Sentido y sensibilidad

 

O sea, que amén de dedicarme al intrusismo profesional, escribir con léxico estomagante y sintaxis abstrusa (esas frases interminables, esa adicción al paréntesis intempestivo) y caer con frecuencia en la banalidad, resulta que creo contenidos sensibles. Ya puestos reconocer también que soy boomer. Vamos, que lo tengo todo. No me queda otra que fustigarme con cinturón por la parte de la hebilla pero permíteme que antes de proceder de tal guisa termine la presente entrega. 

La semana pasada estuve en el espacio Arquia, que para nuestra fortuna ha vuelto a programar interesantes eventos, en este caso una charla en torno al corto Gypsum concrete, video en el que se nos relata una experiencia francesa de reutilización de materiales de construcción a cargo del estudio Cigüé con la que se consigue crear un hormigón cuatro veces menos contaminante que el habitual y sin necesidad de armadura metálica, las "viejas piedras para nuevos edificios" de T.S.Eliot. Más interesante aún que el corto fue la posterior intervención de dos arquitectos que en su trabajo, muy sensible a temas ecológicos, han llevado a cabo prácticas similares. El primero es Héctor Fernández Elorza, arquitecto y profesor de la ETSAM al que no conocía, quien tras proyectos de más relumbrón como la reconversión del vestíbulo del Palacio de Telecomunicaciones de Madrid (hoy ayuntamiento) en sala de exposiciones y fastuoso hall, esconde obras más tímidas en las que utiliza materiales de desecho. Varias están en su natal Zaragoza, así la plaza Valdefierro o el parque Venecia, que ciertamente no aparecerán en los habituales recorridos turísticos por la capital maña pero si te gusta el brutalismo (y encima este es sensible), deberías visitar. En nuestra opinión su obra más destacable, de nuevo de un brutalismo espectacularmente bello, sería el edificio de Biología y Genética Celular de la universidad de Alcalá de Henares, no te pierdas el video de Miguel de Guzmán. El segundo invitado fue Josep Ricart, de H Arquitectes, arquitecto de envidiable carisma (rápido se metió a la audiencia en el bolsillo), quien siguiendo la estela de Elorza en el ámbito de la minería urbana (no tanto en aspectos estilísticos donde  prefieren la calidez y ligereza vernáculas del ladrillo), comentó ejemplos de conocidas obras del estudio que hacen uso de esas técnicas circulares como la casa 1413, al igual que otras prácticas sostenibles como la ventilación vertical de la que hacen gala edificios de nuevo bien conocidos como las Cristalerías Planell. Nos habría encantado preguntarle cómo va la ampliación del MACBA y si saltan muchas chispas con sus colaboradores, Christ y Gantenbein, el estudio suizo de contundentes y pesados diseños hormigonados que uno diría casan mal con los proyectos leves y cerámicos de los catalanes. Me contuve también, de hacer la ola en este caso, cuando Sol Candela, directora del Espacio Arquia, anunció un nuevo proyecto llamado si mal no recuerdo Memorias de arquitectos en el que Fernández-Galiano entrevistará a diferentes profesionales haciendo hincapié "más en la persona que en el personaje". No podemos esperar. Tienes el video del evento aquí. 

¿Reconoces las fotos de hoy? Estuve, gracias al Open House de Madrid, de visita en La Casa do Brasil al calor de la exposición fotográfica sobre Brasilia de Juan Carlos Vega que te comentaba hace poco. Se trata de una residencia de estudiantes y centro cultural sito en la Ciudad Universitaria madrileña que te traigo un poco como el reverso, o el negativo, de las arquitecturas sensibles al medioambiente que te he expuesto en el párrafo anterior y que ya llamaba nuestra atención cuando íbamos a la facultad desde Moncloa en aquellos tiempos en los que la Línea 6 no llegaba aún a la Universitaria. Pero deja que te ponga en breve contexto ya que los avatares relacionados con su construcción y emplazamiento estuvieron a punto de crear un conflicto diplomático entre ambos países y malograr el proyecto (sabes que nos encanta la tensión dramática). Los cincuenta se agostan en una España gris que pugna por abrirse al exterior. JK, Juscelino Kubitschek, a la sazón presidente del país carioca, visita España en 1956 para normalizar relaciones con el régimen franquista adelantándose a Eisenhower, quien vendría en 1959. Cerró una serie de acuerdos con el dictador, entre ellos la creación de una "Casa do Brasil" al objeto de divulgar la cultura y lengua brasileña a la vez que sirviera para acoger a los jóvenes brasileños que vinieran a estudiar a España. Pronto asume la gestión del proyecto el ministro de Educación del país latinoamericano, Clóvis Salgado, quien había hecho lo propio con la "Maison du Brésil" en París poco antes, proyecto desarrollado por Lucio Costa y Le Corbusier nada menos. Como no se encontraban fondos para la obra, primer obstáculo que tuvo que enfrentar la Casa, al final tuvo que pagarse con café, como lo oyes: los industriales cafeteros del país carioca nos mandaron más de 20.000 sacos del preciado grano y asunto resuelto, a su vez nosotros donaríamos el solar para su emplazamiento. En 1959 se nombró al arquitecto Luiz Affonso D´Escragnolle Filho para desarrollar el proyecto, quien a sus 35 tiernos años ya había trabajado en su país en diferentes proyectos centrados en el ámbito educativo y cultural. A finales de noviembre de ese mismo año se firma la cesión de la parcela, de acusada forma triangular, con presencia del ministro español de Educación, el presidente de la Junta de Gobierno de la universidad, el embajador brasileño, el presidente de la Junta Constructora de la Ciudad Universitaria (Modesto López Otero) y por supuesto D´Escragnolle. El proyecto del brasileño, en línea con las edificaciones que en esos momentos se erigían en Brasilia, chocaría de lleno con las construcciones de la zona (el Arco de la Victoria del propio López Otero, el neoherreriano ministerio del Aire de Gutiérrez Soto, el museo de América de Luis Moya y Martínez-Feduchi y otros colegios mayores no menos neocastizos), a lo que López Otero respondió con una actitud de laissez-faire que contrastará con posteriores actuaciones: "El conjunto arquitectónico está bien compuesto dentro del estilo racionalista, tan en boga actualmente en el Brasil, uno de los países más avanzados en la nueva arquitectura. Su contraste con el inmediato Colegio Mayor José Antonio, de tan opuesto carácter, será evidente; pero dado el criterio de libertad de estilos que preside la construcción de los nuevos edificios de la Ciudad Universitaria, no es recusable esta manifestación de la novísima modalidad arquitectónica propia de las circunstancias". 

D´Escragnolle se pone manos a la obra dibujando tres diseños de entre los que optará por el que permite, en sus palabras, un "aproveitamento da melhor orientação, circulaçoes horizontais dentro de um limite racional" y por "la plástica que apresenta o conjunto". Difícil no estar de acuerdo con la segunda apreciación, el proyecto es una escultórica combinación de paralelepípedos de distintos tamaños y alturas que se ajusta a la forma triangular de la parcela, pero la primera observación no parece atinada. El bloque más largo cierra su fachada este al tráfico de la avenida del Arco del Triunfo con una característica pared taladrada con pequeños ojos de buey de pavés que acompañan el pasillo de entrada a las habitaciones y son hoy santo y seña (y logo) de la Casa, pero las habitaciones que dan a la parcela en la fachada oeste tienen unos magníficos ventanales que carecen de la más mínima protección frente al inclemente sol madrileño así que los dormitorios estudiantiles devienen un verdadero horno en las calurosas tardes de la capital. Sorprende enormemente que ni D´Escragnolle, ni el arquitecto que se le asignó como colaborador, el también muy moderno Moreno Barberá, cayeran en la cuenta del error, que habría sido fácilmente solucionado con unos brise-soleils perfectamente modernos. Hoy dicha fachada está decorada por un sinnúmero de aparatos de aire acondicionado que sugieren acaso un edificio fallido (fíjate lo que nos dice este Pritzker al respecto). 

Llama también la atención que ni el propio López Otero, más preocupado por cuestiones formales, se percatara del problema. En un crudo escrito dirigido a las autoridades brasileiras se quejó de la falta de definición del proyecto y puso el grito en el cielo ante las dimensiones que iba a tener el complejo ("Si se construyese en la forma que se propone, alteraría con perjuicio la visualidad en aquella zona tan importante del recinto universitario"), pero ni una palabra sobre los posibles problemas de soleamiento. Propone al "distinguido arquitecto Sr Escragnol" (pone mal su apellido) una "modificación que su pericia profesional resolverá profesionalmente", nada menos que cortar a la mitad el paralelepípedo principal, el que flanquea la avenida, de los 100 metros proyectados a 50, y reducir su altura, ofeciendo como opción mantener el actual proyecto pero en otra parcela mayor donde el complejo quedara menos "oprimido" y no afectara tanto a la "visualidad" del entorno. D´Escragnolle, seguramente contrariado, responde que el cambio de parcela, aparte de resultar de difícil tramitación, supondría la redacción de un nuevo proyecto y propone una reducción de la longitud del paralelepípedo principal de 18 metros (lejos de los 50 propuestos por López Otero) y 1,5 metros en altura. En mitad de esta tensa situación ha de intervenir el embajador español en Río, quien no se anda con paños calientes y se pone de parte del arquitecto brasileño. Señala en carta a las autoridades españolas que las dimensiones del edificio original se ajustaban a la edificabilidad del terreno asignado y que las objecciones de López Otero eran de carácter subjetivo, indicando además que el proyecto peligraba ya que el arquitecto, salvo las concesiones señaladas, no iba a modificar su diseño por lo que sería necesario asignar un nuevo profesional en un delicado momento político ya que Clóvis Salgado, el ministro de educación brasileño cuyo empeño en este proyecto era clave, iba a cesar en breve debido a la convocatoria de nuevas elecciones. El embajador ponía en duda, teniendo en cuenta la oposición de muchos sectores del país carioca al proyecto por el carácter dictatorial del gobierno franquista, que la Casa pudiera salir adelante con otro ministro. Ante estas consideraciones la Junta Constructora con López Otero a la cabeza repliega velas a regañadientes y dan luz verde al proyecto con las modificaciones que D´Escragnolle había accedido a realizar. Finalmente, el 24 de junio de 1960 se ponía la primera piedra del inmueble con la presencia del arquitecto carioca, Clóvis Salgado, otros mandatarios incluyendo varios empresarios cafeteros y Moreno Barberá, con el que D´Escragnolle mantuvo una excelente relación profesional hasta la finalización de las obras en 1962.  

Por lo demás, si podemos dar una apreciación personal, el edificio, tan insensible al medioambiente, nos parece al menos como decíamos muy conseguido desde un punto de vista formal. Nos preguntamos si eso le redime de su relativo fracaso funcional. La lucha casi épica por levantar un edificio radicalmente moderno en un entorno de arquitectura tan rancia que nos permitiera disfrutar de un pedazo de Brasilia en Madrid debería servir al menos de atenuante. El vestíbulo central, que comunica ambos paralelepípedos, aloja un amplio atrio a doble altura y una cafetería, abierta al público en general, que ofrece un café excelente como no podría ser de otra manera. El atrio da acceso por un lado a un recoleto jardín cerrado y por otro a la parcela que rodea el edificio, donde se halla una angulosa capilla con forma de nave espacial sin una sola ventana (un potente aparato de aire acondicionado adosado a un lateral vuelve a recordar la principal deficiencia del complejo). Incluye un generoso salón de actos para 300 personas y otros amplios espacios que cuando asistí se utilizaban como sala de exposiciones. El paralelepípedo más largo, causante de la crisis diplomática, se eleva sobre pilotis aprovechando un desnivel del terreno. Tienes más información y fotos del archivo personal de D´Escragnolle en este completo estudio de José Julio Martín Sevilla. 

El otro gran descubrimiento de la semana se lo debo a HIC, blog que visitamos con puntualidad diaria y del que siempre aprendemos. Nos trajo un edificio en el que, ahora sí, se muestra una exquisita sensibilidad hacia el entorno, en este caso unas preexistencias semiderruídas en la Segunda Guerra Mundial y a la vez una precoz preocupación medioambiental al reutilizar materiales ruinosos (como hacen hoy Fernández Elorza y H Arquitectes). Se trata de la soberbia intervención en la Alte Pinakothek de Múnich, culminada por Hans Döllgast en 1957, casi al mismo tiempo que se decidía el diseño de nuestra Casa do Brasil. Desoyendo las opiniones que abogaban por la demolición completa y la creación de un nuevo edificio, Döllgast repara la ruina en el exterior sin aspavientos modernos ni nostalgias trasnochadas utilizando los escombros colapsados y marcando sutilmente su intervención, que sigue las formas originales de Leo von Klenze pero sin la decoración neorenacentista. En el interior, al contrario, se marca una señora actuación haciendo desaparecer la fastuosa Verbindgungsgallerie, una soberbia loggia paralela a la fachada sur de 150 metros de largo que hacía gala de 25 bóvedas sucesivas profusamente decoradas. Habiendo quedado casi completamente destruida, Döllgast la sustituye, en valiente decisión, por un vestíbulo con dos magníficas escaleras enfrentadas y simétricas y techo rigurosamente plano (me ha traído a la memoria esa aguda apreciación de Santiago de Molina en Hojas de reclamaciones: "Ninguna catedral gótica habría sido erigida sin el arrojo de los hombres de su tiempo, del mismo modo que sin el arrojo al suelo de lo anteriormente edificado"). Mejor te enteras directamente en HIC. Si aún quieres saber más (con fotos de la antigua loggia), vente aquí.  A Wim Denslagen se le pasó mencionar esta rehabilitación en Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation, libro al que dedicamos varias entradas hace unos meses; sin duda le habría encandilado por su complejo equilibrio entre modernidad y tradición. Esa misma exquisita sensibilidad, que en absoluto significa replicar sin más, es la que demuestra el autor del blog, Jordi Badia del estudio BAAS, en sus diferentes intervenciones en preexistencias. La que siempre me llamó poderosamente la atención es la que llevó a cabo en Katowice (2017), donde las bases del proyecto proponían la creación de una Facultad de Radio y Televisión tras la demolición de una vieja central eléctrica. BAAS deciden mantener el edificio sin más valor que la mera memoria del pasado, construcción que queda encapsulada, como insecto en gota de ámbar, en un edificio mucho mayor. Más información y magníficas fotos de Adrià Goula aquí. 

Toca ya expiar. Pero aún un último párrafo para comentarte otra sonora entrada que esta semana nos ha sorprendido sobremanera. Afasia es otro de nuestros blogs arquitectónicos de referencia; tremendamente dinámico, presenta cada día un buen puñado de proyectos cuando lo normal es que incluso los blogs más activos traigan no más de uno por jornada. Su asepsia informativa alejada de la crítica había sido hasta ahora otra de sus señas de identidad pero resulta que hace unos días su responsable, Carlos Chacón, se descolgó con un combativo texto (realmente un sobresaliente manifiesto) de nombre Llamada al orden, y tanto, en el que básicamente expresa su hartazgo ante la actual corrección político-arquitectónica que encorseta la creatividad, atacando la acaso falsa modestia que mostrarían algunos estudios alérgicos a destacar. Hay frases duras como puños: "Arquitecto es hoy aquel que sabe fingir que no lo es. Hoy la arquitectura debe desaparecer. Debe simular que es otra cosa", criticando precisamente esa a veces extrema sensibilidad que lleva a anteponer por sistema reforma a construcción ex novo: "Por qué las formas antiguas han de ser veneradas y las contemporáneas no (...). Hoy todo es conservador. Se ha de reformar, no construir, se ha de imitar, no crear, se ha de reciclar, no imaginar, se ha de fusionar, no abstraer, se ha de callar, no proponer. (...) Actuar se ha vuelto delictivo". Arremete igualmente contra el actual rechazo de la forma como valor en sí misma: "Cualquier digresión plástica se denuesta como banal, se asocia a un exceso de narcisismo. Y, sin embargo, cuando la forma es existente, cuando se hereda del pasado, se acepta con regocijo.(...) Somos culpables de imaginar. Nuevamente el deseo está proscrito. Debemos avergonzarnos de lo que nos atrae. (...) Ya no hablamos, solo traducimos". El arquitecto debe limitar su deseo de crear: "Hoy somos como corredores lisiados. Disputamos carreras de cien metros, a ver quién es el mejor, pero lo hacemos a la pata coja porque nos hemos convencido de que mostrar nuestras habilidades con las dos piernas es un signo cuestionable de ostentación. Nos hemos negado la posibilidad de imaginar(...). No más deseo. Debemos avergonzarnos de lo que nos atrae. Sólo el sentido es hoy en día admitido". Aunque en algún momento se meta en jardines sensibles con los que no estamos de acuerdo, nos parece un texto soberbio que sin duda resonará en profundidad. Te lo enlazo. Animaríamos a su autor a escribir más a menudo, en estos tiempos tan hipersensibles se agradece un buen puñetazo de sentido. 

Tapices

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En el punto inmóvil

 

Como decíamos hoy vamos a hacer un repaso a otro magnífico ejemplo de brutalismo galo, el Museo del la Prehistoria de Nemours, obra de Roland Simounet (1927-1996), tienes más fotos en el Lateral. El museo es de nuevo toda una sorpresa en mitad de un denso bosque a las afueras de la ciudad. Aquí no hay preexistencias como las que tuvo que enfrentar Jean Monge en su museo de Poitiers sino que Simounet ancla su edificio en plena naturaleza. El choque entre verde y gris, movimiento y quietud, naturaleza y tecnología, es brutal, y sin embargo uno diría, según va descubriendo la mole de cemento que desde la entrada apenas se distingue, que siempre habría estado ahí, como un templo ignoto que se desvela muy lentamente entre la arboleda. Las rocas que lo rodean ayuda en esa simbiosis, es como si el museo hubiera surgido de una de ellas, aunque de nuevo el contraste entre las formas ortogonales del edificio y las azarosas de las rocas deshace pronto el espejismo. Acabado a finales de los 70 su distribución interior, que muestra objetos y restos que reflejan los más de 500.000 años de presencia humana en la región, es más simple y quizá menos reseñable que la del museo de Monge, sorprendente en su exterior pero también en su complejo interior como veíamos en la anterior entrada. 

Si Monge fue un arquitecto circunscrito, al menos en su obra más reseñable, a su Poitiers natal, la carrera de Simounet es más cosmopolita y variada. Nacido en Argelia, desarrolló allí una obra muy importante en los años 50 al mismo tiempo que se libraba la guerra de independencia contra Francia (1954-1962). De entre sus numerosos proyectos ligados a la vivienda social y a equipamientos públicos cabe destacar la Cité de transit Djenan el-Hassan terminada en 1958, un conjunto de viviendas temporales de emergencia sin electricidad ni agua corriente para familias desplazadas por dicho conflicto (de ahí el oximorónico término cité de transit) en el que mezcló las enseñanzas modernas con recursos vernáculos como las cubiertas abovedadas o la organización en torno a patios que pretendían acabar con los poblados chabolistas, los bidonvilles, donde vivían el 30% de la población árabe según un censo de 1954. Fue inspirada por el proyecto Roq and Rob de Le Corbusier, una barriada asentada, como la de Simounet, en una fuerte pendiente que no llegaría a realizarse. Tras la independencia el proyecto de Simounet cayó, como tantos otros modernos, en el abandono, fue bidonvillisée, convirtiéndose en un barrio marginal como los que había intentado suplir para ser finalmente demolido (aquí fotos del proyecto en 1960 y en 2003). En su momento gozó el proyecto de gran prestigio, Jean de Maisonseul, exdirector del Instituto de Urbanismo de la Universidad de Argel, relata que en 1960 Simounet mostró un álbum de sus obras a Le Corbusier en el pequeño despacho de su estudio. Las miró durante tres horas, con esa lentitud y atención que al parecer le caracterizaba, para decir, con las gafas levantadas sobre la frente: “De qué te quejas, has conseguido lo que yo soñaba... a tu edad, yo aún no había construido nada”. Instalado ya en Francia en los 60, sus obras más conocidas de esta etapa van a girar en torno a los museos, destacando aparte del ya mencionado el LaM, un museo de arte moderno en Villeneuve d'Ascq terminado en 1983 donde predomina el ladrillo y las líneas ortogonales que en 2010 fue ampliado por Manuelle Gautrand, autora del Espace Citroën de los Campos Elíseos. Si puedo dar una opinión, me parece que la extensión le sienta al museo original, del que pasa olímpicamente, como a un Cristo dos kaláshnikov (pero juzga tú mismo) sin negar que, considerado de manera aislada, sea un edificio interesante. El LaM, que alojó a principios de este siglo una exposición sobre el trabajo de Simounet, está siendo sometido en estos momentos a una rehabilitación para adecuar sus edificios a las nuevas normativas medioambientales y abrirá el próximo año con una exposición "excepcional" dedicada a Kandinsky. El tercer museo y su obra más importante en este ámbito según la crítica es la adecuación del parisino Hôtel Salé (nombre que proviene de su dueño, Pierre Aubert, que hizo fortuna en el siglo XVII recaudando el impuesto real sobre la sal) como museo para la obra de Picasso (1979-1985), en el concurso se impuso a Carlo Scarpa o a su compañero brutalista Jean Monge, sí, el autor del museo de Poitiers. Sufrió el Museo Picasso una nueva remodelación inaugurada por François Hollande en 2015 a cargo de Jean-Françoise Bodin con lo que el trabajo de Simounet será seguramente difícil de distinguir de las nuevas adiciones. En sus últimas obras pareció querer volver a la estética del museo de la Prehistoria, quizá reivindicando Nemours como su obra más querida. Así, en el bloque de viviendas de Les Fougères en París o en el edificio para el Ballet Nacional en Marsella, obra elogiada con pasión en el diario La Provence por Nicolas Mémain, experto en arquitectura y urbanismo que se autodenomina montreur d’ours en béton (domador de osos de hormigón): "La Escuela de Danza de Marsella es su último edificio. El de un escultor inmenso y sumamente refinado. Compone volúmenes bastante simples: un cuadrado con un semicírculo. Y a partir de geometrías sencillas y ángulos rectos, crea poemas espaciales entre los más elegantes y profundos del arte francés del siglo XX ¡Es realmente un mensaje extraño donde no hay nada que ver y todo que comprender a la vez!". Mémain, el osado domador del hormigón, disfrutaría como hicimos nosotros con el último AV dedicado a Christ & Gantenbein, especialmente con el incisivo editorial de título -como siempre aliterado- Gran Gris de Fernández-Galiano, quien defiende el color habitualmente asociado a "la niebla, la ceniza y el polvo" y lo vincula con la consistencia intelectual que se halla en caída libre en estos coloridos tiempos que nos ha tocado vivir, "un gris glorioso que tiene su fundamento en el ejercicio de la materia gris" y que los arquitectos suizos abrazan para subrayar "que mientras no se haya construido en gris no se es arquitecto". Decir finalmente que en 1997 se publicó un libro dedicado a nuestro protagonista de hoy, Roland Simounet, d’une architecture juste, en su contraportada el arquitecto Pierre Riboulet señala: "La obra de uno de los arquitectos más grandes de este segundo medio siglo (...). Espero que muchos jóvenes arquitectos se inspiren en ella y sigan este camino". En 1977 Simounet ganaría el Grand prix national d'architecture, máximo galardón arquitectónico galo, ex aequo con Paul Andreu, mientras trabajaba por cierto en Nemours. 

Hablando de Nemours, deja que te cuente un anecdótico descubrimiento que he hecho sobre esta pequeña localidad de apenas 15.000 almas en la región conocida como Île-de-France, corazón del país que rodea su muy emblemática capital. Aquí nació Philippe Petit, el famoso funambulista que en 1974 pasó un cable entre las Torres Gemelas de Nueva York y cruzó de una a otra a más de 400 metros de altura sin permiso de ningún tipo, hazaña equilibrista que persiguió de manera obsesiva desde el momento en el que descubrió en una revista el proyecto de las dos torres, por entonces aún no ejecutado. Varias veces logró colarse en las azoteas de las malogradas torres cuando estaban todavía en obras y hasta llegó a hacer una maqueta de ellas para preparar su arquitectónico número, que sería relatado en un oscarizado documental (Man on Wire) y en la película The Walk con Robert Zemeckis (Forrest Gump, Regreso al Futuro) en la dirección, película en la que Petit se involucró de lleno aportando su visión poética y artística, aspecto en el que no se detenía el documental, más centrado en cuestiones técnicas y logísticas. Y es que Petit en diferentes momentos ha conectado su actividad con el primer poema del Four Quartets de T.S.Eliot (Burnt Norton): "At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless/Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,/But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,/Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,/Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,/There would be no dance, and there is only the dance". Traducción de José Emilio Pacheco: En el punto inmóvil del mundo que gira./ Ni carne ni ausencia de carne; ni desde ni hacia;/En el punto inmóvil: allí está la danza,/Y no la detención ni el movimiento./Y no llamen fijeza/Al sitio donde se unen pasado y futuro./ Ni ida ni vuelta, ni ascenso ni descenso./ De no ser por el punto, el punto inmóvil,/ No habría danza, y sólo existe danza". Unos versos que parecen pensados para nuestro heroico funambulista, obligado a encontrar el perfecto equilibrio entre movimiento e inmovilidad sabiendo trascender en ese "punto inmóvil" la agitación del mundo acelerado que nos rodea sin que ello suponga detenerse del todo pues la base de ese frágil equilibrio está paradójicamente en el movimiento, esa delicada danza sobre el cable que él describe como "dibujar poesía en el aire" (es el "Cambiando, reposa" de Heráclito). Hay que ver por cierto el juego que da T.S.Eliot. Moneo en aquellas charlas en el encuentro Tutor 16 organizado por el Espacio Arquia que ojalá tengan continuación citaba los primeros versos del mismo poema, el Burnt Norton de Four Quartets, que bien podrían referirse a su obra (Mérida sin ir más lejos): "Tiempo presente y tiempo pasado / se hallan quizá presentes en el tiempo futuro / y el tiempo futuro dentro del tiempo pasado. / Si todo tiempo es eternamente presente / todo tiempo es irredimible". El año pasado, para celebrar el 50 aniversario de la proeza neoyorquina, Petit a sus 75 años hizo otro de sus paseos sobre el cable (esta vez solo a 15 metros sobre el suelo: ¿lo quieres ver?) en la catedral de St John The Divine en Nueva York, evento que tuvo como colofón la canción inédita y especialmente compuesta para la ocasión de su amigo Sting: Let the Great World Spin. No sin desazón diremos que no hemos encontrado recuerdo alguno de Petit en Nemours. Quizá la única referencia (seguramente involuntaria) sea la escultura L´Acrobate de Jean-Paul Marcheschi a la entrada del museo de Simounet que puedes ver en la foto de arriba. Igual fue en ese mismo bosque que hoy esconde el edificio donde el pequeño Petit hizo sus primeras acrobacias. Despedimos el párrafo pensando que algo hay de funambulistas en los arquitectos, siempre haciendo equilibrios en el vacío y tratando de atrapar la vida en inmóviles estructuras. Y en maestros y profesores, forjados en equilibrismos que se dirían imposibles, que ahora comienzan su particular paseo en soledad por la cuerda floja. A ellas y ellos dedicamos esta entrada. 

 

Béton brut

A menudo en un viaje lo más sorprendente no es lo que tienes pensado ver sino lo que te encuentras por casualidad. Cualquiera diría que he hecho un recorrido por la Francia más brutalista viendo la pasada entrada sobre las viviendas en Bayona de Breuer, el museo de la Prehistoria de Nemours a cargo de Roland Simounet que subí al Lateral y el edificio que hoy te traigo, el museo de Poitiers de Jean Monge (todas las fotos de la entrada son de este edificio), pero lo cierto es que todos ellos han sido descubrimientos fortuitos y gozosos, que a nosotros nos va el brutalismo, término por cierto que viene de Béton brut, "hormigón crudo" en francés. Más propio de arquitectos anglosajones, no esperábamos ver en la douce France ejemplos tan contundentes de este estilo. 

Si te parece daré algunos apuntes sobre el museo de hoy, dejando para más adelante datos de interés, esperamos, sobre el museo de Simounet en Nemours. Jean Monge (1916-1991) es un arquitecto de Poitiers que en la ciudad conocida por su parque temático futurista (Futuroscope) tiene sus obras más importantes. La que hoy te destaco, el Musée Sainte-Croix, inaugurado en 1974, resulta especialmente sorprendente, brutal casi, ya que nada hace presagiar semejante despliegue de hormigón desde la calle por la que se accede al recinto. Y es que el museo se encuentra embebido en una antigua abadía que se remonta al siglo XVI (la abbaye de Sainte-Croix, también tenía sus bâtiments del XIX pero por supuesto cayeron víctimas de la inmisericorde piqueta moderna), justo al lado del baptistère Saint-Jean del siglo IV nada menos y no lejos de la catedral de San Pedro (siglos XII-XIV). En ella por cierto casaría Leonor de Aquitania con Enrique II de Inglaterra (1152), lo que le permitió aglutinar bajo su mando vastos territorios en Francia (incluyendo Normandía o Aquitania, que por aquel entonces se extendía desde el Loira hasta los Pirineos), Inglaterra y Gales. Déjame que te hable, muy someramente, de la apasionante biografía de la reina que acompañó a su primer marido, Luis VII, a las cruzadas, tuvo en total diez vástagos (dos con el francés, ocho con el inglés), entre ellos los célebres Ricardo Corazón de León y Juan Sin Tierra, quien firmaría en 1215 la icónica Carta Magna y con 80 años nada menos viajaría hasta España para elegir entre las infantas de Castilla (nietas suyas por mor de la boda de otra de sus hijas con Alfonso VIII) la que sería futura esposa de Luis VIII de Francia. Blanca de Castilla, no menos célebre, sería la escogida con buen tino por la sabia reina. No es de extrañar que pronto Leonor se convirtiera en personaje legendario y apareciera en poemas épicos como el Roman de Brut -nos persigue la palabrita, aquí referida a Brut de Troya, mítico fundador de Bretaña-, uno de los muchos textos que forjarán la leyenda de Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. 

Recuperemos el resuello tras tan intenso periplo histórico. Volvamos a 1974 en brutal salto, año en el que se inaugura el museo de Jean Monge. No menos intrépido que Leonor, Monge se abstrae de contexto tan profundamente histórico y proyecta un museo de modernidad sin concesiones. Bueno, sí que hace una concesión: entierra parcialmente el edificio para que no destaque en medio de preexistencia tan sensible aunque, vuelvo a repetir, el susto que te llevas al descubrirlo es por ello doblemente potente. Hay también lo que parecen guiños a ese contexto, así el enorme "claustro" al que se abre el museo con grandes ventanales y lo que, con mucha imaginación, podría aludir a una suerte de gárgola sobre una no menos presunta aguja gótica (ver primera foto). 

El interior, siempre laberíntico y cambiante para bien y para mal (es fácil perderse, lo cual no tiene por qué ser necesariamente negativo), se distribuye en múltiples plantas suspendidas. La iluminación se consigue en la planta de recepción mediante los mencionados ventanales trapezoidales que le dan un punto de nave espacial retro que nos chifla y en la última planta mediante unas aberturas cenitales perforadas en unos pliegues de la cubierta que de nuevo dan un aire Space Age al edificio (¿Estamos ante el germen de Futuroscope?). Dicho aire queda reforzado por el mobiliario de Olivier Mourgue, en concreto las sillas de la serie Djinn adquiridas para la inauguración del museo y que aparecieron en 2001: Una Odisea del espacio (¿quieres comprar una?). Mourgue al parecer colaboró con Foster y Pallasmaa en sendos proyectos, no hemos encontrado más información al respecto; nos preguntamos si no habrá algún mueble del francés en las brutales escenas de la Naranja Mecánica rodadas en la Jaffe House del Team 4 -Foster entre ellos-. 

Volviendo al museo, el más grande de Poitiers, decir que incluye en mareante popurri piezas desde la Prehistoria hasta el siglo XX, con una importante colección de Camille Claudel. La planta inferior, subterránea, se dedica a los restos prehistóricos y romanos. Viniendo de ver el Museo de Arte Romano de Mérida, el debate está servido: no pueden ser más contrarios los planteamientos de uno y otro museo. En el de Monge las piezas romanas destacan claramente sobre el aséptico hormigón (destacando una brutal columna por si no quedara suficientemente clara la filiación brutalista del edificio, que hay que ver qué brutacos eran esta tropa) mientras que en el de Moneo se produce una peculiar simbiosis entre las obras expuestas y el propio edificio de tal forma que a veces es difícil distinguir dónde empiezan unas y acaba el otro. Nos recuerda a lo que Aldo Rossi comentaba en aquel debate con el navarro en El Escorial sobre La Última Cena de Da Vinci: esa mezcla de tiempo histórico y tiempo actual que convertía la obra del pintor florentino en una suerte de genial trampantojo. ¿Será el museo de Mérida de tal guisa otro monumental trampantojo?

Otro detalle, probablemente banal, que nos ha sorprendido en el museo poitevino es esa pequeña puerta renacentista (?) adherida a un requiebro de la fachada del edificio con lo que queda bastante oculta a la vista. Nos ha recordado (hoy estoy muy analógico, agárrate) al pórtico añadido también contra natura por Linazasoro, tan fan del fragmento, en Valdemaqueda y que puede remitir a la Capilla de la Resurrección en Estocolmo de su muy admirado Lewerentz, ambas de hecho ligeramente separadas del anexo moderno. Por rellenar el párrafo recomendaríamos a Linazasoro, gran amante del Románico, (si es que no la conoce ya) la magnífica iglesia de Notre-Dame la Grande en Poitiers que en su interior, ahora en restauración, conserva columnas policromadas. Y ya puestos, la no menos soberbia cripta de San Eutropio en el cercano Saintes, un lujo sibarítico visitarla en absoluta soledad. Cito al arquitecto vasco en Siete maestros de arquitectura: "En una época de increencia, de incertidumbre como la actual, la luz del Románico expresa también esas sensaciones, esas dudas ante lo inefable. Lo mismo que se siente en Santa Ana de Düren [de Rudolf Schwarz] o en San Pedro de Klippan". 

Nos despedimos ya del museo con cierta desazón. La parte superior de la fachada del "claustro" está envuelta en una gran red para evitar el desprendimiento de fragmentos de hormigón. Y de nuevo nos preguntamos, al igual que hicimos en aquel también inesperado frontón brutal donostiarra, cómo se repara una fachada en esta clase de edificios en los que estructura y piel van unidas. La respuesta está quizá en el mismo Poitiers, en un edificio del propio Monge que fue restaurado hace un par de años: la Biblioteca de Letras y Derecho de la añeja universidad de la ciudad, fundada en 1431. El edificio con fachadas alveoladas que le ganaron el sobrenombre entre los estudiantes de La Ruche (la Colmena), nombre ya oficial tras la reforma, consiguió un prestigioso galardón arquitectónico galo, el Prix de l´Équerre d'Argent, en 1973. La renovación, imprescindible para adaptar la bibioteca a los nuevos estándares de confort y funcionalidad, respetó las fachadas singulares pero añadió una nueva entrada que desfigura estéticamente el proyecto original aunque obviamente mejora el edificio (video). En nuestra inexperta opinión menos interés tiene el Espace Mèndes France del mismo arquitecto también en Poitiers, siempre desde una perspectiva meramente formal. Abierto en 1988, al contrario que en su más tímido museo Monge parece aquí querer construir un icono urbano a costa de una gran cúpula que aloja el planetario de la ciudad pero el conjunto encaja mal con el entorno histórico (chocando especialmente con el mencionado Baptistère del siglo IV). Por concluir este somero repaso a su obra, a una escala mayor diremos que intervino en la reconstrucción de Saint-Malo tras la guerra y proyectó en 1973 una futurista barriada en Angers que por desgracia no llegó a realizarse. 

Cubierto el cupo de ocurrencias analógicas nos despedimos hasta una próxima ocasión. Feliz rentrée.

Horizontes lejanos (2)

 

Pues se trata de la ZUP (Zone à Urbaniser en Priorité) de Bayona, capital administrativa del País Vasco francés donde se firmara como decíamos las renuncias al trono de Fernando VII y Carlos IV en 1808, poniendo en bandeja nuestro país a Napoleón con los penosos resultados que todos conocemos. Fue diseñada por Marcel Breuer, que fuera alumno aventajado de la Bauhaus, donde desarrolló sus muebles de tubo de acero como la famosa silla Wassily, y arquitecto del primer edificio que alojó el museo Whitney neoyorquino (recordemos también que la película The Brutalist se inspiró en él). Las ZUP por su parte fueron el sistema francés para dotar a una nación muy tocada tras la Segunda Guerra Mundial de viviendas sociales de calidad, según Wikipedia en 1946 la mitad de las viviendas del país carecían de agua corriente y un tercio estaban sobrepobladas. Si a esto unimos el éxodo rural a las ciudades y el posterior baby boom producto de los Trente Glorieuses, los casi treinta años de desarrollo continuado desde final de la guerra hasta la crisis del petróleo de 1973, es fácil comprender que la construcción de viviendas se convirtiera en una necesidad prioritaria para los gobiernos franceses (y europeos). Tras diferentes experiencias en la inmediata posguerra las ZUP, con una  cuidada ordenación de objetivos, equipamientos y calidades, se establecieron en 1959. Hubo 195 en los años en que el sistema funcionó (fue cancelado en 1967), construyéndose en total unas 800.000 viviendas; el plan alcanzaría su pico en 1960, momento en el que se inician 58 ZUP nada menos para 274.000 alojamientos. La de Bayona que nos ocupa hoy, situada en el barrio de Sainte-Croix, comenzada en 1964 y culminada nueve años más tarde, fue de las pequeñas (1.100 viviendas) teniendo en cuenta que las llegó a haber de cerca de 10.000 alojamientos e incluso se llegó a proyectar una macroZUP para albergar a 100.000 habitantes en Toulouse concebida por Georges Candilis de la que sin embargo solo una pequeña porción acabó realizándose. 

La elección de un arquitecto del renombre internacional de Breuer no era ni mucho menos común entre las ZUP, la inmensa mayoría a cargo de arquitectos franceses. Fue Max Stern, director del BERU (Bureau d'études et de réalisations urbaines), el que le propuso. Dicha oficina no gubernamental de planteamientos enfocados al bienestar de la clase trabajadora fue la encargada de asesorar en el plan de equipamientos para este y otros complejos similares. Stern había trabajado con Breuer en la estación de invierno de Flaine, en los Alpes franceses y al parecer tenía mucha mano en temas arquitectónicos, también propondría a Niemeyer para proyectar la universidad de Haifa mientras el brasileño se encontraba exiliado en París. André Malraux, a la sazón ministro de Cultura en el gabinete de De Gaulle y gran admirador del Movimiento Moderno, apoyó de buen grado la sugerencia de Stern (como curiosidad decir que tanto Breuer como Malraux tienen respectivas calles en Sainte-Croix). La urbanización tuvo así todos los parabienes oficiales aunque encontró rechazo popular. El terreno agrícola donde se asentaría la urbanización, los llamados Hauts (altos) de Bayonne, era zona de uso por un buen puñado de agricultores que se levantaron contra el proyecto. En esta desigual batalla, que podríamos llamar con cierto melodrama la de modernos contra vernáculos, y en las que se dieron momentos especialmente tensos (como el del agricultor que se quedó a dormir junto a uno de los bulldozers para impedir su puesta en funcionamiento según narra el diario local Sud Ouest) se saldó, huelga decirlo, con victoria aplastante de los primeros.

El proyecto de Breuer incluía 14 bâtiments (edificios) de doce plantas cada uno aunque finalmente solo se construirían la mitad. En un intento de huir de la monotonía moderna se dispusieron serpenteantes, siguiendo acaso el curso del río Adour, que cruza la ciudad y le da nombre (Bayona proviene de Ibaia ona, en euskera "buen río"). Todas las viviendas según la estricta normativa oficial debían tener ventilación cruzada, shunts en los baños, cocinas con ventanas al exterior, chimeneas extractoras de humos y ascensores adecuados. Estas exigencias ahora nos parecen casi ridículas pero te recuerdo que estamos en los 60. En su construcción se utilizaron procedimientos industriales prefabricados, hormigón a punta pala (con encofrados en túnel) y una estructura celular. Recordemos aquí que Francia fue líder en los años 50 en técnicas de prefabricación, se desarrollaron nada menos que 144 sistemas prefabricados para paredes y otros elementos arquitectónicos con firme apoyo del estado. Breuer hizo buen uso de esa experiencia en Bayona, donde se diseñaron y fabricaron in situ 4.700 paneles para cubrir las fachadas, un sistema que ya había utilizado en sus proyectos de Flaine, La Gaude y Washington. Al exterior, Breuer da un toque vernáculo pintando el cemento de blanco y colocando postigos de vivos colores como es típico en las casas vascas. Los pisos son dúplex y los ascensores llegan solo a las plantas 2.ª, 5.ª, 8.ª y 11.ª, donde un pasillo central recorre longitudinalmente el edificio dando acceso a cuatro modelos de vivienda a cada lado: los apartamentos A y B de dos dormitorios, yuxtapuestos alrededor del pasillo central, con un programa de día en la planta de acceso, que ocupa la mitad de la parte trasera del edificio, y un programa de dormitorios que ocupa todo el pasillo interior. Los apartamentos C y D, con solo vestíbulo y escalera en la planta de acceso, desarrollaban todo su programa en la planta superior. Esto último está copiado y pegado de un artículo realizado por Lauren Etxepare y Eneko Uranga, aquí obviamente patino. No acabo de comprender cómo se puede dar acceso por ascensor a todos los apartamentos cuando entre un acceso y otro hay 3 plantas de por medio. Si fueran dos, siendo las viviendas dúplex, lo entendería. Paso palabra. 

Como ya se ha comentado las ZUP no solo trataban de proporcionar viviendas de calidad a la vez que de construcción asequible, sino que se preocupaban de crear una red de equipamientos para sus inquilinos. Hablamos de colegios, dispensarios médicos e incluso moderna iglesia diseñada por André Remondet, reputado arquitecto que proyectaría por ejemplo la embajada francesa en los Estados Unidos. Eso sí, la cruz que daba nombre al barrio y que dominó los altos durante más de 100 años acabó arrumbada tras el acoso de las crueles excavadoras y a saber dónde para, ya se sabe que la modernidad no está para mindundeces. De todas formas, pese a estos esfuerzos por crear equipamientos punteros, con la ZUP pasó como con tantos otros desarrollos similares en Francia y fuera de ella, al final se conviertieron en zonas aisladas y problemáticas, ghettos estigmatizados a los que nadie quería ir (de nuevo en Sud Ouest leemos que hasta hoy en día los inquilinos de Sainte-Croix evitan poner en sus currículums dónde viven). En 2006 las autoridades locales y estatales lideradas por el alcalde Jean Grenet, hijo y sucesor en el cargo de Henri Grenet, regidor del consistorio durante casi 40 años que viera el inicio de las obras de la ZUP, intentaron combatir este problema con un ambicioso y loable proyecto de rehabilitación que no culminaría hasta 2013 y en el que se invertirían 85 millones de euros. Solo en cambiar marcos de puertas y ventanas se gastarían 9 millones. Se reemplazaron los 4.700 característicos postigos de los siete edificios, se mejoraron ascensores, se creó un centro acuático en el barrio, hasta se renombró al conjunto Cité Breuer. Nada de ZUP, por favor. Tras la inauguración (con gran presencia de politicos de todos los colores y estamentos pero no tanta de asociaciones locales) hubo veinte días de celebración, ahí es nada. 

Hoy luce una barriada muy digna y que retiene incluso un poco del glamour con el que un folleto turístico de la ciudad la presentaba en 1968, nada menos que la declaraba una œuvre passionnante. Siguen algunos estigmas (el paro dobla aquí la media de la región), pero no vayamos a culpar a la arquitectura también de eso. 

Horizontes lejanos

 

Pues toca nueva adivinanza. A ver si me localizas los muy modernos edificios del fondo en una ciudad tristemente célebre en nuestra historia porque fuimos objeto allí de penoso timo. Su autor es casi más famoso por una silla que por su obra arquitectónica. 

Piedras líricas

 

La foto de la entrada anterior se trataba de la ampliación del Museo Nacional de Arte Romano en Mérida que se ultima estos días con diseño a cargo del mismo autor del museo, Rafael Moneo. La pequeña extensión ocupa un solar que en su momento no pudo utilizarse dado que un bloque de viviendas ocupaba una esquina del solar donde se levantó el edificio inaugurado en 1986. Adquiridas dichas viviendas en paciente proceso por la Junta de Extremadura, el bloque pudo ser demolido y podremos pronto utilizar la ampliación, que alojará una sala para exposiciones temporales, un salón de actos con capacidad para 250 personas, áreas didácticas y almacenes. Aporta algo más de 1.700 m2 útiles adicionales a un museo que supera los 12.000 por lo que bien podríamos decir que nos encontramos ante una intervención más estética que práctica con el principal objetivo de suturar una llaga urbana. Llaman la atención sus fachadas, en las que no se opta por el ladrillo como en el edificio original sino que se usa hormigón sin esconder su condición de añadido posterior en un rasgo de honestidad que lo distingue de la clónica ampliación del Banco de España en Madrid. No obstante el hormigón se colorea en marrón para que el contraste con el ladrillo no sea excesivo. En las ventanas sí que se observa una continuidad en molduras y color con respecto a las ya existentes. La ampliación, cuyo coste asciende a algo más de 8 millones de euros, supone también labores de adecuación en el edificio original para conectarlo con el nuevo, razón por la que el museo estuvo cerrado entre finales del pasado mayo y principios de junio. Fotos y más información aquí.

Resuelto ya el primer misterio que te mantenía insomne, resolvamos también los otros que te planteaba. ¿Cuál es el edificio que Moneo enseñó a otro famoso arquitecto en 1979? ¿Y quién es él? Pues el edificio es el mismo que Tafuri considerara la primera edificación moderna de la historia de la arquitectura, Ortega y Gasset definiera como nuestra gran piedra lírica, su torre "inmensa proa hostil que avanza sobre la llanura hacia Madrid como para henchirla, para triturarla, para aniquilarla" y el padre Sigüenza, historiador, poeta y teólogo contemporáneo del edificio, describiera, maravillado, de esta guisa: "uno de los grandes primores que tiene esta fábrica es ver cómo se imitan todas sus partes y cuán uno en todas ellas". Ese encaje simpar de inmensas piezas, respondiendo todas a un fin unitario, ese carácter de máquina arquitectónica perfecta nos sigue aún sorprendiendo, y a no pocos aburriendo, hoy en día. Hablamos, claro, de El Escorial. 

¿Y qué hay del arquitecto que visitó la solemne construcción acompañado del Pritzker navarro? Pues se trata de un arquitecto también Pritzker y también muy lírico (Cartografía poética titula Victoriano Sainz Gutiérrez un reciente libro sobre él y su paso por nuestro país), culto pero también popular que practicó un "racionalismo exaltado", admiró a Gaudí y Boullée y mostraba un punto surrealista que le llevaría a valorar lo personal y autobiográfico a mayor nivel que lo racional: "En el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional que escapa al análisis" decía en 1967 en un artículo dedicado precisamente a Boullée. Decíamos que era un arquitecto analógico, que no hay que entender en su acepción más frecuente hoy en día (opuesto a digital) sino que gustaba de la analogía, la asociación, también muy surrealista, de diferentes recuerdos, ideas y referencias dando lugar a resultados imprevistos ("Las cosas se sitúan con una ley propia en la composición: una indicación de Braque, no sé dónde, que dice más o menos "yo no creo en las cosas sino en las relaciones entre las cosas" vale tanto para la vida como para la arquitectura, que es algo hecho a partir de tantas cosas"), así por ejemplo cuando los del Grupo 2C compararon una de sus más famosas obras (Gallaratese) con el acueducto de Segovia, analogía que nuestro arquitecto aceptaría de buen grado aunque quedara, como es comprensible, bastante sorprendido con la asociación. De los probables excesos de tal método nos previene por cierto Santiago de Molina en su último libro (Hojas de reclamaciones) en un capítulo que dedica al método crítico paranoico de Dalí (y Koolhaas): "La paranoia fue un camino extraordinario para coser la realidad difusa e inconexa a la que tuvo que enfrentarse el comienzo del siglo XX (...). En el fondo, el método "crítico paranoico" suponía la posibilidad de vincular lo imposible. Era, pues, un pegamento inmejorable". No te mareo más: nuestro segundo arquitecto no es otro que Aldo Rossi. 

Interesante por tanto debió ser el debate que como comentábamos se produciría entre ambos arquitectos (racional, académico y urbano Moneo; vital, poético y personal Rossi) en ese encuentro escurialense con Gabriel Ruiz Cabrero, conservador de la mezquita-catedral de Córdoba, de feliz testigo y del que Sainz Gutiérrez recabó valiosa información para el libro que mencionábamos, Cartografía poética (nos preguntamos por qué no acudió también al propio Moneo). Decir brevemente que Rossi, viajero empedernido, era un enamorado de España y Portugal, que vistó con frecuencia a lo largo de tres décadas (en Mérida mismamente estuvo en su viaje de bodas en 1965, momento en el que recorrería en coche buena parte de la península, y de hecho la visita al Escorial con Moneo no fue su primera vez en el monasterio, lo había visitado con Linazasoro y Carlos Sambricio, gran experto en el edificio de Herrera, cinco años antes). Puede ser interesante dar un ligero apunte sobre la situación profesional de los dos Pritzker en el momento de dicho encuentro. Rossi era a la sazón una figura muy respetada como crítico arquitectónico gracias al icónico L'Archittetura della Città de 1966, en 1973 había comisariado la Trienal de Milán y justo ese mismo año, 1979, triunfaba con su Teatro del Mondo flotante en Venecia, un punto de inflexión en su carrera que implica, en palabras de Shenbo Zhi, un desplazamiento defintivo desde la razón a su particular imaginario personal y como señalaría el propio Moneo marca la cesura entre dos etapas, la de "esclavo del conocimiento" y la de "víctima del sentimiento". Pronto iba el milanés a incorporarse al star system arquitectónico abriendo oficinas en Nueva York (1986) y poco después en La Haya y Tokio. Recibe el Pritzker en 1990, seis años antes que Moneo (si el dato sirve de algo). El navarro por su parte acababa de terminar la sede de Bankinter en Madrid, su primera gran obra, ultimaba el ayuntamiento de Logroño y estaba a punto de iniciar el proyecto que le consagraría definitivamente, el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida que en estos días amplía como acabamos de comentar. 

El debate entre Moneo y Rossi, tal y como relata Sainz Gutiérrez, el "duelo dialéctico, de poder a poder, entre dos maestros de la arquitectura del siglo XX", giró en torno a, entre otros temas, La última cena de Leonardo da Vinci, cuadro bien conocido por el milanés al estar expuesto en su ciudad y lo invocó como defensa ante lo que juzgó el velado ataque que Moneo, formidable polemista como vimos, estaba haciendo a sus planteamientos arquitectónicos en los que primaba el dibujo -de Rossi son más conocidos sus dibujos que su obra construida- frente al propio proceso constructivo (de nuevo el debate entre razón e imaginación). Trayendo a colación la obra de Leonardo, ubicada en un refrectorio en el que los monjes, mientras comían, podían contemplarla, Rossi quería hacer notar que el pintor florentino, al mezclar óleo y temple, primó el dibujo, buscando la prolongación del espacio real en su obra, frente a las cuestiones técnicas que habrían asegurado su conservación (en cuyo caso habría optado por el fresco) de tal forma que pasado y presente pudieran verse como algo simultáneo. En este punto te recomiendo que leas Cartografía poética por si no me he enterado bien de la compleja historia (yo he necesitado las pacientes explicaciones de mi contraria, ducha en arte, quien por cierto me recuerda que Goya, otro genio innovador que primaba imaginación sobre razón, hizo lo mismo en las pinturas negras). 

En la anterior entrada hablábamos igualmente del debate entre Diana Agrest y Moneo en torno al Instituto de arquitectura y urbanismo (el IAUS) que Eisenman fundara en Nueva York en los 60, este mucho más reciente y acaecido en el Espacio Arquia en Madrid. Me ha dado por trastear un poco sobre la carrera de la arquitecta y profesora argentina y he descubierto con sorpresa que era buena amiga del italiano, de hecho en un artículo para la revista Block de título Para Aldo, con el cariño de una argentina se reproduce la entrevista que hizo a Rossi en 1978 en Nueva York, originalmente publicada en la revista Summa, tras la cual le invitaría a participar en un programa del IAUS (Advanced Design Workshop in Architecture and Urban Form) que ella había creado, lo que le permitiría realizar un estudio urbanístico para la ciudad de los rascacielos. Es evidente la influencia del milanés en varias obras de Agrest y su socio y cónyuge, Mario Gandelsonas (también presente en Arquia), como el edificio en la avenida Medrano 172 de Buenos Aires o la Sagaponack House en Long Island. En la entrevista, ilustrada con dibujos de temática neoyorquina a cargo del italiano (alguno de ellos dedicado a Agrest con devozione), podemos ver con gráficos ejemplos su actitud ante la arquitectura y la vida. Así, cuando afirma: "Es cuestión de desear reproducir en la arquitectura la vitalidad de la experiencia, «la vida caliente», y no la vida gélida de las academias, entendidas como hospitales de la arquitectura", o cuando señala: "Creo que la racionalidad es la capacidad de observar también lo irracional, esto es, de observar también lo fantástico, que es necesario mirar desde la parte de la razón". O cuando describe su experiencia personal de la belleza: "Cuando yo era un muchacho vivía junto a un lago [el de Como], y una tarde estaba tendido entre el azul del lago y el verde del bosque en un prado levemente inclinado. De pronto, cercano el crepúsculo, salió del bosque un zorro rubio de ojos azules, tal vez en mi recuerdo, y vi la belleza de ese animal, casi sentí el calor de su cuerpo. El animal descendió lentamente, miró el lago, me miró a mí y volvió al bosque. Esa ha sido mi experiencia más profunda de la belleza. Tal vez, cuando hablo de belleza me refiero a esa experiencia. Como ves, no es nada teórica". 

No creemos haya mejor forma de concluir la entrada así que nos despedimos ya hasta una próxima ocasión.