Fatiga formal (3)

 

Pues ya he visto The Brutalist. Como no sabremos de arquitectura pero de cine tampoco, vamos a darle una vuelta a la película de moda en el gremio. Siempre desde un punto de vista personal, obvio, diré así a bote pronto que tras tantas críticas poniéndola por las nubes y más allá pensamos que no hay para tanto. La película tiene un interés innegable, una cinematografía excelsa, unas interpretaciones magníficas (más incluso Guy Pearce que Adrien Brody) y una banda sonora electrizante, que no es poco, pero ya. Su abultado metraje del que me sobra en la segunda parte más de media hora puede resultar cansino aunque más que el tiempo lo que me resulta cargante es esa necesidad continua, agotadora, de crear una obra de arte épica, de autor, ese formalismo recargado (las escenas en la cantera de Carrara, ¿qué aportan?), que al final generan una especie de barrera que me impide conectar con la dramática historia del arquitecto protagonista inspirada probablemente en Breuer. No me transmite sentimientos. Cuando, al término de la película, la sobrina de Tóth señala que el diseño del interior del complejo proyectado para el mecenas americano está basado en las terribles experiencias vividas por el arquitecto antes de huir de Hungría, un dato que se deja para el final en plan plot twist sorprendente, pues a mí me deja frío, me parece impostado, no me lo creo. Y ya puestos, podrían haberse currado un poco más el ramplón diseño del enorme edificio teniendo en cuenta que se presenta como una obra de arquitectura de máxima relevancia y es además el centro de la película. Películas o series muchísimo más modestas y anónimas (mainstream que se dice ahora con un punto despectivo) cuidan mejor sus entornos arquitectónicos especialmente cuando son relevantes en sus argumentos, te pongo tres ejemplos últimos: Separación (Lumon y sus desquiciantes pasillos), Silo (la escalera, metáfora de la lucha de clases en clave Metrópolis) o Maid  (la vivienda social y su acuciante problemática). 

Te voy a hablar ya que estamos de una película en las antípodas de The Brutalist que, al contrario que esta, me caló bien hondo. Es también de autor, pero en este caso su director ha querido escapar de todo formalismo para presentar un relato simple, mínimo, sin aspavientos ni grandilocuencias que esconde una historia triste apenas entrevista y que conmueve de verdad pero al mismo tiempo ofrece un mensaje profundamente positivo. Nunca la hubiera visto, sinceramente, pues las dos películas que conocía de este director me habían resultado plomizas, pero cambié raudo de opinión cuando leí un pequeño comentario de Fernández-Galiano en el AV proyectos 122 en un texto de significativo nombre La escasez abundante donde menciona por cierto a Yasujiro Ozu (el cineasta japonés que inspiró a Marta Peris para sus proyectos de vivienda) y es que la película, también con trasfondo arquitectónico, se ambienta en Tokio. Se llama Perfect Days y es de Wim Wenders. No te cuento más, solo decirte que tras convencer no sin esfuerzo a mi contraria, que aunque es mucho más selectiva que yo en temas cinematográficos tampoco tragaba a Wenders, quedó igualmente encantada. Una película que no se olvida (otra cosa más que debemos a don Luis). 

Seguramente no es casualidad que Wim Wenders aparezca en el libro de Fuses La fatiga de las formas que venimos comentando estos días y en el que se menciona esta cita de su libro La memoria de las imágenes (1995): "Lo pequeño desaparece. En nuestra época, solo lo que es grande parece poder sobrevivir. Las pequeñas cosas modestas desaparecen, como las pequeñas imágenes modestas, o las pequeñas películas modestas. Esta pérdida de todo lo que es pequeño y modesto es un triste proceso del que hoy somos testigos en la industria cinematográfica. Para las ciudades, esta misma pérdida de las pequeñas cosas modestas es mucho más notable y sin duda tiene un mayor alcance". 

Estoy leyendo Las paradojas de Sigurd Lewerentz de Linazasoro, un breve spin-off de La arquitectura del contexto. Linazasoro reconoce la influencia en su obra del arquitecto sueco (especialmente evidente en Valdemaqueda), quien se halla en las antípodas del mundo actual de la arquitectura ya que sus trabajos "carecen de la marca de autor" y su lenguaje, lejos de repetir siempre las mismas formas de firma, se acomoda a las condiciones peculiares de cada proyecto. Pero no es el único subyugado por el sueco, ante el interés que despierta entre los arquitectos más jóvenes, Linazasoro se pregunta la razón de su actualidad: "La respuesta tiene que ver con la presencia de la riqueza de valores que pocas veces se encuentra en los edificios contemporáneos (...). Las obras de Lewerentz son, por el contrario, silenciosas y carecen absolutamente de cualquier tipo de exhibicionismo. Provocan sensaciones que se dirigen a lo íntimo, a lo profundo del ser humano". Podría estar hablando de Perfect Days. 

En la entrada que dedican al término Autor Juan Deltell y José Manuel García Roig en su Diccionario analógico. Cine y arquitectura mencionan la conferencia Arquitectura, lengua muerta, que dio Giorgio Grassi en un simposio en el marco de la I.B.A. de Berlín. Muy en línea con las tesis de Linazasoro (el donostiarra es el primero al que veo defender la polémica intervención del milanés en el teatro romano de Sagunto, "ejemplar en  muchos aspectos" la llama en La arquitectura del contexto), Grassi defiende la idea del autor como creador anónimo inserto en un trabajo colectivo por encima del artista individual, de una arquitectura sin firma cuya esencia se basa en la continuidad de la tradición. Tras introducir varios ejemplos cinematográficos, donde la autoría -muy reivindicada por los cineastas franceses- es especialmente valorada, los autores se preguntan: "Tanto en el caso de la arquitectura como del cine, ¿por qué considerar a un artesano, que utiliza los materiales y herramientas apropiados para realizar una obra coherente con sus propósitos y fines, un creador de segunda fila respecto al, así considerado, autor?". 

Acabamos con Wenders, citado de nuevo en el libro de Fuses: "En mi trabajo, se corre el peligro de producir imágenes como un fin en sí mismo. Gracias a algunos errores, me di cuenta de que "una imagen bella" no representa un valor en sí; al contrario, una imagen bella puede destruir el flujo, el carácter y el funcionamiento de toda la estructura dramática. (...) Aprendí de mis errores: la única forma de protegerse del peligro o de la enfermedad que representa una imagen autosatisfecha es creer en la prioridad de la historia. He aprendido que cada imagen no posee verosimilitud sino en relación con un personaje en el interior de una historia. He descubierto que, si se toman las imágenes demasiado en serio, reducen y debilitan al personaje. Y una historia con personajes débiles no tiene ninguna energía". Hay muchas "imágenes bellas" en The Brutalist. Vi la película en un cine del barrio madrileño de Méndez Álvaro, muy cerca del edificio que rehabilitó Foster para oficinas (en la foto), admirándome de cómo el starchitect #1 supo esconder su firma en la magnífica nave decimonónica. 

Fatiga formal (2)

Las conclusiones de La arquitectura del contexto, que como te dije estaba leyendo, son a veces demoledoras y demuestran la desazón (casi frustración) de su autor, Jose Ignacio Linazasoro, ante el debilitamiento de la influencia de la arquitectura como hecho cultural y su pérdida de sentido e identidad, lo que ha traido como consecuencia una "deriva formalista" que ha llevado a los edificios a ser considerados meros objetos estéticos desconectados de la ciudad y ajenos a su contexto histórico (la mémoire, palabra que usa con profusión en su libro). La siguiente cita del donostiarra bien podría ser continuación de la que utilizábamos para cerrar la entrada anterior a cargo de Fernández Alba en Palabras dibujadas: "La globalización y las estrategias comerciales que se rigen exclusivamente por el poder de la imagen han llegado a un extremo en el que solo cuenta la espectacularidad de unos "iconos" banales, sin relación alguna con la cultura arquitectónica heredada". Linazasoro propone una arquitectura discreta, anónima incluso, basada más en lo concreto y menos en abstracciones prototípicas, que se enfrente a cada preexistencia de manera individual y la trate como "auténticos palimpsestos en los que se acumulan estratos sucesivos de la mémoire" por lo que la noción de autoría quedaría diluída siguiendo la afirmación de Alberti: "Me interesa más la arquitectura que mi propia obra". El caso es que he empezado La fatiga de las formas de Josep Fuses, y veo de nuevo una continuidad con el descorazonado relato de Linazasoro con palabras incluso más duras: "En la nueva cultura de la imagen (...) solo interesa la especulación formal libre de contenido, la credulidad en la imagen de la arquitectura como su principal atributo, la prioridad de lo visivo como instrumento fundamental del proyecto (...). La aceptación generalizada e indiscutida del rol del arquitecto como demiurgo de la forma, como creador solipista y exquisito, guiado por una creatividad de procedencia injustificable y misteriosa, que solo ella es capaz de garantizar la calidad del resultado, no ha evolucionado desde los orígenes decimonónicos de la profesión". Imposible no estar de acuerdo con estas ideas tras los excesos de un pasado ya no tan reciente; más sintaxis y menos semántica es el nuevo mantra arquitectónico. 

Y sin embargo parece que la forma siempre está ahí, irreductible, plasta, pugnando por aparecer. Hablábamos en la anterior entrada de la bella escultura de José Ramón Anda contrastando con la abstracción extrema de Iesu o la patética pietà de Käthe Kollwitz en la Neue Wache de Berlín que sustituyó al crudo altar ortogonal en granito negro diseñado en un primer momento por Tessenow (por cierto, puedes ver una escultura muy similar de Kollwitz en la exposición Tiempos inciertos. Alemania entre guerras del Caixaforum madrileño). ¿Y qué me dices de esa hendidura surrealista, daliniana, en la chimenea de Villa Mairea? La descubrí en un número de a+u dedicado a las casas de Aalto (lo tengo siempre a mano para relajarme cuando pillo un rebote) y aún estoy flipando en colores. Es un misterio que podría perfectamente generar una potente ficción narrativa, al mismo nivel (casi) que el inaudito radiador de Sostres, que tela también, y que Miralles y Pinós, quiénes si no, tenían en fotografía en su estudio. 

Suma y sigue. Hace unos días visité la exposición de Soledad Sevilla en el Reina Sofía. Sala tras sala se desplegaban ante mí cuadros a cuál más abstracto y geométrico, aunque en algunos, no sin esfuerzo, se adivinaban vagas formas. Y de pronto me encuentro con una pared llena de mariposas de un color azul fluorescente que además giraban sobre sí mismas como manillas de un reloj queriendo representar el paso del tiempo. En un primer momento pensé que me había colado en otra exposición, pero no, las mariposas (1.500) son una instalación de Sevilla, de nombre "El tiempo vuela". De nuevo, pasmo absoluto. Iba otro día, incauto, por un barrio que apenas transito en Madrid. Absorto en los vericuetos del plano digital en mi móvil, en un semáforo finalmente levanté la vista y me quedé obnubilado. Enfrente mía estaba ni más ni menos que la Casa de las Flores de Secondino Zuazo, que había visto muchas veces en foto, nunca in the flesh, y que ni por asomo sabía que se encontraba por allí. Digamos que, siempre simplistas, a Zuazo le teníamos cancelado por habernos dejado en la capital el edificio más soviético (y rematadamente feo, si me permites la absoluta subjetividad) de la península ibérica y más allá, los Nuevos Ministerios, pero la visión cambió mi percepción del bilbaíno ipso facto. Me encandiló la casa, no tanto por su diseño racional que ya conocía como por pequeños detalles que hablan de un deseo de dar calidez, como vemos en los arcos que rodean al edificio en la planta baja o los portales en los que se juega con hendiduras y diferentes disposiciones de los ladrillos (en la foto de hoy). No son los magníficos desvaríos formales de un De Klerk (la casa me pareció que tenía un punto Escuela de Ámsterdam), pero parece obvio que hay una voluntad de introducir forma, aunque sea casi a hurtadillas, de escapar de la línea recta. Tengo que leer más sobre este hombre. 

Déjame que te cuente un par de cosas más (hoy muy personales, sorry), que estoy en racha. Alguna vez te he contado aquí que a menudo subo a tender la ropa a la azotea del bloque donde vivo, en el sureste madrileño. Experiencia arquitectónica donde las haya, me gusta aprovechar para observar el skyline, que la verdad no es para echar cohetes. Sin embargo hay un edificio que destaca en Vallecas, la Torre San José de Torres y Lapeña, no solo por su tamaño sino también, y especialmente, por una, de nuevo, callada voluntad formal. Con una planta que caracolea dejando un lado abierto, la torre parece querer abrazar al visitante y es realmente bella cuando, en esos gloriosos atardeceres madrileños, sus múltiples ventanas se tiñen de un rojo vivo. Pienso entonces en el Mediterráneo (en esa dirección está el mar de mis veranos adolescentes, además Torres es ibicenco) y, por qué no, en Coderch, autor del edificio de viviendas (seguimos subjetivos, qué le vamos a hacer) más bello de Madrid: el Girasol. Es más obvia quizá la relación de la torre con los bloques diseñados por el estudio para la Villa Olímpica de Barcelona, también con fachadas ondulantes y disposición en círculo. Por cierto que conocí, de lejos, a Elías Torres en Arquia, en la presentación de un libro suyo sobre las iglesias de Ibiza, tema en el que es experto. Asistí en este caso no tanto por el libro sino por los ponentes, estaban Antón Capitel o Rafael Moneo nada menos (Moneo ha dedicado a Torres y Lapeña varios artículos, en uno para El Croquis de 1993 describe su obra con veinticuatro (24) adjetivos como inicio del artículo para rematar a continuación: "La arquitectura de Lapeña y Torres se apodera de nuestro ánimo (...), conquista nuestros sentidos, nos impregna: de repente nos sentimos inmersos en una sensación que identificamos como la experiencia directa de la arquitectura, y ello, curiosamente, sin que el peso de lo construido se nos imponga"). 

Prosigamos sin salir de Arquia. La pasada semana volví a asisitir a otro evento, en este caso un balance sobre la arquitectura del  año pasado en nuestro país. Dirigido por Fernández-Galiano, había seleccionado tres estudios: el de Peris y Toral, con presencia de Marta Peris al hilo de su edificio de viviendas en Cornellà que ya fuera finalista del Mies y acaba de recibir un galardón del RIBA, Óscar Miguel Ares, experto en dar vida a la España vaciada con edificios que mezclan modernidad y tradición vernácula con gran acierto, y Alberto Veiga, del estudio Barozzi Veiga, uno de los equipos españoles con más proyección internacional en este momento (su socio, Fabrizio Barozzi, prologa La fatiga de las formas de Fuses), ¿serán ellos los que se esconden tras el proyecto 616 City, Sky and Sea, uno de los cinco finalistas -el mejor creemos desde criterios puramente formales- para el museo de diseño de Helsinki? Pero a lo que iba: casi me caigo del asiento cuando en la introducción el one nos muestra la portada del próximo AV, dedicado a la arquitectura de España en 2025: una foto de detalle del nuevo estadio del Bernabéu de los alemanes gmp. La forma (amorfa en este caso) otra vez dando por saco en aparición inesperada. El que inventara el término metástasis de iconos para referirse a lo mismo que Alba, Linazasoro y Fuses defienden y desde hace bastante suele centrar sus publicaciones en construcciones cuya modernidad no excluye un componente vernáculo y sostenible, me pone en portada la descomunal ameba extraterrestre de La Castellana, un blob retrofuturista que envuelve el estadio con una amenazante malla metálica de belleza distraída, aunque para gustos los colores (igual es una metáfora que nos avisa de la nueva burbuja inmobiliaria, la capital huele otra vez a dinero caliente). En fin. Ya puestos, comentar sobre el magnífico encuentro que quedamos encantados con la exquisita modestia de Veiga o la desarmante campechanía de Ares, pero si tuviéramos que destacar una intervención sería la de Peris por diversas razones (unas más confesables que otras, a qué negarlo). Enfundada en un outfit que mezclaba con insospechado éxito Blade Runner y Harry Potter, la arquitecta mallorquina dio la presentación más trabajada y mejor expuesta de la tarde, centrándola como decíamos en su obra estrella hasta el momento, el bloque de viviendas en Cornellà, en el que tomando como referencia el grid moderno, las nuevas tipologías familiares y la casa japonesa (hizo su tesis sobre la casa en la filmografía de Jasujiro Ozu) construye unas viviendas económicas, innovadoras (radicales en palabras del RIBA) y sostenibles (la estructura en gran parte es de madera) en las que verdaderamente apetece vivir, tienes más en este video de minuto y medio. Te paso también el link de este excelente encuentro arquitectónico que esperamos se realice con periodicidad anual o, por qué no, semestral (o trimestral) teniendo en cuenta el gran potencial de la disciplina en nuestro país como refleja la entusiasta misiva que Kenneth Frampton mandó a Fernández-Galiano y nos mostró en el evento, en la que señala que "la constancia y energía de la cultura arquitectónica española no se encuentra en ningún otro lugar de Europa, lo que sin duda dice mucho sobre la madurez descentralizada de la cultura española y la sociedad en general". 

Pues a ver cómo cerramos hoy. Con esto de las formas seguimos en el mismo punto al parecer que en aquel tormentoso CIAM del 59 en Otterlo, el Waterloo del Movimento Moderno (Corbu ya ni fue), en el que Peter Smithson dio cera con fruición a Rogers a cuento de la Torre Velasca por su excesivo formalismo historicista. Ernesto también se llevaría un buen varapalo de Banham por la misma razón, el cofundador de BBPR le llamaba con sorna "el defensor de las neveras" según cuenta su primo Richard en A place for all people. Si puedo dar de nuevo mi opinión (hoy estoy desatado), yo prefiero la Velasca a la Pirelli. Y es que al final, tanta pureza cansa y necesitamos ese punto de hidratos que nos aporte un toque de alegría y calor. Hemos sublimado el paralelepípedo apátrida de los modernos heroicos (acaso gracias a la fotografía en blanco y negro, que aporta un aura especial: te recomiendo la serie Ripley, rodada íntegramente en blanco y negro -y con un ojo muy arquitectónico- y verás lo que te digo) sin quizá darnos cuenta que eso es también una forma de formalismo. ¿Hay, como con la abstracción, una forma buena y otra mala? ¿Iconos buenos y malos? Seguro, pero ¿cuál es cuál? Recurramos a dos sabios para acabar. El primero, Pallasmaa en La arquitectura de la humildad, tras poner a caldo al Pompidou (ahora es Richard quien se lleva la reprimenda), al que acusa de ser fruto de un intelectualismo especulativo y un lenguaje simbólico sin sentido, afirma: "Una arquitectura que aspire a la identidad, la variedad y la individualidad a través de medios formales superficiales expresa la desesperación del hombre psíquicamente alienado en su intento de aferrarse a una realidad que le ha sido arrebatada. La interacción entre el hombre y su entorno ha sido cercenada, y el entorno se convierte en una cosa, en producto industrial, en lugar de ser una parte más de la personalidad y de la cultura humana, una parte de la psique colectiva". Casi nada. Y ahora le toca de nuevo a Moneo, quien en otro encuentro en Arquia dijo: "En las presentes circunstancias, abogaría por una vuelta a la razón, por recuperar así para la arquitectura uno de los más valiosos atributos que tuvo en el pasado, la racionalidad. Algo que implicaría también establecer una deseable continuidad -hoy rota- con ese universo de lo construido que nos hace ver cualquier obra de la arquitectura, por mínima que sea, como inmersa en la infinitud de una historia que no termina con nosotros y en las que algunas obras singulares emergen desafiando al tiempo" (texto completo en el AV 249-250). Nosotros nos despedimos ya hasta una próxima ocasión siempre agradecidos por tu paciencia. 

 

Abstracciones (y 10)

 

Terminamos hoy nuestra serie sobre la abstracción que nos llevó de Cuenca a Como, ciudades hermanadas por su pulsión abstracta. Nos gustaría decir que de nuestro viaje por tan peliagudo campo hemos vuelto más sabios pero lo cierto es que ahora tenemos más dudas que antes: no sabemos si la abstracción es deseable o no. Para Sota, como búsqueda de la esencia, lo es, para Wilson, como aislamiento de la realidad, pues no (de Aureli ya ni hablamos). ¿Habrá entonces una abstracción buena y otra mala? En fin. Nosotros vamos a acabar en un lugar donde la abstracción se exalta de manera casi extrema.

Muchos van a Donosti por ver la Concha, tan romántica, por disfrutar de su famosa gastronomía o por el despliegue beauxartiano que destila ciudad tan fervientemente decimonónica. Nosotros vamos por todo eso, claro, pero también por escuchar a Jesús Mari Zabaleta, el párroco de la parroquia de Iesu, el templo diseñado por Moneo y del que Zabaleta fue principal impulsor. La poderosa abstracción de la iglesia, extraña en ciudad tan formalista, complementa las sintéticas homilías de su párroco, una y otras ajenas a cualquier distracción formal y volcadas en buscar la esencia del hecho religioso. Puede costar en un primer momento (nuestros sentidos están demasiado acostumbrados al permanente bombardeo de imágenes y mensajes banales) pero el resultado final es una experiencia profundamente espiritual de la que sales renovado, para mí al menos. 

Zabaleta ofrece visitas guiadas para enseñar su parroquia y obviamente nos apuntamos a una. Teníamos curiosidad por conocer no sólo los entresijos del templo sino también la relación entre sacerdote y arquitecto (siempre triviales, andábamos buscando la narrativa de rigor), de ahí que a poco de iniciarse la visita le preguntara si se conocían previamente. Zabaleta respondió con un escueto "sí" y punto, dándome la primera lección del día: aquí lo que importa no son las personas (ni tan siquiera Moneo) sino el edificio. Vemos aquí además, querido lecteur, en la práctica, una diferencia clave entre modernidad y posmodernidad, entre esencia y anécdota. No volví a decir palabra, y eso que tenía otras preguntas (anecdóticas) en la recámara. Mientras recorríamos la iglesia, Zabaleta nos iba desgranando las características del edificio, homenaje a Oteiza y Chillida, y en cuyo proceso de diseño Moneo entabló un fructífero diálogo tanto con él como con los artistas, abstractos todos ellos, que intervinieron en su interior. Imaginemos ahora que se me apareciera un genio oriental mientras ando fregando los platos, por ejemplo, y me concediera tres deseos arquitectónicos. Uno, sin duda, sería poder asistir a esas reuniones (fueron unas 8) en calidad de convidado de piedra invisible, claro está, en las que Moneo, Zabaleta y demás abstractos discutirían sobre lo humano y lo divino, arquitectura y arte, monumento y memoria, filosofía y religión, y a saber sobre cuántas cosas más. Javier Alkain fue uno de esos artistas involucrados, en concreto se encargó del diseño del tríptico que se sitúa tras el altar en forma de retablo decididamente abstracto; tienes un detalle en la foto de arriba. Preguntado sobre el sentido de tal obra, sin duda la más osada (e incomprensible) con diferencia de la iglesia, Zabaleta alegó que estamos acostumbrados a una representación humanizada de Dios pero lo cierto es que no sabemos cómo es en realidad. Mencionó a un teólogo que llegó a decir que Dios sería justo lo contrario a como el hombre pudiera imaginarlo. Alkain aceptó tan descomunal reto y lo representa como una especie de organismo microscópico, alejado de la gloria todopoderosa con la que se suele plasmar, algo que hubiera puesto los pelos de punta a cualquier párroco. No al nuestro, que a sus casi 80 años se empeña, como ha dicho más de una vez, en abrazar la realidad contemporánea tal y como es (lo cual no significa aceptarla sin crítica) huyendo de rancias nostalgias y manteniendo un discurso profundamente esencial y avanzado. A él por ejemplo le debo el descubrimiento de Dietrich Bonhoeffer, un teólogo protestante de sobrecogedora brillantez que se enfrentó a los nazis y pagó con su vida. Solo dos concesiones a la figuración hay en el espacio casi vacío de Iesu: una cruz diseñada por Moneo a partir de una imagen románica y una bellísima escultura de la Virgen con el niño de José Ramón Anda. 

¿Puede ser Iesu en su abstracción tan decididamente valiente, en su rechazo frontal de la forma (la convencional al menos), una representación efectiva del hecho religioso? ¿Puede la abstracción funcionar bien como símbolo? Estoy leyendo La arquitectura del contexto. Una respuesta antimoderna de otro donostiarra, José Ignacio Linazasoro, arquitecto austero donde los haya, en el que muestra ejemplos de cómo la arquitectura moderna se ha enfrentado a las llamadas preexistencias destacando el trabajo de los "arquitectos inoportunos" (los mismos que Wilson incluye en la que llama Resistencia como veíamos), críticos con la línea más ortodoxa y heroica del movimiento. Tessenow es uno de ellos, del que menciona, entre otras, su intervención en la Neue Wache, un pequeño cuartel en Berlín proyectado por Schinkel y que en 1930 se decidió convertir en memorial a los caídos en la Primera Guerra Mundial. Tessenow venció en el concurso de ideas a pesos pesados como Mies o Behrens con un proyecto que se centró en vaciar el espacio, incluyendo tan solo un sobrio altar de granito negro sobre el que se abre un lucernario circular (hoy hay en su lugar una pietà laica de Käthe Kollwitz). No lo he visto, pero en fotografía el espacio, despojado y abstracto, parece de una solemnidad probablemente mayor que la que se lograría recargándolo de ornamentos formales. Nos recuerda mucho a Iesu. 

La abstracción aún puede llevarse más allá en audaz vuelta de tuerca. La semana pasada estuve en Arquia en la presentación de un libro de nombre La fatiga de las formas. No conocía ni al autor (Josep Fuses) ni a ninguno de sus acompañantes en la presentación pero el título nos intrigó, de hecho una de nuestras recientes entradas se llama casi igual. En la charla Fuses mencionó, al hilo del título de su libro, dos memoriales "invisibles" dedicados a la Shoah a cargo de un artista alemán de nombre Jochen Gerz. El primero, a las afueras de Hamburgo, fue una columna menguante dotada de un mecanismo que la hacía hundirse bajo el terreno de manera progresiva dos metros por año y sobre cuya superficie, forrada de plomo, se animaba a la población a escribir mensajes con punzones (no todos ellos eran apropiados, pero como señaló el crítico Walter Grasskamp, este es quizá el primer monumento de la historia que no pretende ser mejor que la sociedad que lo ha erigido). La columna de 12 metros, colocada en 1986, desapareció para siempre en 1993 y hoy solo la recuerda un cartel en el que puede leerse: "Al final, solo somos nosotros los que podemos levantarnos contra la injusticia". Podríamos preguntarnos si su poder de evocación es ahora más fuerte que cuando aún estaba ahí. El segundo memorial va en la misma dirección. Está en Saarbrücken, donde la Gestapo tenía su cuartel general, y se llama 2146 piedras, que hacen referencia a otros tantos cementerios judíos que existían en suelo alemán en 1939. Gerz extrae 2146 adoquines al azar de la plaza que conduce al Palacio Saarbrücken (edificio rehabilitado por Gottfried Böhm donde se instaló la Gestapo), graba el nombre de dichos cementerios en uno de los lados (un cementerio por adoquín) y los devuelve a la plaza con la inscripción boca abajo, con lo cual no sabemos qué adoquín representa qué cementerio, o si el adoquín en cuestión lleva inscripción o no. Solo sabemos que están. Más sobre ambos "antimonumentos" aquí. 

Cerramos, circulares, recordando lo que Fernández-Galiano ha denominado en diferentes lugares (el último en el más reciente número de AV Proyectos), la "ética de la abstracción". La abstracción puede representar valores éticos como hemos visto, pero además puede referirse a un quehacer arquitectónico, ético también, centrado en eliminar lo superfluo. Acabamos con Fernández-Alba: "Huérfano de las conquistas de la revolución industrial, el hombre-económico no encuentra lugar donde refugiarse en los territorios narcotizados de la globalización mediática, sus dogmas cínicamente liberadores tienden a excluir de sus premisas arquitectónicas aquellas formas, lugar y espacios que se alejen de la ortodoxia productivo-competitiva, una Neoforma comienza a perfilarse en los proyectos-red de la era de la información, formas flexibles, intercambiables, banales en la inmediatez de su diseño". Busquemos refugio en Iesu. 

Un día en Milán

                                             

Imposible abarcar Milán en un día. Pero si no hay otra, ¿tú cómo lo harías? No es una visita diseñada para archfreaks como el abajofirmante sino para un variopinta agrupación familiar de intereses dispares así que toca ser muy selectivos. De hecho, tras las agotadoras visitas a los musts de rigor (el Duomo, la galería Vittorio Emmanuele, la Piedad Rondanini, el Castello Sforzesco y la Basilica di Sant'Ambrogio), al parecer prioritarias, poco tiempo y ánimo queda para más (aunque entre uno y otro pude ver de refilón la Torre Velasca, que me gustó más de lo que esperaba, impresionante desde el tejado del Duomo y más aún a ras de suelo, la flagship store de Apple de Foster, que mis hijos, claro, disfrutaron especialmente y la sede de Feltrinelli de Herzog y de Meuron, guiño posible al maestro Rossi, oriundo de Milán). Pero a lo que iba, si sólo pudieras elegir un ejemplo de arquitectura contemporánea en Milán, ¿cuál sería? Te dejo mi respuesta en suspenso para que te lo vayas pensando. 

Antes de emprender viaje, sobre el papel/pantalla, la percepción es muy otra. Mucho más optimista. Iluso, me compré el libro Gio Ponti and Milan por si me daba tiempo de hacer un tour por algunas de las obras del más destacado arquitecto de la ciudad, lo escogí por su formato (más ligera guía que libro sesudo) y porque traía un prefacio de Stefano Boeri. Incluye una selección de 40 obras de entre 1925 y 1971. Por supuesto no me dio tiempo de ver ni uno solo de sus edificios (ni tan siquiera la torre Pirelli), aunque si te digo la verdad su obra tampoco me resultó demasiado atractiva que digamos. De una modernidad árida y estilo indefinido, su trabajo me pareció impersonal, planteamiento algo contradictorio cuando venimos de criticar el formalismo preconcebido de Botta y sus cansinos cilindros. Boeri lo explica con curiosa metáfora cinematográfica en el prefacio: "Si hubiera sido un director de cine, Gio Ponti habría sido un Stanley Kubrick y no un Lars von Trier. Al contrario que el último, que parece haber estado haciendo la misma película durante toda su vida, el Kubrick de Espartaco y Lolita, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú y 2001: Una odisea en el espacio, La naranja mecánica y Barry Lindon, El resplandor y La chaqueta metálica, produjo trabajos en los que su característica más importante como autor debe buscarse en la falta de continuidad entre una narración y la otra, en el efecto desorientador por lo ecléctico de sus escenas, argumentos y colores cambiantes, como si estuviera en un viaje a través de un cosmos de posibilidades. Cada trabajo un mundo en sí mismo". La comparación igual puede recordar a Wilson en La otra tradición... cuando cita a Wittgenstein nada menos, quien se refería a la arquitectura gótica como "irregularidad significativa" (Ruskin también la alababa por esa misma razón: "Esas horribles gárgolas, y monstruos sin forma, y severas estatuas, rígidas y sin anatomía (...) son huellas de la vida y la libertad de cada uno de los trabajadores que esculpieron la piedra; una libertad de pensamiento, un rango en la escala del ser (...) que debería ser lo primero que Europa entera deseara reconquistar hoy para sus hijos"). Como veíamos Wilson defiende a capa y espada a los arquitectos de la resistencia (frente a los modernos heroicos) que saben adaptarse a las contingencias particulares de cada proyecto sin ideas preconcebidas: "Las formas revolucionarias están cargadas de razón abstracta, que es intolerante al desacuerdo y muy dada al planteamiento de problemas singulares más que a la resolución equilibrada de problemas contradictorios". Entre dichos arquitectos, el Master of the Resistance (como tituló un artículo de 1993 que le dedicó cuando se le concedió la medalla de oro del RIBA) es Giancarlo de Carlo, el director de la accidentada Trienal del 68, ya que según Wilson fue el primero que pondría en práctica la participación real de los futuros inquilinos en el diseño de un edificio: cuando, poco después de la mencionada Trienal, proyectó el barrio obrero de Matteotti cerca de Roma, organizó una especie de consultorio local que permitía a la comunidad tomar decisiones sobre la urbanización, en un desarrollo que recuerda mucho a proyectos británicos del momento como los del barrio londinense de Camden, donde por cierto Wilson tiene su obra magna, la British Library. Volviendo a Ponti, decir que había señalado en mi guía dos edificios que podría ser interesante ver, ambos de los años 30: la casa y torre Rasini, última colaboración con su socio Emilio Lancia, donde pueden palparse las ya insalvables diferencias estilísticas entre ambos: Ponti diseña un cubo forrado en un frío mármol blanco mientras que Lancia levanta una torre mucho más alta en cuya fachada inserta una terminación semicilíndrica que le da mucho más dinamismo y la cubre de una piel de ladrillo en diferentes texturas (seguro que a Botta le gusta). El segundo, la casa Laporte, es de una modernidad ya sin concesiones tanto en su exterior, que puede recordar a Terragni, como en el vanguardista interior. Siempre banales, lo que más nos ha gustado del libro es una foto en la que aparece Ponti con su familia recostado plácidamente en uno de los sillones que diseñó (aparte de arquitecto, Ponti fue diseñador, director de revistas icónicas como Domus o catedrático en la Politécnica de Milán) mirando arrobado al techo pintado en bandas geométricas de una vivienda también proyectada por él y adonde se iría a vivir en 1957, la casa de Via Dezza. Pese a un exterior anodino, el interior del bloque de viviendas rezuma bienestar mezclando elementos clásicos (una sorprendente enfilada) con puertas correderas a la última (entonces). A ver si encuentro la foto en internet, pues sí. Acaso esto sea arquitectura en estado puro: "Antes que forma, la arquitectura es encuentro. No hablamos solo de lugares donde los cuerpos se cruzan, sino de espacios que son, en sí mismos, una invitación al diálogo a niveles que a menudo pasan desapercibidos. Se construyen edificios para albergar actividades, pero la verdadera función de ciertos espacios es generar conexiones, no solamente humanas, facilitar la convivencia entre seres y especies, hacer de lo cotidiano algo compartido", como dice Santiago de Molina en la última entrada de su blog, que he leído con el mismo arrobo que muestra Ponti en la foto. De todas formas, disculpa una vez más la digresión (imposible nos resulta hilar un relato lineal), hablando ahora de  modernidad, lo que me ha dejado absolutamente anonadado ha sido un bloque de viviendas que he descubierto en HIC. Su autor es Bofill, al que con frecuencia etiquetamos como posmoderno y ya (etiqueta que de todas formas se ha ganado a pulso), pero del que habría que resaltar también su tremenda inventiva y capacidad de innovación. Me refiero a su bloque de viviendas en la calle Nicaragua de Barcelona. Si no te fijas en los detalles, solo en las fotos, lo fecharías en los 90 o incluso más tarde. Solo cuando al bajar ves a un Bofill jovencísimo fotografiado en uno de los apartamentos, buscas el año y te llevas la gran sorpresa: es de 1964. Su fachada diseñada para optimizar la orientación es además de una estética muy conseguida y, siempre en mi opinión amateur, deja la modernidad de Ponti a una distancia grande. Es curioso también contrastar las fotos de Bofill charlando distendidamente con la que te decía de Ponti también en su casa. Es increíble que entre ellas haya solo 7 años de diferencia. Si no lo supiera me parecería que están separadas por al menos 30. 

Pero volvamos a Milán. ¿Has resuelto ya la incógnita que te planteaba al principio? Yo lo hice eligiendo un 3x1: el complejo en Porta Nuova en torno a la muy conseguida plaza Gae Aulenti (en honor a la autora del Museo de Orsay), que te ofrece por el mismo precio tres interesantes ejemplos de arquitectura y urbanismo contemporáneos: por un lado una agrupación de rascacielos dispuestos en forma circular envolviendo una lámina de agua entre los que destaca la torre Unicredit de Pelli,  por otro la Biblioteca degli Alberi (la Biblioteca de los árboles), un parque/jardín botánico muy holandés, y finalmente las dos torres del famoso Bosco Verticale de Boeri. Si te parece me centraré (brevemente) en los dos últimos y terminamos.

La Biblioteca degli Alberi es un original parque de unas diez hectáreas estrenado en 2018 y diseñado por Inside Outside, el estudio de Petra Blaisse que se dedica a proyectos de paisajismo y diseño textil asociados a entornos arquitectónicos. Blaisse ha trabajado desde los primeros 90, cuando fundó el estudio, para un buen número de edificios de Rem Koolhaas creando tanto proyectos de paisajismo como diseños de cortinas para separar ambientes y a la vez aportar dinamismo a los interiores, su asociación se ha comparado a menudo a la de Mies y Lilly Reich. El primer proyecto en el que colaboraron fue el Dans Theatre de La Haya (hace unos pocos años derruido para levantar un polémico edificio de más empaque) y el último la reciente Casa Austriaca diseñada por Rem in person. Para el diseño de la Biblioteca de los Árboles Blaise ha echado mano de Piet Oudolf, el prestigioso paisajista de la High Line neoyorquina o el Chillida Leku y la también neerlandesa Irma Boom, otra experta en este caso en el diseño editorial y que fue premiada en el último Madrid Design Festival; es autora por ejemplo del logo y tipografía corporativa del renovado Rijksmuseum, para el que dijo inspirarse en la sobria arquitectura de Cruz y Ortiz y también ha trabajado en el diseño de varios libros con Rem y Blaise. Boom, imaginamos, se habrá encargado del diseño de los términos botánicos en letras metálicas engastados en los caminos del parque y que indican el nombre en latín de las especies (más de 100) que allí se encuentran. Por lo demás esta biblioteca botánica incluye varios "parques circulares" que resuenan con la piazza Gae Aulenti y su diseño resulta especialmente llamativo a vista de dron, pues está atravesado por una serie de caminos de irregular geometría que sirven también de vías de comunicación entre la plaza y el quartiere Isola. Como señalan desde el estudio, "el parque actúa como conector urbano, campus cultural y jardín botánico". Del parque nos gustan hasta las farolas, soberbio diseño de iGuzzini. De todas formas si tanta modernidad te chirría y lo tuyo son los parques decimonónicos y perdidamente románticos te recomendamos los de la Villa Melzi en Bellagio (Francesco Melzi fue un importante político italiano empeñado en que sus jardines fueran mejor que los de su máximo rival político, que tenía su villa justo enfrente de la suya al otro lado del lago de Como). 

Termino con el Bosco Verticale de Stefano Boeri. Resumiendo, que esto ya cansa, las torres del complejo, que parecen dos árboles más de la Biblioteca de Blaise, incorporan voladizos que permiten plantar arbustos y árboles de hasta nueve metros nada menos en su fachada. Entre ambas torres suman 700 árboles, equivalentes a dos hectáreas de bosque, que son conservados por profesionales (los "terrenos" sobre los que se instala la vegetación no pertenecen a los inquilinos sino a una empresa que se encarga de su cuidado). El Bosco, que acaba de cumplir 10 años y lo ha celebrado con la reciente publicación de un libro que incluye textos y fotografías de un buen número de profesionales como Beatriz Colomina o Iwan Baan, ha sido un proyecto premiado en numerosas ocasiones que pone en práctica la tan traida y llevada resilvestración de las ciudades. Ellos la llaman "una torre para árboles habitada por humanos", lo que nos vuelve a llevar a Santiago de Molina cuando hablaba de la necesidad de que los edificios promuevan la convivencia no solo entre seres humanos sino también entre diferentes especies y destacan que esta iniciativa, además de producir oxígeno, reducir CO2, refrescar las fachadas en verano y amortiguar el ruido del exterior, es un mecanismo anti-sprawl. La idea, que se ha extendido y ya muchas torres empiezan a incorporar, ha tenido también sus detractores, que señalan el alto precio de las viviendas de las torres de Boeri y la necesidad de reforzar la estructura del edificio no solo por el peso de los enormes maceteros sino también por el riesgo que supone el viento, utilizando para ello más hormigón del necesario en una vivienda normal. Para ambas situaciones se están buscando soluciones: para el problema del peso se está utilizando tierra volcánica, más ligera, y en relación al tema económico en Eindhoven por ejemplo ya se ha levantado una torre de viviendas de alquiler económico con las mismas características que el Bosco de Boeri. Cerca de París, MVRDV están construyendo el complejo La Serre, un "oasis urbano" en el que el 30% de la oferta será para vivienda social.  Recordemos aquí que MVRDV, pioneros también en renaturalización, han propuesto la reconversión de las azoteas de las ciudades en zonas verdes (entre otros posibles 130 usos que han catalogado en una guía promovida por el ayuntamiento de Róterdam) y ya en 2007 propusieron para Valencia una torre muy similar al Bosco Verticale nunca construida que tenía como referente a la Huerta valenciana: "Nevertheless a lot of Huerta is lost. Why not “transplant and transport” these “condemned” Huerta plots to the future building, thus creating a vertical Huerta where every single house has it’s own outside space, like “minifundios”, small farmhouses, like the authentic Huerta plots". 

Bueno pues ya está bien por hoy. Nos vamos deseándote por supuesto un muy feliz 2025. 

Fatiga formal

 

En la anterior entrada hablábamos de nuestro edificio favorito de Mario Botta pero hoy toca ser algo más críticos. Atención: Voy a ser muy subjetivo, así que si consideras con razón que un no-arquitecto no puede juzgar un edificio te ruego dejes aquí tu lectura. Avisado quedas, no quiero que te me sulfures y menos en fechas tan señaladas. 

Chambéry es una ciudad francesa de atractivo inesperado. Parada técnica si vas en coche a Italia, ofrece bastante más encanto que otros enclaves presuntamente más interesantes como Carcassone, un poco (o un mucho) de cartón piedra. Misma sorpresa para bien te llevas con Toulouse, la Ville Rose por el color de sus bellos edificios construidos en ladrillo de terracota. No defraudan por supuesto Nimes y sus magníficos restos romanos (ni tampoco el Carre d'Art de Foster o el Nemausus de Nouvel, obras de juventud que han envejecido realmente bien) o Arlés, donde hasta el mini-Guggenheim de Gerhy acaba pareciendo resultón. 

Volviendo a Chambéry, la tranquila ciudad prealpina de unas 60.000 almas hace gala de un armoniosa traza urbana y unos bellos edificios decimonónicos. Son famosos allí los traboules, pasadizos que atraviesan los patios interiores de los edificios más antiguos y que fueron utilizados en tiempos para esquivar a la autoridad competente. De noche, apenas iluminados por faroles, resultan especialmente sugerentes. Igualmente merecen mención el castillo de la dinastía Saboya y los imponentes cuarteles que alojaron a tropas napoleónicas. Si eres madrileño el nombre de la ciudad te sonará, uno de los barrios del norte de la capital se llama Chamberí y al parecer procede de un acuartelamiento francés proveniente de la ciudad gala que se asentó en la zona durante la Guerra de Independencia. 

Botta recibió en los 80 el encargo precisamente de rehabilitar este complejo cuartelario y construir un auditorio para 900 personas. Cuando llegué allí lo desconocía y eso que ya le había dado un tiento al libro de Sakellaridou. El susto fue importante. Si, como repite machaconamente Wilson en La otra tradición de la arquitectura moderna citando a Aalto, lo que importa no es el aspecto que tiene un edificio cuando está recién hecho, sino el que tiene treinta años después, en nuestra opinión el Espace André Malraux, su nombre oficial, ha envejecido mal a sus 38 años. En 1987, en pleno afán por "aflojar el corsé ideológico [moderno] que había asfixiado la arquitectura desde la Segunda Guerra Mundial" en palabras de David Rivera (Teatro Marittimo n.4) puede que tuviera más sentido, de hecho fue finalista de la primera edición de los premios Mies van der Rohe, que mira que tiene guasa (también estaba, increíble, el Museo de Orsay pero claro Bofill -me parto- era uno de los miembros del jurado presidido por Kenneth Frampton: afortunadamente lo ganó Siza y su banco Borges & Irmão, más aaltiano que corbuseriano, lo que quizá ayudara en la decisión aunque imaginamos que debió montarse un buen belén hasta lograr el fallo). Hoy el Malraux nos recuerda a Gehl cuando habla de arquitecturas "caca de pájaro", objetos "con formas graciosas" como caídos del cielo sin el más mínimo respeto por su entorno. No entendemos su forma cilíndrica, tan querida por Botta, justo al lado de los ortogonales cuarteles, contra los que parece precipitarse en violenta colisión (en ninguna de las fotos "oficiales" verás ese diálogo a palos entre ambas construcciones), ni su fachada a franjas bicolores de nuevo tan típica del suizo y del norte de Italia pero que aquí es totalmente ajena. En medio de ambos edificios, como elementos de transición que amortigüen la inevitable colisión Botta deja una suerte de huecos, de nuevo su santo y seña, en forma de pasadizos que quizá intenten aludir a los mencionados traboules pero una vez dentro pensarás que están más cerca de uno de esos Pasajes del Terror de nuestra infancia. Wrede, en el catálogo de la exposición que comisarió sobre Botta en 1986, justo cuando se terminaba el Malraux, ya hace hincapié en esta "tensión": "Así, en el centro cultural de Chambéry Botta crea deliberadamente un fuerte contraste entre la forma tradicional y cerrada de los cuadrados cuarteles napoleónicos y su nuevo y curvo complejo teatral moderno con el que limita. Y sin embargo, aun siendo altamente heterodoxo, esta yuxtaposición está claramente pensada, produciendo una fuerte resonancia precisamente debido a esta tensión de contrastes". Sakellaridou en su libro sobre Botta publicado en 2000, incide igualmente en ese contraste siguiendo de cerca a Wrede: "La masa del edificio se muestra tanto en yuxtaposición como en relación con los cuarteles. (...) Una fuerte presencia nueva se introduce como contrapeso a la enorme escala de los cuarteles. La tensión creada entre las dos masas es una decisión consciente" . La arquitecta de Samos, que poco después trabajaría con Botta en dos proyectos en Atenas, concluye: "Este es un proyecto que tiene como objetivo restaurar la urbanidad". En 1988 la revista Arquitectura del COAM edita el número 273, dedicado entre otros edificios al Malraux y, lo que son las cosas, al asilo Sant'Elia de Terragni en Como, recién restaurado por aquel entonces y portada de la revista. En este número está también la entrevista que hacen al arquitecto Nieto y Sobejano como mencionábamos en la anterior entrada. Aquí ya no estamos frente a un texto laudatorio sino crítico, veremos si Botta sale tan bien parado. El editorial ("Razón crítica") plantea un objetivo claro para el número: "La reflexión planteada hoy por ARQUITECTURA se centra en torno a la lectura crítica, no tanto de los hechos arquitectónicos, como de los razonamientos que los motivan, los principios que son soporte de la obra del arquitecto. Así, frente a las modas cambiantes que reflejan en sus superficiales resultados la carencia de un apoyo teórico, debemos considerar la arquitectura que se asienta firmemente sobre una clara posición, una razón crítica que, en palabras de Rafael Moneo, avanza una teoría a la vista de las que ofrece el pasado y el mundo de realidades que acoge la arquitectura en su seno". Y centrándose en el suizo, señala: "Una diferente y contradictoria motivación es la que subyace en la obra de Mario Botta, donde una línea constante y una interpretación personal del concepto de lugar y de la asimilación cultural de la forma, dan paso a una arquitectura de invariantes inmersa en la intensidad de un diálogo propuesto por el paisaje y las formas ancestrales y primitivas más elementales. Si la riqueza de la arquitectura de la ciudad, en sus palabras, se origina a través de la superposición de distintas intervenciones individuales y el lenguaje del arquitecto se caracteriza por describir un arco personal y autobiográfico que evoluciona con el tiempo, tal vez cabría considerar que las aportaciones más personales del autor, y en esa medida menos racionales, están manifestando, finalmente, una arquitectura desde la crítica a la razón". Pues si lo que están diciendo es que su arquitectura es irracional, autoral e inmutable, yo diría que le dan, muy finamente, un buen palo (aunque igual desde la perspectiva de los 80, tan posmo, semejantes atributos son positivos pero no lo parece). Veamos en la entrevista de Nieto y Sobejano cómo se defiende el de Mendrisio. Los entrevistadores inciden también en que su arquitectura parece estar decidida de antemano, ignorando su entorno, a lo que responde: "Es común a todos mis proyectos el esfuerzo por hacer que el contexto enriquezca la obra de arquitectura y que la obra arquitectónica venga a enriquecer al contexto. Me interesa más que el objeto arquitectónico mismo, las relaciones que este objeto establece con su entorno. Creo que de la intensidad de este diálogo depende la calidad de la arquitectura". No contentos quizá con la respuesta, que parece ajustarse mal con la cruda realidad, algo más adelante vuelven a la carga tras haber señalado el suizo su vocación formalista (llega a decir literalmente que la forma es una función): "Una gran preocupación por la imagen del edificio convierte su arquitectura en algo personal y claramente identificable (...)  ¿No es en cierto modo un discurso contradictorio con el pretendido diálogo con el medio?" Y aquí directamente se sale por la tangente. Preguntado ahora sobre "el reciente posmodernismo" dice no sentirse identificado con él, dando una respuesta algo contradictoria tras su encendida defensa de la forma frente a la función: "El Postmodernismo es una fuga hacia la escenografía ... la idea de la fachada. La arquitectura es otra cosa ... no es sólo la forma. La arquitectura es un hecho ético, no estético ... debe proponer valores, no dar forma a los fantasmas". Nieto y Sobejano vuelven a dar donde más duele preguntándole si su obra podría entenderse como una respuesta de estilo más que como una búsqueda ética o social, a lo que, acaso acorralado, responde categórico: "No, yo reitero que la arquitectura es antes una labor social y colectiva que una función estética. El arquitecto es un artesano ante todo y la forma debe ser un signo de la cultura y el espíritu social que se resista a lo banal y efímero, a la tentación tecnológica y a lo intrascendentemente moderno". Y para finalizar, puntilla en toda regla: "¿Se hace entonces una lectura superficial de su obra al hablar de invariantes de estilo, de recursos de una arquitectura preeminentemente formal?" Respuesta desarbolada y fin de la entrevista: "Desde luego, la forma es sólo la envolvente del espacio, de la luz que nos relaciona con la naturaleza, la fusión de la tierra y el cielo que recupera un sentimiento primitivo hacia el que siempre volverá el mundo del arte...". 

El caso es que Botta ha seguido haciendo de su capa un sayo. Echa un vistazo a su página web y juzga tú mismo. Por si no tienes tiempo o ganas te he seleccionado dos proyectos, los de Atenas junto a Sakellaridou. En el primero, un complejo de oficinas, la potente composición de volúmenes funciona bien porque no tiene contexto, en el segundo, el Banco Nacional de Grecia nada menos, el edificio se pega literalmente con sus vecinos de bella factura decimonónica. En fin. En España, como te decía, no tenemos nada suyo, pero presentó proyecto para el muy historiado concurso del Kursaal donostiarra ganado como todos sabemos por Moneo, edificio del que acabamos de celebrar su 25 aniversario. Este sí que ha aguantado bien la prueba del tiempo. Me despido con el soberbio artículo que le dedicó en 1999 Fernández-Galiano, que despacha con una breve frase el proyecto de Botta: cilindro fatigosamente previsible...

Llenar vacíos

 

                                               

Efectivamente, el arquitecto en cuestión es Mario Botta, y el edificio que traíamos en la anterior entrada el Teatro de la Arquitectura (2017) en el campus de la escuela de arquitectura de la Università della Svizzera Italiana en Mendrisio, muy cerca de la frontera entre Italia y Suiza, escuela cuyo programa de estudios se encargaría de diseñar ya desde sus inicios, allá por 1996; en 2002 se convertiría en su director (la foto de hoy no es de esta universidad, se trata de un edificio de oficinas en la cercana Lugano y es nuestro favorito del arquitecto quizá porque nos recuerda mucho al Bankinter de Moneo). Botta nació precisamente en Mendrisio, pequeña localidad del cantón suizo de Tesino y aquí cursó estudios hasta 1958, año en el que, cansado del instituto, abandonó los libros. Por casualidad entró a trabajar en un estudio de arquitectura de Lugano donde encontraría su vocación. Reanudó sus estudios en el Liceo artístico de Milán y posteriormente haría la carrera de arquitectura en Venecia, donde conoció a tres arquitectos que le marcarían profundamente (acaso allí también descubriera a Shylock, el mercader shakespeariano del que aprendería a desventrar edificios). El primero fue Scarpa, a quien eligió como relatore de su tesi di laurea (proyecto de fin de carrera), arquitecto por aquel entonces (1969) ya considerado formalista e incluso reaccionario en unos momentos en los que la Sperimentazione didáctica era bandera exigida por los estudiantes de arquitectura en un movimiento iniciado en el Politécnico de Milán, que fue tomado ya en 1963 para exigirla. Ya puestos y si me permites la digresión tampoco deberíamos aquí olvidar la tumultuosa Triennale de Milán del 68, que como todos sabemos acabó como el rosario de la aurora. El mismo día de su apertura fue también violentamente ocupada por un nutrido grupo de manifestantes contrarios al papel según ellos pasivo del arquitecto, demasiado cercano al poder dominante y muy vinculado al mundo académico, considerado a la sazón una institución anquilosada e inoperante. Lo más curioso es que el director de la fracasada Triennale, Giancarlo de Carlo, era un anarquista convencido que defendía la necesidad de una arquitectura más cercana y centrada en el usuario. Aunque sin llegar a romper totalmente con los postulados modernos, que tuvieron al menos en sus inicios una clara connotación social, De Carlo, perteneciente al Team X junto a van Eyck, Erskine o los Smithson, simpatizaba abiertamente con los postulados sesentayochistas hasta el punto de recrear en una de las salas del espacio expositivo de la Trienal -el Pallazzo dell´Arte- una calle parisina con sus barricadas, sus adoquines levantados en busca de la plage y hasta un Fiat panza arriba. Acaso dicha "instalación" (de nombre "La protesta della gioventù") calentara aún más los ánimos de los manifestantes, furiosos al ver institucionalizadas las protestas libertarias. Es célebre la foto en la que vemos a De Carlo, en traje y corbata (poco apropiados para la ocasión) encarándose a los manifestantes, al parecer pidiéndoles en vano que entraran en el Pallazzo dell´Arte y articularan un discurso ordenado, en especial a uno de jersey blanco de nombre Gianni-Emilio Simonetti, artista situacionista y activo miembro del movimiento Fluxus quien no tendría empacho en participar en posteriores (dos al menos) Bienales de Venecia. Cuando el maltrecho Pallazzo milanés fue librado de escombros, casi un mes después de su apertura, la Trienal fue reabierta pero con vigilancia policial, momento en el que De Carlo decide dimitir. Según David Franco en un muy interesante artículo de la revista Constelaciones (2018) el 68 significó un cambio en la forma de comprender la arquitectura, que pasó de estar centrada únicamente en el cómo (la solución especializada a problemas técnicos) a interesarse por los porqués (planteamientos interdisciplinares de mayor calado cultural), trayendo al centro del debate arquitectónico la muy minusvalorada cotidianeidad (el usuario y sus problemas del día a día) que obliga a una incómoda confrontación entre teoría y práctica: lo que viene siendo bajar al lodo. Con todo parece evidente que el Movimiento Moderno, sin pretenderlo (o sí), traicionó sus postulados iniciales, una idea que me encuentro expresada casi de la misma manera en tres lugares diferentes: por Franco en el artículo mencionado ("Aunque es  imposible  entender  la  arquitectura  moderna  sin el trabajo de esta élite de ‘héroes solitarios’, al desinteresarse de la realidad social propiciaron la aparición de una nueva constelación de actores secundarios (...) Estos  actores se apropiaron rápidamente de las técnicas de la arquitectura moderna, encontrando  en  la  racionalización  y  simplificación  herramientas  utilísimas  para la burocratización del espacio al servicio del poder económico y político"), por Colin St. John Wilson en La otra tradición de la arquitectura moderna de 1995 ("Al final, un número significativo de arquitectos independientes [Aalto, Asplund, Gray, Lewerentz, Häring] de todo el mundo, siguieron su propio camino para crear obras de un amplia variedad, pero todas hechas desde la óptica del "arte práctico", unas obras que adquieren su forma a partir de su finalidad y que sitúan al ser humano en el centro") y por Stuart Wrede, el arquitecto finlandés que comisarió una exposición sobre Botta en el MoMA como comentábamos, en el catálogo de la misma (1986) señala: "Donde sí tuvieron éxito [los arquitectos modernos], no del todo involuntario, fue en proporcionar un modelo para una forma utilitaria de construir y una justificación para ello, que luego fue apropiada y degradada por las fuerzas económicas de la sociedad". 

¿Cómo se posiciona Botta frente al maltrecho discurso moderno? Tras licenciarse como decíamos en 1969 en Venecia y fundar estudio ese mismo año en Lugano se las ingenió para trabajar con dos pesos pesados en sendos proyectos venecianos: Le Corbusier, que por aquel entonces diseñaba un hospital en plan mat-building que no llegó a ver la luz (nos vale como referencia cercana el orfanato que van Eyck levantó en Ámsterdam o el hospital que su compatriota Koolhaas, el gran reciclador, ha propuesto recientemente para Doha) y Kahn nada menos, con quien trabajó en otro proyecto fallido, un monumental palacio de congresos del que el joven Botta acaso extrajera una lección que le acompañaría para siempre en su práctica: "el diseño arquitectónico ofrece la oportunidad no de construir sobre un lugar, sino de construir dicho lugar", inquietante cita que recoge la arquitecta griega Irena Sakellardiou en su libro Mario Botta. Architectural Poetics. Kahn es sin duda el arquitecto que ejerce mayor influencia sobre el ticinense, la primera exposición que alojó el Teatro de la arquitectura de Mendrisio el año de su inauguración versaría precisamente sobre Kahn y Venecia. Es también obvio que de Le Corbusier, al que admira ("lo que encuentro más fascinante y sorprendente sobre él es su capacidad para traducir cada tipo de necesidad, esperanza y pensamiento en términos arquitectónicos", como señala en una entrevista con Wrede que puedes leer en el catálogo mencionado), solo se observan influencias muy al principio de su carrera, que evoluciona pronto, como veíamos, hacia un interés casi obsesivo por la forma (en los ochenta ya había renunciado a pensar que la arquitectura podía cambiar el mundo, "hoy sabemos que a través de la arquitectura solo podemos cambiar la arquitectura", idea que aparece expresada prácticamente igual en la entrevista de Wrede y en la que se le hizo para la revista Arquitectura del COAM que comentábamos en la pasada entrada). Botta se justifica señalando que esa pulsión formal es una reacción frente al vacío histórico de la modernidad que dejó a la arquitectura sin referentes y la convirtió en algo frío y aséptico, pero si los posmodernos optaron por una vuelta a la historia que en muchos casos acabó en parodia, él busca, como si de un etnógrafo se tratara, representar las formas más primitivas y puras que se encuentran bajo las capas incrustadas de cultura de las sociedades occcidentales: "Construir, para mí, es una manera de dar testimonio del pasado mediante los poderes atávicos, las imágenes misteriosas, los símbolos mágicos que ponen al hombre en contacto con los recuerdos más profundos de su cultura. Creo que hacer arquitectura hoy en día es una forma de resisitir la pérdida de identidad, una forma de resisitir la banalización, el aplanamiento de la cultura provocado por el consumismo tan típico de la sociedad moderna". El fuerte componente matérico de su obra, herencia de Scarpa, iría en esa misma dirección: provocar una reacción física en el abotargado público, acaso insensibilizado ante tanta arquitectura desapasionada, al igual que las brutales incisiones, casi dolorosas, que quiebran sus volúmenes totémicos, cortes que Wrede compara a la fachada seccionada de la casa que Venturi diseñó para su madre (1962) o con las "intervenciones" de Matta-Clark (me sorprende que entre las múltiples arquitectos que el finlandés menciona en su texto no aparezca Rossi, con el que Botta podría quizá relacionarse por su común interés por los volúmenes simples y contundentes, al igual que la maqueta de madera escala 1:1 que realizó en 1999 de la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini y posó sobre el lago de Lugano puede recordar al Teatro del Mondo de Rossi expuesto en el Arsenale veneciano). Los edificios de Botta, tan salvajemente mutilados que a veces parece pudieran colapsar sin remedio, nos llevarían incluso a reflexionar sobre el vacío, sobre cómo sobrevivir a las ausencias vitales, esas libras de carne que se extraen de nosotros con dolor y nos dejan huérfanos, vacíos que sin embargo pueden también entenderse como aperturas a nuevas expectativas que, pacientes, nos esperan. 

 

Atar cabos

Pues vuelve a tocar adivinanza. Hoy fácil, sobre todo el arquitecto en cuestión, pero recuerda que también tienes que adivinarme el sitio. Observa en la teatral foto la bella potencia matérica de la pared en la que colisionan por un lado una piel rugosa, cálida, caótica y telúrica y otra por el contrario pulida, fría, ordenada y mecánica; colisión que acaso sea trasunto de la importante falla cultural sobre la que se asienta el edificio. La mano que fricciona dicha pared busca que, por un azar osmótico, tengo el día muy pedante, se transmitan a su dueño los conocimientos arquitectónicos que dicho edificio y su entorno atesoran. Así, la primera exposición que alojó este reciente edificio versó sobre un arquitecto que influyó poderosamente en su autor, de hecho trabajó para él en un proyecto en Venecia que finalmente no vería la luz. 

Nos recuerda algo nuestro arquitecto al protagonista de aquella bizarra película de Peter Greenaway, The Belly of An Architect, en el que vemos a un arquitecto, interpretado por el magnífico Brian Dennehy, obsesionado por los edificios imposibles de Boullée, a menudo inspirados por formas puras y básicas como esferas, cilindros o pirámides que diseñó a escala monumental y en papel se quedaron. Acompañados por la brillante banda sonora de Wim Mertens contemplamos las tribulaciones del arquitecto, empeñado en diseñar una exposición dedicada al francés en Roma que finalmente podrá con él. El mismo año que se estrenaba esta película (1987) exhibía el MoMA una exposición sobre la obra de nuestro misterioso arquitecto comisariada por un arquitecto finlandés que a la sazón era el director del departamento de arquitectura y diseño del museo neoyorquino. Otra coincidencia: este mismo arquitecto (el finés) acaba de presentar una pequeña exposición dedicada a un jardín virtual diseñado por él, El jardín de la vida, en el Instituto Iberoamericano de Finlandia en Madrid, jardín donde es fácil reconocer la influencia del autor del edificio que te traigo hoy (y la de Kahn). El día que asistí a verla era el único visitante. De verdad, a veces me asusta lo freak que soy. 

Si Terragni podría compararse a un sutil cirujano que seccionaba con delicada precisión el cubo moderno, nuestro arquitecto está quizá más próximo a un carnicero apasionado que desventra sus edificios con furor casquero. Es un formalista a ultranza, esto afirmaba sin el más mínimo empacho en 1988: "El problema de la relación entre Forma y Función no creo que ataña a nuestro tiempo. Era un problema que pertenecía al Movimiento Moderno, a aquellos años en los que la función tenía un papel importante. Hoy creo que la arquitectura tiene un papel evocativo, de imagen, que supera la función". Le entrevistaban para la revista Arquitectura del COAM Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto a quien, nueva coincidencia (esto ya empieza a ser paranormal), veíamos hace unos días en un evento organizado por Cosentino para celebrar el décimo aniversario de la revista C junto a Fernández-Galiano y Carme Pinós en la sede del COAM.  Ese formalismo extremo hace que sus construcciones puedan funcionar bien en soledad absoluta, sin embargo su encaje en el tejido urbano puede resultar problemático, así en el edificio que perpetró en una ciudad francesa que por cierto dio nombre a un barrio de Madrid. En nuestro país no tiene obra, pero pudo haberla tenido pues se presentó a un sonado concurso que afortunadamente ganó nuestro primer Pritzker. 

Te dejo ya para que vayas atando cabos. 

Hermano arquitecto

 

Descubrí a Cesare Cattaneo estando ya en Como gracias a una curiosa escultura en una rotonda que me llamó la atención (la magnífica foto es de Maurizio Moro). La escultura en cuestión, casi una pieza de land art, es en realidad una fuente, la Fontana di Camerlata por el nombre de la plaza para la que fue diseñada, y fue un trabajo de Cattaneo junto al artista abstracto Mario Radice, ambos pertenecientes al Gruppo di Como que como decíamos reunía a arquitectos como Terragni y artistas de la zona en el caffé Rebecchi, donde los proyectos y obras de unos y otros se discutían con pasión moderna. Alberto Sartoris, líder del grupo curtido en aventuras artísticas y arquitectónicas (fue miembro de Ciercle et Carré junto a Léger, Mondrian y Kandinsky y uno de los fundadores del CIAM en 1928), organizaría en 1936 una exposición en la magnífica Villa Olmo en la que expondrían los artistas abstractos más importantes del momento en Italia, Radice entre ellos (recordemos que Eisenman descubriría la obra de Terragni gracias a un libro de Sartoris que le facilitó Colin Rowe St John). Volviendo a la plaza Camerlata, Cattaneo y Radice quisieron hacer un homenaje al tráfico rodado, ese que ha dado fama al país que fabrica los coches más bellos del mundo, aunque el plácido orden que invoca tiene poco que ver con la caótica e impetuosa realidad del conductor italiano (aquí el tópico es real). Hasta 1962 no llegó a construirse la fontana en el emplazamiento para el que fue diseñada, pero se realizó una réplica a escala 1:1 para la VI Trienal de Milán de 1936 que se emplazó cerca del muy contundente Castillo Sforzesco. Radice, por cierto, colaboraría también con Terragni componiendo varios murales para el interior de la Casa del Fascio hoy desaparecidos. El artista compara el carácter de ambos arquitectos en su Ritratto de Giuseppe Terragni: "No he conocido a nadie, salvo Terragni (y también Cattaneo) que renunciara a vivir como nosotros vivíamos, completamente ajenos al mundo del ocio, de los divertimentos, del deporte, de los viajes, de las vacaciones, del descanso. Pensaban, hablaban, solo de arte".

Cattaneo, más joven que Terragni, no coincidió con él en el Politécnico de Milán donde ambos estudiaron y donde por cierto cursaría también estudios de arquitectura poco después Saúl Steinberg, el "escritor que dibuja", que tiene ahora exposición en la March de Madrid, el artista de origen rumano llegó a hacer sus pinitos arquitectónicos para otra Trienal de Milán, la X, donde presentó el Labirinto dei ragazzi junto a BBPR, en la exposición podemos ver su diploma de arquitecto de 1940 en el que se deja constancia de su pertenencia a la razza ebraica. Volviendo a Cattaneo y Terragni, decir que ambos colaboraron en la elaboración del Piano regulatore di Como (1933) cuando Cattaneo aún no había terminado la carrera junto a otros arquitectos reunidos en el grupo Como-Milano 8 (CM8). Terragni sería el encargado de presentar dicho masterplan, nunca realizado, en el mítico CIAM IV, que, con el lema "La ciudad funcional" y el liderazgo ya casi incontestable de Le Corbusier, se desarrolló a medias entre el barco Patris II y Atenas y daría lugar a la famosa Carta de Atenas; te enlazo a la película que Moholy-Nagy hizo del viaje desde Marsella a la capital helena con pasajes realmente curiosos, como el paso por el Canal de Corinto o un pequeño recorrido por las islas del Egeo, con sus casas blancas y cúbicas que tanto inspiraron a los arquitectos modernos (Sert también andaba por allí). Cattaneo, de nuevo con Terragni, diseñó el Palazzo dei ricevimenti e dei congressi para el E42 (más tarde llamado EUR), la exposición universal que Mussolini quiso levantar en Roma en 1942 pero que finalmente no se llevaría a cabo por razones obvias. Tampoco el palazzo llegó a construirse. 

A la vera de la Casa del Fascio de Como Cattaneo construyó, ahora sí, un edificio de marcado corte racionalista junto a Pietro Lingeri (arquitecto que trabajó igualmente con Terragni en el proyecto del Danteum y varios edificios en Milán como la Casa Rustici), se trata del Palazzo dell´Unione Lavoratori dell´Industria (ULI), un edificio alabado en su día por Kenneth Frampton. Proyectó incluso otro potente bloque anejo a estos dos, el immobile d'abitazioni CX que no llegó a realizarse y que habría culminado con honores la llamada isola del Razionalismo comasca. Pero sin duda la obra por la que hoy más se le reconoce es la casa de apartamentos de alquiler en Cernobbio, una bella villa cercana a Como, y que es una bravísima apuesta por una modernidad sin concesiones en medio de un entorno arquitectónico muy tradicional con el que no choca tanto como cabría esperar. No tendrá los secretos de la Giuliani Frigerio, pero si puedo dar mi opinión me resulta más conseguida en sus formas. Juzga tú mismo. El cineasta Alberto Momo hizo una película sobre la casa para una muestra sobre Cattaneo organizada por la Accademia Nazionale de San Luca en Roma con ocasión del centenario de su nacimiento (2012) pero no he sido capaz de encontrarla en internet (tan solo un pequeño teaser), quizá tú tengas más suerte.

Cattaneo gustó también de escribir ya desde edad temprana, dedicándose por tanto a las dos "únicas disciplinas testamentarias de un pueblo" en palabras de Ruskin. En Giovanni e Giuseppe. Dialoghi d'architettura (1941) nos presenta un peculiar escrito alejado de los heroicos manifiestos de los modernos más recalcitrantes en el que dos arquitectos intercambian opiniones sobre la disciplina y la vida sin orden ni concierto en un formato de raíces clásicas. Giovanni, téorico y analítico, se enfrenta a las preguntas incisivas del creativo y contradictorio Giuseppe, acaso un trasunto de Terragni (para empezar comparten nombre de pila) como Giovanni lo puede ser del propio Cattaneo. Ese choque dialéctico podría verse reflejado (con mucha imaginación) en las obras contrapuestas del ULI y la Casa del Fascio, la primera racionalista pura y cabal, la segunda también racionalista pero buscando ir más allá en su deseo de fracturar el cubo moderno. En 1943 escribiría Cattaneo otro curioso texto en el que proponía la creación de un Convento di un Ordine di frati architetti formado por arquitectos totalmente volcados en la disciplina y para los que sugiere, medio en broma medio en serio, once condiciones, acaso la principal esta: "passione per le cose grandi ed estremiste". Propone como abad, por supuesto, a Terragni. Pocos días después de escribirlo moriría trágicamente Giuseppe. Recordemos que Terragni, licenciado del frente ruso que le agotó física y psicológicamente, regresaría a Como roto, aquejado de profundas depresiones que su hermano Attilio se empeñó en aliviar con varias sesiones de electroshock (Como y la electricidad). Según cuenta Saggio en su libro, el golpe de gracia le habría sobrevenido cuando, recién acabado su turno en un puesto de artillería, una bomba acabaría con dicho puesto y todos los soldados de su compañía que en ese momento iniciaban el nuevo turno. De vuelta en Como, siempre embutido en su uniforme de artillero, siguió proyectando (como esta bella catedral nunca construida) y dibujando, pero sus amigos (Sartoris entre ellos) veían que a pesar de sus esfuerzos por animarle se hundía cada vez más en sus lúgubres recuerdos. La noche del 19 de julio de 1943, mientras preparaba la cena, se sintió mal. Telefoneó a su novia, Mariuccia Casartelli y salió hacia su casa, que se encontraba muy cerca, dejando luces y gas prendidos. Mariuccia le ve llegar desde el balcón. Terragni entra en el portal y mientras sube las escaleras cae fulminado por una trombosis cerebral. 

Cattaneo, aquejado de una grave enfermedad que le impidió acudir al funeral de su amigo, le seguiría en su último viaje un mes y pocos días después, con 31 años. Tuvo tiempo de escribir un texto de homenaje del que entresacamos cita con la que nos despedimos hoy: "Cuando trabajabas con él, no se subía al podio para desde allí transmitir con altivez sus ideas fundamentales dejando la carga del trabajo a otros; aunque podría haberlo hecho, porque sus ideas eran casi siempre las mejores.Trabajaba más duro que nadie, hacía más bocetos que nadie, y no nos importaba seguirle ya que sus ideas se convertían en nuestras ideas" (texto completo aquí).