Colisiones (2)

 

Seguimos con la Galería de Colecciones Reales y sus colisones varias. Nos centraremos hoy en el fantástico interior, mucho más importante que la fachada, que sin embargo nos colmató, a lo tonto, la entrada precedente.  

Lo que más me llamó la atención fue la rampa con la que, si entras desde la plaza de la Armería, procedes a descender a las salas de exposición. Acostumbrados a un acceso a menudo pasivo y tedioso a los edificios mediante escaleras mecánicas o ascensores, resulta refrescante, ameno incluso, tomar la iniciativa y moverse motu proprio sin ayuda de máquina alguna. Además, la enorme rampa (que se flexiona en cuatro generosos tramos), tiene en su centro una mínima apertura que permite curiosos juegos panópticos al contemplar fragmentos de otros visitantes (manos acariciando la agradable textura del redondeado pasamanos, cabezas que se asoman como tú a curiosear...). No sé si esto es la promenade architecturale que decía Le Corbusier, un experto en rampas, pero debe ser algo parecido: una experiencia sensorial en la que te abres a la percepción del entorno arquitectónico. Veamos qué nos dice otro fan de las rampas, Claude Parent: "Cuando estás de pie sobre una superficie plana, no sucede nada. No hay actividad cerebral. Sobre lo oblicuo, tienes sentimientos, sientes una fuerza cuando subes y euforia durante el descenso. Esta es la base. Lo oblicuo crea formas que desagradan a la gente porque no les gusta sentir que pierden el equilibrio". Se lo dice a Rem Koolhaas, quien le entrevista en el capítulo dedicado a la rampa en Elements of Architecture, ese bizarro libraco de 2.333 páginas que, nunca mejor dicho, no hay por dónde cogerlo (es aún más voluminoso que S,M,L,XL, no te lo lleves a la playa), y que surgió del trabajo de investigación para la Bienal de Venecia de 2014, comisariada por Koolhaas. Parent, arquitecto francés, junto al filósofo Paul Virilio, idearon la llamada función oblicua. Su modelo a seguir es el bailarín, siempre en danza: lo llaman también topología. En sus casas ideales las paredes se inclinan, se hacen accesibles, se recuperan para la vida. Parent llegó a diseñar una casa en Neuilly para su familia con este principio, sus hijos estaban encantados. Quién sabe si Rem se dejó influir por estas teorías para su Dutch house, que hace gala de una escenográfica rampa o la Casa da Música de Oporto, donde una de las salas incorpora un suelo enmoquetado de inclinación considerable que hace las delicias de niños (y grandes). El holandés dedica también unas cuantas páginas del capítulo a otro experto en rampas, este desde una perspectiva social y técnica. De nombre Tim Nugent, dedicó su vida (más de 40 años) a la concienciación sobre la necesidad de este elemento, su diseño y regulación en los Estados Unidos, en una época en la que era visto como un incordio por arquitectos y responsables de urbanismo. Fundó la asociación nacional de baloncesto en silla de ruedas en 1949, que dirigió hasta 1973. Como dice Koolhaas, Nugent es el héroe anónimo de la rampa accesible: hoy no hay país que no siga la normativa ideada por él para este elemento clave en el día a día de las personas con problemas de movilidad. Fuera de estas funciones (primordial y, digamos, filosófica), la rampa siempre ha tenido un componente ceremonial, ya sea desde el punto de vista artístico (así en el Guggenheim neoyorquino) o político (las rampas de Niemeyer en Brasilia, que se cubrieron a rebosar de airados manifestantes contrarios a Lula en un penoso espectáculo que recordó al asalto del Capitolio americano). 

Prosigamos con la galería madrileña, que nos vamos por las ramas. Me doy prisa que te veo ya cansado. Decíamos que la repetición y la fragmentación que veíamos en la fachada del edificio se reproducen en el interior. Efectivamente, las enormes salas, una para los Austrias, y un piso más abajo otra para los Borbones, están recorridas por un patrón repetido de pórticos que crea un efecto pues no sé cómo llamarlo, de profundidad también como ceremonial. Cerradas al exterior a cal y canto para proteger su delicado tesoro, el edificio sabe muy de vez en cuando abrirse, pletórico, a la luz gloriosa de Madrid. Pero lo que más llama la atención es que no hay una compartimentación estricta de las salas sino que los tabiques intermedios (necesarios para exponer los cuadros) nunca llegan hasta el techo (a veces incluso terminan exactamente donde el cuadro acaba) y a menudo se abren en generosos huecos que permiten ver lo expuesto en una zona diferente de la sala sin problema. No hay una ruta que nos guíe, querido lecteur, estarás aquí tan huérfano como en un poema de T.S.Eliot. Volvemos a la fractura, a la estructura no-lineal (solo el que sepa aunar fragmentos inconexos se llevará el gato al agua en estos días nuestros). Dicha disposición ofrece una visión holística, tan propia de nuevo de nuestra época, pero promueve una cierta distracción que acaba convirtiéndose en una sensación de totum revolutum, aunque quizá sea esta tan solo la apreciación de un observador caduco incipiente. No sé si me estás entendiendo, vuelvo al Textos críticos de Tuñón: "La negación del pasillo, esto es, de la especialización, acerca el arte a la vida al homogeneizar espacios y convertir cualquier lugar en tránsito y exhibición, desdibujando sus fronteras (aquí entraría, en sordina, el rastro de la mezquita de Córdoba, no solo por su condición de campo matemático, independiente de su forma final, sino también por su condición indiferenciada, donde tránsito y oración adquieren distintas formas en cada momento)". Se refiere aquí al MUSAC, pero nos vale igual para la galería. Un poco más adelante Tuñón remacha su idea: "De este modo, el trabajo acumula capas de visualización o puertas de entendimiento que, por un lado, abren el espacio para distintas interpretaciones (...) y por otro, y quizás esto sea lo importante, los vincula entre sí, como hilos secretos". 

Nada parecía augurar, en cofre tan ensimismado, una sección tan emocionante de rampas felices, salas libertarias e insospechados marcos. Estos magos geómetras nos han regalado un edificio donde el orden juega a desordenarse, donde la vida, tan compleja, se experimenta engañosamente sencilla, donde luz y sombra se persiguen, amantes hasta el fin.  

Colisiones

 

Pues vamos a darle una vuelta a la Galería de Colecciones Reales, ya visitada, como prometíamos en la pasada entrada. La repetición obsesiva está en la base de este soberbio museo que al fin podemos disfrutar en Madrid. Empecemos, si te parece, por el exterior por aquello de dejar lo mejor para el final. 

Si te sientas en uno de los bancos del Campo del Moro que miran a la fachada y le dedicas cinco mínimos minutos acabarás rayado, nunca mejor dicho. Esa interminable sucesión de columnas (?) y huecos, ese acantilado pautado que pareciera diseñado por un matemático insomne, perturba los sentidos especialmente visto de cerca. Además, tiene su truco. Lo que desde la M-30 nos parecía una sucesión idéntica de columnas y vanos tiene en realidad sutiles variantes: la fachada está dividida en cinco partes longitudinales que varían la altura de las columnas y la disposición vano-columna. Si te digo la verdad, pues mira me sobra tanta columna. Igual no es casual que las primeras piezas que se instalaron en la galería fueron cuatro señoras columnas salomónicas de Churriguera de 6 metros de alto que colisionan con los interiores rectilíneos de las salas, más adelante hablaremos de otras interesantes fricciones (acaso la galería es tanto de colisiones como de colecciones: la más impactante quizá el pedazo susto que te llevas cuando, subiendo la Cuesta de la Vega, te topas con el empalme imposible entre el edificio de Tuñón y Mansilla y la Almudena: el flamante museo mira al Palacio Real pero pasa olímpicamente de la catedral como no podía ser de otra manera). Volviendo a la columnata, me da que la modernidad no ha digerido bien este elemento clásico, vamos que no sabe muy bien cómo reconfigurarlo para que no quede rancio. Moneo nos coloca unas anémicas en Logroño (como Chipperfield en Berlín), pero las sobredimensiona hasta casi lo grotesco en el aeropuerto de Sevilla (las que coloca, en ladrillo, sobre la fachada que envuelve al claustro de los Jerónimos en El Prado también son para echarles de comer aparte). No hablaremos de las columnas posmo, un muestrario de las cuales se mostró en plan freak parade en aquella Strada Novissima de la primera Bienal de Venecia. Habrá, seguro, unas cuantas muy buenas excepciones (como la sede de Johnson de Wright) pero como comprenderás nosotros las desconocemos así que ahí lo dejo (como ves, la condición de simple aficionado nos permite tirar la piedra y esconder la mano. Penoso).  

Siguiendo con comentarios personales, from lost to the river, habría preferido que Tuñón y Mansilla hubieran replicado para la fachada su museo de Zamora o Castellón o se hubieran marcado un siza o un navarro baldeweg (uno de los profesores que, junto a Moneo, más les influyó): esto es, dejarse de historias (nunca, de nuevo, mejor dicho) y colocar un paralelepípedo brutal apenas horadado por tres o cuatro potentes huecos rectangulares tipo Gobierno Civil de Tarragona (¿el mejor edificio moderno de España?) de Alejandro de la Sota, el arquitecto que quedara prendado por aquel comentario de Coderch sobre la belleza calva (e hipnótica) de Nefertiti, o sea, la renuncia tajante a todo ornamento. Pero esta pelambrera pixelada, me digo, tiene que tener un sentido. Me pillo el Textos críticos de Tuñón en la tienda del museo (junto al Maestros españoles 3 de Fernández-Galiano y un imán para la nevera con la fachada rayante) y le entro con fruición dejando el libro que me estaba leyendo a medias (¿cómo es posible adquirir un conocimiento mínimamente coherente así?). Encima lo estoy leyendo a saltos, gracias a que es una recopilación de artículos para una revista (CIRCO) que Mansilla y Tuñón editaron hasta hace pocos años. El título de uno de dichos artículos ya me da la primera pista: Geometría oculta de la memoria. Va la primera cita: "En estos escenarios de voluntades, complejos y contradictorios, el arquitecto recurre a una continua alteración del lenguaje mediante la yuxtaposición de elementos conocidos en combinaciones nuevas y diferentes de tal modo que las cosas ordinarias se presenten con un aspecto poco habitual; un proceso intelectual y cognoscitivo, en constante transformación, que se caracteriza por la identificación temporal y la proyección del sujeto sobre las cosas, ambas respuestas aprendidas como resultado de experiencias culturales personales que suelen estar ligadas a experiencias culturales colectivas". La experiencia cultural a la que aluden los arquitectos (que escribían los textos al alimón, igual que diseñaban sus edificios) es, entre otras obvio, la obra minimalista de Donald Judd, a la que dedicaron otro artículo en su revista. Su trabajo, que se basa en la creación de espacio a base de la repetición seriada de una misma forma casi ad nauseam, es evidente inspiración de la fachada que nos ocupa. Judd llegó a diseñar muebles de difícil acomodo con el mismo principio, aunque el muy salado los que utilizaba en su casa eran los mucho más ergonómicos de Aalto. 

La fractura, se nos ocurre, sería otro posible referente que habría llevado a los arquitectos a sajar su fachada con tanta saña. Nada hay más moderno que la fragmentación de la secuencia lineal, del orden clásico. Ni tan desasosegante, como lo es nuestro tiempo, que si algo nos enseñan Tuñón y Mansilla es a abrazarlo con ahínco rechazando nostalgias tóxicas. Marchando otra cita: "Si hubo un tiempo en que la arquitectura tenía algo de disminuir las tensiones, de dulcificarlas, de establecer correspondencias o acordarlas, y hubo un momento en el que esas tensiones se hacían presentes, ahora es necesario hacer presentes las fricciones en un estado aún más exagerado, convirténdose en material para ser procesado creativamente. Así, no hay solo una aceptación de las contradicciones, sino la asunción optimista de esas fricciones como auténtico rastro del inconsciente colectivo. El verdadero material ya no son las obsesiones privadas, sino la ansiedad colectiva oculta". Byung-Chul Han habla de la "sacralización de lo pulido" en La salvación de lo bello, renegando de una belleza despojada de toda contradicción (o colisión) que al cabo es la que logra conmovernos y conducirnos a la reflexión. Esta modernidad por tanto no aspira, como la de Mies, a suturar las heridas del caos (acaso porque el nuestro es un caos más llevadero), sino a mostrar sus cicatrices sin pudor, exponiéndolas, con un punto sádico, en medio de un entorno aparentemente ordenado para que resalten aún más: "Es dentro de lo uniforme, de la continuidad, dentro de la repetición, donde cobra interés la excepción y la discontinuidad". En Mansilla y Tuñón el orden se anhela y se refleja pero siempre dejando entrever que es una batalla perdida (un poco lo que le ha pasado a Marie Kondo, la gurú japonesa del orden que ha tirado recientemente la toalla al tener un tercer hijo: cuando se le hagan adolescentes se arrojará a las vías del tren bala); la entropía, admitámoslo, siempre gana: "El globo es una esfera amnésica, donde la entropía impone su ley testaruda, arruinando la construcción, descomponiendo la materia y borrando los rastros, que en un parpadeo del tiempo geológico se habrán desvanecido como un rastro de humo", no son los arquitectos madrileños los que aquí hablan sino Luis Fernández-Galiano en el final del discurso que dio con ocasión de su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando allá por 2012 (Arquitectura y vida, el arte en mutación). 

Es posible buscar una posible metáfora más en esta fachada tan insospechadamente metafísica y en sus sistemáticos surcos. Es seguramente la más bella. Su origen es la naturaleza, a la que Mansilla y Tuñón aspiran, como tantos otros, a replicar sin ocultar su condición de artificio. En los 90, cuando ambos arquitectos se desplazaban cada semana a Zamora y León desde Madrid para trabajar en sus primeros edificios en solitario tras trabajar diez años en el despacho de Moneo, contemplaban con atención los campos castellanos, arados en ordenados surcos que desventraban la tierra con precisión milenaria: "Cuando bajábamos la vista y observábamos esos inmensos campos arados con su orden tan estricto dentro -la distancia entre un surco y otro- y (...) su perímetro desordenado -pequeño, grande, recto, irregular- y allí había vida, tanta vida, nosotros nos preguntábamos... ¿se podría hacer un edificio así? Y quizás ahí empezó todo; y el resto son solo palabras..." . 

Vamos cerrando, siempre agradeciendo tu paciencia, otro día seguimos (ya te adelanto que la fragmentación sigue en el interior de la galería, con sus pros y contras). Acabo de nuevo con Emily Dickinson, acaso la primera poetisa moderna (T.S. Eliot mostró gran interés por la reclusa de Amherst viendo en ella su misma pulsión por fracturar el orden, por romper la sintaxis creando una poesía minimalista de endiablada sencillez): "La Magia mayor es Geometría / Para el espíritu del mago - / Sus actos comunes, proezas / Para pensar la humanidad -." 

En ocasiones veo a Rossi

 

Pues como sin duda has adivinado, el edificio del que hablábamos en la pasada entrada es el museo de arte contemporáneo Helga Alvear en Cáceres de Emilio Tuñón, que visité como aperitivo del megamuseo que el mismo arquitecto diseñó junto al desparecido Mansilla y estos días se acaba de estrenar en Madrid, la Galería de las Colecciones Reales tras más de 25 años de gestación, 170 millones de euros invertidos y con 40.000 metros cuadrados de espacio expositivo (prácticamente el mismo que El Prado). Un edificio que se encaja en el zócalo de la famosa Cornisa donde se encuentran el Palacio Real y la catedral de la Almudena, subsumido moneísticamente entre ambos, pudiéndose decir -ojo que se viene ocurrencia- que lo mismo que el gimnasio del Colegio Maravillas nos maravilló por su cercha habitada, la galería podría calificarse como una suerte de monumental zapata visitable. De todas formas para mí que la tal Cornisa no tiene arreglo, principalmente por culpa de la catedral de la Almudena, que siempre nos pareció un pastiche insufrible. Sé que mi opinión no vale un pimiento, pero si no lo digo reviento. Tras pareada parida, diremos como conclusión de párrafo que hoy no toca hablar de la galería, tras la próxima visita que le hagamos amenazo quizá con algún comentario más. Pero sí que seguiremos con Tuñón, siempre por supuesto con tu permiso.  

El reciente premio nacional de arquitectura, que últimamente nos tenía acostumbrados a proyectos exquisitos pero de escala más bien reducida, ganó hace algunas semanas un concurso de calado en Maastricht (la ciudad del tratado, otro más ¿será porque Holanda es la bisagra de Europa?) junto al estudio belga Dhoore Vanweert. Las imágenes, rénderes obviamente como el que abre nuestra entrada hoy, nos muestran un potente complejo que alcanzará los 40.000 metros construidos (como la Galería madrileña, por cierto); aquí tienes más fotos. El tejado a doble vertiente que los poderosos edificios lucen hacen referencia a la arquitectura vernácula neerlandesa, que otros arquitectos han replicado quizá con menos éxito (Dhoore Vanweert, el estudio que como te decía trabajará junto a Tuñón, proyectó en 2015 un complejo parecido, con tejados aún más puntiagudos, en Hasselt). En La Haya sin ir más lejos, esa ciudad de bizarro pero resultón skyline, Michael Graves, arquitecto posmoderno de postín, perpetró hará ya sus tres décadas el edificio Castalia, que también luce un desaforado tejado doble a doble vertiente. Te enlazo a fotos. Lo mejor de todo es que el edificio reutilizó la estructura de una antigua torre de 1965 sobre la que se colocaron los dos capirotes penitenciales (y aguantó). Como la nueva edificación, encargada por el gobierno holandés para alojar el ministerio de Sanidad, pronto se quedó pequeña, el arquitecto local Sjoerd Soeters -apropiadamente posmoderno también- le adosó otra monumental construcción a base de slabs de ladrillo que en una de sus fachadas lleva inserto en alumnio la silueta del edificio Chrysler neoyorquino, a saber a ton de qué (los 90 eran así), aquí tienes más información y fotos del propio estudio, que desde 2016 se denomina PPHP, acrónimo de Pleasant Places Happy People: "lugares agradables gente feliz", un gran lema por cierto. Como no hay dos sin tres el masterplan donde se sitúa el complejo hayense de oficinas ministeriales fue diseñado por Rob Krier (sí, el hermano de Léon) que como no podía ser de otra manera es también un posmoderno militante y en Bilbao nos dejó el edificio Artklass en la plaza Euskadi, otro pastiche infumable que dialoga a palos con los edificios de Carlos Ferrater y la torre de Iberdrola de Pelli (quien en la Haya por cierto tiene también torre singular, la Zurichtoren, apodada el exprimidor con razón). Aunque las estridencias posmo hoy nos pasmen, no deberíamos olvidar que surgen de la necesidad imperiosa de romper con el rectilíneo e impoluto aburrimiento que la modernidad más ortodoxa (la heroica) impuso sobre la práctica arquitectónica durante más de 40 años. 

Pero volvamos a Maastricht. En la ciudad donde Tuñón (junto a su nuevo socio Albornoz) dejará su impronta se encuentra el curioso museo de uno de los arquitectos que lideró dicha rebelión antimoderna. Inspirado acaso por el cohete de Méliès, el museo Bonnefanten, erigido también en los 90, se alza, divertido y burlesco (o agradable y feliz, como el lema de Soeters), dando color a una ciudad que recuerdo seria y recatada. Es de Aldo Rossi nada menos, el autor del canónico La arquitectura de la ciudad, que en España tiene el Museo del Mar en Vigo realizado con César Portela (observa sus tejados). Rossi, junto a Venturi, dinamitan la abstracción aséptica y apátrida del movimiento moderno, que a su vez hay que entender en un contexto caótico de guerras salvajes, nacionalismos tronados y utopías imposibles. El propio Mies, que escapó por los pelos de la Gestapo (el consulado alemán precisamente de La Haya le hizo in extremis un pasaporte con el que pudo huir a Estados Unidos) lo expresará palmariamente en el discurso que pronunció durante la cena de gala para celebrar su nombramiento como profesor en el Armour Institute of Technology de Chicago (donde Wright nada menos le presentaría), en noviembre de 1938: “Mi único objetivo es crear orden en la desesperante confusión de nuestros días”. Pero 30 años después la arquitectura, asfixiada por tanta ordenada abstracción, reclama una vuelta a la memoria. Y así llegamos a los capirotes de Graves. 

El posmodernismo arquitectónico, devenido caricatura risible o directamente horripilante, cayó pronto en desgracia, pero su impronta no murió. Tras el lógico impasse provocado por semejante borrachera neoclásica-pop, arquitectos de renombre supieron conjugar tradición y modernidad en complejo equilibrio ya en los primeros años del nuevo siglo (o incluso antes). Así, Herzog y de Meuron, fieles seguidores de Rossi, recuperaron el tejado a doble vertiente cuando de nuevo resultaba casi reaccionario en numerosos proyectos de gran elegancia como la casa en Leymen, la Vitrahaus o el edificio Feltrinelli en Milán, la ciudad natal de Rossi. Los bloques de Tuñón en Maastricht son sin duda herederos de esta línea de respeto al pasado sin estridencias (y sin complejos). En la misma ciudad de Maastricht tenemos un ejemplo de esta arquitectura equilibrada, moderna pero agradable, con guiños a lo vernáculo, en los edificios gubernamentales donde se firmó el tratado de adhesión al euro (el llamado Gouvernment aan de Maas) del arquitecto local Gerard Snelder, que datan de 1986, demostrando que no toda la arquitectura de los 80 y 90 cayó bajo el influjo alocado de los posmodernos más heroicos. Situado a horcajadas sobre el Mosa, el complejo gubernmental puede recordar con muchísima imaginación a una versión popular del castillo de Channonceau en el Loira. Puestos a comparar a lo loco, santo y seña de este tu blog, podemos también relacionar el complejo moseno con edificaciones similares donde el cálido ladrillo se conjuga con formas que recuerdan a arquitecturas pasadas sin renunciar como decíamos a un espíritu moderno, así la bellísima bodega Caves Raventós de Bach y Mora, curiosamente también de 1986, y donde vemos tejados de doble vertiente a destajo o los edificios de Heliodoro Dols como el complejo de Torreciudad o la Choricera junto a Curro de Inza (seguramente la única fábrica de embutido del mundo para la que se ha pedido protección patrimonial), que descubro en el libro que sigo leyendo, Arquitectura y fotografía de Bergera. Allende fronteras podríamos citar la Bristish Library en Londres de Colin St John Wilson y MJ Long (que bien podría ser de Moneo), proyecto titánico que tardó en gestarse aún más que la Galeria de Colecciones Reales madrileña. Con todo, estos tres últimos proyectos datan de los 70 (o incluso antes), con lo que más que adscribirlos a un posmodernismo "sereno" habría que ligarlos acaso a a esa modernidad "impura" y heterodoxa de la que aquí ya hemos hablado y que a su vez enlazaría, quizá, con Aalto. Llegados a este punto decir que me he metido en un jardín del que no sé muy bien cómo salir. Así que cierro párrafo sin miramientos y aquí paz (solo apuntar que tenemos un edificio bipolar en Madrid que podría aunar ambos posmodernismos, el exacerbado y el sensato: el Ruedo de Sáenz de Oiza: Rossi por fuera y Graves por dentro). 

A ver cómo concluímos semejante embrollo. Lanzo pregunta y termino: ¿Son los tejados a doble vertiente que empezamos a ver cada vez con más frecuencia (te agavillo varios en un despeine: aparte del mencionado complejo en Maastricht tendríamos este proyecto de Fujimoto, este otro de OMA para un banco en Múnich -más capirotes- o esta mini-casa de BIG) simples coincidencias o síntomas de cansancio tras los artefactos de Hadid, Gehry y compañía? ¿Acaso, como en los tiempos convulsos de Mies -pero por otras causas-, necesitamos una vuelta a las formas simples y ordenadas agotados tras las complejidades paramétricas? ¿Buscamos la sencillez de las formas primigenias, las de los juegos de construcción infantiles, porque añoramos la simplicidad en un mundo cada vez más enrevesado? ¿Tú que prefieres, el simple paralelepípedo de Adega Mayor o las convulsas formas, por seguir con bodegas, de la de Marqués de Riscal? Te dejo con dos citas contrapuestas que acaso te ayuden en tu elección: "Cualquier obra arquitectónica que no exprese serenidad es un error" (Luis Barragán); "Saber observar como extraños nos ayuda a ver como artistas. Lo que nos enajena nos inspira" (Jean Rostand). Y una más de regalo: "Si zozobra en un Banco Mental / ¿Cómo será con el Mar? / La única Nave exenta / Es la segura -Simplicidad-" (Emily Dickinson).