal Belluga ambos edificios están mucho más cercanos y directamente enfrentados y porque el edificio de Moneo tiende más a la vertical que el de Terragni. ¿Se habrá inspirado el navarro para Murcia en Como? Nunca lo sabremos. Lo que sí sabemos es que para el centenario del nacimiento de Terragni en 2004 se organizó el denominado GT04, un macroevento que se desarrolló durante siete meses con la supervisión de tres arquitectos: Eisenman (que para entonces había al fin publicado el libro sobre Terragni que versa más sobre sí mismo que sobre el italiano), Libeskind (recordemos su escultura eléctrica en Como) y el propio Moneo (uno se pregunta, cuando Moneo y Libeskind quedaran a solas, ¿de qué hablarían? ¿Saltarían chispas? Podría hacerse una enjundiosa f(r)icción imaginando los diálogos de tan antagónicos personajes). El GT04 estuvo presidido por Attilio Terragni, sobrino nieto del zio Peppino como cariñosamente le llama y también arquitecto que trabajó en el estudio de Libeskind. El Palacio Terragni, tras muchos años de debate, parece que finalmente albergará muy consecuentemente el Museo nazionale dell'Asttratismo storico e del Razionalismo architettonico, hace dos años se aprobó una subvención de 2,5 millones de euros a día de hoy al parecer aún no efectiva (la policía sigue ocupando el edificio como decíamos). 

Creo que podemos cerrar la entrada por hoy. Te deseo todo lo mejor para el mes y curso que comienzan, nos vemos en una próxima ocasión. 

Life Electric

 

Life electric es el nombre de la escultura de Libeskind en honor a Alessandro Volta en Como. Sí, ya sé que te hablé de ello en la entrada anterior pero no esperes aquí una narrativa lineal y ordenada (hoy especialmente, me ha quedado un engrudo incomible por momentos). Y es que nosotros, posmodernos muy a nuestro pesar, gustamos de relatos deconstruidos en espiral (si policéntrica mejor), así que iremos y volveremos, subiremos y bajaremos en vertiginosas vueltas y bandazos mezclando espacio y tiempo sin solución de continuidad, te lo digo porque si eres riguroso cartesiano puedes acabar descompuesto, cuando menos avisado quedas. Se me ocurre que si escucharas de fondo el álbum Electric de los Pet Shop Boys podría igual ayudarte a sobrellevar el trago, no sé, prueba a ver. 

Y es que Como y sus combativos hijos no pudieron ser más eléctricos (la ciudad lo sigue siendo, hace unos días se celebraba un campeonato de lanchas eléctricas en el famoso lago, uno de los equipos patrocinado por Rafa Nadal: fíjate aquí quién es su promotor, a ver si te suena). La foto de hoy, que no representa la escultura de Libeskind (ya empezamos a dislocar), es el también referenciado monumento a los caídos de Terragni basado en un diseño de Sant'Elia. Volvamos por un momento al aguerrido futurista, que nos tiene obnubilados. Observa la cita que puede leerse en la base del monumento: "Stanotte si dorme a Trieste o in paradiso con gli eroi”, acompañado de su nombre y la fecha de su muerte en el frente, al parecer la pronunció el día que cayó en combate. El arquitecto, tan virulento en la batalla como en sus escritos, guerrero romántico acaso heredero de Byron o Torrijos, fue enterrado en un cementerio que él mismo acababa de diseñar cerca del frente (paradójico encargo para un futurista, siempre obsesionado por el movimiento, erigir un camposanto), más tarde sus restos serían inhumados en Como. Una pizca de historia ahora si me lo permites. Trieste devino obsesión para los italianos en la Primera Guerra Mundial, tras numerosas ofensivas consigueron arrebatársela a los austrohúngaros, que también la defendían con denuedo al tratarse de la única salida al mar del imperio. Tras la Segunda Guerra Mundial Italia perdería parte de los terrenos conquistados entonces (el Carso, que no es otra cosa que el Karst germánico, zona de rocas porosas que daría nombre al término geológico, en la otra cara del monumento puede leerse:"La cittá esalta con le pietre del Carso la gloria del suoi figli") y Trieste quedaría en una especie de limbo territorial con estatus de "ciudad internacional" para finalmente volver a ser italiana. Terragni por cierto tuvo ocasión de hacer su propio monumento a los caídos en Erba, muy cerca de Como, considerado por muchos, según Saggio, el primer monumento "moderno" de esta índole hecho en Italia, "una cascata lapidea che dalla sommità della collina erompe a valle" (fotos). Volviendo al monumento de Como decir que tiene justo al lado un rival considerable, el Tempio Voltiano en honor a Volta levantado en 1928 en estilo palladiano por Federico Frigerio apenas cinco años antes que el inspirado por Sant´Elia (decir como curiosidad que Frigerio y Terragni se enzarzaron en encendido debate durante la restauración que el primero realizaba de la cúpula de la catedral de Como, obra de Filippo Juvarra -te sonará, es el starchitect del XVIII autor de la fachada principal de Palacio de la Granja y de los primeros bocetos del actual Palacio Real madrileño que debieron concluir sus discípulos Sachetti y Sabatini tras su repentina muerte, en Madrid precisamente). El debate está servido: ¿cuál de los dos, el moderno de Terragni/Sant'Elia o el clásico de Frigerio, cumple mejor como monumento? A la modernidad nunca se le dio bien diseñarlos y este puede resultar "artificial" (como afirma mi contraria, amante y estudiosa del arte que se quedó en las Vanguardias), a mí personalmente lo que me parece artificial es que bien entrado el siglo XX se siga construyendo como se hacía cuatro siglos atrás, como si nada hubiera pasado (una guerra mundial salvaje sin ir más lejos): "Cuanto más horrible es el mundo, más abstracto es nuestro arte" que decía Klee. Y es un monumento que, pese a su muda abstracción, sigue "activo", no ha quedado en el olvido como tantos otros que ya ni sabemos lo que evocan. En junio se generó una polémica importante ya que se programó un espectáculo de "danza vertical" sobre el mismo, lo que provocó la airada protesta de políticos locales por lo sensible del emplazamiento. 

Efectivamente Terragni junto a seis colegas (el Gruppo 7, Adalberto Libera entre ellos) ofrecieron pronto, nada más acabar sus estudios, las claves de una nueva forma de sentir la arquitectura inspiradas por Vers une architecture. En cuatro artículos publicados en Rassegna Italiana entre 1926 y 1927 hablan de la necesidad de un "spirito nuovo" que muestre "una stretta aderenza alla logica, alla razionalità" pero al mismo tiempo reclaman una vuelta al orden tras la "sistematica distruzione del passato" que tan furiosamente como veíamos en la anterior entrada defendían los futuristas con Sant´Elia a la cabeza. Así, llama la atención su crítica a la casa Schröder (la que, paradójicamente, Banham comparó con la casa Giuliani-Frigerio), como una "scenografia per balleto meccanico" en clara alusión a Léger, y el último artículo lleva como revelador título Una nuova epoca arcaica: " Algunos predecesores nuestros, refiriéndose al futuro, predicaron la destrucción en favor de un falso algo nuevo. Otros, refiriéndose al pasado, creyeron salvarse con un retorno a lo clásico. Nosotros queremos únicamente, exclusivamente, exactamente, pertenecer a nuestro tiempo, y nuestro arte quiere ser el arte que nuestro tiempo requiere" (aquí tienes, en español, el texto del primero de estos artículos y puedes también ver el logo del grupo, con un potente 7 que con cierta imaginación puede hacer referencia a un eléctrico rayo comasco). 

Creo que ya te he torturado bastante por hoy. Me despido como siempre pero más que nunca agradecido por tu inmensa paciencia, en la próxima entrega rematamos, a ser posible (lo dudo) mejor estructurados. 

Arquitectura como profecía

 

Pues sí, era Como, la capital de la arquitectura racionalista italiana, y el edificio del que te traía fotos la casa Giuliani-Frigerio de Giuseppe Terragni, máximo exponente del movimiento en su país a pesar de una carrera de poco más de 13 años que como veíamos quedó abruptamente interrumpida por culpa de la Segunda Guerra Mundial, en la que combatió primero en los Balcanes y luego, durante 16 duros meses, en el frente ruso antes de ser licenciado. Me resultó emocionante ver en vivo y en directo su obra ya que me había dejado impactado una magnífica exposición celebrada años ha en las Arquerías de Nuevos Ministerios sobre el italiano (recuerdo especialmente una enorme maqueta del Novocomum, el edificio que como te señalaba se valoró derribar por lo novedoso de sus formas). Pero deja que antes de entrar en harina te resuelva los pequeños enigmas que te proponía en la anterior entrada. En Como -cuando aún era Comum- nacieron también Plinio el Viejo, quien murió en la erupción del Vesubio, y su sobrino Plinio el Joven, gracias al que conocemos su vida, ambos tienen calle y escultura en la fachada del Duomo de la ciudad. Ya en el siglo XX te comentaba de un arquitecto también nativo de la ciudad de poca obra erigida y de nuevo brevísima carrera (igualmente interrumpida por la guerra) pero gran influencia teórica, Antonio Sant´Elia, adalid del futurismo en arquitectura, creador de potentes dibujos que imaginaban la Milán del año 2000 con una estética rompedora de inspiración maquinista e industrial y autor del virulento Manifesto dell´archittectura futurista de 1914 que, partiendo del que cuatro años antes había elaborado Marinetti, incluye postulados que recogerán, a un nivel menos beligerante, los arquitectos racionalistas, te escojo un par para que veas cómo se las gastaba el caballero: "La nueva belleza del cemento y del hierro se profana con la aplicación de carnavalescas incrustaciones decorativas, que no están justificadas ni por las necesidades constructivas, ni por nuestro gusto y que tienen sus orígenes en la antiguedad egipcia, india y bizantina y en ese desconcertante florecimiento de idioteces e impotencia que tomó el nombre de NEOCLASICISMO". (...) Esta es la suprema imbecilidad de la arquitectura moderna que se repite gracias a la complicidad mercantil de las academias, exilios forzosos de la inteligencia, donde se obliga a los jóvenes a la onanística copia de los modelos clásicos en lugar de abrir de par en par sus mentes a la búsqueda de los límites y a la solución de un nuevo e imperioso problema: La Casa y la Ciudad Futurista. La casa y la ciudad material espiritualmente nuestras, en las cuales nuestro tumulto pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo". Puede recordar al manifiesto de Aizpurua que te mencionaba recientemente ("¿Cuándo habrá arquitectura?"), quien tanto en recorrido vital como profesional tiene mucho en común con Terragni. Es curioso pero la máquina hace también presencia en los llamados maestri comacini, gremio de contructores, albañiles y artistas medievales de la zona (en la preciosa iglesia local de Sant' Abbondio, de románico lombardo, han dejado buena muestra de su trabajo), siempre se pensó que el término comacini provenía de Como pero teniendo en cuenta que el gentilicio de la ciudad es comasco, hay estudiosos que prefieren asociar el adjetivo a una etimilogía procedente de "cum machinis", refiriéndose a los andamios y demás aparatajes utilizados por estos constructores, precusores lejanos de los afanes maquinistas de Sant' Elia. Por cierto que en Como tiene el futurista una de las poquísimas obras que en parte está basada en uno de los dibujos para su Cittá Nuova, se trata del monumento a los caídos en la Primera Guerra Mundial (él uno de ellos) para el que el propio Terragni había presentado un proyecto. Desestimado por la intervención de Marinetti, que sugirió se utilizara un diseño de Sant´Elia, sería paradójicamente el autor de la Casa del Fascio el que llevaría a cabo el monumento cuando su hermano Attilio, ingeniero al que tras varias vicisitudes se había encargado la obra, recurrió a él. A Giuseppe debió resultarle difícil plasmar las líneas futuristas de su colega comasco sin traicionar sus propias raíces racionalistas, mucho más sobrias, y las propias reticencias del municipio, que al final dio por buena una versión descafeinada, descartando dos potentes luminarias en lo alto de la construcción tal y como aparecían el dibujo de Sant`Elia y que, en interesante dos por uno, habrían hecho también referencia al hijo más querido de la ciudad.  

Sí, el verdadero local hero de Como no es otro que Alessandro Volta, inventor de la pila allá por 1799 (se conserva una en un templete construido en su honor en 1928 en estilo palladiano desoyendo el airado manifiesto de Sant' Elia, eso sí, su Monumento ai Caduti está, desafiante, justo al lado en brutal contraste) y al que debemos términos como voltio o voltaje. Acaso el primer futurista, la ciudad le dedica su mejor plaza con rimbombante estatua, faro en lo alto del monte de Brunate y como te decía curiosa escultura de Daniel Libeskind, de profesión sus tremendas deconstrucciones, que de vez en cuando nos sorprende con estos alardes artísticos. La obra está dedicada a la tensión eléctrica provocada entre dos polos contrarios; también te comentaba que en Almería tenía otra escultura, trabajo que le encargó la española Cosentino, y que lleva por título Beyond The Wall, que aquí encajaría a la perfección pues ir más allá de las paredes es uno de los mayores afanes a los que se dedica Terragni en sus obras comascas, horadar sin descanso el cubo moderno descomponiéndolo de todas las maneras posibles (y sin embargo manteniendo su forma), algo que como te mencionaba dejó impactado a Eisenman tras el descubrimiento de Como en los 60; el arquitecto de la Cidade da Cultura de Santiago es otro deconstructivista que acaso descubrió en Terragni el tortuoso camino a la deconstrucción (le dedicó un potente libro en cuya portada pueden verse las perforadas axonometrías de la Giuliani-Frigerio y la Casa del Fascio). Si me permites volver brevemente a Libeskind apuntaré como curiosidad que presentó en primicia la escultura almeriense en Milán nada menos, que queda muy cerca de Como, y en la capital lombarda tiene original grattacielo, el conocido como Il Curvo para el que dijo haberse inspirado en la Piedad Rondanini de Miguel Ángel, uno de los musts de la ciudad. Nunca dejará de sorprenderme que los deconstructivistas más fieros, que pasan del contexto olímpicamente (o directamente lo destrozan con ahínco), hablen de influencias formales del entorno para justificar los diseños de sus edificios.  

La magnífica librería comasca Plinio il Vecchio tiene un estante completo dedicado a la obra de Terragni. Compré Giuseppe Terragni. Una biografia critica de Antonino Saggio (no, no me he olvidado de las tildes, está, ovvio, en italiano, entiendo un 40% aprox. pero menos es nada) dado que era el más reciente e incluye un contributo de Eisenman, fechado en 2022, en el que habla de su descubrimiento de Terragni, primero gracias a Colin St John, quien le prestó un libro de Alberto Sartoris (buen amigo de Terragni) donde se incluían fotos de sus edificios y después gracias al insigne crítico y profesor Colin Rowe, quien le llevó en peregrinazione estive en julio del 61 por Europa en un Volkswagen Escarabajo conducido por él mientras Rowe le iba leyendo en voz alta. Cuando estaban llegando a la Casa del Fascio, Colin, inglés perdidamente enamorado de Italia donde acabaría tras la jubilación (acaso no hay amor más intenso por un país que el del hijo adoptivo, así Zóbel con España o Pevsner con Inglaterra), le avisó de que la visión que estaba a punto de contemplar iba a convertirse en su Epifanía. Y así fue: "La mia vita archittectonica è segnata da quel giorno, vi è un "prima" e un "doppo" Como". Terragni, al contrario que sus compatriotas, solo tiene en la ciudad un recoleto piazzolo al lado del que fuera su despacho, en el palacete familiar. Sobre el alto muro (en la foto de hoy) que rodea la propiedad, ya ajado, un lema que reza: "Dove Giuseppe Terragni (1904-1943) visse l´archittetura come profezia" colocado allí en el 25 aniversario de su muerte, el mismo año que Bruno Zevi organiza un congreso en Como sobre él y recoge en su revista un número monográfico que presenta por primera vez toda su obra. La lacra fascista, que había obligado a Zevi a hacer malabarismos para defender su obra, empieza a olvidarse (en 1956 la Casa del Fascio estuvo a punto de ser demolida pero un movimiento popular lo impidió como recuerda Fernández-Galiano), a lo que ayuda sin duda el interés ya comentado por el arquitecto comasco en el mundo anglosajón. Como te percibo ya fatigado, si te parece lo dejamos aquí, en una próxima entrada te cuento alguna cosa más.