domingo, 11 de noviembre de 2018

El que busca...


"Podemos construir un edificio clásico, pero es imposible ignorar que la cultura que hizo posible el clasicismo ha desaparecido para siempre, y la arquitectura expresará esa distancia escéptica a través del guiño al espectador: los capiteles de acero inoxidable en la Piazza d'Italia, de Moore; las volutas jónicas hipertrofiadas de Venturi; el pórtico dórico, enterrado en la Neue Staatsgalerie de Stirling; los órdenes gigantes metafísicos de Rossi, o las barandillas neorrealistas en el proyecto de Grassi para el teatro romano de Sagunto poseen todos ellos una misma dimensión paródica.
El cambio de material, la distorsión de la escala, la manipulación de la forma o la introducción de elementos discordantes constituyen mecanismos distanciadores, que permiten recuperar temas tradicionales sin experimentar rubor. Lo heroico se ha transformado en irónico, y la pasión ha dado lugar a la parodia.
Para algunos, el movimiento posmoderno es una militante cruzada antimoderna, conducida con la misma voluntad demiúrgica con la que los modernos batallaron contra la arquitectura académica. Así, Charles Jencks ha establecido una divertida analogía entre la reforma protestante, que supuso la vanguardia moderna, y la contrarreforma católica, con la que puede compararse el movimiento posmoderno. En este sugerente paralelismo, Jencks atribuye el papel de Calvino a su compatriota Le Corbusier, y el de Ignacio de Loyola, al más infatigable propagandista antimoderno, Leon Krier.
Para otros, ajenos al fervor apostólico y profético de los Krier o los Corbu, la posmodernidad es más bien un síntoma del agotamiento formal de la figuración moderna, una adecuación a la cultura del espectáculo, una expresión en sordina de la pérdida de las grandes esperanzas. Insólita y polémica en los setenta, la arquitectura posmoderna se ha convertido en los ochenta en el lenguaje amable del poder (...)
Es probable que, superando a los dos retratos bosquejados al principio, exista un tercer rostro de la arquitectura posmoderna, tan verdadero como aquellos, y acaso más convincente. Me refiero a la arquitectura de las buenas maneras, la arquitectura posmoderna cortés, sensible al entorno, respetuosa con los hábitos, más próxima a la cosmética que a la terapéutica, ajena a la polémica y a la sospecha; es, francamente, una arquitectura bastante habitable, relativamente cómoda y soportablemente banal.
Las grietas que en ella puedan abrirse mañana no serán las que finjan los arquitectos en proyectos arbitrariamente disgregados o descompuestos: la arquitectura que viene no está en los tableros, sino en las pantallas. Mientras profesores y críticos se enredan en discusiones de galgos y podencos, la nueva arquitectura nace en el celuloide, en los interiores de Blade Runner, de Brazil, de París-Texas, de Trouble in Mind, de Zückerbaby o de Blue Velvet. En esos espacios densos de emoción y exentos de parodia habita la arquitectura del futuro". Al fin. (Luis Fernández-Galiano, Arquitectura, urbanidad y parodia, artículo publicado en 1987 en El País). 

domingo, 4 de noviembre de 2018

¿Quién teme al Bauhaus feraz?


Primicia: en el siglo XVII ya eran posmodernos.


"Existe una cierta ironía en el hecho de que, mientras celebremos [en 2019] el centenario de la Bauhaus, las fuerzas que apoyan al nacionalismo y a movimientos conservadores y reaccionarios en lo cultural, fuerzas que provocaron su cierre y en los años posteriores muerte y destrucción en una escala sin precedentes en la historia del ser humano, estén regresando con afán de revancha.

En este mundo cada vez más reaccionario y populista, los ideales de la Bauhaus, su vocación internacional, su voluntad de enfrentarse a un mundo cambiante en lugar de rehuirlo, y su intrínseco optimismo hacia el futuro son más necesarios que nunca". (Owen Hopkins en Dezeen). 






domingo, 28 de octubre de 2018

Sin título


Esta semana nos ha sorprendido sobremanera la dura entrada de Santiago de Molina arremetiendo con ahínco contra Mies, que últimamente es que no gana para sustos. Primero por la demoledora foto que introduce el texto en la que vemos a un Mies ajado, apoltronado en un sofá vistiendo calcetines (afortunadamente no son blancos) y chanclas, él, que siempre había cuidado con tanto esmero su imagen como indica de Molina (y Valentín Trillo en el libro que, miedo me da reconocerlo, ahora estoy leyendo, Mies en Barcelona. Arquitectura, representación y memoria: "Mies van der Rohe proyectó su personaje como una exposición de su figura, desde el estudiado apellido con tintes holandeses que en 1921 diseñó usando el de su padre y el de soltera de su madre, hasta la vestimenta hecha  a medida por Knitze, con el cuidado pañuelo de seda asomando en el bolsillo o la estela de humo de habano y copa de Martini en la mano", en la foto que nos ocupa un desbaratado pañuelo sobresale del bolsillo de la bata, pero más bien parece vulgar moquero que accesorio de moda). En nada queda así el mesianismo miesiano. Pero sobre todo nos ha impactado el título de dicha entrada: Estafadores. De Molina viene a decir que la intimidad doméstica de la que hace gala Mies en la foto es la misma que el arquitecto negaba a los sufridos moradores de sus cajas de cristal, especialmente la ya famosa señora Farnsworth, que suele aparecer como víctima propiciatoria de un Mies obcecado por hacer una casa "que es más un templo que una vivienda y satisface la contemplación estética por encima de las cualidades domésticas" (esto es de la biografía del alemán a cargo de Schulze y Windhorst). Si leemos dicha biografía (la última edición que incluye novedosa información sobre el famoso juicio), uno no sabe muy bien quién es la víctima y quién el verdugo, quién el estafador y quién el estafado (de Molina hace mención oblicua al tema señalando que Farnsworth fue también "coautora" de la casa y por tanto en parte responsable del presunto fiasco). De hecho el mediador extrajudicial que pasó el caso al juez daría la razón a Mies, y en el proceso quedó bastante claro que Farnsworth mintió por ejemplo cuando aseguró que Mies le había dicho que podía hacer la casa por 40.000 dólares (el coste final fue de 69.700) cuando la realidad es que el arquitecto siempre le había dicho que la casa costaría unos 60.000 -aunque intentaría reducirlo a 50.000-, cifra que basó en el coste de la casa de New Canaan de Philip Johnson, quien había utilizado la Farnsworth como modelo. La doctora también alegaba que no se le informaba adecuadamente de las decisiones que se iban tomando en el proyecto, algo que también se demostró falso, y finalmente, cuando tras años de retraso (la inexplicable ausencia de un presupuesto formal no ayudó), el juez encargado del endiablado caso conminó a las partes a llegar a un acuerdo, fue el propio Mies el que se conformó con una compensación de 2.500 dólares, ridícula si la comparamos con las costas del juicio (20.000 dólares, que corrían a cargo de Mies), a lo que habría que sumar los más de 16.000 dólares en que se valoraron los servicios del alemán como arquitecto, cantidad que de nuevo inexplicablemente no se había inlcuido en el presupuesto de la vivienda. Sin duda en este desenlace influyó la furibunda campaña de descrédito de la vivienda (y de Mies) iniciada en los medios por Farnsworth (la influyente revista House Beautiful  puso a caldo la casa, concluyendo que no era más que una carísima "jaula de vidrio sobre zancos"). El mismísimo Wright se haría eco de la polémica: "Estos arquitectos de la Bauhaus huyeron del totalitarismo político en Alemania para sembrar, con sus cuidadas iniciativas, su propio totalitarismo aquí en los Estados Unidos". Farnsworth siguió viviendo en la casa inhabitable unos años más. Y cuando se hizo público un proyecto para construir una carretera en las inmediaciones no tuvo empacho en alegar que la carretera afectaría a una importante obra de arte. En 1971 la vendería a Lord Palumbo oficialmente por 120.000 dolares (el precio solicitado fue de 250.000, Schulze señala en nota al pie que "puede que Palumbo hiciera otros pagos a Farnsworth además de los registrados en la escritura pública").

Tras párrafo tan denso, pongámonos posmodernos. Hay que reconocer lo mal que sienta la horizontalidad a figuras que hacen gala de una verticalidad tan exacerbada. Y es que al final la horizontalidad nos alcanza a todos, de manera recurrente, y, a la postre, definitiva. No puedo evitar aquí recordar ese baile de Theresa May en un congreso de su partido que me dejó casi tan impactado como la foto de Mies en pantuflas. Fue alucinógeno ver a la premier británica bailar al ritmo del Dancing Queen de ABBA que sonaba en esos momentos, sus movimientos inconexos y tan rígidos como el Brexit que no desea, acaso como si lo que sonara en su cabeza fuera en realidad el Dentaku de Kraftwerk. El que hace lo que puede no está obligado a más.

Hablando de posmodernidad, habremos de hacer obligada referencia al último número de Arquitectura Viva, en el que Peter Eisenman dedica un artículo a Robert Venturi con el ecuménico título de Aprendiendo de todo. Sinceramente nos hubiera gustado más que fuera el one el que se mojara, pero don Luis prefirió meterle mano al último libro de J. H. Elliot dedicado a Cataluña (Catalanes y escoceses. Unión y discordia), recordemos que hace unos meses ambos dieron una entrevista-conferencia en la Juan March (a Fernández-Galiano le va la historia, no veas lo bien que quedé regalando a mi contraria un libro reseñado también por él en Arquitectura Viva, Por el ojo de una aguja de Peter Brown). Sobre este tema, que ha entrado de rondón en la entrada, te pongo una espléndida cita de Sergio del Molino, el autor de La España vacía que acaba de sacar libro nuevo (no confundir por favor con nuestro Santiago de Molina) entrevistado ayer en El País: "A diferencia de muchos, yo percibo España como un producto político muy útil para convivir. Es un instrumento que, si lo rompemos y destruimos, nos va a ir más mal que bien. Es lógico reivindicarla desde los bordes. Es verdad que tiene muchas miserias, que viene de una historia cruel, de tiranía, como otros países, pero hemos sido capaces de construir algo útil. Vamos a intentar mejorarlo en lugar de destruirlo". Pero retomemos el hilo. Hablábamos de un artículo de Eisenman sobre Venturi. ¿Cómo? ¿Que esto es un sindiós? Perovamosaver ¿a ti no te disgustaba tanto el orden moderno por carcundio y opresivo? Pues toma. Eisenman relata en dicho artículo otra de las muchas anécdotas sobre la pareja posmoderna que hacen aparición estos días. Venturi, Scott Brown, Zaha Hadid y Eisenman se encontraban en un congreso en Estambul y acabaron yendo juntos a ver Santa Sofía. En un momento determinado alguien quiso sacar una foto al cuarteto. Viendo que Denise y Zaha se habían colocado juntas, Venturi se acercó a Eisenman y le pidió que interviniera para que no aparecieran así en la foto. Finalmente Eisenman logró colarse entre ambas. Pues no entiendo nada (vamos, ni que le hubieran ofrecido ponerse al lado de Sandra Barclay, autora junto con Jean Pierre Crousse del edificio que abre nuestra entrada). ¿Pero Hadid no es la culminación del "decorated shed"?

Por hoy ya me vale. Ahora a ver qué título le pongo a esto.

domingo, 21 de octubre de 2018

Complejos y contradictorios (2)


Hoy te traigo una recomendación que acabo de descubrir: la serie Grand Designs que están poniendo en La 2. Describe el proceso de selección para el premio del RIBA a la mejor casa del año 2017 en el Reino Unido. Muestra las viviendas con gran detalle y excelente fotografía y se puede ver a dueños y arquitectos comentando diferentes aspectos de la construcción. En la foto de arriba tienes una de las casas presentes en el documental, la Hill House de Mike Keys y Anne Claxton (Mies en pleno Bath, con un par), menos mal que en lugar de pintarla de blanco respetaron el color meloso de la típica piedra de la ciudad, que si no a algún vecino igual le hubiera dado por lanzar unos cuantos proyectiles de pintura para ponerle un punto de color. Perdona, no es una de mis ocurrencias, esto ha pasado de verdad. En el blanquísimo bloque de viviendas sociales que levantó Álvaro Siza en Berlín para más señas. Lo cuenta Luis Fernández-Galiano en una interesante entrevista que le hizo Jacobo García-Germán -el arquitecto de la Desert City- para la revista croata Oris.

Por rellenar, decir que he estado releyendo los subrayados que hice al libro Nuevas lecciones de arquitectura moderna de Antón Capitel años ha (sí, sigo mareando con mi empanada moderna), una antología de artículos del arquitecto y catedrático de la ETSAM. Cito del que lleva por título La arquitectura como arte impuro. A Robert Venturi publicado en 2010 (tienes el texto completo aquí): "Podría decirse así, de un modo prácticamente general, que la arquitectura purista, al ambicionar una extrema coherencia entre todas sus partes y requisitos, ha de pagar siempre un precio por ello y necesita esconder en alguna parte las contradicciones que debido a la persecución de su ideal se ve obligada a admitir". Pasa después Capitel a cebarse ya directamente con los maestros modernos, cómo no, y es que Le Corbusier y Mies en realidad, están llenos de impurezas, incoherencias y paradojas: "Si insistimos en Villa Savoye (...) podremos comprobar (....) cómo puede tenerse también como un ejemplo de la más alta incoherencia y de la más intensa impureza", al reunir "dos arquetipos de arquitectura tan definidos y precisos como contrarios", esto es, la casa patio tradicional y la villa palladiana. Y concluye, repartiendo estopa con fruición aunque ya había quedado diáfano e incluso palmario: "Así pues, una de las obras más celebradas del movimiento moderno, una de las obras maestras que lo simbolizan, es una arquitectura paradójica, incoherente e impura, contradictoria y complicada. Y su imagen, al presentarse como de extrema sencillez, no es otra cosa que una máscara, un disfraz". Hay también betún para Mies: "En el museo de Berlín, el pabellón perfecto, el templo dórico de acero y cristal, es absolutamente coherente contemplado desde la relación entre forma y estructura. Nada empaña esa coherencia. (...) Todo es exacto, y se diría que no hay contradicciones que esconder si no fuera porque, en realidad, el verdadero programa del museo está enterrado bajo el basamento que soporta el perfecto templete. Éste habita el cielo -el olimpo- y se asienta sobre un infernus que resuelve, con el desorden necesario, el resto del programa. Así pues, la más absoluta paradoja y la más intensa contradicción permitieron la pureza dórica del hermoso templete superior".  

Por cierto que volviendo al artículo de Oris, don Luis afirma que fue alumno de Alejandro de la Sota, quien "convirtió a toda una generación de arquitectos en estrictos y obedientes seguidores de Mies", y apostilla, demoledor: "tras eso, tuve que luchar para librarme de esa aproximación a la disciplina arquitectónica". Válgame. El Movimiento Moderno como secta destructiva.

Pues nada oye, que viva Las Vegas. Y yo me digo, vale, todo es máscara, pero entre ocultar nuestras múltiples y miserables contradicciones o exhibirlas impúdicamente, porque yo lo valgo, contribuyendo de paso un poco más al caos medioambiental, ¿tú con qué te quedas?





domingo, 14 de octubre de 2018

Carnívoros y xerófilos


Hoy te traigo al blog un artículo de un tal Thomas Mical para The Architectural Review de nombre Chicago meatspace que me ha llamado la atención. Así en dos palabras vendría a decir en un relato un tanto peregrino, la verdad, que la modernidad arquitectónica, de la que Chicago fue adalid desde finales del siglo XIX (recordemos que el rascacielos se inventó allí), habría sido infiltrada en la Second City desde la potente industria agrícola y ganadera, proponiendo como ejemplo la enorme "ciudad gemela" construida a las afueras de la urbe (la South Side Stock Yards) y que estaba formada por una retícula interminable de corrales donde el ganado esperaba paciente su ejecución para ser a la postre procesado en el meatpacking district.

La tesis de Mical es que los pesados edificios de Chicago como el Rookery de Burnham y Root de 1888 (donde Wright intenvendría remodelando el vestíbulo), con una piel poderosamente carnal y en general marcados por una "fuerte materialidad visceral" reflejarían una conexión con la industria del procesado de carne, de una modernidad tan radical como lo fueron los trenes elevados o la portentosa obra de ingeniería para canalizar el río Chicago que alteraría su curso natural. Mical no pierde la ocasión de apoyarse en Giedion cuando el gran crítico de la modernidad arquitectónica hablaba de la mecanización de la muerte en su libro Mechanization Takes Command de 1948. Fernández-Galiano lo nombraba también en el Arquitectura Viva 206 dedicado a los hogares animales señalando cómo el crítico suizo comparaba los mataderos industriales con los campos de exterminio.

Pero esta influencia no solo sería estética, también afectaría a la forma de construir edificios e incluso al urbanismo de la Windy City. En un salto mortal el autor señala que la forma de retícula (grid), presente en los modernos procesos industriales como señalábamos al principio (los interminables corrales), sería la que realmente conformaría la moderna Chicago, que renació de sus cenizas tras el incendio de 1871 con un nuevo diseño ortogonal heredado directamente del pragmatismo capitalista: "El renacimiento tras el incendio de la "ciudad de los carnívoros" [como la llamaba el poeta Carl Sandburg] seguía la lógica espacial de la retícula democrática, que fue aplicada sistemáticamente en las calles de la ciudad, la estructura de los edificios y era legible en las fachadas de los bloques de oficinas". 


O sea (esto es ya es mío) que Mies y Le Corbusier realmente no habrían inventado nada. Los diseños angulosos y reticulares de la modernidad (de la más ortodoxa, por llamarla de alguna manera) ya estaban presentes en los genes de "la ciudad de anchos hombros", como la llamara Sandburg, cuando Mies llegó a Chicago huyendo del nazismo pocas décadas después de que los rascacielos carnívoros comenzaran a elevarse sobre su skyline. Su contribución se reduciría pues a despojar sus metafísicos edificios de las carnales vestiduras que sus orondos vecinos lucían sin empacho. Aprendiendo de Chicago (igual el Movimiento Moderno, tan influido por las máquinas, los procesos industriales y la velocidad, es más americano que europeo).

Nosotros en también mortal salto ilustramos la entrada de hoy con otro edificio reticular, acaso inspirado en Mies, solo que en este caso la modernidad no sería carnívora sino xerofítica ya que aloja en su interior una amplia gama de plantas xerófilas, esto es, adaptadas a extremas condiciones de sequía. Es la Desert City de Garcíagermán arquitectos en San Sebastián de los Reyes. Sí, lo sé, hoy todo anda cogido por los pelos. En fin.










domingo, 7 de octubre de 2018

Aprendiendo de Gando








"Desde la escuela levantada en su aldea natal, que mereció el premio Aga Khan por la feliz combinación de compromiso ético y excelencia estética, y hasta el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, que marcó su consagración cosmopolita, Kéré ha recorrido el trayecto que separa la planicie árida de Burkina Faso de la vegetación frondosa de los Kensington Gardens manteniendo su integridad personal y su conciencia comunitaria. 
La belleza necesaria y despojada de sus construcciones elementales enseña a intervenir en entornos precarios, usando recursos escasos con inteligencia estratégica y empoderando a las comunidades mediante su participación en las decisiones y en la propia construcción; pero también ofrece una reflexión de carácter más general sobre la sustancia misma de la arquitectura, porque al cabo explora sus fundamentos últimos". (Luis Fernández-Galiano en el catálogo de la exposición Francis Kéré, elementos primarios actualmente en el Museo ICO, de la que es comisario).

"Cuando tratamos de evocar a Francis, la imagen de la escuela de Gando -con su magnífica hibridación de las técnicas constructivas vernáculas y el pragmático saber hacer alemán al servicio de una causa justa- es lo primero que que se nos viene a la mente. Francis Kéré es en sí mismo una combinación feliz del carácter africano y de la experiencia europea, un arquitecto y una persona como pocas que ha sabido entretejer su carrera profesional y el bienestar de su comunidad hasta el punto en que ambos ya no pueden distinguirse: en esto consiste su humildad y su grandeza". (Luis Fernández-Galiano en el AV Monografías 201 dedicado al arquitecto africano).

"No quiero que la gente venga a ver mi arquitectura, quiero que use esos edificios: que los toque, que se siente en ellos. Actualmente necesitamos una arquitectura que reconecte con la gente". (Francis Kéré en El País).







domingo, 30 de septiembre de 2018

Arquitectando



-¿Le emociona más la idea o la construcción?
-Es la condena del ser humano: el dilema entre ideas y cosas. Si yo tuviese una idea que no supiese transformar en cosa, nunca se iba a saber qué idea era. Imagina que Shakespeare hubiese existido pero no hubiese escrito nada. La transformación de idea en cosa es siempre arquitectura, aunque esa cosa sea un carrete o una palanca. En portugués tenemos una bella expresión: ¿qué andas arquitectando ahí? Digo "a" y ese sonido no es nada. Pero si dibujo la letra A, esa letra ya es cosa y se entiende. Estamos condenados a transformar las ideas en cosas". (Paulo Mendes da Rocha entrevistado en Icon Design).

domingo, 23 de septiembre de 2018

Complejos y contradictorios

Pues como ya todos sabemos Robert Venturi, fundador y apóstol del posmodernismo y defensor del Less is a Bore frente al miesiano Less is More, acaba de fallecer. Muchos se han lanzado a hablar sobre el legado del iconoclasta arquitecto, premio Pritzker en 1991. Veamos algunos comentarios sobre tan particular figura, prestos, como señala el propio Venturi en una dedicatoria para una primera edición de su famoso Complexity and Contradiction in Architecture, a aprender también de lo que no nos gusta.

Empezamos por aquí cerca. Juan Navarro Baldeweg, acaso él también posmoderno, comenta para Icon Design en un artículo de significativo título Robert Venturi, el hombre que quiso que la arquitectura fuera una fiesta que el principal valor del arquitecto americano es incluir en su obra una serie de referentes populares que estaban apartados de la disciplina arquitectónica, por aquel entonces (estamos en los 60) dominada por el estricto discurso estético del Movimiento Moderno. El siempre incisivo Oliver Wainwright, crítico de The Guardian, va en esa misma dirección en un artículo con titular no menos palmario, Robert Venturi, el arquitecto de mal gusto que se lió a martillazos con la modernidad: En metáfora gramatical (que curiosamente utiliza exactamente igual Paul Goldberger en The Architect's Newspaper)Venturi rechazó el "o...o" (o esto o lo otro) reflejo de una actitud de pureza y orden típica de la modernidad por la riqueza y pluralidad del "tanto...como" (tanto esto como aquello).  Goldberger comenta que precisamente su primera entrevista como crítico arquitectónico fue al propio Venturi y su esposa y socia, la también arquitecta Denise Scott Brown (nunca se entendió que el Pritzker no fuera compartido). Vincent Scully nada menos se los presentó. Goldberger cuenta una jugosa anécdota narrada en dicha conversación: en 1971 un amigo  había encargado a Venturi una casa, que muy bien podría haberse convertido en su obra más representativa. Ya con el proyecto terminado se puso a la venta cerca de allí una antigua y bella mansión y el arquitecto recomendó a su amigo que la comprara, porque la casa que había diseñado para él no podría nunca superarla. Su proyecto nunga llegaría a ver la luz. Por su parte Sean Griffiths (el arquitecto de FAT que citábamos hace poco porque nos sorprendió su contradictorio alegato en defensa de la modernidad y una arquitectura despojada de significado) vuelve al redil posmoderno con un entusiasta artículo en Dezeen (Robert Venturi y Denise Scott Brown eran nuestros héroes arquitectónicos), no en vano la pareja posmoderna eran (según él) seguidores incondicionales de la obra disparatadamente posmoderna de FAT. Para Griffiths el gran mensaje de Venturi y Brown consiste en que la arquitectura no es una forma artística pura que se manifesta en formas ideales e inmaculadas, sino que es una disciplina desordenada e invertebrada, producto de complicadas negociaciones; pues eso, compleja y contradictoria como la vida misma. También él tiene anécdota para compartir: tras una conferencia que los integrantes del estudio dieron en Filadelfia a la que acudieron sus idolatrados mentores, Venturi les espetó: Terrific...Keep up the bad work! (Genial, seguid adelante con vuestro mal trabajo). Y ellos tan felices. No por nada dice Peter Eisenman que echará en falta su dry sense of humour.

En fin, hemos aprendido que la voluntad inclusiva e híbrida de Venturi y Brown dio en el clavo en un momento de claro hartazgo frente a los asfixiantes postulados modernos y provocó una rica polémica que llega a nuestros días, en los que (como se quejaba el propio Griffiths) tenemos hiperinflación de narrativas, metáforas y significados. También que no es exacto que la pareja se cepillara la modernidad, sino que más bien lo que hicieron fue fusionarla con elementos clásicos, pop y todo lo que pillaban por ahí en una mezcla surrealista y lisérgica ajena al prejuicio y al buen gusto. Es la horizontalidad, que nos persigue cual espectro recurrente. Poniéndonos aristotélicos, ya ves tú, la modernidad aportaría el logos y el ethos, pero le faltaría el pathos, la emoción, la pasión, la empatía, que sería la gran aportación de la posmodernidad. En la casa para su madre (la Vanna Venturi house), Venturi coge la caja moderna y la despoja de su tejado plano colocándole uno tradicional a doble vertiente. No contento con eso, saja el frontón, que queda temblando con dolorosa hendidura, y por encima de lo que parece la puerta principal dibuja un arco inútil y atávico. No esperes simetría en la disposición de las ventanas, cada una va a su bola. Finalmente, la pinta de verde, que el blanco moderno es sospechoso de connotaciones supremacistas (racismo cromático lo llama sin empacho Eduardo Prieto en La vida de la materia, donde cita esta perla de Theo van Doesburg, líder de De Stijl: "el artista tiene que ser blanco, esto es, sin drama ni mancha (...) ¡Blanco! He aquí el color del tiempo nuevo, el color que significa toda una época: la nuestra, la de la perfección, la pureza y la certidumbre. (...) Blanco, blanco puro. Si miramos en nuestro entorno solo vemos fango y es en el fango donde viven los sapos y los microbios". Pardiez, casi me da miedo reconocer que tengo un coche blanco). En su intervención para la National Gallery de Londres de 1991, el año del Pritzker, que consiguió tranquilizar al mismísimo Príncipe Carlos, Venturi y Brown utilizan el lenguaje clásico pero dotan a la fachada de un toque travieso (le pusieron jazz en sus propias palabras) jugando con las columnas, que quedan dispuestas con absoluta falta de simetría para, cuando la fachada se gira, hacerlas desaparecer mutando el edificio en moderno casi sin darnos cuenta. Con todo, hay quien dice que dicho proyecto fue el canto del cisne del posmodernismo al no convencer ni a tradicionalistas ni a vanguardistas. Margaret Thatcher lo explicó muy bien: "Quedarte en mitad de la carretera es muy peligroso, al final te atropella el tráfico de los dos lados". 

Me voy. Sigo con mi empanada moderna (y ahora postmoderna) a cuestas, deseando que los grandes abandonen las ensimismadas alturas de la Academia y bajen al fango de la crítica para aclararnos las muchas dudas que aún tenemos. ¿La obra de Venturi y Brown es realmente tan importante? ¿El yugo moderno del que libraron a la arquitectura, acaso su principal logro, era tan terrible? ¿No hubo otros arquitectos menos famosos que reinterpretaron el lenguaje clásico desde la modernidad (Lutyens, Muzio, Behrens, Plečnik...) antes que ellos y de una manera mucho más sofisticada? ¿No será que la pareja posmoderna supo conectar con una época ávida de ruido, color y banalidad, y poco más? ¿La arquitectura espectáculo es legado suyo? ¿Por qué en una entrevista para Architect Magazine en 2001 abjuró Venturi del posmodernismo ("No soy ni he sido postmoderno")?

domingo, 16 de septiembre de 2018

Cocodrilo Dundee



La noticia arquitectónica de la semana ha sido quizá la inauguración de una franquicia del Victoria and Albert Museum en la ciudad escocesa de Dundee. Procede por tanto hablar del nuevo edificio, que ya ha sido saludado con las consabidas metáforas: que si "retorcida y emocionante nave espacial", que si acantilados pétreos (su autor, Kengo Kuma, dice haberse inspirado en los de Escocia), que si bravíos barcos (no en vano justo al lado está anclado el RSS Discovery, que llevara a Scott y Shackleton a la Antártida), en fin, yo aporto nuestro pequeño granito de arena diciendo que me recuerda a un par de ignotos saurios, ya ves, con sus fauces abiertas y sus escamosas pieles. Es como te decía obra del arquitecto japonés Kengo Kuma, que en Marsella ya nos sorprendiera con otro museo, el FRAC (cuya fracturada fachada a más de uno dejó a cuadros), aunque eso no es nada si echamos un vistazo a sus inicios, como el tremebundo edificio M2 en Tokio, no es de extrañar que en una reciente entrevista para Dezeen dijera que algunas de sus obras le dan vergüenza (tranquilo Kengo, nos pasa a todos). En estos momentos construye el estadio olímpico de Tokio para los juegos del 2020 una vez que el polémico diseño de Zaha Hadid fuera rechazado y entre otros proyectos está trabajando en el antiguo matadero de Oporto para crear un centro cultural y en un centro acuático en Copenhague repleto de pirámides. Tras sus desquiciados devaneos postmodernos, Kuma está afortunadamente en otra onda, así lo expresa en la mencionada entrevista: "Mi método es evitar gestos heroicos, porque llegas al extremo de matar la belleza del material. Quiero encontrar un equilibrio que exprese forma y materia. La forma del edificio debería ser tan sutil como posible, porque entonces el carácter de la materia se puede revelar. Si el equilibrio está ahí, es hermoso". 

Volviendo al V&A, yo diría que el objetivo de evitar gestos heroicos no lo acaba de cumplir, parece haber una clara voluntad de crear un icono, necesario quizá en Dundee, la hermana pobre de Edimburgo y Glasgow. En cuanto a lo de hacer patente la belleza de la materia, sí es obvio que Kuma ha creado una portentosa piel en la que, como en el FRAC, la fachada queda cubierta por piezas fragmentadas, en este caso de cemento, que crean un singular efecto. El edificio alojará en sus salas  señeros ejemplos del reconocido diseño escocés (destacando la restaurada Oak Room de Charles Rennie Mackintosh) y forma parte de un ambicioso plan de renovación del frente marítimo de la ciudad. En foto (ojo que engañan) este "diálogo entre naturaleza y artefacto" en palabras de Kuma (hoy como ves cito hasta las comas, que vivimos tiempos de exégetas exacerbados y filólogos forenses) luce espectacular y sobrio al mismo tiempo. Si tienes dos minutos, echa un vistazo a este video. Presenta el edificio sin filigranas artísticas y habla el arquitecto. 

Solo una cosa más. Aunque Kuma nos ha ganado con su sinceridad hay un comentario que nos ha chirriado. Explicando su proyecto en The Guardian dice hablando de su poderosa fachada: "Evita la gran pared aburrida y nos da lecciones sobre la profundidad, el tamaño y la sombra. Una caja abstracta blanca no puede enseñarnos nada". Ya estamos. Últimamente no hay libro o artículo que lea en el que no se metan con el Movimiento Moderno (o por extensión sus herederos: los Siza, Souto de Moura y compañía). Y sinceramente, no sé qué necesidad hay de explicar tu obra a base de despreciar la de los demás. O le ha salido la vena postmoderna (el que tuvo retuvo) o lo que muestra aquí es mala conciencia (excusatio non petita, accusatio manifiesta). No hay que olvidar que el presupuesto inicial era de 27 millones de libras, pero finalmente su bello acantilado replicante ha salido por 80: "si queremos crear algo más próximo a la naturaleza que un edificio, los costes son impredecibles". La parafernalia matérica tiene su precio. Y al cabo, mucho intento de replicar la naturaleza mezclando Kernform y Kunstform pero al final el resultado es tan artificial como la más famosa de las cajas modernas. Te pongo una cita de La vida de la materia de Eduardo Prieto que parece pensada para nuestro museo: "En este caso, la materia no se oculta sino que se muestra; de hecho, se sobreexpone y, en el acto de presentarse descontextualizada, se convierte en otra cosa: en una presencia inquietante. Inquietante porque lleva al espacio de la arquitectura -al mundo de lo artificial- el recuerdo metonímico de la naturaleza. E inquietante también porque, convertido en sustancia artística, el material acaba tratándose como algo inerte cuyo único rasgo significativo es la forma: el veteado, la textura, el color, es decir no tanto los materiales de la naturaleza en bruto como los materiales de la naturaleza estetizada, los materiales 'culturales' o los '`materiales del cuadro'`". ¿Que qué está describiendo? El Pabellón de Barcelona. 




domingo, 9 de septiembre de 2018

Lasipalatsi


Hace unos días se inauguraba el Amos Rex, un nuevo museo en Helsinki realizado por el estudio local JKMM. Los arquitectos han desventrado una céntrica plaza para crear una enorme caverna que aloja una sala de exposiciones de 2.200 metros cuadrados, espacio óptimo para que artistas de la talla de Kapoor o Serra puedan exponer sus descomunales artefactos, aunque no tanto para exposiciones tradicionales con piezas de tamaño normal, pero es lo que se lleva, no me seas antiguo. Ya lo dice el flamante director del museo, Kai Kartio: "Hoy el arte es cada vez más interactivo y conversacional" (no pillo lo de conversational). Como quiera que el museo no acababa de estar a gusto en su oscuro emplazamiento, señala en juguetona personificación Asmo Jaaksi (de JKMM), el susodicho habría decidido salir a la superficie en forma de orondas burbujas coronadas por redondos tragaluces (aquí fotos). Igual a Alvar Aalto al verlo le habría dado un pasmo. La intervención se completa con una cuidada restauración del aledaño Lasipalatsi (Palacio de Hielo en finés, esa lengua que como el húngaro o el euskera nadie sabe de dónde viene), el bello edificio modernista de los años 30 que puedes ver en la foto de arriba, que de pronto me ha recordado al Nighthawks de Edward Hopper. Como el nuevo "edificio" me interesa lo justo, te dejo con este artículo de Oliver Wainwright, el rey de las metáforas arquitectónicas, y yo con la venia me voy con el Lasipalatsi, que tiene más recorrido.

Como te decía el Palacio de Hielo fue un edificio diseñado en 1936 por Vijlo Revell, Heimo Riihimäki y Niilo Kokko cuando aún estudiaban la carrera. A pesar de su nombre no contenía una pista de patinaje sino oficinas, restaurantes y un cine. El estilo era funcionalista puro y duro, con una única concesión a la galería: una enorme chimenea para la caldera del edificio en la que se acomodó un reloj. Lo que más me ha llamado la atención es que el tal palacio iba a ser un edificio temporal, para diez años máximo, pero ahí se quedó pues cada vez que se filtraban planes para su demolición los helsinguinos se oponían y defendían con uñas y dientes su gélido palacio, algo inaudito si tenemos en cuenta, como veíamos en la última entrada, la siempre cacareada falta de sintonía entre la arquitectura moderna y el ciudadano de a pie. Quizá haya que ser escandinavo para amar el ángulo recto (o portugués). Acaso en este edificio Revell y sus colegas habrían conseguido el sueño moderno de Giedion (volvemos a él), el fin del "cisma entre la arquitectura y la tecnología", de la oposición forma y materia, o si lo prefieres Kunstform y Kernform (que se note que estoy leyendo La vida de la materia. Sobre el inconsciente del arte y la arquitectura, del arquitecto y filósofo Eduardo Prieto). Ya Viollet-le-Duc, en arrebato futurista, había afirmado que la indudable belleza de la locomotora se debía a que tenía un "estilo propio" donde forma, estructura y función se fusionaban a la perfección. Prieto, con todo, despeja el espejismo, negando que los modernos consigueran esa supuesta alquimia arquitectónica. Las fotos de Ronchamp o la Villa Savoye en construcción muestran que antes de quedar ocultos por unas cuantas manos del blanco extremo de rigor eran "un sucio amasijo de ladrillos". Y remata: "No nos engañemos pues: sin el color blanco, sin la ocultación de la materia, sin las estrategias, en fin, propias del más rancio pero también más eficaz formalismo de raíz clásica, no hubiera sido posible buena parte de la modernidad, por mucho que Giedion quisiera convencernos de lo contrario" (esto me suena a lo de los sepulcros blanqueados de la Biblia)El Lasipalatsi también es blanco, pero en la mayoría de los edificios de Revell (con una interesante carrera arquitectónica como en seguida veremos) no hay voluntad de ocultación, y es que me da que los escandinavos fueron los únicos verdaderos modernos. Mónica García, en un artículo sobre "La casa de los niños", un complejo escolar en Tapiola, dice: "Revell recurre como base constructiva a la dualidad de la madera y el ladrillo, materiales locales muy frecuentes en Tapiola dada la escasez de otros materiales tras la guerra; ambos son utilizados de modo franco, se representan a sí mismos, sin pretender ser nada diferente de su propia naturaleza".

Vijlo Revell tiene una interesante biografía. Para empezar decir que se salvó por los pelos de morir en la Segunda Guerra Mundial cuando una mina rusa reventó el casco del destructor en el que se encontraba, el Ilmarinen. Otros 271 marineros no fueron tan afortunados. Interesado por la serialización en arquitectura acudió a Alemania en plena guerra invitado por Neufert (no olvidemos que Finlandia era aliada de los alemanes). De nuevo en Tapiola, el complejo Mäntyviita-Sufika, en los años 50, fue el primer ejemplo de viviendas finlandesas con elementos prefabricados, y en Kaskenkaatajantie Revell optó directamente por la fabricación de elementos arquitectónicos in-situ (aquí más explicaciones y fotos). Pero la obra más espectacular del arquitecto es el ayuntamiento de Toronto, realizado junto a Heikki Castrén, un impresionante edificio con influencia probablemente de Niemeyer en el que el finés abandona al fin el ángulo recto (lo haría también en la bella capilla Vatiala) para levantar dos potentes torres semicirculares que abrazan la asamblea del ayuntamiento, un edificio en forma de OVNI (apareció en una entrega de Star Trek) que pronto fue apodado la ostra. Más de 500 proyectos fueron presentados al concurso internacional (celebrado en 1958) en cuyo jurado estaba Eero Saarinen, el arquitecto americano de origen finlandés que construyera la icónica terminal de la TWA en el aeropuerto Kennedy de Nueva York, y Ernesto Rogers, primo de Richard Rogers y autor de la Torre Velasca de Milán. El potente diseño del ayuntamiento, que contrastaba con las rígidas formas miesianas de los cinco finalistas (entre los que se encontraba un diseño de Pei, el autor de la cristalina pirámide del Louvre o la Torre Espacio madrileña) trajo cola, y fue criticado y defendido por igual en la prensa canadiense. Saarinen, el más firme defensor del proyecto de su compatriota seguramente porque era el proyecto más expresivo (en línea con su propia obra), consiguió convencer al resto del jurado. Por desgracia Revell no lo vería acabado al fallecer en 1964, un año antes de su conclusión.

Casi que me despido ya. Disculpa el abrupto final, la ortografía finlandesa me ha dejado exhausto. Feliz vuelta.





domingo, 2 de septiembre de 2018

Significante y significado (2)


"La búsqueda de "significado", "narrativa" y "metáfora" es la enfermedad de nuestro tiempo". Así de contundente se expresa Sean Griffiths en Dezeen al hilo del proyecto ganador para el campus del University College Dublin (UCD) a cargo de Steven Holl, quien dice haberse inspirado en la famosa formación geológica conocida como Giant´s Causeway  (la Calzada del Gigante). Llama la atención de Griffiths el hecho de que dicha calzada no solo está más bien lejos de Dublín (a unos 250 kilómetros), sino que ni siquiera está en Irlanda ya que se encuentra en Irlanda del Norte, porción de la Isla Esmeralda perteneciente al Reino Unido. Ya empezamos mal, o no, porque "al reducirla [la Calzada del Gigante] a una burda forma de mercantilización que da a su arquitectura un valor no mucho mejor que el de una imagen impresa en un paño de cocina, nos ha dado pie a la siguiente pregunta: ¿Por qué tantos arquitectos sienten la necesidad de empeñarse en este tipo de torpe y poco edificante proyección del "significado" en sus obras?". Griffiths aporta como posibles razones una reacción ante el nihilismo de nuestra sociedad capitalista o la falta de confianza en sí mismos de los arquitectos, que necesitarían de torpes muletas pseudoartísticas para "vender" su obra al público. Alude el autor al filósofo Ray Brassier, quien llama a abrazar una "realidad independiente de la mente, ajena a los valores y significados con los que la adornamos para hacerla más hospitalaria", y a Barthes, quien afirmara que todo significado es arbitrario, para llegar a la demoledora conclusión de que "los significados arquitectónicos no son sino ficciones consoladoras, a menudo usadas con fines perversos". Dichos significados serían inestables y superficiales por naturaleza porque no se basan en la realidad material, son simples "construcciones mentales". Pasa después a valorar el Movimiento Moderno, que habría intentado desligar a la arquitectura de esta clase de significados espúreos intentando transmitir otros que para Griffiths son de más valor como la expresión de la materialidad o la fe en el progreso científico "ya que dichos edificios son productos de un tiempo en el que, al contrario que en el presente, el esfuerzo arquitectónico estaba dirigido a mejorar la vida material en forma de casas, colegios y hospitales".

Hay que entender el rebote del caballero ante los desmadres en la elaboración de relatos de muchos arquitectos que se esfuerzan en explicar con alambicados significados la forma de sus edificios. Partiendo del mismo ejemplo que da él, el del proyecto para la UCD de Holl (arquitecto al que la crítica inglesa ya dio caña con saña en Glasgow), resulta casi de chiste que el arquitecto americano relacione el edificio central del campus (el Centro de Diseño Creativo, con ese nombre resulta muy tentador no proponer un diseño potente) con la Calzada del Gigante, cuando ese afán por los prismas le acompaña de siempre, junto a sus características pasarelas. Aquí no hay, difícil cuando solo existe un edificio de cierta altura, pero con todo observa cómo está surcado por lo que bien podrían ser pasarelas cortadas a cuajo que miran al cielo. Libeskind, otro de los arquitectos que presentaron proyecto, sigue en la misma línea. Apostado delante de una librería repleta de libros dedicados a los constructivistas rusos, explica su proyecto (en el que el Centro de Diseño, al igual que el resto de los edificios del campus, luce sus habituales aristas cortantes) aludiendo al libro de Kells y a Joyce, alumno de esta universidad. Echa un vistazo al resto de los proyectos aquí. En la mayoría vemos (o al menos así me lo parece) cansinas referencias a otros trabajos previos del estudio (el diseño de Diller Scofidio+Renfro para el Centro de Diseño sugiere la High Line neoyorquina, su más famoso proyecto, mientras que UNStudio recurren al cilindro y la espiral típicos en su obra), pero al menos no las intentan encubrir con interesadas citas a la cultura irlandesa.

En fin. Lo cierto es que, a pesar de los evidentes abusos, sucede que al cabo el ser humano necesita de los relatos y los significados que van más allá de la cruda realidad. Por eso leemos libros, vemos películas, jugamos a videojuegos, nos engancha Sálvame. Necesitamos vivir otras vidas que nos lleven más allá de las nuestras, a menudo planas e insulsas, necesitamos referentes que nos hagan olvidar por un momento nuestra cósmica soledad. Y eso en arquitectura es difícil pedírselo a un crudo ángulo recto (aunque no imposible). Ya en 1943 Sigfried Gideon, el principal ideólogo del Movimiento Moderno,  en un manifiesto de nombre "Nueve puntos sobre la monumentalidad" (firmado junto a José Luis Sert), mostraba su preocupación por la pobre capacidad de representación que poseía la arquitectura moderna. Y en los cinco congresos del CIAM posteriores estuvo siempre presente una crítica a la banalidad del funcionalismo. En el capítulo dedicado al Realismo Soviético en La otra arquitectura moderna, David Rivera hace referencia al tema al explicar cómo Nikita Jrushchov desautorizó en los 50 dicho movimiento, que buscaba mediante la creación de una arquitectura monumental preñada de símbolos la conexión del proletariado con el proyecto nacional. Los teóricos que apoyaban una vuelta al lenguaje funcionalista y austero atacaban a arquitectos y artistas estalinistas señalando que tantos pórticos y columnatas en realidad lo que buscaban era sugerir una realidad ideal, paralela, y "desviar la atención de la monotonía de la vida soviética", a lo que Rivera, que parece poco fan de la Modernidad más ortodoxa, argumenta: "Y ¿no ha sido la creación de esa realidad compensatoria uno de los auténticos objetivos de la arquitectura a través de su historia?". 

Sea como fuere la verdadera razón por la que he traído aquí el artículo que nos ocupa es la morrocotuda sorpresa que me he llevado cuando, al final del mismo, leo un pequeño currículo de su autor, Sean Griffiths. Resulta que el caballero es uno de los fundadores de FAT,estudio responsable de una obra enloquecidamente postmoderna, llena de "significados espúreos" y "metáforas pseudopoéticas" por utilizar las mismas palabras usadas en su artículo contra este tipo de arquitectura. Suya es por ejemplo la House for Essex, una casa inspirada en los cuentos de hadas para la que se inventaron una conmovedora historia falsa, casa por cierto que aquí nos sirvió como marco incomparable para una de nuestras ficciones. O sea que, o ha cambiado de opinión, a lo que tiene perfecto derecho (aunque no veo ningún arrepentimiento ni en su artículo ni en el comunicado que los arquitectos redactaron cuando, a poco de terminar la Casa para Essex, cerraron el estudio), o Mr Griffiths es un cínico redomado que ha estado haciendo una arquitectura conscientemente petarda para cachondearse de la postmodernidad (y de paso de todos nosotros) y defender en secreto la arquitectura moderna. Retorcido, sin duda, pero igual hasta cierto.


Casa en Matosinhos del estudio nu.ma



lunes, 27 de agosto de 2018

Microtectura



En un muy interesante artículo para La Revista de Libros de nombre Cuando las catedrales eran verdes, Richard Ingersoll habla de hipertectura, una arquitectura asociada a proyectos faraónicos a menudo innecesarios y movidos por intereses especulativos para contraponerlo a una arquitectura y urbanismo centrados en la consabida sostenibilidad, aportando numerosos ejemplos de edificios y ciudades donde dicha concienciación ecológica se ha tomado en serio. El profesor y crítico californiano afincado en Italia no es optimista, concluyendo su artículo de esta sombría guisa: "Las contradicciones entre arquitectos, urbanistas y ciudadanos, que desean la Catedral Verde (Renzo Piano, por ejemplo, ha producido muchos edificios en otras ciudades con el más alto nivel de sostenibilidad [acaba de hacer referencia al Shard]), muestran que la mano invisible del capitalismo especulativo, motivado por la economía del petróleo, es todavía más poderoso que la revisión concienzuda en pos de ciudades sostenibles". Dicha cita me recuerda a uno de los capítulos que Peter Sloterdijk dedica a este mismo tema en ¿Qué sucedió en el siglo XX?, libro que estoy leyendo con agónico esfuerzo (no sé si por culpa de las enrevesadas ideas del holandés, la traducción que me temo mira a Cuenca a menudo o mis neuronas que ya patinan), esfuerzo que a la postre queda compensado por los no pocos destellos enjundiosos que jalonan el escrito: "Es probable que el romanticismo de la explosión -dicho con mayor generalidad: los derivados psíquicos, estéticos y políticos de la liberación repentina de energía- sea juzgado retrospectivamente, desde las futuras tecnologías solares "suaves", como mundo expresivo de un fascismo energético masivo-culturalmente globalizado". El filósofo gusta de sacudir al lector con crudas metáforas (las que seguro necesitamos para salir de nuestro desesperante letargo) para describir el Antropoceno, que él preferiría llamar Euroceno: "El trato de los seres humanos con su planeta se asemeja, pues, a un filme de catástrofes en el que grupos mafiosos rivales se tirotean con armas de gran calibre a bordo de un avión a 12.000 metros de altura". Después de tamañas citas convendrás que ya solo puedo seguir en nuevo párrafo.

Al hilo de la hipertectura de Ingersoll a nosotros se nos ocurre, ya ves tú, sugerir el término de microtectura para etiquetar proyectos mínimos, modestos y silenciosos que sin embargo tienen mucho que enseñar y nos reconcilian con una disciplina a veces desnortada (acaso como todos nosotros). Aquí te voy a traer un par de ejemplos. El primero, el denominado Hotel de Insectos de Batlle i Roig en Masnou, es portada del último AV, dedicado al estudio catalán con el subtítulo "Construyendo con la naturaleza". Se trata de una serie de estructuras protegidas por una malla metálica que sirven de refugio para insectos en peligro de extinción y se insertan en el parque Vallmora (aquí más fotos y explicaciones de los arquitectos). Por cierto que el propio Ingersoll aparece en la revista con un artículo titulado Maestros de la geografía, afirmando sobre Batlle i Roig que desde Olmsted "ningún estudio de arquitectura ha tenido un impacto tan profundo en la conformación de la geografía de una ciudad" destacando que sus proyectos, entre la agrícultura y el Land Art, conforman "un paisaje antropizado que, a través de la participación humana responsable, puede dar pie a una mayor eficacia ecológica". Y es que la ausencia de ruido mediático (si los comparamos con otros arquitectos de postín más dados a lo macro) no significa que un estudio no esté haciendo proyectos revolucionarios. Y por cierto también, el último Arquitectura Viva (206), en línea con la portada de su hermana AV, está dedicado a la arquitectura animal presentándonos diez ejemplos de estructuras diseñadas para dar refugio a animales de todo tipo (como esta para lémures en Melbourne). Fernández-Galiano justifica así el número: "Los derechos de los animales, defendidos por filósofos como Peter Singer o José Ferrater Mora, abren una etapa en nuestra relación con ellos que se manifiesta ya en su exclusión de muchos espectáculos, en las normativas de alojamiento y transporte que evitan el hacinamiento y en los protocolos de sacrificio que persiguen hacerlo sin dolor. Si Sigfried Gideon comparó los mataderos industriales con los campos de exterminio, J.M. Coetzee piensa que la humanidad se haría vegetariana construyendo los mataderos de cristal...". Lo mismo dice mi contraria, vegetariana convencida. Sloterdijk también tiene algo que aportar al respecto, agárrate: "Las proteínas animales constituyen el mayor mercado legal de drogas. La monstruosidad de las cifras sobrepasa toda valoración sentimental; ni siquiera los holocaustos militantes de los nacionalsocialistas, de los bolcheviques y de los maoístas se acercan a las abismales cifras rutinarias en la cría y explotación de vida animal".


Nos vamos a Londres. ¿Es posible que la capital de la hipertectura (y la hypetecture, hoy estoy sembrado), contenga ejemplos de arquitecturas mínimas, delicadas y sutiles? Pues sí. Rowan Moore firmaba hace unos días un artículo para The Observer (Clerkenwell Close 15: poesía en piedra) en el que nos hablaba de un pequeño edificio de apartamentos en el mismo centro de la capital británica cuya fachada de piedra caliza hace gala de una variada paleta de terminaciones que van desde el pulido exacto hasta la cruda exhibición de las vetas originales de la piedra (con fósiles marinos incrustados) incluyendo las cicatrices provocadas en el proceso de extracción. "La piedra se celebra como algo vivo, animada por la geología y el trabajo de los canteros. (...) Es una delicia ver la piedra tratada de esta manera, cuando lo normal es verla cortada con mortal precisión para formar demacrados revestimientos" . El matérico edificio, que Moore compara a una ruina romántica inspirada por Mies, alberga siete apartamentos y el estudio de sus creadores, Groupwork+Amin Taha. Por cierto que los arquitectos han utilizado piedra caliza porque en la zona existió en tiempos de la invasión normanda un convento de monjas, y como quiera que los normandos trajeran a las islas el uso de dicha piedra para la construcción el estudio decidió utilizarla, importándola de la misma Normandía. Tanta sutileza no ha sido del agrado de las autoridades locales del distrito de Islington, que han conminado a los arquitectos (agárrate de nuevo) a echar abajo el edificio alegando que no casa con el resto del barrio (al parecer le habían obligado a construirlo con ladrillo, como la mayoría de las casas de la zona). Llama la atención tanta pijotería en Londres, ciudad que ha permitido engendros como el Walkie-Talkie de Viñoly o la torre Orbit de Anish Kapoor.


Como la entrada de hoy está resultando intensa, dramática y hasta apocalíptica, acabemos con tema algo más ligero. A veces las "construcciones" más mínimas también pueden jugar muy malas pasadas. Hablábamos de Kapoor, el artista angloindio, y hete aquí que un señor se ha caído en una de sus obras (una suerte de agujero negro literal de nombre Descent into Limbo) instaladas en el museo Serralves de Oporto. Siza y Kapoor, otra extraña pareja. El accidentado caballero (un sexagenario turista italiano), con el que me solidarizo plenamente, hubo de ser hospitalizado pero ya está dado de alta. Más lucrativo ruido para Kapoor, experto en estas movidas (y nosotros ayudando). Me despido con Sloterdijk, nuestro filósofo incendiario de guardia, que tiene también su punto de vista al respecto (qué hombre este, es que no deja títere con cabeza): "Este es un reflejo del desvalido vitalismo que surge de la pobreza de perspectivas del sistema de mundo basado en la energía fósil. Desde ese trasfondo se entiende por qué, más allá de la convergencia señalada entre aburrimiento y diversión, la actividad cultural en el palacio de cristal [metáfora con la que designa nuestro mundo occidental] muestra una desorientación profunda. El alegre nihilismo masivo-cultural de la escena del consmidor final está tan desorientado y sin futuro como el nihilismo de alta cultura de la gente acomodada que crea colecciones de arte para conseguirse importancia personal". 

sábado, 18 de agosto de 2018

Eléctricos (2)




Hace un par de entradas despedíamos Alcobaça y sus eléctricos amantes. Como etapa final del viaje, y tras visitar los tres mosterios allí mencionados de Batalha, Tomar y el propio Alcobaça (que mi contraria imperdonablemente desconocía), tocaba descubrir algo más actual. La coda última iba a ponerla una fugaz visita a Lisboa que iba a devenir penosamente fenomenológica, pero no adelantemos acontecimientos.


Mi objetivo era apenas adentrarnos en la capital lusa para echar un vistazo a la nueva terminal de transatlánticos de Carrilho da Graça pero sobre todo al MAAT (Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología, casi nada...) de AL_A, el estudio londinense de Amanda Levete, en realidad una extensión del museo que EDP, el principal grupo eléctrico de Portugal, tenía ya en una antigua central eléctrica aledaña. Empezando por el segundo, decir que fue un tanto decepcionante. En foto me había hecho a la idea de que era enorme (cómo engaña la fotografía, y la de arquitectura, como todos sabemos, más, aunque a veces sucede al contrario: no muy lejos de allí la elegante sede precisamente de EDP, a cargo mira tú por dónde de Aires Mateus, los de la casa ciega de Alcobaça, mejora en vivo y en directo las fotos que había visto de ella), el caso es que al entrar, tras pasar por el galáctico mostrador, me di cuenta de sus modestas dimensiones: un espacio diáfano al que se desciende muy teatralmente por unas escaleras apenas iluminadas (lo que no deja de ser paradójico siendo un museo a la mayor gloria de EDP) con extrañas instalaciones haciendo referencia a la corriente eléctrica que recordaban a los experimentos de Tesla (o del doctor Frankenstein), un par de salas con contenidos ecológicos de poca monta y pare usted de contar. Eso sí alabaré la alabeada azotea accesible, que ofrece unas magníficas vistas sobre el Tajo y el puente del 25 de abril así como su espectacular fachada en forma de ola supertubo recubierta de modernos azulejos -como mandan los cánones lusos- en tonos claros que al parecer emiten bellos reflejos al atardecer. Para información más detallada aquí tienes más fotos y datos, que esto es un apunte rápido y personal.

La verdad, me quedé con las ganas de saber qué falta hacía crear esta extensión, salvo la de atraer a la ciudad más turismo aún: Lisboa, pujante, pletórica y bellísima va camino de convertirse en la Barcelona del Atlántico. La reciente ampliación que Amanda Levete, autora como decimos del MAAT, ha hecho del V&A londinense, con una nueva entrada que recuerda a Hadid (aunque menos extrema que la propuesta por Libeskind, que fuera descrita en la cañera prensa inglesa como “el Guggenheim de Bilbao puesto de lado y golpeado sin ton ni son con un martillo”), es muy probable que tenga bastante que ver (junto a la calidad de las exposiciones, obviamente) con la espectacular alza en el número de visitantes del museo londinense, un 26% más que el año anterior, cuando el nuevo acceso aún no estaba terminado. De hecho Tristram Hunt, director del museo, señala que la nueva entrada y patio (que Oliver Wainwright no tuvo empacho en comparar a un chiringuito marbellí transplantado al centro de Londres) es mucho más atractiva para los “non-traditional museumgoers”. Algo de ese mismo afán de crear un polo de atracción para visitantes poco convencionales es lo que seguramente haya llevado a EDP a elegir la propuesta de Levete para el MAAT, que por cierto contrasta con la contención rectilínea del Museo de Carruajes de Mendes da Rocha, situado justo al otro lado de la avenida de Brasilia, la arteria que conecta Lisboa con Belém (decir de paso que la pasarela elevada que también Levete ha diseñado sobre la misma se lleva mal con el edificio del brasileño).

Te mencionaba al inicio de la crítica una críptica nota acerca de una experiencia fenomenológica acaecida a un servidor de usted y de la arquitectura moderna en el dicho museo lisboeta. Paso a relatarte sin más dilación. Pues andaba yo arrobado mirando las lábiles y hábiles (qué cansino estoy hoy) formas del edificio cuando tuve un momento Koolhaas. Perdí aparatosamente pie y estampé mi costillar contra el suelo con gran estrépito. Tanto hablar de la horizontalidad, mi querido lector, que al final tenía que experimentarla en toda su crudeza matérica. No me extenderé en la escena, humillante por demás, solo decir que tras convencer a varios solícitos jóvenes de que no llamaran a una ambulancia señalando con un punto chulesco (para eso soy madrileño) que no era nada (aunque aquello dolía horrores y apenas podía respirar), salí por pies del recinto ayudado por mi alarmada familia. Paramos en el cercano Espaço Espelho d’Água, un muy recomendable restaurante en forma de austero galpón con cerchas y hormigón a punta pala y magníficas vistas al Tajo donde degustamos una excelente comida de intenso sabor oriental (no en vano practican una gastronomía de fusión inspirada por la época de los Descubrimientos) que me supo a gloria y algo me recompuso. En caso de que te preocupe mi estado de salud, te comentaré que a casi un mes del háptico evento el costado aún me molesta algo aunque ya desapareció el tremendo cardenal en forma de triángulo (una suerte de letra escarlata de Hawthorne, aunque aquí la “A” era por arquitectura, o por Amanda), y durante muchos días un simple estornudo (por no hablar de otras varias funciones fisiológicas que no especificaré) me hacía ver eléctricas estrellas. En fin. 

Una vez hechas unas risas a mi costa volvamos al comentario arquitectónico propiamente dicho si no te importa. A pesar de mi doliente costillar, aún tuve ganas de parar en la novísima terminal de transatlánticos de Carrilho da Graça, que de nuevo me decepcionó tras haber visto las alucinantes fotos de Fernando Guerra (no te las pierdas), fotógrafo de arquitectura con una historiada página web. Considero probable de todas formas que mi juicio estuviera algo contaminado por mi deslomada condición. Mis fotos palidecen frente a las del portugués (además no pude entrar a la terminal, estaba cerrada), pero pondré al menos un par como testimonio, quizá más realista que sus fotos, de mi renqueante paso por allí. Carrilho da Graça utiliza con profusión sus habituales líneas rectas y sobrias (qué contraste con el MAAT), pero aquí le vemos algo más despendolado recordando con sus tímidos pliegues a la Casa de Música de Koolhaas en Oporto.


Nos despedimos una vez más de Portugal, vecino muy querido al que volveremos, y es que acaso el verdadero viaje no consiste en encontrar nuevas tierras sino en mirar con nuevos ojos, según decía Marcel Proust, cita que descubro hoy mismo en un soberbio artículo de Ángela Molina para Babelia que, si te va la hauntology, desde el eléctrico Frankenstein hasta los más modernos fantasmas, no deberías perderte: “La escala del tiempo es un espectro perdido que retorna eternamente. Hace exactamente 200 años, el Frankenstein de Mary Shelley (...) inauguraba el ciclo histórico de los replicantes. La clausura ya tiene fecha, noviembre de 2019, cuando el cazador de androides Rick Deckard (Blade Runner, 1982) regrese al futuro”.