Eclécticos románticos (y 2)

Pues sí, el arquitecto de la entrada anterior era Pedro Muguruza Otaño, mano derecha de Franco en cuestiones arquitectónicas durante casi una década ("indiscutible árbitro de la arquitectura española de la posguerra y consejero aúlico del Caudillo de España" en palabras de Chueca Goitia) y responsable del Valle de los Caídos (con matices). Veo que has torcido el gesto. No es para menos, a mí me pasó igual pero finalmente me pudo la curiosidad. ¿Cómo puede un arquitecto tan, al parecer, historicista, tradicionalista o como quieras llamarlo, proyectar un edificio tan decididamente moderno como el de San Sebastián que veíamos en la entrada anterior? ¿Habrá más casos? Por otro lado tenemos un espinoso tema aquí: ¿Se puede separar ideología y mérito? ¿Se debe cancelar a Muguruza y punto, encapsulando la errática arquitectura de los 40, previa a la brillante modernidad de la siguiente década, en "un paréntesis que nunca debía ser abierto" (Antón Capitel)? En 1985, en plena floración posmoderna, Léon Krier iniciaba su ensayo sobre Albert Speer, al que no pocos han comparado con Muguruza, así: "¿Puede un criminal de guerra ser un gran artista?". Él opinaba que sí. Muguruza no fue un criminal de guerra (estar en el bando de los vencedores tiene grandes ventajas) y seguramente fue menos ambicioso desde el punto de vista político que el arquitecto alemán, quien tras la caída de Hitler sería condenado en Núremberg y arrestado en Spandau hasta 1966, pero su entrega al régimen franquista fue total (hasta que dejó de serlo). Carlota Bustos, quien como decíamos es la mayor experta en el arquitecto madrileño de origen vasco, sobre el que hizo su tesis doctoral en 2015 con Capitel de director, pide hacer un ejercicio de abstracción ideológica. Tú mismo. 

Lo primero a tener en cuenta quizá es que limitar la figura de Muguruza a su colaboración con Franco en los años 40, por muy tentador que sea, es un error de bulto. Echemos cuentas. Desde que asumió el primero de los  cargos que ostentó con el dictador, en 1938, destacando el de máximo responsable de la DGA (Dirección General de Arquitectura), hasta su temprana muerte a los 59 años por enfermedad (1952), pasaron 14 años. Pero antes de este periodo se había encargado de trabajos promovidos por la II República y antes aún había asumido obras impulsadas por la monarquía de Alfonso XIII. Nos salen 21 años "prefranquistas" tomando la fecha de 1917 como el inicio de su actividad profesional, momento en el que Velázquez Bosco le recomienda para un cargo de profesor interino en la Escuela de Arquitectura de Madrid (solo tres años después obtendría la cátedra), escuela en la que había destacado como alumno por sus dotes para el dibujo como recuerda Mercadal, que a pesar de ser un moderno a ultranza tiene muy buenas palabras para Muguruza, al contrario por cierto que Aburto, que le consideraba demasiado beauxartiano. O sea, que más de la mitad de su vida profesional la desarrolló antes de la Guerra Civil. Sorprenden sus contactos con los arquitectos que ya eran consagrados por aquel entonces o lo serían pronto: Conoce a Palacios en la escuela (unos años antes había dado la misma asignatura que él impartió, Proyectos de detalles arquitectónicos y decorativos), da clase a lo más granado de la generación del 25 (Fernández-Shaw, Sánchez Arcas, Mercadal, Aburto, Gutiérrez Soto), y pronto llamará a colaborar en su estudio a Luis Moya, Aburto o Fisac, quien también tiene muy bienas palabras para él. Lo que es obvio (quedará aún más claro a continuación), es que Muguruza era un arquitecto de gran prestigio mucho antes de que Franco se fijara en él. 

La obra más conocida de Muguruza es, sin duda, el Palacio de la Prensa en la plaza del Callao madrileña. En la foto que preside hoy la entrada, tomada en la exposición sobre el Art Decó madrileño que estos días aloja el Conde Duque, puedes ver una imagen de su construcción (1925-29). Sorprende su modernidad estructural, pronto echada a perder por una epidermis de rancio historicismo que (en una opinión totalmente personal) lo hace insufrible, más aún en el probable intento, penoso acaso, de hibridarlo con el rascacielos norteamericano (Muguruza había visitado los Estados Unidos poco antes). Y no te digo nada si lo comparamos con el Capitol, magnífico reflejo de una época vanguardista en la que la velocidad, la tecnología y la máquina eran señas de identidad. Lo que ya me ha dejado en shock es descubrir que no muy lejos de allí tiene el vasco un edificio absolutamente moderno y, este sí, neoyorquino, el Coliseum, junto a Fernández-Shaw, moderno a ultranza que aquí obviamente se impuso a nuestro arquitecto (¿pero por qué le dejó hacer Muguruza teniendo muchos más galones que su compañero? ¿Y si tenía en su fuero interno un puntito racionalista que aquí, con la excusa de la coautoría con Fernández-Shaw, dejó volar libre? Todo un misterio digno de un trabajo de ficción (el anuario de la RABASF de 2015 dedicó a Muguruza una serie de textos entre los que destaca uno escrito por Iñaki Bergera comparando al vasco con Aburto -Muguruza y Aburto, juntos pero no revueltos-; nos hubiera gustado aún más que lo hubiera puesto en relación con Fernández-Shaw). No es la única sorpresa en Callao y alrededores, recordemos que en las titánicas obras de la Gran Vía la plaza actuó como bisagra ("fulcro" en palabras de Fullaondo) entre el segundo y tercer tramos, de los que eran máximos responsables Zuazo y Muguruza respectivamente (y entre los que hubo algún encontronazo sobre el particular). En esta tormentosa plaza, cabo de Hornos arquitectónico, colisionan con salvaje virulencia diferentes estilos en unos años en los que la arquitectura patria fue particularmente errática llegando al surrealismo en no pocas ocasiones, así el choque absoluto entre el muy rancio cine Callao y el moderno edificio de Galerías Preciados (hoy Fnac), separados por 30 años aunque podrían ser 300, y que son del mismo arquitecto, Gutiérrez Soto. Pero si aún quieres más modernidad, justo al lado de la Fnac, Antonio Perpiñá, el arquitecto de AZCA (otra referencia norteamericana), colaborador frecuente del muy innovador Grup R, levantó otro edificio para Galerías Preciados, hoy de El Corte Inglés, de una elegancia que hace raya con el resto y de nuevo contrasta rotundamente con sus más viejunos vecinos. El propio Muguruza tenía una pobre opinión de la arquitectura de la Gran Vía (y eso que no pudo ver muchos de estos proyectos debido a su temprana muerte): "En lo que estamos conforme todos, arquitectos y no arquitectos, es en que la Gran Vía es un conjunto de desaciertos, quizás más por el conjunto que por el detalle, quizás más por la relación de unos y otros que por cada uno de los elementos. esa competencia estridente y lamentable de medianerías, esa competencia igualmente estridente de fachadas, en que cada uno quiere destacarse y hacer cualquier cosa menos parecerse al vecino, es pura y simplemente una falta de educación", decía, sin morderse la lengua, en 1940. Él mismo había presentado una propuesta para el edificio Capitol, en la misma línea historicista del Palacio de la Prensa, que afortunadamente no salió adelante.  

Abandonamos el fulcro de Callao, ameno de puro desnortado, no sin antes subirte bella foto nocturna de los 70. Tienes el cine Callao a la derecha, hacia el centro el esbelto edificio exento también de Gutiérrez Soto (observarás que no le puso la corona cilíndrica que luce hoy, regalito de una rehabilitación seguramente posmoderna, hacemos votos para que ahora que se está rehabilitando de nuevo se desrestaure el absurdo añadido) y a su izquierda el sobrio edificio de Perpiñá, que ocupa el lugar del mítico hotel Florida de Antonio Palacios nada menos, alojamiento durante la guerra de corresponsales de la talla de Dos Passos o Hemingway, relatores de la resistencia republicana de la ciudad. Inexplicable, o no, su demolición en los 60 para erigir un almacén de Galerías Preciados (a la amnesia por el consumo). El dueño del hotel, Joaquín Velasco, tenía también locales en el parque del Retiro a los que llamó Florida Park, ahora ya sabes por qué. A la izquierda de la foto, fuera de campo, estaría el Palacio de la Prensa. En este punto (Callao me confunde) es menester retomar. El origen de nuestro interés por Muguruza, antimoderno absoluto como rezan las crónicas oficiales, radica en investigar posibles trazas modernas que añadir al ya mencionado bloque donostiarra. Acabamos de descubrir que en el edificio Capitol las hay de manera muy evidente, pero cuenta medio punto por su colaboración con Fernández-Shaw. ¿Hubo otros casos? Hay sorpresas, te adelanto. En los 30 diseñó al menos tres proyectos no construidos donde introdujo elementos claramente modernos. Para la playa de San Juan en Alicante proyectó un importante complejo turístico con variados equipamientos inspirados en similares desarrollos de Florida, adonde viajaría en los años 20 y donde se cree que realizó varios proyectos aprovechando el furor que por entonces hacía por allí el Spanish Style, y aunque los hoteles de San Juan incluyen elementos historicistas se aprecia una mayor depuración formal que en los años 20, época en la que Carlota Bustos observa la influencia predominante de Palacios (compárese el escenográfico arco de la fachada del Palacio de la Prensa con el del edificio en Alcalá 31 del gallego). Un poco después, en 1933, se presentó a un concurso para un hospital en San Sebastián donde, trabajando en solitario de nuevo, hizo un cuidado diseño de lineas muy funcionales, en las antípodas de Callao. Quedó tercero en la competición, puesto muy honroso teniendo en cuenta que las otras dos propuestas que merecieron podio fueron elaboradas por potentes equipos, así la presentada por Labayen, Aizpurua, autores del Náutico donostiarra, Lagarde y Sánchez Arcas, responsable del Hospital Clínico madrileño y del desarrollo de la Ciudad Universitaria hasta que llegó Franco. Y para la calle Recoletos de Madrid diseñó varias manzanas de edificios, una vez más no construidos, igualmente con decoración muy sobria que pueden recordar al edificio donostiarra que, como vemos, no es un caso aislado. 

Pero hay más. Por traerte algo en esta misma línea despojada de boato que sí vio la luz, te señalaría los mercados que levantó en Madrid, en especial el de Maravillas, terminado tras la guerra y el de Ibiza, diseñado en 1951 y concluido tras su muerte por Antonio Flórez (en la foto), quien se esmeró en respetar los planos del vasco. Por tanto, aunque no se puede hablar, por mucho que nos guste el titular, de Nacionalismo vs Racionalismo en su arquitectura, donde claramente predominó lo primero, sí es cierto que algo de modernidad hay. Habla Bustos: "A Muguruza se le ha identificado -e incluso rechazado- por su apego al historicismo, pero este [el mercado de Ibiza], y otros proyectos demuestran su capacidad para practicar lenguajes desornamentados, modernos y racionalistas". No hay que olvidar que Muguruza estuvo muy al día de las tendencias arquitectónicas del momento, ya hemos mencionado su viaje a Estados Unidos (Nueva York y Miami), aunque el hecho de que, al contrario que otros viajes, no exista documentación gráfica sobre el mismo (era un consumado dibujante), hace en cierto momento dudar a Bustos de que realmente tuviera lugar. Viajó varias veces al Reino Unido, la primera en los años 20 y la última en 1945, durante la cual, gracias a su dominio del inglés, llegó a dar una conferencia en el RIBA ("Recent developments on architecture in Spain"). A la vuelta de dicho viaje publicaría Notas de un viaje por Inglaterra, entre otros lugares dedica su atención a la casa natal de Shakespeare en Stratford, relacionándola con la de Lope de Vega en Madrid que restauró con gran dedicación. 

A pesar de ser la parte menos atractiva, es inevitable hacer referencia a sus años con Franco. Se conocieron en Burgos, recordemos, en 1938 a poco de que Muguruza volviera del exilio inglés cuando era ya un arquitecto de presitigio. Lo que iba a ser una breve conversación en torno a la rehabilitación del castillo de la Mota que, como vimos, tenía especial significado para Franco, se convirtió en una encendida charla de dos horas tras la que se puede decir que salió colocado como mandamás arquitectónico del régimen (aunque Muguruza no tenía filiación política alguna, el dictador seguramente conocía sus ideas afines al régimen, es conocido por ejemplo que salvó las reliquias de Francisco de Borja de entre los restos humeantes de una iglesia que acababa de ser asaltada). De inmediato consiguió diferentes puestos, el principal, responsable de la Dirección General de Arquitectura (DGA), y se involucró a fondo en su nuevo papel. Una de sus más sonadas intervenciones fue la exposición que sobre la nueva arquitectura alemana se presentó en el Palacio de Velázquez del Retiro madrileño, muestra que fue comisariada por Speer (que estuvo a punto de asisitir) y contó con presencia de Franco, el muy germanófilo Serrano Súñer y autoridades alemanas como el alcalde de Núremberg. Fue acompañada por otra, bastante más modesta, sobre proyectos españoles en el Palacio de Cristal (más información y fotos aquí). Todos conocemos también que diseñó el proyecto arquitectónico para el Valle de los Caídos (que la narrativa del régimen equiparó a El Escorial) aunque no lo pudo terminar por motivos de salud, fue Diego Méndez quien le relevaría en 1950; de Méndez es de hecho el diseño del elemento más significativo, la cruz, a partir de un boceto de Franco. El arquitecto de origen vasco proyectaría los encuadres arquitectónicos de otros monumentos de carácter religioso bien conocidos como los icónicos grupos escultóricos de Bilbao, San Sebastián o el Cerro de los Ángeles en Getafe. De todas formas esta faceta de su trabajo no era nueva,  ya en los años 20 Muguruza había empezado a trabajar en esta case de proyectos. Muy interesante me resultó descubrir en la tesis de Bustos que también estuvo tras el proyecto de la estatua ecuestre de Pizarro en Trujillo. Sabía que era de un escultor norteamericano (Charles C. Rumsey) pero no tenía ni idea de por qué se había recurrido a alguien tan lejano para el magnífico monumento. Resulta que fue el duque de Alba quien puso en contacto a Mary Harriman, la viuda del artista, con las autoridades trujillanas. Rumsey, quien fallecería prematuramente en accidente en 1922, era devoto de las hazañas de Pizarro y había ya realizado una versión de la estatua. Muguruza realizó el diseño del proyecto con la ubicación exacta de la escultura probablemente recomendado por el duque de Alba, al que trató. Benlliure y Ortega y Gasset también se implicaron en el tema como asesores y mediadores. Harriman, junto a un buen número de personalidades, incluido Primo de Rivera, asistieron a la inauguración en 1929 de la estatua, que fue totalmente sufragada por la americana, hija de un tycoon ferroviario. Se da además la circunstancia de que Muguruza al parecer proyectó para ella una villa en Port Washington (Long Island), Bustos nombra a López Otero nada menos como fuente del enjundioso dato (recordemos que Otero y Muguruza trabajaron juntos en la continuación de las obras en la Ciudad Universitaria madrileña tras la guerra). Me he dedicado a tirar del hilo internáutico y resulta que me he encontrado con la supuesta casa pero es obvio por estilo que no es de Muguruza, varias webs (salió a la venta en 2017 por 17 millones de dólares y al parecer inspiró a Scott Fitzgerald para The Great Gatsby) mencionan a McKim, Mead and White como autores, los arquitectos de la Pennsylvania Station de Nueva York, y la fecha de realización, 1928. Muguruza viajó a Estados Unidos en 1925 y estuvo, según distintas fuentes, entre uno y seis meses, poco tiempo para realizar un proyecto completo, más bien su papel estaría limitado a ser un mero asesor. Más coincidencias. Bustos en su tesis incluye dos únicos indicios personales de ese misterioso viaje americano del que tan poco se sabe (recordemos que no se conserva ni un solo boceto suyo aunque el vasco era un dibujante compulsivo): dos postales de Manhattan que supuestamente se habría traido de recuerdo, en una de ellas aparece, curioso, la estación de Pensilvania, que en otro momento de la tesis se relaciona estilísticamente con la estación de Francia en Barcelona (hablamos de ella en la pasada entrada), terminada, ojo al dato, en 1929. Para aumentar el suspense, que esto parece ya un whodunnit, el único proyecto americano (como arquitecto consultor) de Muguruza del que tenemos datos fiables porque apareció publicado en Cortijos y rascacielos, el hotel Alba de Palm Beach, resulta que muestra una "fuerte similitud" con el posterior Hotel Nacional de la Habana, en Cuba, inaugurado en 1933 y realizado por, acertaste, McKim, Mead and White, ante lo que Bustos apunta: "Este dato abre una línea de investigación". ¿Existió algún tipo de colaboración entre el vasco y los estadounidenses? Todo un misterio que merecería un poco más de investigación (u otra ficción). ¿A qué se dedicaría Muguruza en su viaje americano en mitad de los muy locos roaring twenties? 

Muguruza no se conformó con llevar proyectos de relumbrón en su etapa en la DGA. Dos fueron sus obsesiones: unificar en la medida de lo posible las diferentes facetas de la profesión (donde como era previsible fracasó sin paliativos) y, especialmente tras la guerra, crear viviendas dignas para las clases más humildes, así de contundente se expresaba sobre el tema: "la falta de vivienda adecuada a las aspiraciones y necesidades humanas es una plaga universal como en otras épocas fue la lepra o la peste, y mientras exista será un lógico motivo de inquietud para quien desee evitar los peligros de un desequilibrio social". Conocedor de las ideas modernas en este apartado rechazaba con ahínco la machine à vivre y defendió en su lugar la creación de hogares (si cristianos, mejor). Se negaba a la construcción de viviendas en altura, en su lugar prefería las casas bajas tradicionales como las que proyectó en Palomeras (Vallecas), demolidas en los años 70 o las casas de pescadores que diseñó para Fuenterrabía (en la foto, tomada por el propio arquitecto). Valoraba positivamente la seriación y hasta cierto punto la industrialización en la construcción y promovía el uso de materiales que estuvieran cercanos a la obra. Parecería evidente que su trabajo en este campo, especialmente si lo comparamos con el que se desarrollaría en la siguiente década, es bastante pobre. Tampoco atinaría Muguruza en la consecución de un estilo nacional, tan ansiado por el régimen, aquí por convencimiento, siempre defendió las peculiaridades arquitectónicas de los diferentes territorios de España. Todo esto unido a los difíciles momentos que atravesaba el país, aislado, devastado y acosado por una profunda sequía, por no hablar de las luchas de poder dentro de las familias franquistas, le llevaría a pedir la dimisión como máximo responsable de la DGA, presentada en 1945 pero no aceptada hasta el año siguiente. Acaso la puntilla sería la aprobación de un decreto que redujo en un 50% los honorarios de los arquitectos que trabajaban en obras oficiales, medida orquestada por Alfonso Peña, ingeniero de caminos que ostentaba el cargo de ministro de Obras Públicas. La razón oficial para su dimisión sería una parálisis progresiva que finalmente acabaría con su vida con 59 años, seis años después de dejar el cargo, pero lo cierto es que la demoledora carta de dimisión que Bustos incluye en su tesis refleja sin ambages su profundo desencanto: "Es un producto de fracasos a los que he sido sometido y es el sentido estricto de la inutilidad del propio esfuerzo (...) mi voluntad para el esfuerzo se ha hundido, cediendo el paso a una desgana absoluta y a la más fría de las indiferencias". De hecho, a pesar de su enfermedad, siguió trabajando con ahínco, volvió a la universidad, se involucró a fondo en la RABASF (fue elegido académico en 1934 pero su accidentada toma de posesión debido al estallido de la guerra no se produciría hasta cuatro años más tarde) y llevó a cabo diversos proyectos, particularmente en Fuenterrabía. 

Tanto se involucró en dicha localidad guipuzcoana que se le nombraría hijo adoptivo en 1945 y se pondría una placa en su honor en 1952, año de su muerte. En 2018 el consistorio hondarribitarra votó la retirada de la condición de hijo adoptivo, que salió adelante por unanimidad. Se propuso también la retirada de la placa, moción para la que no hubo mayoría suficiente gracias a los votos contrarios del PNV, PSE y PP, pero sí que se aprobó colocar al lado otra placa explicativa de su filiación falangista que al parecer no llegó a instalarse. En 2023 la placa original fue borrada, ante lo que el grupo socialista pidió su restauración para que posteriormente fuera retirada y conservada como vestigio del pasado según contempla el artículo 35 de la ley 20/2022 de Memoria Histórica. Desconocemos el estado actual de la situación. Por otro lado hace un par de semanas EH Bildu y Elkarrekin solicitaron que se considere el Sagrado Corazón en el monte Urgull de San Sebastián, proyectado por Muguruza con escultura de Ferderico Coullaut-Valera (en la foto), contrario a la memoria democrática para su retirada de acuerdo con la ley mencionada, reclamando que no se haga ningún acto de conmemoración del 75 aniversario de su construcción, que se cumple el presente año, y no se realice "ningún trabajo de remozamiento ni reparación de la escultura" tal y como se está haciendo en la actualidad, presentando como prueba el acta del pleno del ayuntamiento (de 1938) en la que se aprobó el monumento, citamos la misma: "La iniciativa que aspira a perpetuar en una expresión grandiosa el heróico renunciamiento de los mártires de la Cruzada Nacional recogiendo al mismo tiempo todo el espíritu fundamentalmente religioso móvil principal del alzamiento, resulta doblemente simpática, por que dá (sic) forma y aliento como se indica en el expresado escrito a una idea, un propósito proclamado por el Sr. Alcalde desde los balcones de la Casa Consistorial, ante el pueblo de San Sebastián congregado en la plaza del 18 de Julio con ocasión de una solemnidad inolvidable". En la polémica terció el obispo de la ciudad, quien recordó que la idea de erigir el Sagrado Corazón es anterior al régimen de Franco y es "una imagen de paz, no un símbolo franquista" que tiene una motivación exclusivamente religiosa. Finalmente el alcalde, Eneko Goia (PNV), se mostró contrario a la iniciativa contra el monumento pero accedió a instalar una placa explicativa.  

Termino. Puede decirse que la muerte de Muguruza coincide con el final de un ciclo arquitectónico en nuestro país y el inicio de otro sin duda mucho más brillante. Bastaría con citar tres ejemplos de edificios concluidos en torno a esa fecha para entender que estamos en otro mundo: La Casa Sindical (hoy Ministerio de Sanidad) de Aburto y Cabrero, el CSIC de Fisac y el bloque de la Barceloneta de Coderch. Si estás interesado en saber más, te enlazo a la tesis de Carlota Bustos (2015), y al boletín de la RABASF (2015) que incluye 18 textos sobre el arquitecto. Por último pero no menos importante tienes el artículo donde descubrimos con pasmo la autoría del bloque donostiarra de Miraconcha e iniciamos este complejo viaje al pasado. 

Eclécticos románticos

Hoy te traigo edificio del paseo Miraconcha donostiarra. Siempre me llamó la atención su sobriedad y elegancia modernas (y un punto británicas con sus bay-windows) en un entorno proclive al ornato pero cuando me enteré, hace bien poco, de quién era me quedé a cuadros. Su fachada luce hoy bastante roñosa, no me he resisitido a darle una limpieza a base de IA con tu permiso, igual he hecho mal. Me da que estás pensando en Gutiérrez Soto, que tiene en la calle Miguel Ángel de Madrid un edificio de viviendas con una fisonomía muy similar. Pues no. Aunque Soto tiene otro interesante bloque de viviendas también enfrentado a la Concha, no es este. Curiosamente coinciden plenamente en fechas: tanto el madrileño de Soto como el donostiarra de nuestro misterioso arquitecto fueron diseñados en 1935 pero no se terminaron de construir hasta 1941, es decir, fueron concebidos antes de la Guerra Civil pero no serían levantados hasta su finalización, momento en el que empieza ese extraño periodo de nuestra arquitectura que Fernández Alba llamó "eclecticismo romántico" (para Fullaondo sería nuestro arquitecto uno de los "grandes olvidados"). Tuvo que salir por pies nuestro protagonista de España en 1937, al igual que lo haría Mies de Alemania casi al mismo tiempo por el acoso nazi, refugiándose primero en la embajada inglesa de Madrid, seguramente gracias a su dominio del idioma, y huyendo después al Reino Unido en el barco de un peculiar capitán británico, Christopher Lance, ingeniero civil y oficial condecorado en la Primera Guerra Mundial que sería apodado "El Pimpinela español" ya que sacó del país a ciudadanos británicos y españoles en peligro durante la Guerra Civil (acusado de espía por ambos bandos finalmente fue arrestado por los republicanos que a punto estuvieron de fusilarle, moriría en Alicante en 1970). Pero volvamos con nuestro arquitecto. Tras unos meses en Immingham, donde le dejaría el barco de Lance, volvía a España entrando precisamente por San Sebastián, tomada por el bando franquista. Su primer trabajo arquitectónico a su vuelta sería precisamente la continuación del bloque donostiarra, cuya modernidad que tanto nos llamó la atención cuando descubrimos su autoría (de hecho colocó una especie de golas y un óculo ciego embebidos en la fachada, fíjate en la foto, para suavizar el efecto), contrasta con el furibundo espíritu antimoderno de nuestro arquitecto, como podemos ver en otro bloque de pisos en la plaza de Rubén Darío de Madrid totalmente antagónico en su desaforado fachadismo neocastizo o en el bloque exento en la calle Alfonso XII que tienes en la siguiente foto, justo a la vera del Casón del Buen Retiro. Por no hablar de esta encendida cita fechada en 1940: "En arquitectura el racionalismo y el marxismo vienen a ser la misma cosa (…) y este ha sido practicado precisamente por elementos destacadísimos de nuestra profesión pero representantes de una raza desarraigada (…) Gropius, Bruno Taut, Mendelsohn, judíos alemanes que, naturalmente, ni podían ofrecer una tradición porque no la tenían, y siendo elementos de inteligencia destacada y de técnica excelente venían a parar a eso, a una perfección exclusiva de la técnica y a ofrecer (…) un producto mecánico y sin alma". 

¿Te va sonando su historia? Te cuento un par de pistas más y seguro que lo adivinas. Hablando de restauración, estuvo involucrado en unas cuantas de gran calado, en todas sus variadas tipologías e incluso alguna muy novedosa. Saneó el museo del Prado introduciendo estructuras de hormigón para evitar la propagación de incendios y diseñó las escenográficas escaleras de su fachada norte, la que mira al hotel Ritz, en 1943. Para la ampliación del actual ministerio de Asuntos Exteriores (palacio de Santa Cruz) también en Madrid, proyectado en 1935 pero no inaugurado hasta 1950, replicó las dos torres herrerianas preexistentes quedándole un conjunto que puede recordar a una versión mini del ministerio del Aire de Gutiérrez Soto (los "escorialitos" en palabras de Bohigas); Carlota Bustos, la mayor experta en el arquitecto que nos ocupa, compara dicha intervención filológica con la ampliación del Banco de España de Moneo. Pero quizá el más curioso de sus trabajos en este campo consiste en la desrestauración de la Casa y Torre de los Lujanes, en la capital de nuevo. Luis Bellido, el autor del matadero madrileño hoy devenido hub cultural, se había marcado un Violet-le-Duc en su intervención previa, cambiando no solo su disposición sino también su exterior, "embelleciéndolo" con un estilo neoplateresco que se sacó de la manga y no tenía nada que ver con el edificio original. Nuestro arquitecto se encargó, en 1926, de suprimir dicho disfraz decimonónico en un trabajo, bastante desconocido, que se considera la primera desrestauración en la historia de las rehabilitaciones en nuestro país, y que dota al edificio de una terminación más sobria, aunque también ficticia, más acorde con la época en que fue construido. No menos valor demostró al enmendar la plana a Villanueva nada menos en el Pabellón del Jardín Botánico madrileño para levantar un piso más al objeto de instalar laboratorios, obra concluida en 1933. Lo que son las cosas, hoy no podemos ver esta polémica intervención ya que fue a su vez desrestaurada por Fernández Alba, quien devolvería el edificio a su traza original en 1978. Donde las dan...

Pero su obra no se centra en la restauración. Hizo todo tipo de edificios, desde mercados hasta estaciones. La foto que aquí ves, tomada hace un par de años cuando me fui con mi hijo de peregrinaje arquitectónico (es un fan absoluto del mundo ferroviario como su padre lo es del arquitectónico, acaso el friquismo sea hereditario), es del vestíbulo de una estación diseñada por él e inaugurada en 1929 por Alfonso XIII. Pero te percibo todavía perdido. Este último dato va a ser definitivo, ya verás. Obsequió a Albert Speer, el arquitecto de Hitler, con un libro sobre Herrera, cómo no, acaso para dorarle la píldora en un momento, poco después de su vuelta del exilio inglés, en el que intentaba convencer a los arquitectos germanos Walter y Johannes Krügger de que su diseño para la embajada española en Berlín era demasiado frío. Su propuesta, más rimbombante, neoimperial o como prefieras llamarlo, quedaría finalmente desestimada por Speer. En carta al ministerio de exteriores español fechada en 1942 se queja con cierta amargura, el primero de los sinsabores que jalonarán su carrera en la posguerra: “Los arquitectos alemanes, excelentes como técnicos para proyectar y llevar a cabo la obra con toda la excelencia de su técnica y también con la falta natural de ese concepto representativo de lo español indispensable en el edificio que más intensamente lo necesita". 

Creo que ya lo tienes. Remato en próxima cita hablando de su obra más interesante y conocida, por ejemplo, aquella que Fullaondo y Muñoz calificaban de "sombría monumentalidad kafkiana" en una plaza madrileña tan icónica como surrealista en lo arquitectónico.  

Morcilla final. Volvemos al edificio de Donosti, tan silencioso en su enigmático mutismo que nos sigue cautivando a pesar de la biografía de su autor que, a qué negarlo, echa para atrás. Siempre preferiremos el silencio elegante al ruido victimista. Sí, vuelvo al culebrón RAE. Y al de los bueyes, ciego a su penosa prepotencia e imbatible en banal esgrima léxica que hábilmente oculta su cojo argumentario, recomendamos la lectura detenida del último AV (40 años, 75 textos). 

 

Piedras venerables

 

Volvamos si te parece al tema rehabilitación con un caso práctico nuestro. Te voy a llevar a un lugar  humilde pero también creemos muy interesante, el castillo de Torija, localidad que llaman Puerta de la Alcarria y en tiempos enclave de gran importancia para la comunicación entre Castilla y Aragón. Construido en torno a un torreón defensivo medieval que da nombre al pueblo tiene nuestro castillo planta cuadrada con tres torreones esquineros de planta circular y está rodeado por potentes murallas de piedra caliza local destacando una sobresaliente Torre del homenaje. ¿Será de verdad o fake? Cuarto y mitad. Deja que antes te dé unas breves pinceladas históricas. Fue el primitivo castillo atendido por caballeros templarios cuando Alfonso VI recuperó el actual territorio de Guadalajara para Castilla en 1085. La construcción que hoy vemos data en parte de mediados del s.XV y fue propiedad de la familia Mendoza, sería uno de sus más famosos miembros, el Marqués de Santillana, afamado guerrero y hombre de letras, quien conquistara la villa y el castillo, en manos navarras, para su familia. Dejó de estar habitado a finales del s. XVI y solo en marcadas ocasiones alojó al parecer a reyes como Carlos V o Felipe II. En 1811, durante la Guerra de Independencia, el castillo fue dinamitado por Juan Martín "El Empecinado", sus muros brutalmente agujereados, su Torre del homenaje abierta en canal, para evitar su ocupación por las tropas francesas comandadas por el general Joseph Leopold Sigisbert Hugo, padre de Víctor Hugo (quién sabe si de ahí le viene su afición por España), a quien se le había encomendado en exclusiva acabar con el pertinaz guerrillero, misión en la que finalmente fracasaría. Sí, lo que vemos hoy es un castillo en gran parte restaurado (magníficas fotos y explicaciones aquí). 

No sería esta además la única vez que resultara el castillo brutalmente violentado. En nuestra Guerra Civil fue otra vez atacado en el marco de la batalla de Guadalajara en marzo de 1937. Recordemos brevemente que en esta zona las tropas republicanas contuvieron el avance de Franco hacia Madrid a pesar de que los golpistas contaban con la ayuda de tropas italianas en tierra y aire que venían crecidas tras tomar Málaga. Mario Roatta, a la sazón comandante en jefe del CTV -Corpo di Truppe Volontarie- se las prometía muy felices: "Domani a Guadalajara, dopo domani ad Alcalá e fra tre gorni a Madrid", dijo, ufano, poco antes de fracasar con estrépito. Un tiempo infernal y los tanques rusos de los republicanos, muy superiores a las tanquetas italianas, fueron clave en la batalla. Esta victoria, la primera del gobierno republicano (según Manu Leguineche, fue la única vez que los republicanos se sintieron capaces de ganar la guerra), convirtió a Torija en un importante enclave propagandístico para el gobierno de Azaña, el presidente con su plana mayor la visitaría y un buen número de poetas y literatos acudirían igualmente al pueblo para animar a sus maltrechos habitantes. Miguel Hernández, el 30 de marzo de 1937, se subió a un balcón y leyó ante vecinos y combatientes su poema "Ceniciento Mussolini", incluido en Viento del Pueblo: "Ven a Guadalajara, dictador de cadenas, / carcelaria mandíbula de canto: / verás la retirada miedosa de tus hienas, / verás el apogeo del espanto". La Barraca de García Lorca también se pasó por el pueblo en ese mismo marzo y en julio lo haría Rafael Alberti o María Teresa León. También se desplazaron a la provincia reporteros gráficos estrella, entre ellos Gerda Taro, compañera de Robert Capa, que moriría en Brunete unos pocos meses después o Ernest Hemingway, que siempre habló de la "batalla de Brihuega", población muy cercana a Torija, que consideraba "una de las más importantes de la historia militar mundial"; Herbert Matthews, corresponsal del New York Times llegó a afirmar que la derrota de los franquistas en Guadalajara "fue un desastre comparable al de la batalla de Bailén para Napoleón" (como todos sabemos los reporteros extranjeros en nuestra guerra hicieron más literatura que perdiodismo). Una curiosidad: la próxima vez que vayas a ver los campos de lavanda de Brihuega existe una pronunciada curva ya casi al llegar desde Torija a la que los entendidos llaman la "curva Hemingway" en honor del Premio Nóbel americano, quien la describiera en su día como "la curva más peligrosa del mundo" (aquí tienes una de sus encendidas crónicas). Hasta Errol Flynn, el afamado actor, vino al frente alcarreño en busca de aventura con un carnet de periodista que consiguió gracias a Randolph Hearst nada menos, aquí tienes fotos del reportero de pacotilla en Torija. En sus memorias cuenta, según Jesús Sánchez López en El castillo de Torija, no pocas de sus "hazañas" españolas: "Una tarde, al volver del frente de Guadalajara, donde había estado visitando Torija, Trijueque, Brihuega y otros pueblos de la Alcarria, un bombradero trimotor apareció en medio de la carretera en las cercanías de Guadalajara capital. Pedro frenó en seco, el coche dio media vuelta y nos vimos obligados a saltar a la cuneta mientras el tiro de una ametralladora seccionaba por la mitad nuestro vehículo". Igual hasta es verdad. 

Nuestro castillo aloja en la Torre del homenaje un pequeño museo dedicado a Viaje a la Alcarria, la novela autobiográfica de Camilo José Cela. El también premio Nóbel como es bien sabido recorrió la región a mediados de los 40, pasando la primera noche en Torija. En 1995, al cumplirse el 50 aniversario del viaje, volvería Cela al pueblo para inaugurar el museo, instalado en la Torre del homenaje (en los ochenta había rehecho el viaje en clave bufa con Rolls-Royce, choferesa negra de uniforme blanco y globo aerostático incluidos). Cuando lo visitó por primera vez el castillo era una romántica ruina pero en los 60 se decidió acometer su rehabilitación, ay, que Edward Cooper, el experto en castillos españoles, tildó de "reconstrucción superentusiasta" ya que se elevaron en exceso los muros y se sacaron de la manga un matacán corrido sobre cada lienzo, vamos, que se marcaron un Violet-le-Duc en toda regla. Recordemos aquí que la reconstrucción de los numerosos castillos de nuestra geografía fue pronto una prioridad para el usurpador, necesitado de un relato (que se diría ahora) heroico y nacionalista. Ya al poco de acabar la guerra, en 1939, pidió al que pronto se convertiría en su arquitecto de cabecera, Pedro Muguruza Otaño (autor del proyecto de la Cruz de los Caídos), que reconstruyera el castillo de la Mota en Medina del Campo para establecer allí la Escuela de Mandos de la Sección Femenina. Y es que allí había vivido y fallecido nada menos que Isabel la Católica, con la que de nuevo, el generalísimo quería emparentar su proyecto de estado. Además Franco, según Daniel Sueiro, tenía una "verdadera, aunque secreta, vocación de arquitecto" (acaso como todos los dictadores). En la Mota, si me permites continuar el inciso, el planteamiento de rehabilitación fue una suerte de collage-ficción, partiendo del estilo mudéjar del castillo, Íñiguez Almech planteó en el patio interior una serie de arcos apuntados bastante más sobrios que los que sugiriera en proyecto anterior Antonio Prats, de un arabismo desbocado, en línea con el carácter espartano, monástico casi, que se quería dar a la institución al objeto de crear un ambiente de austeridad que no distrajera a los futuros mandos femeninos de la Falange (mi señora madre entre ellas). El uso del ladrillo con profusión unía también en feliz sintonía sobriedad y carácter mudéjar. Además, para que al castillo vallisoletano no le faltara de nada, Íñiguez embutió en una de las fachadas del patio una copia filológica de la portada del derruido Hospital de la Latina fundado por Beatriz Galindo, adecuada cita teniendo en cuenta sus futuras usuarias. Por si te interesa, tienes la portada original, convenientemente fosilizada por Chueca Goitia, en la ETSAM (más información sobre las rehabilitaciones en tiempos de Franco, a cargo de Gonzalo López-Muñiz, aquí). 

Volviendo a Torija, decir ya solo que el encargado de su rehabilitación fue José Manuel González Valcárcel, quien explica su intervención en el Boletín de la Asociación española de amigos de los castillos nº 56 de 1967. Tras técnica exposición acaba con las ínfulas épicas propias del momento, no me resisto a transcribir cita: "Hoy, después de las tres fases de la obra, exploración, reconstrucción y restauración, el castillo de Torija ofrece su primitiva traza, siendo buena muestra del cuidado e interés del Estado por estas piedras venerables, y el de una generación que, tras siglos de abandono, se ha dedicado a la noble tarea de rescatar nuestro tesoro monumental y artístico con una labor continuada, sin prisa pero sin pausa, cuyos frutos (...) harán posible, en un corto plazo, el resurgir de estas piedras venerables, que constituyen el mejor testimonio y archivo viviente de la historia patria". Lo de sin prisa pero sin pausa no es frase hecha. En abril de 1951 Valcárcel ya había elaborado una memoria del proyecto de "obras urgentes" en nuestro castillo, intervención que no terminaría hasta 1967. Por otra parte, si podemos dar una visión personal, quizá esta restauración sea bastante discutible, como tantas otras hechas en la época. Por un lado nos miente porque no permite distinguir qué partes han sido restauradas y qué partes son las verdaderamente originales, venerables en palabras de Valcárcel, lo que devalúa estas últimas (observa cómo en esta reciente rehabilitación sí se diferencian) y por otro nos priva de un rastro importante de nuestra historia. No entendemos por qué hay que esconder las brutales cicatrices que dejó en el castillo El Empecinado en su lucha sin cuartel contra el invasor francés, acaso resultara Juan Martín un personaje demasiado violento para los esquemas franquistas, y de las huellas de la Guerra Civil mejor no hablamos, la tónica es bien sabida: suturar y aquí paz y después gloria, aparentemente somos incapaces de entender que si guardamos los esqueletos en el armario estaremos condenados a sufrir para siempre sus fantasmas. De todas formas como decíamos no parece justo juzgar una rehabilitación ya añeja con parámetros actuales, afortunadamente muy dispares. Cerramos con otra excelente rehabilitación actual para que compares: nuevo y antiguo juntos pero no revueltos y en soberbia sintonía.  

En 2007 volvió nuestro atosigado castillo a ser importunado con obras. Se trataba de albergar en el patio interior el CITUG (Centro de Interpretación Turística de Guadalajara), para lo cual José Luis Condado, arquitecto de la Diputación Provincial, diseñó un edificio de impecable modernidad pero que encaja como un guante en el entorno del castillo. Todas las fotos de la entrada son de este recinto. Hay poca información sobre la obra y el arquitecto en internet, así que damos aquí una opinión inexperta siempre con tu permiso. Dos nos parecen los logros del edificio, por un lado se han dejado al descubierto los muros originales del castillo, lo que permite contemplarlos también desde dentro como parte del museo, y por otro su distribución, con un planteamiento completamente abierto que permite en todo momento observar en amenos juegos panópticos otras plantas del nuevo edificio y los contenidos desde otras perspectivas. Una soberbia rampa, que complementa a ascensores y escaleras, ofrece la consabida promenade architecturale y de nuevo vistas desde inesperados ángulos.  

Nos vamos ya con coda muy personal, aviso. Qué diferentes los planteamientos de rehabilitación que veíamos en el libro de Denslagen (holandeses y alemanes principalmente) de los nuestros en aquellos lejanos años de posguerras. Frente al angst germánico, surtido de encendidos debates que convertían las rehabilitaciones en procesos casi filosóficos, en la España de Franco las decisiones eran mucho más simples. La dictadura es lo que tiene. A veces es tentadora, especialmente viendo de qué manera estamos subvirtiendo hasta los procesos democráticos más simples, en unos se vota para fastidiar, en otros se impone una suerte de  perrodelhortelanismo alucinante. Qué deprimente todo. 

Poetas y arquitectos

 

Esta es la Casa para un poeta, diseño no construido de John Hejduk que fue llevado a cabo como maqueta en 1999 por estudiantes de la ETSA del Vallés en un taller de arquitectura dirigido poco antes de morir por el propio Hejduk (a distancia con planos dibujados a mano), Eva Prats y Ricardo Flores. Lo podemos ver estos días en la exposición Habitar España en la Casa de la Arquitectura de Madrid. Fernanda Canales, arquitecta mexicana a cargo de la exposición, ha tenido el divertido arrojo de contraponer la juguetona estructura de Hejduk a los adustos Nuevos Ministerios de Zuazo con memorable resultado. El arquitecto neoyorquino, que tenía otros lazos con España (recordemos sus torres póstumas en la Ciudad de la Cultura de Santiago) estaba acostumbrado a que sus obras acabaran, las contadas veces que fueron construidas, en lugares alejados del emplazamiento para el que fueron diseñadas. La propia House for a Poet formaba parte de la Casa Guardiola, un proyecto pensado en 1989 para Cádiz, y en Groningen, la ciudad holandesa de la que hablábamos hace poco a cuento de un peculiar museo, se construyó en 2001 otra de sus casas imposibles, diseñada en 1973 para ser levantada en Connecticut. Hejduk le daba también a la poesía, su último poemario (Lines: No fire could burn) se inspiraba en la catedral de Santiago; así relacionaba ambas actividades: "No puedo hacer un edificio sin construir un nuevo repertorio de personajes, de historias, de lenguajes. No se trata de construir per se, sino de construir mundos". 

Para construir mundos que merezcan la pena necesitamos poetas, por descontado, máxime si nos hacen viajar por mil y un lugar y disfrutar de todo al pasar. Pero igual estamos más necesitados aún de intermediarios, guías, mediadores que, con exactitud arquitectónica, nos acompañen en ese viaje por una realidad de complejidad cada vez más brutal y llena de trampas ocultas que, inmersos en Netflix, somos incapaces de ver. Lástima que no corran buenos tiempos para ellos y ellas. No queremos historias. "La realidad nunca ha interesado a nadie" decía Koolhaas en Junkspace. Pensamos que nos valemos y nos sobramos con nosotros mismos y el mercachifle de turno que con un tutorial de tres minutos nos va a solucionar todos nuestros problemas. Rechazamos lo que huela a liderazgo intelectual, el que se basa en la fuerza bruta está mejor visto, y si es disruptivo ya ni te cuento. La horizontalidad se impone, hay que celebrar ese logro democratizador, el problema es cuando el mínimo común denominador está, valga la redundancia, bajo mínimos. Pronto no sabremos hacer ni la "o" con un canuto. Maldita "o".¿Arquitectos o poetas? Qué día más raro tengo, mira, mejor me despido ya.  

Modernos románticos (y 5)

 

¿Adivinas el autor del edificio de hoy? Más fácil imposible. Se trata de un romántico acaso incurable a la par que moderno no menos impetuoso aunque en este edificio tan fachadista lo demuestre mal. Denslagen lo menciona, y no precisamente para bien, en su libro (Romantic Modernism) al que ya llevamos dedicadas cinco señoras entradas, la de hoy, prometido, será la última, que ya te percibo fatigado con el tema y yo ni te cuento. 

El capítulo siguiente se centra en los estilos revivalistas del siglo XIX. Empieza reflejando el odio que muchos críticos y arquitectos mostraron hacia estos movimientos, seleccionando como es habitual en él citas crueles que por supuesto traemos con malsano gusto. En concreto refiriéndose al neoclasicismo, Gerard Brom (1882-1959), historiador de arte neerlandés, lo describía como "una belleza plagiada, artificial, de imitación, hecha de oídas, un cadáver envuelto en la mortaja de una doctrina frígida… un manierismo que había degenerado en un espectáculo de títeres de cahiporra". Otro historiador de arte, británico en este caso, Kenneth Clark (1903-1983), se cebaba con el neogótico en The Gothic Revival:“Produjo tan poco que nuestros ojos puedan contemplar sin dolor”. Henry-Russell Hitchcock a su vez, sostenía en 1929 que la "peculiar tragedia" de la "Edad del Romanticismo" era que sus más bellos productos no podían ser llamados arquitectura en absoluto, sino que pertenecían a la categoría de construcciones utilitarias (puentes, salones de exposición, etc.). Más madera. William Morris habla de "travestis ridículos de edificios góticos". Y Bruno Taut escribía en 1920: "¡Destruyan las columnas de piedra caliza, dóricas, jónicas y corintias, aniquilen la tontería! ¡Abajo las pretensiones de la arenisca y los cristales, destrocen el mármol y la madera! ¡Al estercolero con toda esta basura!". Taut era más del vidrio, como todos sabemos. Solo cuatro años antes, en 1914, había levantado su Glashaus en Colonia, antecedente del Pabellón de Barcelona, como nos recuerda en este caso Quetglas en El horror cristalizado; el cristal es para Taut y el resto de jóvenes arquitectos germanos "metáfora del nuevo mundo. No solo metáfora, sino factor de constitución de la nueva sociedad". Pero volvamos al libro del holandés. Denslagen afirma que era bon ton criticar los revivals, que "se tomaban tan en serio como atracciones de feria", y apunta, no sin razón: "El hecho de que el Renacimiento por su parte hubiera imitado a la antigüedad no era aparentemente un problema". El caso de Berlage resulta curioso. Declaraba por supuesto que el XIX era la edad de la fealdad ("Nuestros abuelos, nuestros padres y nosotros mismos hemos vivido y seguimos viviendo en entornos de una fealdad sin precedentes"), pero no tenía empacho en diseñar edificios en estilo neorrenacentista en Ámsterdam o el proyecto no llevado a cabo para el ayuntamiento de Zutphen, una ciudad de cuento que hoy por contra luce un consistorio de modernidad destemplada criticado por Denslagen en un capítulo anterior: "La tranquila y bellísima ciudad provincial de Zutphen quedó aterrorizada por la repentina aparición en escena de una erección verde, parecida a un dragón", juzga tú mismo.Volviendo a Berlage, Denslagen señala que, según el historiador de arquitectura neerlandés Vincent van Rossem (1950- ), la imagen que hoy tenemos de Ámsterdam -defendida con pasión por Berlage en un artículo de nombre Ámsterdam y Venecia- se debe a menudo a edificios neorrenacentistas levantados en el vilipendiado siglo XIX y principios del XX (en concreto entre 1875 y 1915), ¿será que unos revivals (el neorrenacentista en este caso) valen más que otros? ¿O que, por mantener el estilo de la ciudad, principalmente renacentista, Berlage hace de tripas corazón y construye en una versión neo de ese estilo (al igual que hizo, como veíamos, nuestro Juan Moya, contemporáneo del holandés, al proyectar en 1910 la nueva "casa del cura" junto a la iglesia barroca de San José en estilo neobarroco)? 

En este punto Denslagen convoca a un invitado inesperado, Marcel Proust. En Le Temps Retrouvé de 1927 explica cómo el tiempo puede ser detenido permitiendo al pasado volver al presente. Lo de la madalena, vaya. De esa manera, el autor francés se reconciliaba con la brevedad de la vida y podía enfrentar mejor el inevitable miedo al futuro y la muerte. El neerlandés relaciona esto con el intento de traer el pasado a la vida típico del siglo XIX (y no solo en arquitectura), una especie de exorcismo de los miedos más profundos del ser humano. Esa actitud contrasta con los modernos más heroicos, que querían romper con el pasado en pos de un futuro utópico. Al final, según Denslagen, románticos y modernos, aquí por caminos separados, perseguían ilusiones dispares pero igualmente vanas. Con todo la de los románticos le parece más humana que la de los modernos más recalcitrantes y sus "bloques inhumanos de hormigón".

El capítulo final se llama Imitación y nostalgia. Empieza hablándonos de la copia, algo totalmente desvirtuado hoy en día pero que Denslagen entiende como un homenaje a su original: "La copia siempre disfruta de algo de la gloria reflejada del original y esto es lo que la hace valiosa". Además, gracias a las copias que hicieron los romanos conocemos por ejemplo esculturas griegas ya desaparecidas. Hay otras ventajas, como señala ahora Óscar Tusquets en su libro Todo es comparable (1998), en el capítulo El fetichismo de la obra original se pregunta:"¿No apreciaría más el talento de Leonardo contemplando una buenísima reproducción de la Gioconda, del tamaño real, sin cristal, acabada con un ligero barniz, como lo estuvo el original, que en el Louvre, a empellones, atisbando la pintura original tras varias capas de vidrios antibala que reflejan con gran precisión el grupo de japoneses que no cesan de disparar sus flashes aunque esté prohibido?" .Y apunta una razón para impedir la difusión de este tipo de copias: se perdería algo del fetichismo otorgado a la obra original, lo que disminuiría la afluencia de público a los museos para horror de los directores de museos (la realidad hoy, 27 años después de que se publicara el libro, es que, por fortuna, los museos han hecho un esfuerzo considerable por abrir sus colecciones al público haciéndolas accesibles con imágenes de gran definición a través de internet -el Rijksmuseum fue pionero- y ahora mismo el reto está en cómo incorporar la Inteligencia Artificial en la experiencia museística; de todas formas el fetichismo por el original sigue ahí). Relata igualmente el arquitecto y diseñador catalán cómo se perdieron decenas de magníficas copias que se exhibían en la École des Beaux Arts de París, brutalmente destrozadas a golpe de martillo y al grito de "muera la cultura grecocristiana" por una horda de estudiantes "convenientemente dirigidos por sus incompetentes profesores -los mismos que habían arruinado el nivel pedagógico de la Escuela- durante aquel mayo del 68 apasionante pero confuso y dado a los peores oportunismos". Por cierto que Tusquets ha creado acaso una nueva categoría en el mundo de la rehabilitación, que podríamos llamar rehabilitación fingida. Te cuento rápido, perdona el desvío pero es que lo merece. En el Belvedere Georgina (1972) Tusquets y su socio Lluis Clotet simulan una rehabilitación en plan juego arquitectónico. En la estela de Venturi crean una construcción neo-neoclásica como si fuera una edificación preexistente y se modifica sobre la marcha para adecuarla al programa requerido: "Las huellas de las simuladas reformas dejaron pistas en todas partes y ayudaron a descubrir de qué trataba el juego: simular una obra en dos tiempos cuando en realidad todo era simultáneo". Hay que ser muy cachondo para hacer algo así (a Denslagen se le fundirían los plomos), fotos y más información en HIC. De todas formas, si me permites concluir esta digresión con otra, pero es que si no lo digo reviento, no trago a Tusquets. Un señor que viaja con Moneo a Grecia, pernocta en la Casa Malaparte y atesora una lama de la lámpara Coderch autografiada por el maestro con uno de sus lemas mesiánicos (en plan "hacer el bien siempre merece la pena", lo vi en un documental) no puede caernos bien como espero comprendas.  

Volviendo a Denslagen señalar, muy resumidamente ya, un par de fatigados apuntes más. Así, Braudillard, el filósofo francés, es mencionado por su concepto de "hyperréel", y es que a veces la copia es tan perfecta que mejora el original. Vuelve el holandés al historicismo del XIX, tan criticado en el campo arquitectónico como veíamos, y apunta que esa voluntad de copiar estilos pasados podría querer ser una forma de celebrar y conmemorar el pasado, "un acto de homenaje al patrimonio de la arquitectura europea", enfrentándose aquí a Peter Collins (1920-1981), historiador canadiense que como tantos otros se cebó con los revivals en Changing Ideals in Modern Architecture (1965) señalando que el historicismo había sido el mayor error del siglo XIX. Denslagen achaca los ataques "irracionales" de Collins y demás a que estaban "cegados por una fe en la validez universal del Movimiento Moderno". Trae también a la palestra a Thomas Jefferson nada menos, arquitecto y presidente de los Estados Unidos, quien diseñara el Capitolio del Estado de Virginia (1788) a imagen y semejanza de La Maison Carrée de Nimes, un templo romano que Foster a su vez emulara justo a su vera en versión hi-tech, y lo justifica con una argumentación que parece convencer a Denslagen aunque igual es algo pedestre: si un diseño ha triunfado, ¿por qué cambiarlo? (¿Pues porque entonces nunca avanzaríamos?). Trae el neerlandés en este punto al escenario a Kenneth Frampton y su concepto de regionalismo crítico que parece aunar lo mejor de los dos mundos: se respetan los estilos locales para evitar una homogeneización empobrecedora pero sin copiarlos al dedillo y ofrece dos ejemplos españoles citados por el británico: uno es Coderch, del que se incluye una foto del bloque de La Barceloneta y otro es Bofill quien, en palabras de Frampton, tras un inicio prometedor habría acabado incurriendo en "una forma de Romanticismo kitsch"; sobre Walden 7 no tiene el inglés buena opinión: "marca ese desafortunado límite donde lo que inicialmente fue un impulso crítico degenera en una escenografía altamente fotogénica" y tacha su arquitectura de narcisista. De Bofill, claro, es la foto de hoy, de una torre, bastante kitsch la verdad, en el madrileño barrio de Méndez Álvaro que recuerda en pequeño a otra que el Taller levantó en Chicago prácticamente al mismo tiempo (1993). Pero a lo que vamos, ¿es entonces el regionalismo crítico la solución a nuestros problemas? ¿Podemos apagar e irnos? No tan rápido. Denslagen pasa un poco de puntillas por el planteamiento de Frampton. Ni lo critica ni lo alaba y a por el siguiente, no ha habido suerte. Le toca ahora a la belga Hilde Heynen quien en Architecture and Modernity (1999) señala para horror de Denslagen que el más importante objetivo de la arquitectura no es ofrecer comodidad para la vida diaria sino que los arquitectos deberían“perturbar, impactar o al menos producir una arquitectura difícil” que estableciera un "diálogo crítico con el contexto y el programa" (igual se pueden combinar ambas cosas, v. Peris y Toral). El neerlandés se apresta a traer la reseña que sobre dicho libro realiza un periodista, según la cual solo habrían existido cuatro arquitectos capaces de hacer lo que Heynen propone: Loos, Libeskind, Koolhaas y Constant y remata ante tan pobre cosecha que igual hay algo equivocado en la definición. En la misma línea, pero más apocalíptico, menciona The Rape of Britain (1975), el título lo dice todo, de Colin Amery y Dan Cruickshank, quienes señalan que la Gran Bretaña no ha sido invadida por fuerzas enemigas en más de 900 años pero la destrucción de sus ciudades históricas se ha perpetrado desde dentro por una generación de arquitectos modernos adictos al hormigón. Mon Oncle, por supuesto, también hace aparición, y Poundbury, obvio, un "pastiche nostálgico" que sin embargo ha tenido buena acogida. Y de forma bastante sorprendente reclama nuestro autor que igual que se recrean estilos históricos se hagan viviendas imitando las construcciones más bellas de Le Corbusier, en lo que podría llamarse un revival neo-moderno. El caso es copiar, y aquí paz y después gloria. Una comparación muy interesante es la que trae con respecto a las dispares reconstrucciones de Dresde y Varsovia tras la Segunda Guerra Mundial. Mientras que Dresde, como muchas ciudades alemanas, no fue reconstruida, Varsovia sí lo fue, y además podríamos decir que fue sobrerreconstruida si permites que me ponga abstruso pues los polacos, ya que se ponían, en lugar de rehacer lo que existía en los 40 decidieron replicar lo que había antes, más bello al parecer, gracias al registro pictórico que el pintor vedutista Bellotto había reproducido en sus cuadros con gran detalle en la segunda mitad del s.XVIII. Flipando estamos. Varsovia es por tanto una ciudad salvajemente fake donde se antepuso sin empacho belleza a honestidad: "La honestidad, después de todo, tiene una prioridad inferior para un pueblo que ha vivido al filo de un abismo", sentencia el proustiano Denslagen. Hubo incluso edificios que se salvaron de las bombas alemanas y fueron de todas formas demolidos durante la reconstrucción, toma paradoja, para que no desentonaran con el resto. Semejante caso de rehabilitación desmedida se explicaría como un acto de revacha histórica: los nazis habían querido destruir la cultura polaca y la rehabilitación de la ciudad mártir era una forma de reivindicar su historia y su supervivencia tras una de las destrucciones más brutales de la guerra (Eisenhower entró en shock cuando la visitó). Por el contrario las autoridades de Dresde, que quedó en la Alemania oriental, querían expresar su nueva filiación comunista con una arquitectura totalmente diferente así que se optó por no rehabilitar la zona destruida (lo que explicaría por otra parte la reconstrucción exacta de la Frauenkirche una vez que cayó el Muro como vimos), lo mismo podría decirse de otros casos del lado occidental aunque en este caso la furia moderna surgió como reacción frente al pasado nazi. En el último epígrafe del capítulo, y del libro, Trauma y terapia, tras traer a colación a Focault, intransigente con la copia ("Se debería sospechar total y absolutamente de cualquier cosa que pretenda ser un regreso") Denslagen menciona casos de destrucción especialmente dolorosos que justificarían la reproducción exacta de las construcciones perdidas, así los budas de Bamiyan, reventados con saña por los talibanes en 2001 (una reconstrucción que aún está en el aire) o incluso las Torres Gemelas de Nueva York, para las que Salman Rushdie pedía una réplica fiel: "No podemos deshacer el pasado, pero podemos quitar la cicatriz que ha dejado". Se introduce un poco más adelante el popular concepto de reconstrucción crítica, en la estela de Frampton, uno de sus mayores defensores es el historiador Dieter Hoffmann-Axthelm (1940- ). Sin oponerse, Denslagen se pregunta si toda rehabilitación ha de ser creativa o hay espacio para reconstrucciones fidedignas, incluso de edificios valiosos con un pasado oscuro, pues los edificios no son culpables de las atrocidades que sus inquilinos perpetraran en o desde ellos. Queremos traer un último caso que nos ha parecido relevante, se trata de la intervención que Thomas Will y Andreas Rieger hicieron en la Rampische Strasse de Berlín. Destruidos varios de sus edificios en la guerra, los arquitectos se negaron a replicar las construcciones perdidas a pesar de que disponían de fotografías de gran calidad de ellas en prueba de respeto por los inmuebles que sí habían sobrevivido; de esa manera dichos monumentos auténticos habrían sido dañados por la Musealisierung der Innenstadt, habrían resultado devaluados. Para ellos la imitación mancha lo auténtico, es un insulto, no un homenaje. El neerlandés concluye su libro, algo abruptamente, reafirmándose en la idea una vez más de que las reconstrucciones pueden tener un valor terapéutico considerable y no deberían ser rechazadas por sistema. 

De todas formas (penúltimo párrafo, ánimo) diríamos que el tema de la rehabilitación parece un debate hoy ya casi superado. Si obviamos las destrucciones traumáticas, parece que la reconstrucción crítica se impone con ejemplos realmente conseguidos. Nos gustaría saber la opinión que tiene Denslagen de la magnífica rehabilitación del Rijksmuseum a cargo de Cruz y Ortiz. Precisamente hace unos días pudimos ver en el espacio Arquia el documental holandés sobre la épica reconstrucción que duraría 13 años y que aquí comentamos en su día, introducido además por uno de los arquitectos involucrados, Antonio Ortiz. Es de agradecer el excelente trabajo de Arquia, que no solo nos trae a los arquitectos y críticos más punteros de manera totalmente gratuita, sino que encima hace jugosos regalos a los asistentes, en este caso, el video, editado por la propia Fundación. Así que ahora tengo la película en las dos versiones, la del Rijks, que compré en el propio museo, y la de Arquia. La versión neerlandesa trae un segundo DVD con tomas excluidas que no trae la de Arquia (hablamos de ellas aquí) y también son diferentes, obviamente, los libretos, aquí la versión española nos resulta más interesante pues incluye textos de Cruz y Ortiz explicando el proyecto y los discursos y la laudatio (a cargo de Fernández-Galiano) pronunciados en la ceremonia de entrega de la Real Orden del León Neerlandés, la mayor condecoración civil del país, a los arquitectos andaluces. El libreto holandés por su parte solo trae textos de Wim Pijbes, director entonces del museo, la directora de la película Oeke Hoogendijk y otros miembros del equipo técnico de filmación. Como es bien sabido la rehabilitación, concluida en 2013, no solo respeta el edificio, profundamente maltratado en anteriores intervenciones según nos contaba Ortiz (claro, es revival), sino que soluciona los difíciles retos requeridos por el programa (y los ciclistas) con gran elegancia y se permite introducir un exquisito pabellón exento para alojar las piezas de arte asiáticas cuya rotunda modernidad contrasta sin estridencias con el edificio de Cuypers, terminado en 1885. 

Terminamos al fin. ¿Qué hemos aprendido en Romantic Modernism, el libro de Wim Denslagen? Mucho sin duda. Por ejemplo que se puede adivinar cómo es una ciudad y sus habitantes por el trato que dispensa a su patrimonio (especialmente al más díscolo), lo que nos dará también pistas sobre su forma de encarar el pasado y el futuro, sobre sus más grandes miedos, sus grandezas y miserias. Hemos aprendido además que los odios arquitectónicos son a menudo irracionales y que tras obras sin aparente valor o difícil justificación se esconden secretos que pueden ayudar a comprenderlas (y nos preguntamos si se puede juzgar una obra pasada con ojos del siglo XXI). Que no debemos sentir miedo o vergüenza de nuestros gustos arquitectónicos, fuera prejuicios. Que una ciudad bella y homogénea puede albergar oscuros fantasmas y que otra más caótica e imprevisible a lo mejor es más honesta. En definitiva que tenemos que aprender a mirar más que a ver como decía Thoreau  para descubrir qué hay detrás de lo que una ciudad nos muestra y valorarla así más justamente. Como premio a tu paciencia simpar termino con inquietante pero espléndida cita: "Vivimos en un universo de facsímiles, que no solo desdibujan los límites de lo auténtico, sino que privan a esta condición de trascendencia. Rodeados de réplicas, perdemos incluso el interés por distinguir qué pueda no serlo. A fin de cuentas, la multiplicación de identidades difumina progresivamente la singularidad del origen y, al cabo del tiempo, original y copia se confunden en una amalgama inextricable e impasible. Construimos ficciones replicando edificios, mimetizando ambientes y escenografiando relatos; construimos ficciones en los cascos históricos, en los parques de atracciones y en los museos; construimos ficciones en nuestra vida, en nuestra imaginación y en nuestra memoria. El propio universo simbólico se alimenta de ficciones y la cultura se despliega ante nosotros como un vasto paisaje fabricado con facsímiles de conocimiento." (Luis Fernández-Galiano, Discurso contra el arte, 1997). 

Modernos románticos (4)

 

Seguiremos hoy dándole una vuelta a Romantic Modernism de Wim Denslagen, que al fin terminamos de leer. Acompaño los comentarios con fotos que te explicaré al final si no te importa. Te preguntarás qué pintan en un blog que se llama Arquitectura Última. Igual los edificios en ellas son más últimos de lo que te piensas. 

El siguiente capítulo del libro de Denslagen se titula Self-Seeking Romantics (algo así como "Románticos que se buscan a sí mismos"), y es tan escurridizo como el título. Nos va a hablar aquí de los dos polos en torno a los que se han movido la conservación de edificios. Uno de ellos, el más romántico, estaría liderado por John Ruskin, que despreciaba olímpicamente toda copia de la arquitectura clásica. En Las piedras de Venecia (1851) lo deja claro, señalando que toda arquitectura que regrese a la tradición griega o romana es producto de una mentalidad falsa, así por ejemplo critica la Basílica de San Giorgio Maggiore de Palladio nada menos por su forzado clasicismo. Igualmente le parece criticable la Queen Street de Edimburgo, en sus Edinburgh Lectures de 1853 dice que la repetición de los mismos elementos en todos los edificios de la calle le parece mortalmente aburrida por demasiado homogénea, dato que habría sorprendido a Arizmendi, el arquitecto que se quejaba del edificio Orly por desfigurar el equilibrado skyline donostiarra. La vieja arquitectura no debería ser "invadida", sino que había que dejar simplemente que desapareciera: "Su día nefasto debe llegar al fin; pero que llegue declarada y abiertamente, y que ninguna deshonra ni falso sustituto lo prive de los funerales de su memoria" afirma en Las siete lámparas de la arquitectura. Ruskin, señala Denslagen, era inflexible en este punto, y rechazaba incluso las intervenciones para salvar edificios especialmente valiosos aunque en su defensa alega que en aquellos tiempos las restauraciones resultaban a menudo lesivas para los infortunados inmuebles que las necesitaban. El otro polo en este tema es el representado por Viollet-le-Duc, que no solo restauraba con fruición, sino que estaba convencido de que sus intervenciones mejoraban el original ya que "era capaz ponerse en el lugar del arquitecto primitivo". Semejante iluminismo dio lugar a intervenciones como Carcassone, donde el resultado parece el decorado acartonado de una peli histórica de serie B si se me permite aportar una apreciación personal. En Notre Dame de París se cargó el coro de 1700 porque el barroco le disgustaba, era un estilo "sin interés en términos artísticos", como recoge Louis Réau en su Histore du Vandalisme (1958). Algo parecido haría George Gilbert Scott, otro medievalista convencido, en su intervención en Westminster Abbey. Frente a estos extremismos Denslagen señala como más sensata la postura intermedia de otros críticos como Edward A. Freeman, partidario de rehabilitaciones respetuosas como mal necesario, quien sostenía que "los sacrificios en el altar del Romanticismo eran difíciles de digerir". Finalmente sería Willian Morris quien daría, al parecer (con Denslagen nunca se sabe), con la solución: restaurar "en el espíritu de la época actual". Efectivamente, al poco el neerlandés afirma que esto fue "quizá una pseudo-solución" peor que el mal que intentaba curar pues la estructura a conservar no se preservaba ni siquiera como copia, y señala que otras culturas realizan copias perfectas sin que ello les suponga ningún tipo de conflicto ético-estético, así en Japón, donde es "un deporte nacional" y que tendría que ver con una cierta nostalgia por el poderoso imperio nipón de antaño. Recuerda como colofón la reconstrucción filológica de la Stoa de Átalo en Atenas de los años 50 financiada por los Rockefeller, otra resurrección en plan Pabellón de Alemania. 

El siguiente capítulo, Edificios maleducados, retoma el epígrafe de un capítulo anterior ya dedicado a inmuebles que se llevan mal con su entorno. Aquí amplia el repertorio y nos presenta alegatos modernos defendidos con pasión por estudios díscolos como Coop Himmelb(l)au, ávidos deconstructivistas que como veíamos levantaron el Banco Central Europeo en Fráncfort. En 1980 soltaban perlas románticas rozando el ridículo como la que sigue (por eso seguramente la trae Denslagen a colación, me da que gusta de jugar con dados cargados): "Porque no queremos que la arquitectura excluya todo lo inquietante. Queremos que la arquitectura tenga más; queremos una arquitectura que sangre, que agote, que gire e incluso que se rompa; una arquitectura que arda, que pique, que desgarre, que se deshaga bajo tensión. La arquitectura debe ser cavernosa, ardiente, lisa, dura, angular, seductora, repelente, húmeda, seca, palpitante". A renglón seguido titula el siguiente epígrafe con el conocido Fuck the Context de Koolhaas, cómo no. Te comento un par de casos que le parecen especialmente significativos. El primero son dos edificios de oficinas erigidos en 1979 por un tal F.J. van Gool sobre el canal justo frente al Rijksmuseum, el principal museo de Ámsterdam que hace unos años fue reformado por Cruz y Ortiz tras agónico proceso. Así los describe Denslagen, sin cortarse: "Quería que sus torres proyectaran una cara fea hacia un edificio que él consideraba feo [el Rijksmuseum]. Para evitar cualquier diálogo con su despreciado vecino del otro lado de la calle, diseñó dos bloques de aspecto recalcitrante y severo. Por eso sus pequeñas ventanas miran con desdén y distancia al agua. Son bloques que profieren imprecaciones y por eso no encajan en este canal civilizado donde sus vecinos siempre muestran una gran cortesía decimonónica". Al parecer el arquitecto manifestó en persona a Denslagen su desprecio por el museo. Es una de las pocas ocasiones en las que nos muestra a las claras su opinión:"Por desgracia nací demasiado tarde para comprender lo que arquitectos como Van Gool encontraban tan exasperante sobre el siglo XIX. Y quizá nací demasiado pronto para poder entender por qué la respuesta a la fealdad decimonónica tenía que ser también fea". Aunque su planteamiento es comprensible, quizá habría que recordarle que términos como "bello" o "feo" son tremendamente subjetivos, igual para Van Gool sus edificios no son tan voluntariamente horribles (¿tan mezquino le juzga?) y solo quieren plantar cara al museo desde un enfoque moderno. Otro caso que Denslagen destaca, aquí seguramente con más razón, es la Haas Haus en Viena de Hans Hollein (otra gracia como el MKM), "un grito artístico violando el silencio de esta plaza histórica". El tercer y último ejemplo que te presentaré está en la ciudad holandesa de Groningen y resulta que lo conozco. Lo vi hará casi 30 años y aún lo recuerdo vivamente. Seguramente influida por el "efecto Guggenheim", la ciudad decidió promover a principios de los 90 un museo ruidoso (regalo de Gasunie, pilar económico de la ciudad) que, de nuevo es una opinión personal, le sienta como un tiro a su tranquilo entorno de edificios decimonónicos e históricos cinturones verdes en torno a los canales que hasta hace poco más de un siglo habían sido de propiedad privada. La propuesta ganadora fue la de de Alessandro Mendini, más famoso por sus coloridos diseños que por sus edificios, de hecho -Denslagen lo obvia- su trabajo fue principalmente seleccionar a los tres estudios que llevarían acabo el proyecto: Philipe Starck, Michele de Lucchi y, de nuevo, Coop Himmelb(l)au, quienes en su desquiciado pabellón ponen en práctica la cita que te ponía más arriba. Desde luego el resultado llama la atención así que prueba conseguida pero, especialmente el pabellón de los austriacos, parece más una tienda pop up que una construcción seria y queda totalmente fuera de lugar. En fin, juzga tú mismo. Pero no pensemos que Denslagen está totalmente en contra de la modernidad, también critica por ejemplo cómo se ha desfigurado la urbanización de líneas modernas Kleine Driene en Hengelo que diseñaran Van den Broek y Bakema en 1959 para hacerla más sostenible y defiende una casa unifamiliar rabiosamente contemporánea en Delft a cargo del estudio Cepezed.  

Dejemos si te parece el libro de Denslagen por el momento (ya solo me quedan dos capítulos de los que hablar) y veamos qué te propongo como acompañamiento gráfico de la entrada de hoy. La foto primera parecería una pequeña iglesia neoclásica como de finales del XVIII, ¿verdad? Pues no. Lo creas o no fue terminada en 1928, casi al mismo tiempo que el Pabellón de Barcelona, y es una réplica exacta de otra situada a su derecha. Aquí no se reproduce algo que existía pero fue destruido en catástrofe, guerra o desmantelamiento sino que hablamos, simple y llanamente, de una clonación arquitectónica. Tenemos por tanto otro subgénero más dentro del tema reconstrucción por si no teníamos ya suficiente carajal. ¿Y por qué?, te preguntas pasmado. Pues para proteger la otra iglesia, la original de 1798 erigida por Felipe Fontana, donde Goya pintó unos famosos frescos que estaban en serio peligro de deterioro y donde además sería enterrado el pintor tras traer sus restos desde Burdeos, donde había muerto en 1828 (la cabeza se la quedarían los franceses de recuerdo). Nos referimos a la ermita bis de San Antonio de la Florida en el Madrid más castizo, que Juan Moya Idígoras, iniciador de la saga arquitectónica de los Moya (en la que destacará su sobrino Luis Moya Blanco), construyó exactamente igual a la de verdad, y eso a pesar de que las autoridades eclesiásticas le presionaron para levantar un templo mayor. Acaso para distinguirlas se situó una escultura del genio maño, todo un moderno prerromántico, justo en frente de la original (recordemos que muy cerca de aquí 43 madrileños fueron fusilados por levantarse contra el invasor francés, episodio recogido por Goya en uno de sus más conocidos cuadros). Para Ruskin y demás románticos modernos la ermita fake sería el timo del siglo. Viollet-le-Duc habría "mejorado" el original. Y a Morris tampoco le convencería ya que no refleja (en absoluto) el espíritu de la época en que fue replicada. ¿Por qué lo haría así Moya? Puede explicarse quizá por su temperamento, extraordinariamente discreto y respetuoso (en muchas obras en las que intervino su autoría quedó en la sombra y solo recientemente, gracias a la documentación aportada por su nieto, se ha descubierto su participación en ellas), pero también por propia convicción: la modernidad no iba con él como dejaba claro en 1923 en su discurso de ingreso en la RABASF:“Nada es posible adelantar sin apoyarse en lo ya hecho, y consecuencia de este convencimiento es el que en todas partes se estudie el Arte de edades pasadas, en busca, no de formas exteriores, que son lo accidental, sino de su espíritu, de lo sustancial, que inspirándose en realidades de cada época y pueblo que les dio el ser, estimulando en cada uno el resurgimiento de un nacionalismo artístico, que sin excluir ninguna influencia exótica que pudiera fecundar lo tradicional, neutralice la irrazonable uniformidad de un cosmopolitismo que, cundiendo más de día en día, amenaza ahogar nuestro noble Arte". 

De todas formas intervino Moya en la iglesia de San José de Pedro de Ribera en la muy madrileña calle de Alcalá, y aquí sí que retocó visiblemente su fachada para igualar la altura de los laterales con las construcciones aledañas. Del mismo modo diseñó (aunque, en su estilo, no firmó el proyecto) la "casa del Cura" justo a la izquierda de la iglesia, en el solar de la primera edificación demolida en las obras de la nueva Gran Vía con intervención, simbólica claro, de Alfonso XIII, quien golpearía el inmueble con piqueta de plata el 4 de abril de 1910. Nos sorprende que Moya osara enmendar la plana a Pedro de Ribera, starchitect del Barroco español reconfigurando como decimos la fachada de la iglesia de San José y sin embargo calcara milimétricamente la ermita de Fontana, un arquitecto boloñés de mucha menos importancia especializado en escenografía (sus primeros trabajos en España fueron perspectivas arquitectónicas "fingidas"en iglesias y casas nobiliarias), quién sabe si Goya diseñó sus trampantojos en la cúpula de la ermita por influencia suya. En todo caso tanto esfuerzo por igualar alturas resultaría a la postre vano pues dos décadas más tarde el arquitecto bilbaíno Manuel Ignacio Galíndez Zabala levantaría a la derecha de la iglesia, en lo que fuera el Teatro Apolo, la voluminosa mole gris del Banco de Vizcaya, hoy ocupada por la Comunidad de Madrid, edificio que sobresale claramente sobre sus compañeros de manzana. Es con todo este peculiar mix arquitectónico una interesante lección de arquitectura del siglo XX. Hay más similitudes entre el edificio de Moya y la iglesia de Ribera, separados por siglo y medio, que entre el de Moya y el de Galíndez, que se llevan como te digo solo 20 años. Todos ellos soberbios en su estilo, el del madrileño hace frente sin quedarse atrás al muy icónico edifico Metrópolis, su chaflán acaso recordando la popa de un galeón (Moya era muy aficionado a los barcos, que pintaba con maestría) y el del vasco es una elegante muestra de clasicismo depurado ya casi moderno. Un poco más arriba de la Gran Vía hay otro edificio de rompe y rasga en el que Moya también participó. Se trata del edificio de Telefónica nada menos, para algunos el primer rascacielos de Europa, que fue en un primer momento asignado a él. Ignacio de Cárdenas, uno de los arquitectos colaboradores que además había sido alumno de don Juan, acabaría asumiendo el proyecto al parecer debido a las diferencias de Moya con sus superiores en temas de diseño. Resulta un tanto sospechosa la descripción que en el anteproyecto hace Cárdenas del diseño de su antiguo profesor con referencias casi (o del todo) ofensivas:“Moya se lanzó a proyectar una fachada a la Gran Vía que cuajó en toda su altura de decoración barroca. Cada ventana estaba encuadrada por pilastras y frontones, hojarasca retorcida, conchas y no sé si angelotes que sostenían cada jamba. Algo de locura. Y la portada que llegaba hasta el piso tercero o cuarto recordando por su epiléptica decoración a la del Hospicio madrileño, pero en peor”. Más sangrante si cabe es el hecho de que en la documentación sobre Moya que como decíamos su nieto (Juan Moya Arderius) aportó a la Comunidad de Madrid en 2011, se descubrieran dos diseños de dicha fachada que en absoluto presentan esa desaforada decoración epiléptica de la que habla Cárdenas y, para remate, se parecen bastante a la fachada que hoy luce el edificio. Sea como fuere, Moya gozó siempre de la mayor consideración entre sus compañeros de oficio y fue el último profesional que ostentó el título de Arquitecto mayor de la Casa Real y Sitios Reales otorgado por Alfonso XIII, en el marco del cual realizó intervenciones para sanear el Palacio Real y restaurar el monasterio de las Huelgas en Burgos o el Palacio de la Granja tras un incendio. Fue también el arquitecto a cargo del Congreso de los Diputados, siendo el responsable de la fisonomía actual del hemiciclo, y sería nombrado arquitecto director de las obras de la catedral de la Almudena, puesto que asumió desde 1922 hasta el inicio de la Guerra Civil y en el que, con buen criterio, moderó el planteamiento inicial del Marqués de Cubas, quien, en un neogótico desatado, había planteado un descomunal cimborrio que habría hecho parecer la Cornisa una suerte de Cabo Cañaveral en día de lanzamiento. Propuso un diseño también neogótico, inspirado en la catedral de León que nunca llegaría a hacerse realidad; tras la Guerra Civil sería Chueca Goitia el arquitecto que daría a la catedral la forma que hoy podemos ver. 

Si estás interesado en el trabajo de Juan Moya, te voy a enlazar a una web donde puedes consultar el completo catálogo de la exposición que en 2022 le dedicó el Archivo y Biblioteca Regional de Madrid (hablando de rehabilitaciones, una magnífica reconversión de la Fábrica de El Águila a cargo de Mansilla y Tuñón). Nosotros nos despedimos ya hasta una próxima ocasión recordando las palabras de Berenice Abbott: "Algunas personas aún no son conscientes de que la realidad encierra bellezas incomparables. Lo fantástico e inesperado, lo cambiante y renovador no se encuentran en ningún otro lugar tan ejemplificados como en la vida real".