Elogio de la sombra

 Últimos al fin. Esta es la cristalina torre de oficinas Triangle, del estudio suizo Herzog & de Meuron, los autores del CaixaForum madrileño o del edificio Forum en Barcelona, en avanzado estado de construcción en París. Llamada a ser un nuevo icono a las afueras de la capital gala, se trata de una pirámide irregular con base trapezoidal y una altura de 178 metros, algo así como si los suizos hubieran levantado el triángulo acostado que conforma el edificio Forum. También puede recordar por su pulsión vertical al fino discoide de la sede del BBVA en Madrid, otro hito urbano a las afueras de la urbe. La forma piramidal -leo en AV 191-192- potencia las vistas al cielo en cada planta y reduce la sombra proyectada por el potente volumen sobre los edificios aledaños al irse desplazando como si fuera un reloj de sol. Alojará comercios en las plantas inferiores, un hotel, un restaurante y un magnífico mirador que se convertirá en otro de los múltiples musts de la ciudad de la luz. Quizá lo más interesante del edificio sea su forma irregular, que cambiará totalmente según el punto de vista. Planteada como un fragmento de ciudad dispuesto en vertical (el lema de la promoción es La Ville Créative) su forma posiblemente quiera dialogar con la Torre Eiffel, como puedes ver en este entusiasta video promocional, y con la no menos cristalina Pirámide del Louvre de Pei por no hablar de la grandeur francesa, hoy en horas bajas: recordemos la victoriosa batalla de las Pirámides que permitió a Napoleón tomar El Cairo en 1798 y pasar una noche en absoluta soledad en la de Keops. Aunque la obra de Herzog & de Meuron es increíblemente variada en cuanto a formas, no es la primera vez que los arquitectos suizos visitan las formas más o menos piramidales, fíjate en las dos torres para Roche en Basilea, de nuevo potentes hitos urbanos de sobria elegancia o la Switch House del Tate Modern londinense, ni tampoco es obviamente la primera vez que utilizan el vidrio como piel (véase la soberbia biblioteca de Cottbus). 

París es faraónica. En su escala a menudo inhumana (véase el desproporcionado Arco del Triunfo que ahora Trump, claro, quiere replicar) ha sido amada con pasión desmedida por arquitectos, urbanistas y políticos. Todos recordamos la obsesión de Mitterrand por levantar una arquitectura a menudo cristalina que representara los mejores valores franceses (la transparencia el más importante), en sus Grands Projects. Saint-Gobain, la fábrica puntera de vidrio en el país vecino, sudó la camiseta para crear unos productos que no convirtieran la famosa Biblioteca Nacional de Perrault (1995) en un horno diseñando un sofisticado sistema que hace respirar al vidrio mediante una estación de bombeo que introduce aire deshidratado y filtrado en la cámara que separa la hoja exterior de la interior. Y para otro proyecto de la era Mitterrand, la famosa Pirámide del Louvre (1989), la empresa gala diseñó un cristal especialmente transparente que evitara que la construcción de Pei compitiera con los edificios del museo, sino que se disolviera en ellos. No olvidar ya puestos que Saint-Gobain fue una de las primeras industrias en fabricar el muro pavés de forma masiva, Pierre Chareau será el primero que dará uso arquitectónico al pavés de verre de la marca para levantar la fachada de la famosa Maison de Verre (1932). Tras Mitterrand fue Nicolás Sarkozy, hoy en prisión, quien promovió en 2007 un ambicioso proyecto metropolitano (Le Grand Paris) y se rodeó de lo más granado de la profesión arquitectónica para tratar de vertebrar la fragmentada región parisina (ya de Gaulle había encargado algo similar a Paul Delouvrier, considerado el padre de la ordenación territorial de la región parisiense, quien, en el país del Citroën DS, soliviantó a no pocos adquiriendo para su trabajo de campo un Studebaker descapotable color marfil importado de los Estados Unidos). Si te interesa el tema, te recomiendo el artículo El Gran París, entre la iniciativa y las palabras de Javier Mozas que se publicó en El País y está recopilado en su libro Rashomon, la triple verdad de la arquitectura. 

Desconocemos si Saint-Gobain ha proporcionado el vidrio a Herzog & de Meuron para el edificio Triangle, pero lo cierto es que la empresa que se haya llevado el contrato ha hecho su agosto. La superficie de las fachadas a cubrir es de 54.600 metros cuadrados nada menos. Es un dato por cierto que llama la atención teniendo en cuenta que los socios suizos son los autores de Engañosas transparencias (en inglés el título es más contundente: Treacherous Transparencies, transparencias traicioneras), el libro que Herzog escribió y De Meuron ilustró con fotografías tras la visita de la pareja a la transparente casa Edith Farnsworth de Mies, mítica obra de la modernidad que les decepcionó profundamente ante la actitud del arquitecto de Aquisgrán, quien prefirió levantar un manifiesto radical de la modernidad antes que crear un refugio acogedor para su clienta. Aunque -cito a Fernández-Galiano, que comenta el libro en el AV mencionado- los suizos "ocultan su incendio crítico con un ropaje de fría precisión y nítida claridad", lo cierto es que se valen de duras citas que ponen a caldo sin tapujos la casa de la sufrida doctora Farnsworth, así esta de Maritz Vandenberg: "Era completamente previsible que una caja de vidrio mal ventilada, sin protección solar más allá de unos árboles cercanos, se convirtiera en un hornodurante los calurosos veranos de Illinois y que las carpinterías de acero con vidrio sencillo (...) se empañara por la condensación en invierno. La indiferencia de Mies frente a verdades tan elementales pone de manifiesto sus mayores debilidades como arquitecto; es decir, su terca obsesión por las formas perfectas, y su despreocupación altiva por los problemas más complicados". La visita de los suizos a la casa fue en 2014 mientras que el proyecto de Triangle data de 2006. Pasándonos seguramente de frenada, nada nuevo, nos preguntamos si habrían mantenido el vidrio para su pirámide parisina en el caso de que la hubieran proyectado tras la visita. En la mencionada Switch House cambiaron el vidrio que inicialmente iba a cubrir la estructura por ladrillo, una decisión que se tomó poco después de la visita a la casa, ahí lo dejo. Paso párrafo dando una de cal y otra de arena: Richard Rogers, el coautor del Pompidou parisino y la T4 madrileña, pasó una noche en la casa Farnsworth junto a su hijo Roo invitado por Peter Palumbo, a quien la doctora le vendió la casa en 1972 con un pingüe beneficio (que le permitió marcharse a vivir a Italia), y salió encantado de la experiencia según relata en A place for all people: "Nunca olvidaré la magia de dormir al lado de Roo en esta joya perfectamente realizada, apenas capaz de cerrar los ojos de la emoción, ambos maravillados ante el equilibrio y precisión del edificio, y el diálogo que establece con los campos a su alrededor". 

Lo de la transparencia ha dado un juego caudaloso en arquitectura. Ha sido símbolo de integridad y valores democráticos muy utilizado por gobernantes de todo pelaje (ya hemos hablado de Mitterrand), tanto se ha abusado de la metáfora que hoy ni el más tierno párvulo se lo cree. Y, como también es bien sabido, ha sido divisa de la modernidad, recordemos aquí a Quetglas en El horror cristalizado (1991) dedicado al Pabellón alemán de Mies en Barcelona: "El trabajo inglés, subterráneo, sucio de carbón, ha acabado: ahora empieza el trabajo alemán: adecuado, transparente, cristalino, eléctrico. (...) El Pabellón representará una casa. La casa del alma alemana. La casa moderna". El cristal es "el material emblemático de la producción industrial moderna, que no admite huellas individuales, que es resultado directo del espíritu, sin los titubeos e inercias de la Handwerk (trabajo manual). (...) El cristal es, para Paul Scheerbart, Bruno Taut y el resto de jóvenes arquitectos alemanes formados a principios de siglo, metáfora del nuevo mundo. No solo metáfora, sino factor de constitución de la nueva sociedad". Las sensaciones en el Pabellón son muy parecidas a las que sufría la doctora Farnsworth, es obvio el diálogo que se establece entre Quetglas y Herzog: "Quien pasea por el interior de la casa experimenta el mismo empobrecimiento que el resto de presencias: sus valores quedan incorporados a los cristales, a las paredes, se funden en los reflejos (...) del otro lado del cristal". El habitante, tan radicalmente expuesto, perdido en un laberinto de reflejos engañosos, pierde su identidad, se vacía. En el libro de los suizos se habla también del Pabellón, resaltando el singular contrapunto que supone la figura orgánica de la estatua Amanecer de Kolbe, que intenta protegerse de los primeros rayos del sol y es el único elemento natural, humano, en medio del geométrico y gélido Pabellón. Quetglas hace también referencia a la solitaria estatua, haciendo hincapié en su condición ilusoria para el visitante, cegado ante los reflejos de los múltiples vidrios que le rodean: "¿Estaba encerrada entre cristales o sólo entre reflejos de cristales? Lo que se veía era la estatua o la imagen reflejada de la estatua? No hay respuesta. Esa ansiedad constantemente incitada y continuamente aplazada, nunca resuelta, es lo que constituirá, también, la experiencia del visitante en el Pabellón".  Y sin embargo, para Colin Rowe y su Phenomenal Transparency, esta misma cualidad de la transparencia tiene un valor claramente positivo: "Como una organización transparente invita y fomenta la fluctuación de lecturas múltiples y sugiere interpretaciones individuales, activa e implica [al espectador]. El espectador no se queda en mero observador "en el exterior", se convierte en parte de la composición a través de su participación. Entra en un diálogo". ¿En qué quedamos entonces, es la transparencia engañosa o creativa? (qué difícil es todo). Sí que sería fácil pensar en la escultura "desamparada" de Kolbe en el Pabellón germano como trasunto de la no menos desvalida doctora Farnsworth intentando en vano protegerse del sol y del exterior en su casa transparente. Engañosas transparencias incluye un angustioso poema suyo, de nombre Artifact, que sin duda hace referencia a su experiencia en la casa, habla de una "criatura voladora" que no cesa de golpearse contra los cristales: "¿Por qué no retrocede o muere? / ¿Por qué intenta / atravesar  el frío y liso artefacto / ¿Por qué se golpea contra el cristal?". Y termina: "Las alas inadvertidas se deslizan por el cristal / Las plumas astilladas agonizan en vano. / Los momentos pasan / y en la hierba / Abajo, allí yace / mi esperanza, y muere". Justo al lado del poema Herzog incluye una implacable cita de la propia doctora: "La verdad es que en esta casa, con sus cuatro paredes de vidrio, me siento como un animal al acecho, siempre alerta. Estoy siempre inquieta, incluso por la tarde. Me siento como un centinela de guardia, día y noche. (...) No tengo un cubo de basura debajo del fregadero. ¿Sabe por qué? Porque toda la "cocina" puede verse desde la carretera, de camino a la casa, y el cubo estropea la imagen de toda la casa. Así que guardo el cubo en un armario lejos del fregadero". Nunca iremos a Illinois a ver la casa Farnsworth, pero en Madrid he podido a menudo experimentar algo quizá parecido en la Biblioteca Eugenio Trías en el parque del Retiro, donde Jaime Nadal y Sebastián Araujo reconviertieron las antiguas jaulas de la Casa de Fieras en prismas totalmente acristalados que sobresalen del edificio principal. A mí me encanta estar ahí, es una delicia estar inmerso en el parque y a al mismo tiempo disfrutar cómodamente guarecido de una buena lectura, pero imagino que vivir allí de continuo acabaría siendo agobiante. 

Por seguir enredando podríamos meter in the mix a uno de los mayores domadores de transparencias, Jean Nouvel, quien precisamente en París tiene una de sus obras más cristalinas y etéreas, la Fundación Cartier (1994), no confundir con la nueva sede que acaba de inaugurarse, también obra del francés, en la plaza del Palais-Royal. En Los objetos singulares (2000) Nouvel dialoga con el filósofo Jean Baudrillard, y tercia en la supuesta conversación entre Quetglas, Herzog y Rowe: "En un edificio como el de la Fundación Cartier -donde mezclo voluntariamente imagen real e imagen virtual-, eso significa que en el mismo plano no sé nunca si veo la imagen virtual o la imagen real. Si observo la fachada, (...) no sé si veo el reflejo del cielo o el cielo en transparencia. Si luego observo un árbol a través de los tres planos vidriados, nunca sé si veo el árbol en transparencia, delante, detrás o el reflejo del árbol". Lo llama un territorio de desestabilización pero desde un punto de vista más bien positivo, cercano al de Rowe. Baudrillard, más crítico, apostilla: "La regla del juego es realmente el secreto, y el secreto se vuelve sin duda cada vez más difícil en un mundo como el nuestro,donde todas las cosas se brindan en una promiscuidad total, de tal manera que no existe intersticio, no existe vacío..." . El filósofo sigue pinchando al arquitecto y dice, críptico, que la transparencia es "una forma sutil de censura. Esta búsqueda de la "transparencia" por la que nuestra época parece fascinarse es por lo menos ambivalente en el vínculo que establece con el poder". Dicha ambivalencia haga quizá referencia a esa contradicción tan nuestra según la cual queremos proteger nuestros datos en el ciberespacio pero al mismo tiempo exigimos a las autoridades una total transparencia y buscamos con ahínco detalles de la vida de los otros. Siempre lúcido y certero, explica dicho "oxímoron cultural" Fernández-Galiano en un texto de nombre Contra el cristal, como muestra te pongo soberbio botón que lo clava: "Nuestro ideal de felicidad doméstica es el recinto introvertido, el ‘hortus conclusus’ de los clásicos o ‘mi casa es mi castillo’ de los anglosajones, pero de hecho vivimos en la vitrina de Google, expuestos a la abrasión del tráfico de las redes y sin otra ‘habitación del pánico’ que la desconexión. De parecida forma, soñamos con Parlamentos transparentes, y cuando ha habido que albergarlos en edificios históricos —como el Reichstag berlinés— el gran debate arquitectónico ha sido el de su apertura a la mirada vigilante de los ciudadanos, pero lo cierto es que los legisladores, al igual que el gobierno o los tribunales, son tan opacos tras un vidrio como tras un muro". Y si aún me lo permites (estoy desatado), podríamos dar una nueva vuelta de tuerca introduciendo en este ya multitudinario diálogo al recién premiado con el Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades, el prolífico Byung-Chul Han, quien en 2013 publicara La sociedad de la transparencia dando de nuevo claras muestras de lo enjundioso del tema.  Han, tildado por alguno de nuestros excelsos intelectuales de mero autor de libros de autoayuda (a no pocos debe escocer su implacable crítica de las sociedades neoliberales, por supuesto lo ha vuelto a hacer en su crudo discurso en Oviedo) argumenta que la transparencia en la sociedad actual, lejos de ser una virtud, se ha convertido en un problema señalando que la presión por la exposición total y la eliminación de lo oculto lleva a una sociedad del control y la vigilancia, descrita como un "infierno de lo igual", frase fetiche del coreano. Esta obsesión, impulsada por la economía y la tecnología, despersonaliza al individuo, convierte todo lo que toca en espectáculo y empobrece las relaciones humanas al eliminar la ambigüedad, el misterio y la negatividad necesaria para la reflexión. La negatividad se torna positiva para Han ya que nos obliga a entrar en la oscuridad para enfrentar nuestros fantasmas y crecer en ese simpar combate. El mundo oriental siempre ha valorado más la sombra que la luz, más propia de Occidente (el "luz, más luz" de Goethe), como ya argumentaba Junichiro Tanizaki en El elogio de la sombra (1933) con un enfoque en este caso más estético que filosófico: "Pero eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir, lo quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra para obtener efectos estéticos". La arquitectura nipona es la responsable de ese gusto por lo oscuro al construir templos y viviendas con grandes aleros que proyectan profundas sombras: "Cuando iniciamos la construcción de nuestras residencias, antes que nada desplegamos dicho tejado como un quitasol que determina en el suelo un perímetro protegido por el sol, luego, en esa penumbra, disponemos la casa. Por supuesto, una casa de Occidente no puede tampoco prescindir del tejado, pero su principal objetivo consiste no tanto en obstaculizar la luz solar como en proteger de la intemperie. (....) Si el tejado japonés es un quitasol, el occidental no es más que un tocado". El contraste entre Oriente y Occidente, que no es otro que el dilema entre adaptación y progreso (que explica los brutales contrastes culturales del país del Sol Naciente) es tema frecuente de Tanizaki como lo fue antes de Natsume Soseki, quien decía en Soy un gato: "Si, por ejemplo, una montaña bloqueaba el paso natural hacia un país vecino que queríamos visitar, no nos empeñábamos en hacer un túnel e ir contra el orden natural de las cosas, sino que nos limitábamos a no visitar a nuestros vecinos". 

Llegados a este punto, creo que tanto tú como yo nos merecemos un reparador descanso tras este pesado viaje a la transparencia. Siempre agradecidos por tu atención, rara cualidad en un mundo tan acelerado ("¿Quién dijo que lo bello no puede ser político al exigirnos la contemplación en esta época de desasosiego, de falta de calma?" dice Estrella de Diego en la exposición Warhol, Pollock y otros espacios americanos), nos despedimos hasta una próxima ocasión. 

Raíces y alas

 

Pues la casa que te traía en la pasada entrada (más fotos en el Lateral) es la Maison Louis Carré (1956-59), la única obra de Alvar Aalto en Francia. Volviendo brevemente a la foto que presidía la entrada anterior diremos que nos llamó poderosamente la atención el pomo en cuestión no solo por sus ergonómicas formas redondeadas y artesanales (no hay otro igual en la casa ni quizá en ningún otro sitio) sino por ese recubrimiento en cuero que puede parecer innecesario pero que en realidad nos habla de una de las claves de la arquitectura del maestro finlandés, acaso en sus tiempos el mayor "activista de la consciencia" que decía Holl: el deseo de hacernos sentir la arquitectura en sus más pequeños detalles, haciendo del simple gesto de asir una manivela una experiencia táctil placentera. Carme Pigem de RCR, arquitectos no menos activistas de lo sensorial, repitió en varias ocasiones durante su reciente charla en la Fundación Arquia de Madrid que el objetivo de su estudio era hacernos sentir el espacio que diseñaban con el mayor número posible de sentidos, yendo más allá de una simple percepción visual (aquí tienes un ejemplo). Volviendo al finés, la palabra "sensualidad" aparece mencionada un buen número de veces en la conferencia que Fernández-Galiano dedicara a Aalto en la Fundación March. La foto de hoy, también de la Maison Louis Carré, es otro de esos detalles que también nos llamaron la atención. La entrada principal de la casa está presidida por esta original columna negra revestida solo en parte por listones de madera que van disminuyendo en anchura hasta casi encontrarse con el suelo. Recordé que Antón Capitel hablaba de su obra en la conferencia recogida en Siete maestros de la arquitectura, de hecho explica esta columna híbrida, una práctica habitual: "Aalto revestía los soportes cilíndricos de hormigón con cerámica o con madera, sin llegar al techo o al suelo, y dejando así ver el cilindro. Es como si pensara que el cilindro corbuseriano, construcción demasiado esquemática, necesitara el añadido de una representación, de un decoro, para convertirse en arquitectura plena, en un verdadero orden. Personalmente, no me cabe ninguna duda de que Aalto empleó estas columnas con la intención deliberada de utilizar un orden finlandés moderno, trouvé dans la tradition, e inventado por él mismo". El texto se llama Las formas ilusorias. La inspiración en la obra de Alvar Aalto y estudia algunos ejemplos de "ilusionismo" arquitectónico del finlandés, así los famosos soles de la biblioteca de Viipuri (unos lucernarios redondos que iluminan las salas) o las olas con las que tanto gustaba de adornar los techos, tan alejados de las rectilíneas formas de los modernos más recalcitrantes, recordemos aquí que aalto en finlandés significa precisamente ola. Nos preguntamos si la Biblioteca de los Mil Soles en Madrid de MADC & Partners, recién premiada por el COAM, con su cuidada iluminación natural y artificial a base de enormes lámparas circulares y donde la madera tiene un papel primordial no será un pequeño homenaje a Viipuri (¿Lo será también la Biblioteca de Álvaro Siza en Aveiro con su ondulante fachada de ladrillo y sus lucernarios circulares?). Aparte de un sentido metafórico, las olas celestes de Aalto tenían también una importante función acústica. Nuestra casa francesa también tiene sus olas, pero aquí es obvio que su motivación es meramente formal ya que no estamos ante un auditorio. ¿Serán el sol, el mar, el patio -surrealista casi- de Muuratsalo, veladas metáforas de su adorada Italia? Japón, nos recuerda Fernández-Galiano, es otra referencia del finlandés en su sencillez, uso de materiales naturales, especialmente la madera, y la relación armónica entre arquitectura y naturaleza. Y aquí podemos volver a enlazar a Aalto con RCR, devotos de la arquitectura japonesa. No en vano recibieron su Pritzker en Tokio, donde la emperatriz del país les regaló un libro dedicado al fomento de la lectura infantil en el que, lo contaba Pigem en la charla de Arquia, encontraron un oxímoron que se convertiría en mantra del estudio: tener a la vez raíces y alas. La importancia de estar arraigado a un lugar, lo que no impide innovar partiendo de la tradición. Prácticamente es lo mismo que decía Capitel sobre el "orden finlandés" creado por Aalto.

Siguiendo con más ocurrencias, otra de las señas de identidad de la casa es un tejado significativo, recordemos que Louis Carré se lo pidió a Aalto con insistencia. Es por ello que Carré, un marchante de arte, no quiso recurrir a Le Corbusier, que tiene cerca de aquí por cierto una de sus obras más icónicas, la Villa Savoye (1928-31), temiendo que el francosuizo le diseñara una de sus cajas de anodino tejado plano. ¿Buscó Aalto con esta obra, casi 30 años posterior a la Savoye, inevitable referente a solo media hora de distancia en coche, levantar una casa-manifiesto contra la modernidad heroica? El tejado altivo es efectivamente potente y resuena con la no menos pronunciada pendiente sobre la que se asienta la casa, pero lo que más me sorprende es la absoluta desconexión formal entre cubierta y techo. Si la primera es una flecha aguda, casi agresiva, el segundo es como decíamos un ondulado mar de cálida madera que se desparrama desde la entrada hasta el salón, al que se accede bajando algunos escalones que aquí sí pueden replicar el acusado desnivel tanto de la parcela como de la cubierta. 

Seguimos imaginativos. Esta semana he escuchado la conferencia inaugural de un máster de Medio Ambiente en la ETSAM. Y te preguntarás a ton de qué se me ocurre tal cosa. Pues porque la daba Eduardo Prieto. De título Imaginación ambiental en la arquitectura, el autor de Historia medioambiental de la arquitectura nos ha enganchado desde el minuto uno al último (y son 120), recordemos aquí una vez más que nuestra condición neófita nos hace más proclives al deslumbramiento. Así descubro con pasmo que Vitruvio fue el primer activista arquitectónico de la consciencia. Su magna commoditas no es otra cosa que un llamamiento a que la arquitectura dé placer a los sentidos, adelantándose unos cuantos siglos a Pallasmaa, Holl, Mombiedro y demás neuroarquitectos. Así, la arquitectura tendría un origen sociotérmico, pues fue la necesidad de calentarnos en mitad de los fríos bosques y estepas la que congregó a los primeros humanoides en torno al fuego. De ahí surge la colaboración para mantener el fuego vivo, y pronto la necesidad de comunicación y acaso hasta el lenguaje. El planteamiento fenomenológico de Prieto está limitado al aspecto térmico, cada vez más acuciante, y tiene una base principalmente histórica, de ahí su mayor diferencia con el planteamiento de Mombiedro quien, como veíamos en la pasada entrada, aparte de ofrecer una perspectiva más amplia del tema, se centraba en hacer un estudio científico del proceso por el que un espacio deviene placentero o no. Sin embargo, un planteamiento puramente cuantitativo de la cuestión que excluya los aspectos culturales no convence a Prieto, por conectarlo con lo anterior sería como tener alas pero carecer de raíces. Sin nombrar a Mombiedro o la neuroarquitectura, parecería estar contestando a la arquitecta cuando señala que la cuantificación por sí sola equivale a simplificación, y todos sabemos (bueno, no todos) que los problemas complejos no tienen soluciones simples. Aporta Prieto interesantes ejemplos de cómo a lo largo de la historia los edificios han buscado la salud térmica desde planteamientos que solo son explicables desde sus raíces culturales, así, el hecho de que las villas de Palladio estuvieran misteriosamente giradas se debía a un intento de evitar vientos nocivos que entonces se creía venían desde los cuatro puntos cardinales principales, de ahí que la orientación sesgada consiguiera esquivarlos (algo que también influyó, aunque en menor medida, en el diseño de El Escorial), una explicación que solo se logra mediante un riguroso estudio del momento histórico. De la misma manera explica cómo la Alhambra, que siempre habíamos valorado desde un punto de vista meramente artístico, es una portentosa máquina ambiental que consigue mantener unas temperaturas realmente agradables en pleno verano gracias, aparte de jardines, fuentes y demás artilugios que todos conocíamos, a la ventilación vertical y estancias convenientemente situadas a medio camino entre el interior y el exterior, estrategias todas propias del mundo árabe. Prieto defiende una vuelta a esa cultura ambiental porosa que desapareció con la irrupción del aire acondicionado, una tecnología que nos aisló completamente del exterior (y ahí seguimos). Nos gustó también su defensa de una naturaleza cotidiana, pequeña pero de gran influencia en nuestra vida -el pequeño parque del barrio, las plantas que cuidamos en nuestras casas- frente a la naturaleza romántica, sublime e inquietante, que se ve de lejos y con la que no se interactúa. Muy interesante también el repaso que hace de otros autores preocupados por los temas medioambientales en la práctica arquitectónica destacando de nuevo Fernández-Galiano, quien le dirigiera la tesis (que versó sobre este tema) y es a su vez autor de El fuego y la memoria (1991), uno de los primeros estudios de esta cuestión en nuestro país, libro que por cierto sigue concitando interés: este mismo verano don Luis fue invitado a dar una conferencia sobre él en un curso de posgrado ("Thinking with Fire") en la universidad de Edimburgo. A su vuelta a España tuvo oportunidad de experimentar el fenómeno en primera persona al escapar por los pelos de uno de nuestros múltiples incendios mientras se encontraba en la costa de Cádiz. Lo descubrimos, con espanto, en el último Arquitectura Viva. En fin, te enlazo a la conferencia de Eduardo Prieto para que sigas explorando el tema si así te place.  

De todas maneras, ahora que el Nobel de Economía ha entronizado la llamada destrucción creativa, otro pedazo oxímoron, como uno de los factores que más ayudan en el crecimiento sostenido de un país, uno se pregunta si las raíces tienen aún sentido (recordemos el incendiario manifiesto de Carlos Chacón, que va por ahí: "Por qué las formas antiguas han de ser veneradas y las contemporáneas no (...). Hoy todo es conservador. Se ha de reformar, no construir, se ha de imitar, no crear, se ha de reciclar, no imaginar, se ha de fusionar, no abstraer, se ha de callar, no proponer. (...) Actuar se ha vuelto delictivo"). Hay obvias ventajas del "modelo destructivo" pero imagino tendrá también su lado oscuro, cabría preguntarse en nuestra ignorancia si tiene sentido con la que está cayendo desde un punto de vista medioambiental premiar semejante concepto. En arquitectura las preexistencias, lo obsoleto a sustituir, pueden ser un verdadero incordio si se quieren conservar, pero igual la creatividad también se espolea con obstáculos, todos sabemos aquello de que "la mayor libertad nace del mayor rigor" de Paul Valéry. El otro día me encontré por casualidad en la biblioteca Eugenio Trías de Madrid el monográfico que El Croquis dedicó -volvemos a ellos, perdona el vaivén- a RCR cuando se les concedió el Pritzker (2017). Resulta que incluye un texto de Juhani Pallasmaa que se llama Significado en la abstracción donde nos dice que sí, que se puede fusionar y abstraer, reciclar e imaginar al mismo tiempo: "La cualidad más inesperada de la obra de RCR es el sentido de tradición, continuidad, pertenencia cultural y estratificación temporal. Casi por definición, la estética minimalista tiende a eliminar la experiencia del tiempo, pero las obras de RCR son capaces de transmitir un sentido de arraigo pese a su intrínseca radicalidad. De hecho, esto es característico de la auténtica radicalidad artística: las obras de arte más radicales terminan confirmando y reforzando el curso de la tradición. Basta con pensar en La consagración de la primavera de Igor Stravinski, que aunque provocó un escándalo cultural en su estreno en París en 1913 no ha cesado desde entonces de revitalizar la música moderna y de ofrecer una nueva lectura de la totalidad de la historia de la música. El efecto mágico de todo gran arte es que nos hace contemplar el pasado y su arte bajo una nueva luz". O sea, que en el campo de las artes parece claro que la destrucción de lo anterior no es nada creativa. Al día siguiente de encontrame el número de El Croquis, mientras hacía limpia en casa, me topé (ni te imaginas cuánto de este blog se debe al puro azar) con un librito de 1986 titulado Blade Runner en el que se reúnen varios ensayos sobre la icónica película de diferentes autores, entre los cuales Savater, Argullol, Molina Foix, Úrculo o Cabrera Infante. Uno de los textos, de genial nombre La frágil fama del futuro, pertenece a los arquitectos Juli Capella y Quim Larrea, bien conocidos en el campo de la crítica. Aunque era lo esperable no dan un punto de vista arquitectónico sobre la película pero sus apreciaciones, que demuestran tener una gran cultura cinéfila, son interesantes para el tema que nos ocupa: "Una de las propuestas ideológico-visuales más atractivas de la película, a la hora de imaginar el futuro, es la de proyectarlo como una realidad heteróclita, de desigual desarrollo y cargada de elementos atávicos, e incluso primitivos, chocantemente combinados con el más sofisticado desarrollo tecnológico: el mercado de animales artificiales, concebido como una mezcla de zoco moruno y mercado de pescado japonés, donde una especie de bruja oriental analiza por ordenador una escama de pescado (que resulta ser de serpiente biónica, con el número de serie incorporado), es quizás el mejor ejemplo de esta idea realmente innovadora, cargada de sabiduría antropológica". Lo mismo podría decirse de la arquitectura de la película, donde se combina la modernidad con edificios de un pasado más o menos remoto como el edificio Bradbury de George Wyman o el apartamento de Deckard, inspirado en la casa Ennis de Wright, por no hablar de las imponentes torres que remiten a zigurats. O de la banda sonora de Vangelis, que combina potentes temas electrónicos con otros de inspiración más clásica (a veces, como en el tema Memories of Green, genialmente fusionados). Alas y raíces...

Activistas de la consciencia

 

Steven Holl es un arquitecto con estudio en Nueva York que en 1994 escribe un artículo para la revista japonesa a+u sobre el papel crucial de los sentidos, la experiencia "fenomenológica" y la intuición en el trabajo de los arquitectos, número en el que también contribuirían Juhani Pallasmaa y el arquitecto mexicano Alberto Pérez-Gómez. Es un momento crucial en la historia reciente de la arquitectura en el que se empezaban a utilizar recursos informáticos que iban a revolucionar el diseño arquitectónico, así el Guggenheim de Bilbao, para cuyas revolucionarias formas Frank Gehry utilizó un programa pensado en principio para el diseño de aviones. Holl estudia cómo diferentes fenómenos (la luz, el color, el sonido, el tacto, etc.) afectan a nuestra percepción de la arquitectura y nos invita a recuperar nuestros sentidos en un momento en el que ya se intuía el abotargamiento sensorial que nos iba a traer el mundo digital: "El acto cotidiano de agarrar el pomo de una puerta y abrirla hacia una estancia bañada por la luz puede convertirse en un acto profundo si lo experimentamos con una conciencia sensibilizada (...). Para avanzar hacia estas experiencias ocultas debemos (...) fortalecer nuestras defensas para resistir ante las distracciones calculadas que pueden mermar tanto la psique como el espíritu. Debe prestarse atención a todo aquello que está tangiblemente presente. (....) debemos posicionarnos firmemente como activistas de la conciencia [¿no será consciencia?]" (texto completo en GG). En 2009, en plena era digital ya, Pallasmaa vuelve a incidir en estas ideas en uno de sus libros más famosos, La mano que piensa: "Ya añoramos una arquitectura que nos devuelva a las realidades concretas de nuestro mundo físico y material. No se trata de la añoranza sentimental por un mundo perdido, sino por un mundo que vuelve a vitalizarse y a erotizarse, por una arquitectura que nos haga experimentar el mundo en lugar de sí misma", la llama arquitectura corpocéntrica. Por cierto, también tiene palabras para el humilde pomo: "Los objetos y edificios placenteros median en una experiencia del proceso por el cual se hizo el objeto o edificio; en cierto sentido, invitan al observador/usuario a tocar la mano del creador. En cualquier edificio, el pomo de una puerta es uno de los detalles que exige una atención ergonómica más ajustada, como objeto que porporciona la oportunidad de un contacto casi físico entre la mano del arquitecto y la del ocupante. Asir el pomo o la manija de una puerta principal de un edificio equivaldría a darle un apretón de manos, y tirar de esa puerta con el peso del cuerpo a menudo constituye el encuentro más íntimo con él" (¿por cierto, dónde estará la manija de la foto de hoy?) y cita -otro más- a T.S. Eliot (La roca): "¿Dónde quedó la vida que hemos perdido viviendo? / ¿Dónde quedó la sabiduría que hemos perdido en el conocimiento? / ¿Dónde quedó el conocimiento que hemos perdido en la información?". Recuerdo ahora que Antonio Escohotado, un adicto al conocimiento, decía que prefería ser sabio a intelectual.

Masashi Matsuie es un escritor japonés del que acaba de traducirse al castellano su primera novela, La casa de verano (2012). Su protagonista es un joven arquitecto que en los 80 consigue entrar a trabajar en el pequeño estudio Murai fundado por un prestigioso profesional conocido por su práctica meticulosa y detallista alejada del mundo del espectáculo y por ser discípulo de Wright, quien -esto no es ficticio- trabajó en Japón tras la tragedia de Taliesin. Aunque somos más de no-ficción fue imposible resistirse a la cálida reseña que le hace Rafael Moneo, quien destaca una de las máximas de Shunsuke Murai: "La arquitectura no es un arte. Es la realidad misma". "Todo un manifiesto", apostilla el navarro. Anatxu Zabalbeascoa, autora del blog de nombre, mira tú por dónde, Del tirador a la ciudad, lo prologa y de nuevo nos da útiles claves: "Al taller de un maestro (...) se va más a observar que a proyectar. Esa lección tranquila es la que recoge este libro. Y llega sin anunciarse, a través de la convivencia y del tiempo, una versión de tiempo: más que el paso de los días, la falta de prisa. Seguramente por eso, por la serenidad que desprende, esta primera novela de Masashi Matsuie no se siente como una narración iniciática. Es más bien un legado: una reflexión muy japonesa sobre lo que mejora la cotidianidad, las casas, la conviviencia y, en suma, la vida". En la misma línea, decimos ya nosotros, de Perfect Days, la magnífica película de Wim Wenders. Aunque lo acabo de empezar, el libro ofrece numerosas referencias a esas experiencias sensoriales -"fenomenológicas"- que nos ofrece la arquitectura, recordemos que estamos en los 80, cuando los ordenadores aún no habían llegado a los estudios de arquitectura: "En la cabaña solo se oía el rasgar del lápiz deslizándose sobre el papel, junto con los estallidos de la leña que ardía en la chimenea. La madera de roble exhalaba un agradable aroma al que, de vez en cuando, se sumaba el olor dulce del cerezo, que inducía a la calma. La pequeña ventana de la villa que daba al norte estaba totalmente cubierta de nieve, como si alguien hubiera corrido un velo blanco sobre ella". Para ello es esencial el cuidado de hasta el más mínimo detalle que permita una experiencia sensorial satisfactoria: "Uchida-san (...) era respetado por su sentido del detalle. Biombos para ocultar la luz indirecta, engarces de las puertas correderas, el diseño de las mesas, las sillas, los armarios y las camas, la disposición de los ladrillos para las chimeneas, la combinación de azulejo y madera de ciprés para el cuarto de baño; su trabajo era de una exquisitez y originalidad excepcionales, tanto a la vista como al tacto". Volvemos al pomo. 

Ana Mombiedro es una inquieta arquitecta que no encontraba en las asignaturas de la carrera referencias a lo que más le interesaba de la disciplina: el impacto que el espacio arquitectónico tiene en las personas. La arquitectura tenía que ser algo más, pensaba ella, que el estudio de estructuras, materiales, proyección y demás aspectos que habitualmente se dan en las escuelas, un "algo" por otra parte que de manera intuitiva y desde siempre los arquitectos han tratado de llevar a su obra: por poner un solo ejemplo, en un texto de 1957, Los pequeños placeres de la vida, Alison y Peter Smithson reivindicaban como parte de su trabajo la creación de espacios placenteros: "Trabajar o escribir ante una ventana cubierta de enredaderas. Ver la luz del sol extenderse por el suelo. Estar de pie mirando por la ventana sin deslumbrarse. Poder ver el paisaje, los árboles o la vegetación mientras se está sentado..." y que llevaron a la práctica en su particular "casa de verano" en Upper Lawn. Ana Mombiedro estudió en el CEU de Madrid, donde imagino le influiría Santiago de Molina, profesor en dicha escuela y experto en la arquitectura "pequeña" de lo cotidiano sobre la que desde hace lustros nos ilustra tanto en su blog como en sus libros: "Cada persona "está" en el mundo gracias a las "estancias". Desde el seno de la habitación se extienden las raíces de su crecimiento personal y social". Los últimos años de la carrera Mombiedro se fue a estudiar a Helsinki, a la universidad que lleva por nombre el de uno de los mayores activistas de la consciencia, la Aalto University, y allí pudo asistir a algunas clases magistrales de Pallasmaa donde al fin descubrió a nivel académico ese aspecto sensorial de la disciplina al que la arquitectura nórdica da tanta importancia (suponemos que la necesidad de estar mucho tiempo en entornos cerrados debido a sus condiciones climáticas tiene mucho que ver). Tras acabar la carrera continuó por ese camino, estudiando el sistema nervioso y relacionándolo con sus conocimientos arquitectónicos, lo que daría lugar a una disciplina híbrida que denominó Neuroarquitectura. Es de hecho el título de su primer libro, Neuroarquitectura: Aprendiendo a través del espacio (2022) que va ya por su 8ª impresión, imaginamos que el tema despertó especial interés tras la experiencia de la pandemia y la necesidad de estar recluidos en un espacio que de pronto descubrimos deficiente. En 2024 salió a la luz un segundo libro sobre el tema más ambicioso aún, Espacio, cuerpo y mente, publicado por la Fundación Arquia. Mombiedro no se conforma con el estudio teórico sino que intenta llevar sus ideas a la práctica en dos entornos cruciales, el sanitario y el educativo (llama al espacio escolar el tercer maestro), gracias a su experiencia como docente en Secundaria varios años. Te enlazo a su página web, en Youtube tienes numerosas presentaciones y entrevistas que demuestran el interés que sigue despertando su trabajo. Me encantaría ver un mano a mano entre ella e Izaskun Chinchilla. 

Vangelis Papanathassiou (o Vangelis a secas) fue un pionero de la música electrónica que gozó de gran éxito en las últimas décadas del siglo pasado poniendo inolvidable música a películas como Blade Runner, Carros de fuego o 1492, La conquista del paraíso. De nuevo resulta obvio (incluso más que en el campo de la arquitectura) el enorme poder que la música tiene en nuestro estado de ánimo y bienestar general. En el caso del músico griego, una suerte de Debussy electrónico, ello resulta especialmente evidente dada su extraordinaria capacidad de expresar toda clase de sentimientos con una variada paleta musical que va desde la épica más bombástica hasta momentos de profundo intimismo. En 1998 Stergios Tegos, un neurocirujano que quería grabar sus operaciones con fines educativos, propuso al músico que pusiera acompañamiento musical a dichas grabaciones para hacer la experiencia menos árida. De inmediato interesado en el proyecto, Vangelis compuso nada menos que casi 9 horas de música que acompañaron las grabaciones de las 35 operaciones y fueron incluidas en 3 cintas VHS, de ahí el nombre con el que se conocen en el fandom del heleno: The Tegos Tapes. Durante años fueron una leyenda más de las muchas que circulan entre los fans, y es que se cree que una buena parte de la música compuesta por el sintetista a lo largo de su extensa carrera nunca vio la luz. En 2011 el mayor coleccionista de la obra del griego, Don Fennimore, se presentó en Atenas. Iba de inocentes vacaciones con su esposa, pero tenía una agenda oculta: encontrar las cintas, sobre las que llevaba tiempo investigando (él fue el que descubrió el apellido del neurocirujano, pista clave para encontrarlas). Y tras dar no pocas vueltas, las encontró en una librería especializada. 350 euros después eran al fin suyas. Dentro había también un libro de 253 páginas con detalladas explicaciones de las operaciones que se iniciaba con una introducción de Tegos donde explicaba que, a lo largo de los años, tuvo el placer de aprender los procesos neurofisiológicos de la creatividad musical de Vangelis y los métodos que utilizaba para crear música. Revelaba que le había pedido dos favores, poner música a las grabaciones y permitirle obtener una resonancia magnética de su cerebro, pero finalmente solo accedería a lo primero. Había también una cita del músico: "Cada ser humano, animal, planta o mineral lleva la huella del ciclo de la Creación. El sonido siempre ha seguido las secuencias de cambio de este ciclo, como un código que porta la función y la dimensión del universo, siendo a la vez su generador. Profundicemos en nuestra memoria (y recordemos); así, podremos descifrar el código de la Creación del universo y, por ende, el nuestro. ¡Qué clave tan extraordinaria y divina es la música!". El siguiente paso fue extraer la música de las cintas, separándola cuando era necesario de las explicaciones del neurocirujano (si quieres leer la historia relatada por el propio Fennimore, aquí la tienes). Y hoy puedes disfrutar de las, repetimos, casi 9 horas -la obra conocida más extensa del músico- gracias a YouTube. Por si te interesa, permíteme que te recomiende la excelente selección que ha hecho Juan Castillo, que en algo menos de una hora ha incluido ocho "cortes", los más representativos de la grabación, que oscilan entre momentos de gran calidez, sentimentales y nostálgicos con incluso toques clásicos como los del primer corte hasta otros de carácter más abstracto y minimalista, como el hipnótico tercer corte (minuto 20:15). 

Nos vamos esperando que hayas descubierto la casa de nuestra foto. Te doy pista, extraída de los requerimientos del cliente que la encargó: "Quería un tejado, no sé por qué, pero tenía claro que quería un tejado (....). Tenía varios requisitos menores: una habitación rodeada de libros, por ejemplo, porque necesito vivir con libros. (...) Sobre todo, le dije a (...) que quería una casa donde pudiera trabajar, también le dije que quería una casa construida con materiales que hubieran vivido". Un sueño: sentarme al lado de su chimenea en un atardecer invernal mientras leo La casa de verano y escucho los Tegos Tapes.

Sentido y sensibilidad

 

O sea, que amén de dedicarme al intrusismo profesional, escribir con léxico estomagante y sintaxis abstrusa (esas frases interminables, esa adicción al paréntesis intempestivo) y caer con frecuencia en la banalidad, resulta que creo contenidos sensibles. Ya puestos reconocer también que soy boomer. Vamos, que lo tengo todo. No me queda otra que fustigarme con cinturón por la parte de la hebilla pero permíteme que antes de proceder de tal guisa termine la presente entrega. 

La semana pasada estuve en el espacio Arquia, que para nuestra fortuna ha vuelto a programar interesantes eventos, en este caso una charla en torno al corto Gypsum concrete, video en el que se nos relata una experiencia francesa de reutilización de materiales de construcción a cargo del estudio Cigüé con la que se consigue crear un hormigón cuatro veces menos contaminante que el habitual y sin necesidad de armadura metálica, las "viejas piedras para nuevos edificios" de T.S.Eliot. Más interesante aún que el corto fue la posterior intervención de dos arquitectos que en su trabajo, muy sensible a temas ecológicos, han llevado a cabo prácticas similares. El primero es Héctor Fernández Elorza, arquitecto y profesor de la ETSAM al que no conocía, quien tras proyectos de más relumbrón como la reconversión del vestíbulo del Palacio de Telecomunicaciones de Madrid (hoy ayuntamiento) en sala de exposiciones y fastuoso hall, esconde obras más tímidas en las que utiliza materiales de desecho. Varias están en su natal Zaragoza, así la plaza Valdefierro o el parque Venecia, que ciertamente no aparecerán en los habituales recorridos turísticos por la capital maña pero si te gusta el brutalismo (y encima este es sensible), deberías visitar. En nuestra opinión su obra más destacable, de nuevo de un brutalismo espectacularmente bello, sería el edificio de Biología y Genética Celular de la universidad de Alcalá de Henares, no te pierdas el video de Miguel de Guzmán. El segundo invitado fue Josep Ricart, de H Arquitectes, arquitecto de envidiable carisma (rápido se metió a la audiencia en el bolsillo), quien siguiendo la estela de Elorza en el ámbito de la minería urbana (no tanto en aspectos estilísticos donde  prefieren la calidez y ligereza vernáculas del ladrillo), comentó ejemplos de conocidas obras del estudio que hacen uso de esas técnicas circulares como la casa 1413, al igual que otras prácticas sostenibles como la ventilación vertical de la que hacen gala edificios de nuevo bien conocidos como las Cristalerías Planell. Nos habría encantado preguntarle cómo va la ampliación del MACBA y si saltan muchas chispas con sus colaboradores, Christ y Gantenbein, el estudio suizo de contundentes y pesados diseños hormigonados que uno diría casan mal con los proyectos leves y cerámicos de los catalanes. Me contuve también, de hacer la ola en este caso, cuando Sol Candela, directora del Espacio Arquia, anunció un nuevo proyecto llamado si mal no recuerdo Memorias de arquitectos en el que Fernández-Galiano entrevistará a diferentes profesionales haciendo hincapié "más en la persona que en el personaje". No podemos esperar. Tienes el video del evento aquí. 

¿Reconoces las fotos de hoy? Estuve, gracias al Open House de Madrid, de visita en La Casa do Brasil al calor de la exposición fotográfica sobre Brasilia de Juan Carlos Vega que te comentaba hace poco. Se trata de una residencia de estudiantes y centro cultural sito en la Ciudad Universitaria madrileña que te traigo un poco como el reverso, o el negativo, de las arquitecturas sensibles al medioambiente que te he expuesto en el párrafo anterior y que ya llamaba nuestra atención cuando íbamos a la facultad desde Moncloa en aquellos tiempos en los que la Línea 6 no llegaba aún a la Universitaria. Pero deja que te ponga en breve contexto ya que los avatares relacionados con su construcción y emplazamiento estuvieron a punto de crear un conflicto diplomático entre ambos países y malograr el proyecto (sabes que nos encanta la tensión dramática). Los cincuenta se agostan en una España gris que pugna por abrirse al exterior. JK, Juscelino Kubitschek, a la sazón presidente del país carioca, visita España en 1956 para normalizar relaciones con el régimen franquista adelantándose a Eisenhower, quien vendría en 1959. Cerró una serie de acuerdos con el dictador, entre ellos la creación de una "Casa do Brasil" al objeto de divulgar la cultura y lengua brasileña a la vez que sirviera para acoger a los jóvenes brasileños que vinieran a estudiar a España. Pronto asume la gestión del proyecto el ministro de Educación del país latinoamericano, Clóvis Salgado, quien había hecho lo propio con la "Maison du Brésil" en París poco antes, proyecto desarrollado por Lucio Costa y Le Corbusier nada menos. Como no se encontraban fondos para la obra, primer obstáculo que tuvo que enfrentar la Casa, al final tuvo que pagarse con café, como lo oyes: los industriales cafeteros del país carioca nos mandaron más de 20.000 sacos del preciado grano y asunto resuelto, a su vez nosotros donaríamos el solar para su emplazamiento. En 1959 se nombró al arquitecto Luiz Affonso D´Escragnolle Filho para desarrollar el proyecto, quien a sus 35 tiernos años ya había trabajado en su país en diferentes proyectos centrados en el ámbito educativo y cultural. A finales de noviembre de ese mismo año se firma la cesión de la parcela, de acusada forma triangular, con presencia del ministro español de Educación, el presidente de la Junta de Gobierno de la universidad, el embajador brasileño, el presidente de la Junta Constructora de la Ciudad Universitaria (Modesto López Otero) y por supuesto D´Escragnolle. El proyecto del brasileño, en línea con las edificaciones que en esos momentos se erigían en Brasilia, chocaría de lleno con las construcciones de la zona (el Arco de la Victoria del propio López Otero, el neoherreriano ministerio del Aire de Gutiérrez Soto, el museo de América de Luis Moya y Martínez-Feduchi y otros colegios mayores no menos neocastizos), a lo que López Otero respondió con una actitud de laissez-faire que contrastará con posteriores actuaciones: "El conjunto arquitectónico está bien compuesto dentro del estilo racionalista, tan en boga actualmente en el Brasil, uno de los países más avanzados en la nueva arquitectura. Su contraste con el inmediato Colegio Mayor José Antonio, de tan opuesto carácter, será evidente; pero dado el criterio de libertad de estilos que preside la construcción de los nuevos edificios de la Ciudad Universitaria, no es recusable esta manifestación de la novísima modalidad arquitectónica propia de las circunstancias". 

D´Escragnolle se pone manos a la obra dibujando tres diseños de entre los que optará por el que permite, en sus palabras, un "aproveitamento da melhor orientação, circulaçoes horizontais dentro de um limite racional" y por "la plástica que apresenta o conjunto". Difícil no estar de acuerdo con la segunda apreciación, el proyecto es una escultórica combinación de paralelepípedos de distintos tamaños y alturas que se ajusta a la forma triangular de la parcela, pero la primera observación no parece atinada. El bloque más largo cierra su fachada este al tráfico de la avenida del Arco del Triunfo con una característica pared taladrada con pequeños ojos de buey de pavés que acompañan el pasillo de entrada a las habitaciones y son hoy santo y seña (y logo) de la Casa, pero las habitaciones que dan a la parcela en la fachada oeste tienen unos magníficos ventanales que carecen de la más mínima protección frente al inclemente sol madrileño así que los dormitorios estudiantiles devienen un verdadero horno en las calurosas tardes de la capital. Sorprende enormemente que ni D´Escragnolle, ni el arquitecto que se le asignó como colaborador, el también muy moderno Moreno Barberá, cayeran en la cuenta del error, que habría sido fácilmente solucionado con unos brise-soleils perfectamente modernos. Hoy dicha fachada está decorada por un sinnúmero de aparatos de aire acondicionado que sugieren acaso un edificio fallido (fíjate lo que nos dice este Pritzker al respecto). 

Llama también la atención que ni el propio López Otero, más preocupado por cuestiones formales, se percatara del problema. En un crudo escrito dirigido a las autoridades brasileiras se quejó de la falta de definición del proyecto y puso el grito en el cielo ante las dimensiones que iba a tener el complejo ("Si se construyese en la forma que se propone, alteraría con perjuicio la visualidad en aquella zona tan importante del recinto universitario"), pero ni una palabra sobre los posibles problemas de soleamiento. Propone al "distinguido arquitecto Sr Escragnol" (pone mal su apellido) una "modificación que su pericia profesional resolverá profesionalmente", nada menos que cortar a la mitad el paralelepípedo principal, el que flanquea la avenida, de los 100 metros proyectados a 50, y reducir su altura, ofeciendo como opción mantener el actual proyecto pero en otra parcela mayor donde el complejo quedara menos "oprimido" y no afectara tanto a la "visualidad" del entorno. D´Escragnolle, seguramente contrariado, responde que el cambio de parcela, aparte de resultar de difícil tramitación, supondría la redacción de un nuevo proyecto y propone una reducción de la longitud del paralelepípedo principal de 18 metros (lejos de los 50 propuestos por López Otero) y 1,5 metros en altura. En mitad de esta tensa situación ha de intervenir el embajador español en Río, quien no se anda con paños calientes y se pone de parte del arquitecto brasileño. Señala en carta a las autoridades españolas que las dimensiones del edificio original se ajustaban a la edificabilidad del terreno asignado y que las objecciones de López Otero eran de carácter subjetivo, indicando además que el proyecto peligraba ya que el arquitecto, salvo las concesiones señaladas, no iba a modificar su diseño por lo que sería necesario asignar un nuevo profesional en un delicado momento político ya que Clóvis Salgado, el ministro de educación brasileño cuyo empeño en este proyecto era clave, iba a cesar en breve debido a la convocatoria de nuevas elecciones. El embajador ponía en duda, teniendo en cuenta la oposición de muchos sectores del país carioca al proyecto por el carácter dictatorial del gobierno franquista, que la Casa pudiera salir adelante con otro ministro. Ante estas consideraciones la Junta Constructora con López Otero a la cabeza repliega velas a regañadientes y dan luz verde al proyecto con las modificaciones que D´Escragnolle había accedido a realizar. Finalmente, el 24 de junio de 1960 se ponía la primera piedra del inmueble con la presencia del arquitecto carioca, Clóvis Salgado, otros mandatarios incluyendo varios empresarios cafeteros y Moreno Barberá, con el que D´Escragnolle mantuvo una excelente relación profesional hasta la finalización de las obras en 1962.  

Por lo demás, si podemos dar una apreciación personal, el edificio, tan insensible al medioambiente, nos parece al menos como decíamos muy conseguido desde un punto de vista formal. Nos preguntamos si eso le redime de su relativo fracaso funcional. La lucha casi épica por levantar un edificio radicalmente moderno en un entorno de arquitectura tan rancia que nos permitiera disfrutar de un pedazo de Brasilia en Madrid debería servir al menos de atenuante. El vestíbulo central, que comunica ambos paralelepípedos, aloja un amplio atrio a doble altura y una cafetería, abierta al público en general, que ofrece un café excelente como no podría ser de otra manera. El atrio da acceso por un lado a un recoleto jardín cerrado y por otro a la parcela que rodea el edificio, donde se halla una angulosa capilla con forma de nave espacial sin una sola ventana (un potente aparato de aire acondicionado adosado a un lateral vuelve a recordar la principal deficiencia del complejo). Incluye un generoso salón de actos para 300 personas y otros amplios espacios que cuando asistí se utilizaban como sala de exposiciones. El paralelepípedo más largo, causante de la crisis diplomática, se eleva sobre pilotis aprovechando un desnivel del terreno. Tienes más información y fotos del archivo personal de D´Escragnolle en este completo estudio de José Julio Martín Sevilla. 

El otro gran descubrimiento de la semana se lo debo a HIC, blog que visitamos con puntualidad diaria y del que siempre aprendemos. Nos trajo un edificio en el que, ahora sí, se muestra una exquisita sensibilidad hacia el entorno, en este caso unas preexistencias semiderruídas en la Segunda Guerra Mundial y a la vez una precoz preocupación medioambiental al reutilizar materiales ruinosos (como hacen hoy Fernández Elorza y H Arquitectes). Se trata de la soberbia intervención en la Alte Pinakothek de Múnich, culminada por Hans Döllgast en 1957, casi al mismo tiempo que se decidía el diseño de nuestra Casa do Brasil. Desoyendo las opiniones que abogaban por la demolición completa y la creación de un nuevo edificio, Döllgast repara la ruina en el exterior sin aspavientos modernos ni nostalgias trasnochadas utilizando los escombros colapsados y marcando sutilmente su intervención, que sigue las formas originales de Leo von Klenze pero sin la decoración neorenacentista. En el interior, al contrario, se marca una señora actuación haciendo desaparecer la fastuosa Verbindgungsgallerie, una soberbia loggia paralela a la fachada sur de 150 metros de largo que hacía gala de 25 bóvedas sucesivas profusamente decoradas. Habiendo quedado casi completamente destruida, Döllgast la sustituye, en valiente decisión, por un vestíbulo con dos magníficas escaleras enfrentadas y simétricas y techo rigurosamente plano (me ha traído a la memoria esa aguda apreciación de Santiago de Molina en Hojas de reclamaciones: "Ninguna catedral gótica habría sido erigida sin el arrojo de los hombres de su tiempo, del mismo modo que sin el arrojo al suelo de lo anteriormente edificado"). Mejor te enteras directamente en HIC. Si aún quieres saber más (con fotos de la antigua loggia), vente aquí.  A Wim Denslagen se le pasó mencionar esta rehabilitación en Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation, libro al que dedicamos varias entradas hace unos meses; sin duda le habría encandilado por su complejo equilibrio entre modernidad y tradición. Esa misma exquisita sensibilidad, que en absoluto significa replicar sin más, es la que demuestra el autor del blog, Jordi Badia del estudio BAAS, en sus diferentes intervenciones en preexistencias. La que siempre me llamó poderosamente la atención es la que llevó a cabo en Katowice (2017), donde las bases del proyecto proponían la creación de una Facultad de Radio y Televisión tras la demolición de una vieja central eléctrica. BAAS deciden mantener el edificio sin más valor que la mera memoria del pasado, construcción que queda encapsulada, como insecto en gota de ámbar, en un edificio mucho mayor. Más información y magníficas fotos de Adrià Goula aquí. 

Toca ya expiar. Pero aún un último párrafo para comentarte otra sonora entrada que esta semana nos ha sorprendido sobremanera. Afasia es otro de nuestros blogs arquitectónicos de referencia; tremendamente dinámico, presenta cada día un buen puñado de proyectos cuando lo normal es que incluso los blogs más activos traigan no más de uno por jornada. Su asepsia informativa alejada de la crítica había sido hasta ahora otra de sus señas de identidad pero resulta que hace unos días su responsable, Carlos Chacón, se descolgó con un combativo texto (realmente un sobresaliente manifiesto) de nombre Llamada al orden, y tanto, en el que básicamente expresa su hartazgo ante la actual corrección político-arquitectónica que encorseta la creatividad, atacando la acaso falsa modestia que mostrarían algunos estudios alérgicos a destacar. Hay frases duras como puños: "Arquitecto es hoy aquel que sabe fingir que no lo es. Hoy la arquitectura debe desaparecer. Debe simular que es otra cosa", criticando precisamente esa a veces extrema sensibilidad que lleva a anteponer por sistema reforma a construcción ex novo: "Por qué las formas antiguas han de ser veneradas y las contemporáneas no (...). Hoy todo es conservador. Se ha de reformar, no construir, se ha de imitar, no crear, se ha de reciclar, no imaginar, se ha de fusionar, no abstraer, se ha de callar, no proponer. (...) Actuar se ha vuelto delictivo". Arremete igualmente contra el actual rechazo de la forma como valor en sí misma: "Cualquier digresión plástica se denuesta como banal, se asocia a un exceso de narcisismo. Y, sin embargo, cuando la forma es existente, cuando se hereda del pasado, se acepta con regocijo.(...) Somos culpables de imaginar. Nuevamente el deseo está proscrito. Debemos avergonzarnos de lo que nos atrae. (...) Ya no hablamos, solo traducimos". El arquitecto debe limitar su deseo de crear: "Hoy somos como corredores lisiados. Disputamos carreras de cien metros, a ver quién es el mejor, pero lo hacemos a la pata coja porque nos hemos convencido de que mostrar nuestras habilidades con las dos piernas es un signo cuestionable de ostentación. Nos hemos negado la posibilidad de imaginar(...). No más deseo. Debemos avergonzarnos de lo que nos atrae. Sólo el sentido es hoy en día admitido". Aunque en algún momento se meta en jardines sensibles con los que no estamos de acuerdo, nos parece un texto soberbio que sin duda resonará en profundidad. Te lo enlazo. Animaríamos a su autor a escribir más a menudo, en estos tiempos tan hipersensibles se agradece un buen puñetazo de sentido. 

Tapices

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