domingo, 8 de julio de 2018

Significante y significado

¿Qué se cuece aquí?

"-También vivir en el centro de Nueva York es ahora mucho más caro que entonces.
-No ocurre solo en Nueva York. Vivir en el centro de Londres, París, Hong Kong, Los Ángeles o San Francisco es también cada vez más caro. Y en consecuencia son ciudades cada vez menos heterogéneas. Van convirtiéndose cada vez más en el territorio de la gente que hace mucho dinero con los negocios financieros, y menos en la diversa y compleja comunidad que las ciudades necesitan ser. Es un problema enorme. Y no creo que la arquitectura pueda resolverlo por sí misma. El hecho de que hoy tengamos arquitectos que sean capaces de comprender la arquitectura de Emery Roth o Rosario Candela mucho mejor de lo que se comprendía anteriormente, y que utilicen en sus nuevos edificios lecciones aprendidas de esos arquitectos es maravilloso. Sin embargo, si por causa de otros motivos nadie puede permitirse esos nuevos edificios, excepto los muy, muy ricos, entonces aún tenemos un problema. El edificio en el que estamos ahora [Beresford Apartments de Emery Roth, donde vive el entrevistado] fue construido para la burguesía, pero cada vez es más difícil para la burguesía el poder permitirse vivir en él. Y ese problema es incluso peor en Londres o en San Francisco que aquí.



-Cuanto más escaso es el buen tejido urbano, más caro se vuelve. Se convierte en una joya difícil de encontrar.
-Así es. Y tenemos además un problema particular en Nueva York, aunque también existe en Londres y otros lugares de los EE.UU.: la inversión en apartamentos es tan atractiva para el capital global que la gente que tiene gran cantidad de dinero y quieren sacarlo de un país, compra apartamentos en esas ciudades. Es su forma de mantener cincuenta millones de dólares en un lugar en el que creen que estarán seguros. (...) El mercado de edificios de vivienda colectiva está en parte dirigido por la inversión financiera internacional. Y funciona de forma muy diferente a la gente que busca lugares para vivir, es decir, al tipo de demanda del que sí pueden surgir barrios y un verdadero urbanismo. Desde donde estoy ahora mismo veo por la ventana el edificio 432 Park Avenue de Rafael Viñoly. Pienses lo que pienses sobre él, que es bueno o que es terrible, es algo independiente de los aspectos sociológicos que lleva implícitos, de sus significados culturales y económicos. Podemos preguntarnos qué significado tiene colocar un edificio de noventa plantas en Park Avenue que prácticamente nunca estará ocupado. Se trata principalmente de una herramienta para apilar dinero procedente de todo el mundo. La realidad es algo separado de la arquitectura en sí misma en un sentido formal. Podemos discutir de la arquitectura como forma, y es una discusión útil. Pero al final resulta que el significado de ese edificio resulta algo distinto a su forma".  (Paul Goldberger entrevistado en Teatro Marittimo nº6. Las fotografías son de un edificio de viviendas en construcción en Madrid, Lagasca 99, de Rafael de la-Hoz, el arquitecto comenta aquí el proyecto).



sábado, 30 de junio de 2018

Intermedios


¿Cansado del Urbanoceno?

"Las buenas arquitecturas siempre se han planteado como objetivo prioritario defendernos del viento, de la lluvia, de los ladrones, del calor, del deslumbramiento, del ruido, de los curiosos... y hacerlo de la manera más económica e ingeniosa posible, que evidentemente es también la más emocionante. 

Las buenas arquitecturas han convertido aquel exterior inhóspito en un interior confortable, donde la vida es posible porque todas las variables están dominadas a nuestra voluntad. 

Sin embargo muchas veces tenemos suficiente en controlar solamente algunas de ellas o incluso una sola dejando a las otras que hagan lo que quieran porque no molestan.

Esta modificación parcial de la naturaleza cualifica el lugar donde la hemos producido y y no podemos decir que estamos del todo fuera ni tampoco que estamos del todo dentro. Tampoco tenemos claro cuándo salimos y cuándo entramos porque sus límites son imprecisos. Decimos entonces que estamos en un espacio intermedio. (...) Unos espacios económicos, ambiguos y versátiles que proporcionan unas secuencias ricas y complejas en el traspaso entre interior y exterior, y que facilitan que el edificio se prolongue en el entorno y que el entorno penetre suavemente en el edificio. Todo lo contrario de la arquitectura totémica, ensimismada y aislada, que siempre alardea de su radical discontinuidad con relación al lugar donde aparece". 

Este fragmento corresponde a un texto de Lluís Clotet, de nombre Espacios intermedios, que he descubierto en la exposición que sobre el arquitecto catalán puede ahora mismo verse en las Arquerías de los Nuevos Ministerios en Madrid, espacio al que hacía mucho que no volvía y en el que he podido ver magníficas exposiciones sobre arquitectura cuando era el único lugar en el que se organizaban dicho tipo de exhibiciones en la capital. Esta en concreto llama la atención por su escenografía, una bizarra mezcla de Dalí y Twin Peaks en la que destaca nada más entrar, tras atravesar unos recios cortinajes rojos, una impresionante jaula (los comisarios, también arquitectos, han dado en llamarla "contenedor-gallinero-barca" ) cuyas angulosas formas replican las arquitecturas de Clotet y Óscar Tusquets, su socio de 1965 a 1983, y donde se exhiben junto a gallinas (de pega afortunadamente, haciendo referencia al parecer a los veranos rurales de la infancia del arquitecto), objetos variopintos diseñados por Clotet: muebles, atormentados accesorios de cocina para Alessi, bancos, campanas extractoras y no sé cuántas cosas más (¿quieres verla?). Ningún problema con el surrealismo, que nos va lo justo, pero debo decir que tras semejante inicio esperaba bastante más. La interesante obra de Clotet, que desconocía, queda resuelta con tres peliculillas de poco más de 15 minutos cada una en la que se da rauda cuenta de sus edificios junto a Tusquets y su nuevo socio ya en los 90, Ignacio Paricio, y si te he visto no me acuerdo. Cuando abres el espeso cortinaje tras estar en dichas "salas" (una de ellas con tres tristes sillas), esperando encontrar, qué se yo, unas imágenes con planos, unas maquetas o algo así, te encuentras con el absoluto vacío. En fin, será que uno es muy antiguo.

La casa de la foto de arriba no es de Clotet, que aquí nos gusta despistar, sino de otro arquitecto que también domina los espacios intermedios. Se trata, a ver si lo adivinas, de un "marinero convertido en anacoreta" (en palabras de Françoise Fromont), un "héroe extraviado en su refugio insular" (según Fernández-Galiano) que construye "una ruina griega habitada" (la casa de la foto), quien habla ahora es Rafael Moneo, que trabajó para él en los 60. Este "mallorquín honorario y secreto", de nuevo según Fernández-Galiano, quien le ha dedicado recientemente un número de AV (de donde están extraídas estas citas) con ocasión del centenario de su nacimiento, no es otro que Jørn Utzon, el autor del diseño de la Ópera de Sídney. Al poco de volver de Australia, tras ser excluído del mastodóntico y enrevesado proyecto, se refugiaría en esta casa de Mallorca (Can Lis), un recinto enfrentado al mar y al horizonte en la que la arquitectura queda reducida a su cualidad más metafísica, que ya dijo Heidegger que la esencia de la técnica no tenía nada de técnica sino que era pura metafísica. Bebiendo aquí el sol mediterráneo a grandes sorbos, como el reo de muerte de La balada de la cárcel de Reading de Oscar Wilde que bebía el sol a bocanadas como si creyera que era vino, sería Utzon acaso capaz, en metafísico intermedio, de olvidar la amarga experiencia de Sídney. Hace unos días descubría el artículo que otro arquitecto, Sergio Baragaño, experto en arquitectura modular, dedicaba a Can Lis, donde tuvo la suerte de poder dormir (y sobre todo poder despertar), no deberías perderte ni el texto ni las magníficas fotos, tan infrecuentes, de la casa. 



Esta casa sí que es de Clotet (y Tusquets): está en la isla Pantelleria, cerca de Sicilia.


domingo, 24 de junio de 2018

Ejes


Así quedará el edificio que hasta hace poco tenía Barclays en la Plaza de Colón de Madrid. Nada menos que Norman Foster va a ser el encargado de remodelarlo, añadiendo una nueva fachada transparente envuelta en diagrid, su característica red metálica en forma de triángulos que adoptó de Buckminster Fuller y un atrio interior que conectará todas las plantas. En sus casi 4.000 metros cuadrados habrá espacio para tiendas y oficinas, así como una espléndida terraza a dos alturas que me temo quedará reservada para eventos privados. Luis Cueto, coordinador general de la alcaldía madrileña, con la que Foster ha sintonizado muy bien desde la llegada de Carmena, no ha dudado en llamar al eje Recoletos-Castellana el Paseo Foster, ya que en no mucho tiempo tres edificios del de Mánchester se situarán en él: la ampliación del Salón de Reinos del museo del Prado, la torre Cepsa (la única obra de las tres terminada a día de hoy, sin olvidar la Fundación Foster, muy cerca de aquí) y ahora esta nueva intervención, de nombre Axis, no en vano se sitúa en uno de los ejes vertebradores de la ciudad. La reforma va costar 10 millones de euros y estará terminada el próximo verano, sorprende que el edificio vaya a quedar tan cambiado en tan poco tiempo. Por cierto no es el único inmueble que ha sufrido o sufrirá un rejuvenecedor lifting en los alrededores: el edificio a su vera fue intervenido por Rafael de la-Hoz con una fachada que reinterpreta las tradicionales celosías, y las famosas torres de Colón están a punto de recibir un profundo rediseño propuesto por su propio autor, Antonio Lamela (coautor junto a Rogers de la T4), fallecido el pasado año, que las despojará de ese remate tan como de Miami conocido por el enchufe. El mismo Foster en persona te cuenta más de su proyecto en este video.

He intentado buscar información del fatigado edificio que se perderá (en realidad solo su fachada), de un brutalismo tan raro en Madrid (no me extraña que Barclays lo acabara comprando: le recordaría a su país) y me ha sido imposible encontrar ni tan siquiera el nombre de su arquitecto. Sólo sé que fue construido en 1971 para el Banco de Valladolid, época de la que he encontrado esta foto. A pesar de su originalidad no es de extrañar que pasara desapercibido pues por aquellos mismos años se estaban elevando sus vecinas las Torres de Colón, muy mediáticas (y polémicas) debido a su desproporcionado tamaño y novedoso sistema de construcción, y se ultimaba la Torre de Valencia con no menos sonada polémica por, según sus detractores, destrozar las vistas de la Puerta de Alcalá desde Cibeles. A mí el edificio de Barclays me gustaba, especialmente iluminado en la noche con el azul corporativo seña de identidad de la entidad, pero es obvio que los tiempos reclaman nuevas formas y las duras aristas de hormigón de las que hacía gala ya no proceden.

El de Foster será un edificio optimista y abierto que con su malla porosa lanzará un mensaje de permeabilidad razonable a un mundo que se dice global pero al mismo tiempo se apresta a construir muros que no reflejan otra cosa que su tremenda debilidad y falta de confianza en sí mismo: "Antes del "descubrimiento" del individuo autónomo, la antigua polis soñaba con la demolición de sus muros, o al menos, con no tener que mantener sus puertas cerradas. Cuando el hijo de una antigua ciudad griega ganaba una competición olímpica, sus mayores ordenaban la demolición de parte de las murallas de la ciudad. Solo en tiempos de crisis o degeneración se ordenaba cerrar las puertas. (...) las puertas abiertas eran entonces símbolo de poder. Adriano y los emperadores chinos construyeron grandes murallas, pero nunca con la intención de congelar el movimiento humano. Eran murallas porosas, meros símbolos de los límites autoimpuestos de sus imperios, y una especie de primitivo sistema de alerta temprana" según señalan en un reciente artículo Danae Stratou y Yannis Varoufakis (¿le recuerdas?) para Architectural Review Y Jaime Lerner, quien en sus sucesivos mandatos como alcalde de Curitiba dio solución a problemas endémicos de la ciudad brasileña de manera muy imaginativa (entérate en este breve video), señalaba recientemente en el congreso Menos arquitectura, más ciudad en Pamplona: "Es la flexibilidad de la imperfección la que permite la convivencia de culturas, costumbres y economías diversas". Acabo el párrafo aún con otra cita del mensaje de Stephen Hawking lanzado al espacio esta semana al tiempo que se procedía a la inhumación de sus cenizas en la abadía de Westminster: "Una de las grandes revelaciones de la Era Espacial es la perspectiva que ha dado a la humanidad de sí misma. Cuando vemos la tierra desde el espacio nos vemos como un todo. Vemos la unidad y no las divisiones, es una imagen simple pero con un mensaje muy convincente: un planeta, una sola raza. Estamos aquí juntos y necesitamos vivir juntos con tolerancia y respeto. Debemos convertirnos en ciudadanos globales". (Escucha el mensaje completo, que recuerda de nuevo a Fuller, acompañado de la magnífica música de Vangelis).

Como soñar es gratis, estaría genial que ya puestos Carmena (también presente en el congreso de Pamplona donde dijo por cierto, ánimo, es la última cita de hoy:"empieza a no ser posible realizar en las ciudades desarrolladas políticas verticales, solamente se pueden hacer horizontales" ) fichara a Foster para dar una vuelta a la plaza de Colón como hizo con Trafalgar Square...




domingo, 17 de junio de 2018

Escrito en el agua


Pues vamos a seguir con artistas que se meten en berenjenales arquitectónicos. En este caso se trata del británico Mark Wallinger, ganador del Turner en 2007, que acaba de ultimar junto al arquitecto James Lowe un memorial para la Carta Magna con ocasión de su 800 aniversario. Se encuentra en mitad de la campiña inglesa, más o menos donde la firmara, el 15 de junio de 1215, Juan I (el famoso Juan Sin Tierra, hermano de Ricardo Corazón de León). Se trata de un edificio circular, hecho de tierra comprimida utilizando como unidad de medida el codo al más puro estilo medieval, y no presenta aperturas al exterior salvo por la puerta de acceso. Una vez dentro nos encontramos con un oscuro pasadizo que sigue la forma circular del edificio y que nos conduce a otra puerta que da acceso al corazón de la construcción: un estanque de nuevo circular sobre el que se asoma un óculo ahora al más puro estilo Soane. Quizá lo más peculiar de esta sencilla pero solemne construcción (a Rossi le encantaría) sea que sobre una lámina metálica que rodea al estanque se ha grabado una de las cláusulas más conocidas de la Carta (la que hace referencia a que toda persona tiene derecho a un jucio acorde a la ley antes de recibir condena, algo totalmente revolucionario para principios del siglo XIII), pero al revés, con lo que debemos fijarnos en su reflejo en el agua para poderla leer correctamente. Ello explica el nombre que Wallinger ha dado a su obra: Writ on water, inspirada en el epitafio que puede leerse en la tumba de John Keats: "Aquí yace alguien cuyo nombre se escribió en el agua", que puede aludir a lo efímero de la obra de todo artista, y que está plenamente vigente en esta nuestra era líquida tan bien descrita por Bauman. Wallinger también lo relaciona con el hecho de que los ingleses carecen de una constitución escrita. En cuanto a su forma circular, el artista menciona como inspiración la torre Martello, lugar donde se inicia el Ulysses de James Joyce y que hoy es museo dedicado al autor irlandés.

También circular, y también escrito en el agua al estar posado sobre un fiordo noruego (volvemos a Escandinavia) muy cerca del Círculo Polar Ártico, me ha llamado la atención el proyecto de hotel de Snøhetta  (ojo, las fotos siguen siendo del memorial de la Carta Magna) que descubro en la revista Eme. Formando un perfecto dónut, que tanto recuerda al centro de tecnificación deportiva de Jose María Sánchez García en Extremadura, también en un entorno natural bellísimo, el hotel pretende ser el primer hotel "Powerhouse" del mundo, capaz en 60 años de generar, según Zenul Kahn, arquitecto a cargo del proyecto, la energía equivalente a la que se ha necesitado en su construcción y la que se necesitaría para su desmantelamiento, aparte de ser autosuficiente y consumir un 85% menos de energía que un hotel convencional. Anclado al fondo del fiordo con pilares de madera, imitando las construcciones autóctonas, estará acabado en un par de años, toma nota si lo tuyo son las auroras boreales vistas desde un hotel único. No deja de sorprenderme (especialmente ahora que estoy viendo la recomendable serie The Terror, basada en la dura historia real de dos barcos británicos, el Erebus y el Terror, que quedaron atrapados a mediados del siglo XIX en el hielo polar) cómo un lugar tan inhóspito puede convertirse en turístico. Los prodigios de la arquitectura.

Del círculo pasamos al cuadrado en doble salto mortal, pero seguimos con las "formas arcaicas" que dice Herzog y que tanto inspiraron a Rossi, repetidas de manera obsesiva. El último AV se centra en LAN, el estudio de Benoit Jallon y Umberto Napolitano (grandes admiradores del italiano) que hacen una arquitectura de formas secas y cortantes, amante del ángulo recto más estricto, y es que al final la forma lo es (casi) todo: "En la obra de LAN", señala Fernández-Galiano en un exquisito texto (La forma es la forma es la forma), "la forma sigue a la forma. Como en la conocida línea de Gertrude Stein -'Rose is a rose is a rose is a rose'-, la reiteración es fuente de identidad y de emoción. (...) Musical en sus geometrías pautadas, la arquitectura de los socios de LAN aspira, acaso como Haussmann a cuyos criterios para la radical transformación de París tanta atención han prestado, a la 'poésie de l'ordre et de l'equilibre' que el Préfet de la Seine menciona en sus Mémories como guía de su actividad urbanística". Arquitectura que orienta y ordena, que quiere escribir recto sobre renglones torcidos e inestables, ya sea en un perdido campo inglés, un glaciar nórdico o en la caótica urbe.

domingo, 10 de junio de 2018

Desorientados




Seguimos con ladrillo nórdico. Este es el primer edificio (más fotos aquí) terminado por Olafur Eliasson junto al arquitecto alemán Sebastian Behmann, con el que lleva colaborando casi dos décadas en su estudio berlinés. A mí Eliasson me ganó para siempre tras ver la exposición (?) que realizó para el Palacio de Cristal del Retiro madrileño en 2003 a la que llevé a mi por aquel entonces novia (hoy ya contraria) por aquello de tirarme el rollo cultureta (a los dos nos encantó, el paseo sobre roca volcánica islandesa fue un puntazo). Pero por favor no desbarremos tan pronto. Seguramente lo más cerca hasta la fecha que el artista danés-islandés había estado de la construcción pura y dura fue la fachada cristalina del auditorio Harpa en Reijkiavik de Henning Larsen (que se llevaría el premio Mies van der Rohe de 2013), sin olvidar el más bien poco agracido pabellón para la Serpentine de 2007. El edificio ahora concluido, de nombre Fjordenhus, se sitúa como el Harpa al borde del mar, pero al contrario que aquel presenta unas fachadas de ladrillo artesanal (970.000 se han utilizado) de un marcado carácter expresionista. Eliasson habla de un “edificio vivo, que parece estar creciendo en el agua”, en la del fiordo Vejle en concreto, nombre también de la cercana ciudad hasta ahora sólo conocida (es un decir) por una fábrica de chicles y una momia de la Edad del Hierro nada menos muy bien conservada en una iglesia local gracias a que su cuerpo fue enterrado en una zona pantanosa. Así que a no ser que te interese la industria del chicle, la prehistoria o el gore este pueblo iba a pasar para ti sin pena ni gloria, pero mira tú por dónde aquí tenemos a Eliasson para remedar tal injusticia. La prensa local, entusiasmada, ya ha tildado el proyecto de “la nueva catedral de Vejle”, que la verdad es algo exagerado, aunque es cierto que el curioso edificio tiene mucho más aire de iglesia que de lo que en realidad es, la sede central de una empresa de inversiones que dirigen tres hermanos descendientes del fundador de Lego (en Dinamarca todo es Lego o BIG o ambos a la vez). Por supuesto Eliasson, ya con hechuras de arquitecto de postín, construye el relato explicativo de rigor: los ladrillos hacen referencia a las piezas de Lego que de niño le dieron sus “primeras lecciones en arte abstracto”, casi nada. Sigue el artista comentando para The Guardian que quería hacer un edificio que celebrara la presencia de la gente, que dijera “Te estoy acogiendo”, y añade: “Es importante plantearse dónde tiene lugar la inclusión social si no es en la arquitectura”, para a continuación criticar cómo ciertos arquitectos se están vendiendo a las grandes corporaciones creando espacios que cada vez son más privados: ”La noción de espacios que poseemos juntos está menguando. El caso más evidente es Londres”. Eliasson se ceba con la capital británica por haber puesto en bandeja de plata a los oligarcas y ricos sus mejores espacios obligando a las clases menos pudientes a marcharse al extrarradio. Hay también puyas para el desastre de Grenfell y el Brexit, y apostilla: “Este enorme error de planteamiento hace sentir a la gente alienada, maltratada y marginada”. El suyo es también el edificio de una empresa financiera, pero defiende que es diferente porque le ha querido dar un marcado carácter abierto frente a las torres del distrito financiero londinense “con sus fachadas de granito negro estilo ’Estrella de la Muerte’”.

Este último párrafo va a estar ya exclusivamente dedicado a comentarios personales, polisémicos y transversales así que te invito a dejarlo ya (avisado quedas). A nosotros nos gusta el edificio, oye, quizá precisamente por lo paradójico que es. Es cierto que lo veo algo pasado (de vueltas y de tiempo), como sacado de los muy locos años 20/30 (también me recuerda a Kahn), y de entrada descoloca que no veas (Kate Connolly, la autora del artículo que te comento, tilda al edificio de “disorientating”, toma palabro), será que sigo bajo la influencia de La otra arquitectura moderna de David Rivera, pero el caso es que me recuerda al Steiner del Goetheanum e incluso un poco a la torre Einstein de Mendelsohn en esa sensación de movimiento constante y simpática flacidez que transmiten sus peculiares formas. Pero al mismo tiempo es un edificio que refleja un dinámico optimismo y una blanda solidez a pesar de sus toques chirriantes. Comparado, por ejemplo, con la arquitectura inmovilista, pesada y burocrática llena de ángulos rectos y arcos de una perfección casi metafísica del Palazzo della Civiltá Italiana (ahora mismo estoy en el capítulo del libro de Rivera dedicado a Italia), bellísimo en su imponente verticalidad pero gélido, amenazador y alienado, supone un ilusionante soplo de aire fresco, acaso un espejismo enladrillado. A veces la desorientación es sana.

domingo, 3 de junio de 2018

Verticales (o no)




Qué hay de nuevo. Con tu permiso voy a seguir dándole a la verticalidad y la horizontalidad. ¿Cómo? ¿Que van ya tres entradas con tema tan abstracto y obtuso? Oye mira, Santiago de Molina se tiró trece lunes hablando de escaleras en su blog, que se dice pronto, y aquí nadie se ha quejado, así que chitón.

Dentro de poco tenemos ya celebrándose el Congreso de Arquitectura y Sociedad de todos los junios en Pamplona, que este año nos sorprende no sólo con su título (Menos arquitectura y más sociedad), más horizontal imposible, con ecos de La arquitectura sin arquitectos de Rudofsky, sino también con el extenso plantel de no-arquitectos invitados: tenemos escritores (Leonardo Padura, Eduardo Mendoza), (ex-) alcaldes (Manuela Carmena, Joan Clos) y un crítico de diseño (Deyan Sudjic), menos mal que también hay un urbanista (Salvador Rueda) y varios arquitectos (de renombre solo dos para mí: Dominique Perrault, el autor de la Caja Mágica madrileña y Farshid Moussavi, ex compañera de Alejandro Zaera-Polo en FOA). De director, Luis Fernández-Galiano, como siempre, junto a Patxi Mangado. Pues eso, que esperamos con especial ilusión las aportaciones acaso surrealistas del autor de Sin noticias de Gurb o El último trayecto de Horacio Dos, convenientemente espoleado por don Luis.

En la bienal de Venecia, de la que ya hemos venido hablando en alguna que otra entrada, centrada este año en el lema Freespace y a cargo del estudio irlandés Grafton Architects, la cosa también se torna horizontal. Oliver Wainwright la llama "la bienal de los bancos" y es que las arquitectas han dispuesto un buen número de dichas piezas urbanas (de variado diseño al parecer) por doquier para que el agitado transeúnte se relaje y vea, que ya solo somos capaces de mirar (y eso cuando no estamos echando un ojo al móvil). Como señalan las comisarias, el arquitecto debe ofrecer regalos visuales que alegren el ojo no solo del cliente, sino también del incauto paseante. Wainwright apostilla: "Una pared hermosa, a los ojos de Grafton, puede dar placer a un paseante aun cuando nunca entre dentro, como lo puede dar un vistazo a un patio o un lugar para recostarse en la sombra o guarecerse de la lluvia. La idea es embridar la energía de los regalos de la naturaleza, recordándonos cómo la arquitectura puede capturar la luz, una brisa o las ondas en el agua y explotar la magia de lo que ya está ahí". No podemos estar más de acuerdo con esta visión tan profundamente democrática de la arquitectura y con la invitación a la contemplación sosegada de nuestro entorno construido (Anatxu Zabalbeascoa en reciente crítica alababa también el espíritu contemplativo de esta bienal, aunque nos prevenía contra su lado oscuro: la inacción). Yo mismo me acerco alguna que otra vez a Ascaso, acaso la pastelería más refinada de Madrid, (me animo a confestarte estas debilidades pequeñoburguesas ahora que hemos descubierto que son pecadillos veniales),  y no tanto por los deliciosos pasteles que te ofrecen con delicado gesto sus jóvenes a la par que decadentes camareras, sacadas como de una novela de Virginia Woolf, sino porque desde una enorme cristalera puede contemplarse una bella pared de ladrillo desnudo, de verticalidad masiva, inquietante, alienada, diseñada en los 60 como parte de una ampliación del edificio principal de la embajada sueca por un equipo de arquitectos de dicho país (M. Ahlgren, T. Olsson y S. Silow, diseñadores también de un elegante teléfono por cierto) con dirección de obra a cargo de Luis Blanco-Soler, el arquitecto de buena parte de los cortingleses de la capital y coautor de la antigua embajada inglesa en la calle Monte Esquinza. La tienes en la foto de la entrada de hoy. Mucho me he fijado en esa protuberancia en forma de corona de tres puntas que sobresale de la pared, ¿será una alusión a las tres coronas en el escudo sueco? Me recuerda también mucho a Moneo, y es que el navarro trabajó con Utzon para Sidney así que debió quedar impactado por estos típicos muros cerámicos escandinavos (siempre he pensado que la torre de la estación de Atocha es un pedazo del ayuntamiento de Oslo en la capital). Despido el párrafo con una magnífica cita griega que Grafton Architects han traído a su Bienal: "la sociedad progresa cuando los ancianos plantan árboles a cuya sombra saben que nunca llegarán a sentarse".

Bueno, ¿y qué me dices de la explosión de horizontalidad sobrevenida que hemos contemplado esta semana en nuestro esforzado país? Un síncope vasovagal (ya sabes, ese jamacuco que hace que pases de la vertical a la horizontal en cero coma y te hace consciente de la extrema fragilidad de nuestro equilibrio) en toda regla, momento Koolhaas de inestabilidad y desconcierto totales. Pero esa es otra historia. Aunque, la verdad, casi me ha impactado más el editorial del último Arquitectura Viva. Con el título Golfo de sombras (no, no va sobre política sino sobre los prodigios arquitectónicos de los emiratos árabes), comienza horizontal, plano total, para casi sin previo aviso soltar al fin poderosa traca en forma de inesperada metáfora muy carnal quizá en clave liberad a Willy (pero el otro Willy). Ya intuíamos que Fernández-Galiano tenía una retranca potente. No te cuento más, disfrútalo aquí.

Acabamos con inquietante cita de Vicente Verdú en El País de ayer. Su artículo se titula El progreso"Como ocurre con el fútbol moderno, la sociedad no avanza en vertical sino en horizontal. Todo equipo de fútbol que pretenda alcanzar la meta con pelotas hacia adelante es tan anticuado como fallido. El proyecto avanza no hacia adelante sino hacia los lados. Desde la investigación médica hasta el arte no se responde al modelo en escalera sino que (como en la moda) las innovaciones se esparcen en fulgores paralelos sin perímetro definido. Y el mundo de la cultura, de la educación, del trabajo y, en general, de las relaciones sociales reproduce el mismo dibujo blando, laxo y plural. Esta es la razón de que sea rancio, a estas alturas, hablar de "progreso" en su glorioso sentido inaugural. (....). ¿Conclusión? La época de la verdad y hasta de la verosimilitud ha caducado. La incertidumbre es la ley". 


domingo, 20 de mayo de 2018

Verticales (2)


Lo vertical subyuga. Fíjate en las ruinas romanas que te traía en la entrada anterior, de una modernidad desconcertante (vamos que despiezas un fragmento y lo llevas a la Bienal de Venecia para colocarlo en plan reliquia arquitectónica junto al de Robin Hood Gardens de los Smithson, y  cuela como de Mies) y una rotunda verticalidad icónica. Dos mil años llevan ahí, que se dice pronto. ¿Aguantará tanto -por poner un ejemplo- el Guggenheim de Gehry?

Estoy leyendo La otra arquitectura moderna de David Rivera. Me lo trajeron los Reyes junto al A Place for All People de Rogers. Me propuse leerlo antes que el de Rogers porque lo adivinaba hueso duro de roer, pero la carne es débil (y más la del no-arquitecto), y tras la risueña horizontalidad del italobritánico bregar con la estricta verticalidad de Rivera me está costando un triunfo y parte del otro. Me decidí a comprarlo tras una crítica de Eduardo Prieto para Arquitectura Viva en la que se mostraba inusualmente entusiasta y porque el Movimiento Moderno siempre me ha llamado la atención, pero no andaba yo muy convencido. Su riguroso lomo negro (que contrastaba con el fucsia del de Rogers) no presagiaba nada bueno. En fin, diré solamente que Rivera no es solo un erudito en su materia y un valiente investigador capaz de poner en solfa a los grandes historiadores de la modernidad arquitectónica, presto a liberar sin tapujos a dicho movimiento de su "largo secuestro doctrinal" (toma castaña) sino que -y es casi lo que más me ha llamado la atención- ha resultado ser un virtuoso escritor: el libro hace gala de un estilo natural, ordenado, formal sin ser pedante y de una apabullante exactitud (especialmente en las complejas descripciones de los edificios), que encima parece fluir sin el más mínimo esfuerzo (ya la querría para mí que escribo con una sintaxis cortocircuitada y sobresaltada, fragmentaria y atropellada, cuajada de distracciones y cambios de rumbo). Botón de muestra: "El ascenso por esta escalera podría traer a la mente el puente de un barco oscilando junto con sus aparejos ante la furia de los elementos. Al llegar al penúltimo rellano encontramos una gran vidriera superior con temas geográficos y marítimos que se despliega del todo ante nuestra vista, adoptando la forma de un tejado tradicional, en este caso de cristal, plegado de diversas maneras y disparado en ondas sucesivas hacia los lados más estrechos, donde parece abrirse paso por entre dos grandes cubos blancos desnudos que irrumpen en el patio. Se trata de un espacio casi religioso, inundado de luz cenital, lleno de efectos sucesivos y de vistas superpuestas, al mismo tiempo solemne y dinámico....". Señores, esto es literatura pura y dura. Rivera está describiendo el interior de la Scheepvaarthuis en Ámsterdam (1916) de Van der Mey, De Klerk y Kramer, magnífico edificio reconvertido por cierto en hotel de película (habrá que ahorrar). En fin, que la narrativa en español ha perdido a un escritor portentoso, qué le vamos a hacer. Ciñéndonos a lo estrictamente arquitectónico, decir que el libro ha desmontado de cuajo el esquemilla que tan ricamente se había apañado al respecto de la modernidad un servidor de usted (al parecer no soy el único), y que tan bien describe Goldberger en el prólogo: aquí no hay "héroes" (los arquitectos modernos "cargados de virtudes y en posesión de toda la verdad moral") ni "villanos" (arquitectos reaccionarios que se apegaban, tan rancios ellos, al pasado), sino que la realidad es mucho más compleja. Pues eso, se sufre pero se aprende, aunque en estos momentos la empanada que tengo sobre el tema es de dimensiones cósmicas. Paciencia.

Pero prosigamos, mi querido lector, con el tema del día: la verticalidad. Andaba yo contrito con mi empanada moderna a cuestas y me topé al hilo del los cincuenta años del mayo del 68 con un artículo de Fernández-Galiano, con curioso título en inglés (Forget 68, remember 73) que me dispuse a leer. Oh My God. Don Luis suele mostrar una deferencia horizontal en sus escritos (y una sintaxis más peleona que la de Rivera, trasunto acaso de una potente retranca), pero aquí habrá dicho, oye, vamos a mostrar músculo, que para eso lo tenemos. No sé si llegué a reconocer el 20% de los nombres, conceptos y tendencias que se mencionan en el apabullante ensayo. Tremendo. Me quedo con la anécdota superficial: por aquel entonces el hoy catedrático de proyectos andaba sacándose los A-levels en Bristol en un colegio interno a cargo de un almirante cuyo solo nombre ya amedrenta (sir Desmond Hoare) con 190 alumnos más y resulta que nuestro adolescente don Luis hizo junto a otros dos estudiantes una suerte de manifiesto reflejando el espíritu libertario del momento. El almirante entró en marcial cólera y ahí acabo el conato. Poco después en Madrid, ya en la facultad de arquitectura, Javier Carvajal, recién conseguida su cátedra de proyectos con 39 años y arquitecto de la muy vertical  y muy moderna Torre de Valencia en Madrid, advirtió a los alumnos ante cualquier deriva "revolucionaria" de una manera más sutil que el almirante pero seguramente tan efectiva: les dijo que si no se dedicaban a jugar, como sus colegas franceses, a marxistas de salón y progresistas a la violeta, acabarían teniendo, como él, "un traje blanco y un deportivo rojo".

La verticalidad es molesta. Frustra porque nos pone en nuestro sitio, deja en evidencia nuestra ignorancia, pero es ella la que nos hace aprender, la que nos invita a superarnos en una época en la que el esfuerzo es tabú y la mediocridad campa por sus fueros. El problema quizá de la verticalidad -intelectual y arquitectónica- es la tentación del ensimismamiento y la vanidad (aunque la horizontalidad también puede caer en ella: la ignorancia es muy cretina). Recuerdo ahora la reseña que Rowan Moore hizo ya hace algún tiempo del libro de un tal Tom Dyckhoff de título The Age of Spectacle (La edad del espectáculo)volvemos a la ventana indiscreta de Loos, en el que se da cuenta del nacimiento del "iconic landmark", el rascacielos, epítome de la verticalidad que Moore considera fenómeno arquitectónico de nuestra época, tan a gusto con el exhibicionismo: "Como Dyckhoff señala, la arquitectura icónica es el resultado de una economía globalizada y dirigida por el mercado en la que son las grandes constructoras y no los ayuntamientos las que conforman el diseño de las ciudades. Las ciudades y sus grandes proyectos inmobiliarios deben competir por la atención de inversores y consumidores, así que, como en los ritos de cortejo de las aves exóticas, deben exhibirse cada vez con mayor elaboración. No importa si lo extraordinario se convierte en normal: esta desventaja sólo alimenta la hiperinflación de la iconicidad". 

Bueno, pues ya hemos jugado bastante con el sonajero hoy. Llegados a este punto decir que (una vez más) no sé cómo salir del jardín en el que me he metido con una conclusión digna. Quizá diciendo que verticalidad y horizontalidad se necesitan una a la otra, la primera para no acabar en torre de marfil alienada, la segunda para ser menos mediocre. La foto de arriba es de una torre académica de postín en Harvard (el Holyoke Center) de José Luis Sert, otro moderno peculiar.

sábado, 12 de mayo de 2018

Verticales


Más ventanas

Los enigmáticos restos de Centum Cellas...


sábado, 5 de mayo de 2018

Delitos y faltas



Pues el autor de esta peculiar vivienda no es otro que Adolf Loos, arquitecto al que el Caixaforum de Madrid está dedicando una interesante exposición donde la he descubierto. El proyecto de 1927 como te decía nunca vio la luz y fue diseñado para Josephine Baker, la bella bailarina americana más tarde nacionalizada francesa que hizo furor en Europa con sus bailes alocados y desinhibidos convirtiéndose en musa inmediata de no pocos artistas de vanguardia que veían en la llamada Venus de Ébano la perfecta encarnación de los Années folles (o Roaring Twenties). Calder hizo una escultura de la bailarina con alambre, Matisse un recortable que colgó en su cuarto, Leger la presentó a los surrealistas, Cocteau diseñó escenarios para ella, Le Corbusier le escribió un ballet (y la pintó en varias ocasiones). Por cierto que como es bien conocido Le Corbusier la conocería a bordo de un transatlántico rumbo a Brasil allá por 1929 y quedaría completamente prendado de ella (también se ofreció a hacerle una casa). Hay fotos de las locas fiestas de disfraces a las que acudieron juntos.

Loos la había conocido poco antes en una fiesta en París, había visto sus actuaciones, y como es obvio también quedó obnubilado con la artista y sus bailes deconstruidos, así que ni corto ni perezoso le proyectó la casa que hoy traemos a este tu blog a iniciativa propia, una vivienda que parece romper completamente con sus postulados estéticos, quizá algo trastocados tras diseñar otra, esta sí construida, para Tristan Tzara, padre del Dadaísmo. Supuestamente Loos (y digo supuestamente porque intentar comprender la arquitectura moderna en general y a Loos en concreto es chungo de narices), sería el primer moderno, precursor de Le Corbusier en su defensa de una arquitectura que quedara completamente desprovista de ornamento (en un viaje a Grecia habría quedado prendado de la arquitectura vernácula helena de cubos blancos), por no hablar de su famoso ensayo Ornamento y delito. Aquí sin embargo vemos una desconcertante fachada proyectada en mármol a franjas blancas y negras que quién sabe si quiere hacer referencia al trémulo (y mucho nos tememos vano) deseo de Loos de interactuar con la afroamericana en una simbiosis sin fin. Por cierto que hay quien ve en el disfraz de Le Corbusier en la fiesta que te he comentado (observa en la foto que lleva una camiseta de rayas blancas y negras), una referencia burlesca al proyecto de Loos. Lo del cilindro tiene también su cosa. De nuevo Loos pasa olímpicamente de la obsesión moderna por el ángulo recto para incorporar en un lateral de la casa diseñada acaso en tórridas noches de febril insomnio un volumen curvo que bien puede recordar a Rossi. Si a eso le sumamos el pedazo columna dórica que presentó como diseño para el Chicago Tribune en 1922, apaga y vámonos. A ver si más que un premoderno Loos va a ser un prepostmoderno.

Lo de la piscina con ventanas merece párrafo aparte. Si nos atenemos a una explicación puramente arquitectónica, como corresponde a un blog serio y documentado, podríamos argüir que las ventanas indiscretas responden a un deseo de llevar al extremo la famosa teoría loosiana del Raumplan que no es otra cosa que la eliminación de los tabiques internos de la vivienda dando lugar a un espacio continuo, sin trabas ni limitaciones acorde además con unos tiempos que postulaban la eliminación de corsés reaccionarios, la liberación freudiana de nuestro yo más oculto y el rechazo a la separación de clases. Lástima que este blog no sea ni serio ni documentado, así que nos decantaremos por un relato  más sinuoso. Para mí (y para Beatriz Colomina, que conste), Loos monta un acuario humano que permitiera un descarado peep-show para su propio disfrute de la diva americana, gran amante de la natación. Baker, probablemente entre divertida y sonrojada, declinó esta desquiciada declaración de amor fou, seguramente porque entendió que la casa la cosificaba (ya del todo). En su lugar elegiría para vivir una casa bastante distinta, donde se retiraría tras trabajar para la Resistencia francesa (fue condecorada con la Legión de Honor), defender los derechos civiles de los afroamericanos y adoptar a doce niños de diferentes credos y nacionalidades (la "tribu del Arco Iris"), demostrando que era mucho más que un bonito objeto de exposición para calenturientos artistas.

En todo caso la sociedad del espectáculo acababa de empezar. Hoy ya vemos normal (e incluso imprescindible) exponernos físca y virtualmente, y la arquitectura, siempre en pos del dichoso Zeitgeist, busca con ahínco las transparencias. Fíjate como comienza Oliver Wainwright su reseña de lo último de Koolhaas, otro gran nadador (las piscinas suelen aparecer en sus libros, seguro tendría mucho que decir sobre este proyecto de Loos), un bloque cristalino de múltiples usos que se eleva desordenadamente sobre una calle de Copenhague: "Un danés musculoso se cuelga de una barra de dominadas en el segundo piso del nuevo Centro de arquitectura danés, su abultado cuerpo tensándose frente a la ventana mientras los visitantes ascienden las escaleras para ver una exposición de diseño de interiores. En otra ventana cercana un grupo de innovadores urbanos dirigen una reunión en una habitación forrada de moqueta mientras que en el piso de arriba los comensales se sientan para desgustar el salmón ahumado preparado por el cofundador de Noma, visibles desde las terrazas de unos áticos de lujo".

La casa para Josephine Baker, bellísima, es, junto a la villa Müller de Praga, al fin moderna (también por cierto esconde juegos panópticos), el canto del cisne de un arquitecto ya en pleno declive profesional, físico y moral. Moriría cinco años más tarde a la edad de 62. Su tercera esposa (34 años más joven que él) asegura en un libro de memorias sobre el arquitecto de Brno que Baker le habría enseñado a bailar el charlestón. Algo es algo.

domingo, 29 de abril de 2018

Sueños lúbricos

Aquí hay tomate

Hoy toca examen. Y difícil. Como que ya me vas diciendo cómo es posible que esta piscina tenga una ventana tan indiscreta. Para los que estén perdidos os doy pistas. Se trata de un proyecto no realizado de vivienda en París de 1927. Observa los indicios que te voy dando. ¿Los pillas? Vamos, tendría delito que no los pillaras.




Te dejo con un vídeo de Eric Prydz también con alguna que otra pista.

domingo, 22 de abril de 2018

El ballet metálico



El relato que Richard Rogers hace de la construcción del centro Pompidou en A Place for All People es entre épico y cómico, como la vida misma. Te cuento.
  • Hubo 680 propuestas presentadas al concurso. 
  • Rogers nunca estuvo convencido de participar, tras mayo del 68 (estamos en 1971), la idea era llevar la cultura a la periferia y no colocarla en el centro de París. Le parecía un proyecto a mayor gloria de un presidente conservador y la presencia de Philip Johnson (sí, el de las Kio) en el jurado le echaba para atrás. Conocía al arquitecto americano, como decíamos en una entrada anterior, de Yale, donde casi le tiró el proyecto de final de curso que había realizado con Foster. 
  • Renzo Piano había recibido clases de Ernesto Rogers (primo de Richard y autor de la Torre Velasca). Él y Rogers nunca volverían a proyectar otro edificio juntos, pero han mantenido una estrecha amistad hasta hoy. Richard señala que son como hermanos. 
  • La organización del concurso fue excelente. En aquel momento no era muy habitual que los hubiera, de hecho el del Pompidou fue el primer gran concurso internacional desde la Ópera de Sidney en los 50. 
  • Rogers y su equipo estuvieron a punto de no llegar a la fecha tope de la entrega del proyecto (15 de junio de 1971). Les pasó de todo. Para empezar no acabaron hasta el último día, y Marco Goldschmied, del equipo, tuvo que acudir raudo a una oficina de correos londinense que abría hasta altas horas de la noche (frecuentada por borrachos y drogadictos y con vomitonas en el suelo) para mandar los dibujos, dispuestos en los típicos tubos de cartón. El encargado le dijo que los tubos eran demasiado grandes y no se podían mandar tal cual. Marco ni corto ni perezoso se pilló unas tijeras desafiladas e hizo lo que pudo, cortando las hojas todo lo posible (Johnson les diría más tarde que parecía que los dibujos los hubiera mordido un perro). Tres días después les devolvieron los planos por no llevar los suficientes sellos. Volvieron enfurecidos a correos, intentando que se mantuviera en el matasellos la fecha original del envío. Los empleados se negaron, diciendo que el envío debía llevar la nueva fecha, ya fuera de plazo. La cosa se arregló emborronando el matasellos para que no se distinguiera bien la fecha. Dio igual, porque todos los proyectos enviados desde Inglaterra se perdieron. Cuando ya habían decidido tirar la toalla, los planos aparecieron misteriosamente en la embajada británica de París. Nadie sabe cómo fueron a parar allí. 
  • Como todos sabemos a estas alturas, el proyecto estaba ideológicamente contagiado por las revueltas de mayo del 68. Un periodista, de los muchos que atacaron el proyecto una vez que fue elegido (en ruedas de prensa les tiraban bolas de papel y les acusaban de "profanar París"), le soltó que estaban construyendo un "supermercado de la cultura", a lo que Rogers contestó que tenía menos problema con el concepto de supermercado que con el de cultura. "Lo que Beauborurg necesitaba no era tanto un arrogante palacio del arte, sino un foro para la vida pública, para el encuentro diario entre las personas que da vida a las ciudades, para rendezvous entre amigos y amantes, para el espectáculo y la manifestación espontáneos, para que los padres trajeran a sus hijos a jugar, para que cualquiera pudiera sentarse y ver cómo se desplegaba ante sus ojos la vida de la ciudad". Más adelante remata: "Como Renzo decía, queríamos poner en cuestión la idea de que la cultura tenía que construirse con mármol, y en su lugar quisimos crear una máquina urbana con partes móviles. Nada se escondería, todo sería expresado (...) No sería un templo congelado de la cultura, sino algo que evolucionaría y se adaptaría". 
  • El jurado del concurso les tenía abrumados, no es para menos: Prouvé de presidente, Niemeyer, Johnson, Frank Francis, director del British Museum y Willem Sandberg, antiguo director del museo Stedelijk de Amsterdam y el comisario artístico más importante del momento. Johnson propuso una astuta idea: para evitar algo que solía suceder en los consursos (que el ganador al final no fuera el que realizara el encargo por ser su propuesta demasiado compleja y se encargara al equipo que había quedado segundo o bien se hicieran extrañas componendas haciendo trabajar juntos al primer y segundo equipo, para horror de ambos), se decidió que habría un ganador y veintinueve segundos puestos. Así sería mucho más difícil desvirtuar la propuesta elegida en primer lugar. 
  • El jurado alabó la propuesta de espacio público creada por el diseño de Rogers y Piano (fue el único proyecto que proponía una plaza delante del edificio), la interacción que se creaba entre las instituciones y la cultura popular, la facilidad de circulación y la flexibilidad del espacio interior. 
  • Robert Bordaz fue el hombre en la sombra elegido por Pompidou para sacar adelante el museo. Magistrado, no tenía experiencia en proyectos arquitectónicos pero había organizado la retirada francesa de Vietnam. Rogers habla maravillas de él, de su tremenda astucia y su profundo conocimiento de la trastienda política gala, apostillando que sin él el museo no habría salido adelante. Y es que la guerra empezaba ahora; todo el establishment francés estaba en contra de un estudio extranjero (Prouvé les recomendó que no eligieran a ningún arquitecto francés pues por aquel entonces el nivel de las escuelas de arquitectura galas era pésimo) que no conocía ni el tato. 
  • Rogers y Piano eligieron para su equipo dos personas clave. El primero fue Laurie Abbott, que ya había trabajado con Rogers en el Team 4 y era un experto dibujante especialmente interesado en la tecnología (llegaría a diseñar un prototipo de utilitario para Fiat junto a Piano y Peter Rice). Dos días después de ofrecerle trabajo, aún sin contrato ni salario acordado aparecía en París con un coche cargado hasta la bandera de pertenencias y muebles junto a su esposa e hijos. Reunió un equipo de arquitectos japoneses que no hablaba inglés y se puso de inmediato a trabajar. Peter Rice fue el otro componente clave, Rogers dice de él que fue el ingeniero-diseñador más creativo que ha conocido en su vida, lo que iba unido a una gran destreza comunicativa (como buen irlandés). Peter, que pertenecía a Arup, la prestigiosa empresa de ingeniería que daba cobertura al proyecto, ya había trabajado en la Ópera de Sidney. 
  • Y así comenzó "Le Ballet Metállique", como llamó Piano al complejo proceso de construcción para el que hubo que diseñar complicadas piezas (como las gerberettes). El acero daba cuenta del 25% del presupuesto total del edificio, y suponía el pedido de dicho metal más grande visto en Francia hasta la fecha. Unas cuantas empresas francesas, probablemente conchabadas, ofrecieron sus presupuestos, todos ellos con un coste similar y exorbitante. Rogers y Piano preguntaron a Bordaz si podían pedir presupuesto fuera de Francia, ante lo que el taimado político puso el grito en el cielo, para después indicarles que se iba dos semanas de vacaciones. Los arquitectos no perdieron el tiempo y tras contactar distintas empresas eligieron a la alemana Krupp. A la vuelta Bordaz les puso a caldo por no seguir sus indicaciones pero finalmente accedió. Las compañías francesas entregaron a Bordaz en el último momento (justo cuando iba a firmar con los alemanes) un sobre con un presupuesto al mismo precio ofrecido por Krupp. Ni siquiera se dignó a abrirlo. Eso sí, pidió discreción a Rogers y Piano, quienes mandaron cubrir el logotipo de Krupp en los camiones que llegaban a la obra transportando las piezas de acero...
  • Otro gremio resistente al museo fue el de los artistas. Muchos descendientes de señeros pintores y escultores se negaban a que las obras de sus antepasados se expusieran en semejante sitio (en Francia la ley les otorga ese derecho). Bordaz decidió "dividir y vencer", aproximándose a los herederos de Brancusi (el artista más importante en la colección) y ofreciéndoles construir una réplica del estudio del artista en la plaza delante del edificio. Accedieron, abriendo la puerta a que otros también cedieran. Sonia Delaunay, viuda de Robert Delaunay, se mantuvo sin embargo firme, afirmando que antes quemaría sus cuadros que verlos expuestos en tamaño lugar. 
  • Las regulaciones contra incendios, en un edificio tan novedoso, dieron no pocos quebraderos de cabeza a los arquitectos. Algunas se creaban sobre la marcha, para desconcierto del equipo. 
  • Para colmo en mitad de las obras Pompidou murió, siendo relevado por Giscard d´Estaing, poco interesado en el proyecto. Se decidió entonces llamarlo Centre Georges Pompidou: cancelar un proyecto dedicado al recién fallecido presidente hubiera quedado francamente mal.
  • D'Estaing, con todo, se cepilló una de las señas de identidad del proyecto: las descomunales pantallas luminosoas sobre la fachada que podían reproducir cualquier mensaje. Demasiado subversivo para él. 
  • Rogers cuenta, cómo no, el famoso suceso de la señora que le suelta un paraguazo cuando, a poco de inaugurarse el museo, se entera de que es el autor. 
  • Las críticas les llovían al equipo hasta el último momento. Un día se les mostró una petición firmada por 60 intelectuales "que deseaban expresar su objeción ante esa estructura de acero horrible y extraña", en realidad una broma: era la protesta que se había presentado contra la torre Eiffel casi cien años antes. 
  • Richard y Renzo poco menos que tuvieron que pelearse con las autoridades para conseguir que les invitaran a la ceremonia de inauguración, celebrada en enero de 1977. 
  • Las críticas cambiaron de tornas de la noche a la mañana, cuando periodistas y críticos vieron las enormes aglomeraciones de público deseando entrar al edificio día tras otro. El primer año fue visitado por 7 millones de personas, más que los visitantes del Louvre y la Torre Eiffel juntos, "convirtiendo al Centro Pompidou en un icono moderno, y cumpliendo nuestra promesa de crear un edificio que fuera un lugar para todo el mundo". 

domingo, 15 de abril de 2018

Horizontales


Rafael Moneo, en su reciente conferencia tras recibir la medalla Soane, reconocía ser incapaz de encontrar un paradigma o patrón común que unifique a la arquitectura actual, algo que sí parecía existir en el Movimiento Moderno,  y animaba a arquitectos y expertos pero también a sociólogos y "cultural thinkers" a buscar pistas que pudieran dar explicación de nuestro enmarañado Zeitgeist. En estas circunstancias encontrar puntos de contacto en los últimos exponentes de la disciplina resulta complicado pero no imposible. Arquitectura Viva en su último número (203) lo ha conseguido, trayendo a primer plano varios proyectos localizados en Silicon Valley (las sedes de Apple a cargo de Foster, Facebook de Gehry -en la foto- y Google de BIG y Heatherwick), que tienen un denominador común: una vuelta a los campus alejados del centro de las ciudades agavillados en torno a una serie de  edificios de poca altura que, al contrario que los siempre agresivos rascacielos, no buscan amedrentar al ciudadano.

¿Esta vocación horizontal en las empresas dedicadas a la tecnología de la información es pura coincidencia o responde a una búsqueda de reflejar un mensaje (o incluso el dichoso Zeitgeist)? Quién sabe, pero es obvio que vivimos en una sociedad tan interconectada que la información ya no circula de arriba abajo, sino de manera horizontal y a velocidad de vértigo. ¿Cuántas veces nos hemos enterado de una noticia por whatsapp? Si nos ponemos tremendos, y hay razones para ello, habrá que echarse a temblar o a reír (o a ambas cosas a la vez) ante lo que esto puede suponer de degradación, a menudo penosa, de la calidad de la información que recibimos; pero que conste también que nos llegan al móvil memes que son verdaderas obras maestras del ingenio (hay mucho genio callejero suelto) por no hablar de cuántos relatos elaborados con horizontal pericia consiguen calar más que las historias oficiales, veraces pero impuestas en vertical...

Es lo que refleja la última y genial entrada (con potente traca final) de ¿Arquitectamos locos?, uno de mis blogs de cabecera, que manifiesta un comprensible rebote ante tanto intrusismo a menudo petardo (algo que no sólo sucede en su disciplina sino que se sufre en la mayoría de las profesiones "públicas"). Todo esto iba a ser un comentario que pensaba publicar en dicho blog, pero se ha hecho tan grande que al final lo he convertido en entrada del mío. A su responsable, Hernández Correa, arquitecto y autor de Necrotectónicas, quería decirle que se lo tomara con calma, que nunca se valorará igual la crítica hecha por un experto que el comentario de cualquier cantamañanas, y que la arquitectura (como otras actividades profesionales) es un poco patrimonio de todos porque todos la gozamos o sufrimos, cuando no la pagamos con nuestros impuestos. "Siempre he creído -dice Richard Rogers en A place for all people- que la arquitectura va más allá de la propia disciplina. La primera línea de los estatutos de mi estudio afirma: 'la arquitectura es inseparable de los valores sociales y económicos de los individuos que la practican y la sociedad que la sostiene'". Y así de horizontal acaba el libro: "Nosotros, los ciudadanos, también necesitamos un debate público más comprometido para celebrar y dar poder a los mejores arquitectos, para unirnos a la lucha por una mayor justicia e igualdad, y para exigir más a la profesión en su conjunto. Como afirma el juramento de los efebos atenienses, no es solo labor de los arquitectos sino de todos nosotros hacer nuestros pueblos, ciudades y nuestra sociedad mejores, más bellos, más compactos, más sostenibles y más justos".




sábado, 7 de abril de 2018

Gurúes


Qué semana tan preñada de prodigios. Hemos por ejemplo podido ver a John H. Elliott, el historiador inglés especialista en España (su tesis, publicada en 1963, versó sobre La rebelión de los catalanes, vaya ojo), en deliciosa conversación con nuestro Luis Fernández-Galiano, devenido ya metarquitecto, en la Juan March acerca entre otros temas del éxito del concepto de monarquía compuesta (capaz de con palo y zanahoria mantener a las centrífugas perfierias en el redil centrípeto) mientras casi a la par contemplábamos a nuestros monarcas eméritos (y no) descompuestos tras una contundente intervención que en metáfora arquitectónica acaso podríamos asemejar a la que Aires Mateus han realizado en la ciudad belga de Tournai para su facultad de arquitectura (en la foto de arriba). Pobres preexistencias.

Ahíto como estarás de másteres misteriosos y golpistas rebeldes sin causa (ni pausa),  llevarte quiero a la periferia para relajar los ánimos. Leía hace unos días el Icon Design y me encontraba un artículo de un tal Stephen Bayley en el que sacaba a relucir defectos poco conocidos de grandes iconos arquitectónicos con evidente mala baba. Le di a la tecla para descubrir quién era el caballero y resulta que el tal Bayley, considerado un gurú del diseño en Inglaterra, fue delfín de Terence Conran (con él fundó en los 80 el Museo del Diseño londinense hoy dirigido, en su nueva sede, por Deyan Sudjic) y se le encargó la titánica tarea (en la que fracasaría a la postre) de pensar cómo llenar el mastodóntico Millenium Dome de Rogers. Dandy un punto repelente (pero juzga tú mismo), es crítico y periodista, y ha publicado libros y artículos de temas varipointos casi siempre centrados en el diseño con un atractivo estilo chispeante donde usa con arte la puya (si tienes un rato prueba a leer este artículo). En la búsqueda resulta que me topé con un artículo que no sé cómo ya conocía. Publicado en 2008 en la revista Car, de la que fue crítico de diseño, hablaba, de nuevo con bastante mala uva pero más razón que un santo, de la penosa estrategia comercial de Citroën, marca que había conseguido dilapidar un pasado glorioso de coches míticos como el DS Tiburón centrándose en el precio y olvidando el diseño. Curiosamente poco después (a principios de 2009) la marca francesa se sacaba de la manga una marca con aire premium (DS, sí, como el nombre oficial del Tiburón) para diferenciar su gama, dispersa hasta el extremo  (¿vender a la vez el 2 caballos y el SM con motor Maserati?) mientras creaba un resultón concepto como de povera chic para sus productos más básicos y refrescaba a fondo sus diseños.

Pero volvamos al artículo de marras, en el que Bayley saca a relucir pifias arquitectónicas de todo tipo (dice estar estar planteándose escribir un libro sobre el tema): que si Fallingwater tiene goteras, que si el Pompidou es difícil de limpiar y tal. Todo muy profundo (y mira quién habla), anda que no hay fallos de juzgado de guardia en el mundo de la arquitectura, como en todas las demás profesiones. Aunque fijarse en el grano más que en el todo no deja de ser algo mezquino (ojo, yo mismo también lo he practicado aquí con enjundia), nada que objetar a hablar de defectos si sirven como aprendizaje, al fin y al cabo aprendemos del error y solo se equivoca el que nunca hace nada nuevo. Pero si solo sirve para hacernos unas risas que no vayan a ninguna parte y regodearnos en las miserias ajenas, como parece por el tono general del artículo, casi que nuestro gurú podría haber dedicado su valioso tiempo medido en Rolex a otra cosa. Y hablando de pifias, él también mete la gamba. El Walkie-talkie no "derritió, literalmente, el Jaguar de un ejecutivo", como señala, sino que deformó los acabados de plástico, que poco no es, pero no es lo mismo (nosotros también dimos cera al rascacielos, que conste). Volviendo al artículo sobre Citroën, Bayley comenta: "Por supuesto, la antigua Citroën estaba en bancarrota, ya que todo el mundo debía seguir la máxima caballeresca de Andre según la cual 'desde el momento que una idea es buena, no importa lo que cueste'. Todos sabemos que la calidad es recordada mucho después de que el precio se olvide. Ay, los banqueros no estuvieron de acuerdo, pero nadie recuerda sus nombres, aunque todos recordamos el de Citroën". Pues lo mismo te digo, querido Stephen, aquí: nadie (menos tú, por hacer la gracia) se acuerda de los granos de Fallingwater, pero Wright será siempre uno de los grandes.

Para compensarte por esta errática entrada te voy a enlazar a una crítica arquitectónica simplemente perfecta. Así como lo oyes. Que la disfrutes.




domingo, 1 de abril de 2018

Robots amables


Pues muy buenos días. He estado leyendo el último libro de Richard Rogers (A place for all people), y aquí te dejo un par de cosas que me han llamado la atención.

El libro toma su nombre de una frase en la memoria de su proyecto más famoso, el centro Pompidou, diseñado en los 70 junto a Renzo Piano, aunque se abre con otra cita, en este caso no suya sino de John Cage: "No consigo entender por qué la gente tiene miedo de las ideas nuevas, yo tengo miedo de las que son viejas". Toda una declaración de intenciones.

El autor de la T4 madrileña nombra como sus más tempranas influencias arquitectónicas el apartamento donde pasó sus primeros años de vida en Florencia con vistas al Duomo de Brunelleschi, decorado con mobiliario moderno a cargo de su primo Ernesto Rogers, arquitecto autor de la tremenda Torre Velasca de Milán. Su amor por los colores fuertes (el libro tiene una contraportada fucsia que lo hace imperdible) lo hereda de su madre, Dada, amante del arte y consumada ceramista, aunque al principio más bien le avergonzaba, especialmente cuando le llevaba al colegio. Abandonó Florencia para siempre a los cinco años, pero relata que la ciudad "entró en mi torrente sanguíneo, y ha permanecido conmigo como una plantilla, un ideal de lo que toda ciudad debe ser". Su apellido, nada italiano, proviene de un abuelo inglés, un dentista formado en París que se asentaría en Venecia (Dada era hija de un notable arquitecto e ingeniero de Trieste, una cosmopolita ciudad al filo a la sazón del Imperio Astrohúngaro donde James Joyce le daría clases de inglés). Rogers señala que su padre, Nino, amaba Inglaterra "como sólo puede hacerlo un extranjero" y vestía como un perfecto dandy inglés, de ahí también que le pusiera por nombre Richard y no Riccardo.

1939 marca un punto de inflexión en su vida: viendo que la guerra era inminente los Rogers se marchan a Inglaterra (Nino tenía pasaporte británico, herencia de su padre inglés). Richard llega junto a su  madre y su tío Giorgio, pianista profesional. Uno de sus primeros recuerdos en suelo inglés es oír a su tío ensayando piezas de Schubert y Chopin en un piano de cola al tiempo que retumbaban las bombas alemanas del Blitz y él se resguardaba debajo. Su vida burguesa llega a un abrupto final ("la vida había cambiado de color a blanco y negro"). Solían llenar la bañera de su minúsculo apartamento con agua caliente para calentar el piso. Nino, médico, consiguió un trabajo precario como doctor en una clínica para tuberculosos, Dada trabajaba también allí haciendo las camas y cuidando a los pacientes hasta que contrajo la enfermedad, momento en el que Richard fue enviado a un internado. Su experiencia allí fue cruda: sufrió castigo corporal desde el primer día que entró (tenía 6 años), apenas hablaba inglés, era disléxico y para colmo sus compañeros le acosaban. Sus padres le cambiarían a una academia de ambiente más relajado donde descubrió que tenía habilidad para el deporte (su tutor le recomendaba que "se centrara en darle al balón y se olvidara del estilo", consejo que le fue muy útil). Richard se siente liberado y sus notas mejoran, aunque siempre era de los peores de la clase. Hizo amigos (alguno aún le dura) y tuvo su primera novia.

En 1945 acaba la guerra y comienza un mundo nuevo en el que los ingleses dan la espalda a Churchill y la política se vive con inusitada intensidad. Su padre, al contrario que la mayoría de los médicos según Richard, aplaude la creación de la atención médica gratuita (un invento británico), y el propio arquitecto considera a los políticos de la época como "héroes de la sociedad moderna". Él mismo conocería nada menos que al ministro de interior del gobierno laborista británico (James Chuter-Ede), paciente de su padre (es obvio que Nino ha progresado profesionalmente), cuya ideología progresista le marcaría para siempre. A los 17 empieza a viajar solo: corre los sanfermines, en San Sebastián pasa una noche en un calabozo por bañarse desnudo en La Concha, y en Venecia vuelven a meterle en la cárcel dos semanas por pegar a un hombre que inexplicablemente había intentado arrojarle al agua desde un atestado vaporetto (después le acusaría de intentar propasarse con su mujer). Las influencias de su abuelo (el dentista) consiguen que pueda salir. Antes de abandonar la ciudad una prostituta que ha conocido en la cárcel le acompaña en un recorrido turístico "alternativo" por Venecia, para horror de su abuelo. Es consciente de que sin la ayuda de su familia lo habría tenido muy crudo.

La arquitectura empieza a atraerle gracias a su primo Ernesto, el arquitecto de la desproporcionada Torre Velasca, el propio Richard reconoce que la primera vez que vio el monumental edificio en plano le pareció "retrógrado y pesado", llegando a sugerir un diseño alternativo en acero. Richard trabajaría para el estudio del primo (BBPR) en pequeños encargos mientras hacía su servicio militar en Trieste (entonces, a primeros de los 50, bajo mando inglés y estadounidense debido a disputas territoriales entre Italia y Yugoslavia). El arquitecto del Pompidou estudiaría en la Architectural Association (la que después acogería a Koolhaas, Hadid, Chipperfield, Pawson y tantos otros), "donde debatía sobre filosofía tanto como estudiaba arte". Las pasó canutas (el dibujo no era lo suyo y la dislexia no ayudaba), pero el último año, en el que tuvo a Peter Smithson como tutor, (coautor junto a su esposa Alison de los Robin Hood Gardens, complejo del que la Bienal de Venecia va a exponer un fragmento salvado in extremis de la piqueta cual reliquia arquitectónica: ¿hay un revival moderno?) las cosas mejoraron.

Richard comenta en posterior capítulo su entusiasmo por el Movimiento Moderno, relatando cómo años después llegaría a pasar una noche en la Casa Farnsworth junto a su hijo invitado por su dueño, Lord Palumbo, experiencia que -al contrario que los decepcionados Herzog y de Meuron- describe como mágica: "Nunca olvidaré la magia de dormir al lado de Roo [su hijo] en esta joya perfectamente realizada, apenas capaz de cerrar los ojos por la emoción, ambos maravillados ante la elegancia y la precisión del edificio, y del diálogo que establece con los campos que lo rodean".

Volvamos a los 50. Mientras estudia en la AA conoce a Su Brumwell, su primera esposa. Sus padres, sofisticados, progresistas y amantes del arte, calaron hondo en Richard, que comenta que uno de los primeros proyectos del Team 4 junto a Su, Foster y su esposa Wendy Cheesman (Creek Vean), fue financiado por un cuadro de Mondrian que el propio pintor holandés le había dado al padre de Su como pago de una deuda de... 37 libras! Richard hace hincapié en el profundo compromiso social de la arquitectura por aquel entonces (en 1956, el departamento de arquitectura del ayuntamiento de Londres contaba con 3000 empleados): "Un sentido de responsabilidad social hacía que pareciera natural para la mayoría de los jóvenes arquitectos trabajar para el estado en lugar de para proyectos privados como es el caso hoy en día". A Richard y Su les unía esa sensibilidad social, en su luna de miel trabajaron en un kibbutz de Israel, "un joven país que se parecía a una utopía socialista, cultivando naranjos en mitad del desierto". Poco después, en 1961, viajan a Yale ambos con becas Fulbright. Allí Richard debe trabajar a lomo caliente, con profesores (como Rudolph) que les imponen más de 80 horas de trabajo semanales, "un correcional arquitectónico", en sus palabras. "Fue una introducción  al diferente ritmo de vida en América. La gente se enorgullecía de no tener vacaciones o no parar para comer, en contraste con Europa". Frente a la AA, donde el debate teórico era el centro de la vida académica, en Yale el énfasis estaba en la producción, algo que se reflejaba en una rivalidad entre los estudiantes según su procedencia: "Los americanos colgaron una pancarta que decía "Haced más"; el contingente inglés respondió con otra donde se leía "Pensad más"'. Allí pudo disfrutar de conferencias de Kahn, y se hizo amigo de Stirling (que da nombre hoy al premio arquitectónico más importante del Reino Unido), del que cuenta jugosas anécdotas como que robaba ceniceros en el Four Seasons neoyorquino o que juntos montaban fiestas tumultuosas con la frecuente visita de la policía. Especial mención merecen las referencias a Foster, también becado como él, aunque, como Richard señala, con un background completamente distinto (los orígenes del de Manchester son mucho más humildes). Foster era allí un "estudiante estrella" gracias aparte de su enorme tesón a sus excelentes dotes para el dibujo (también en esto tan distintos). Su conexión, con todo, fue total: "Durante cinco o seis años solíamos hablar durante horas, a menudo hasta altas horas de la noche, sobre ciudades, arquitectura o nuestro estudio. Era una aventura amorosa verbal e intensa, y no creo que haya tenido unos debates intelectuales tan maravillosos con nadie más". Juntos viajaban a Chicago (la "Florencia de los Estados Unidos") y visitaban edificios de Wright, Mies o Sullivan. Juntos hicieron también un proyecto de final de curso de líneas modernas que parece que a Philip Johnson (que por aquel entonces iniciaba su deriva postmoderna) le gustó más bien poco. Años más tarde sería uno de los miembros del jurado que elegiría el diseño de Rogers y Piano para el Pompidou.

Muchas veces te habrás preguntado de dónde le viene a Richard esa obsesión por las formas industriales, que hizo que el Príncipe Carlos tildara el Lloyd´s de refinería en el centro de Londres. Pues fue en este mismo viaje a los Estados Unidos donde comenzó tan peculiar love affair. Junto a Su tras garduarse decidieron viajar por el país en plan On the Road de Kerouac (con un baqueteado Renault Dauphine cuyo motor se incendiaba cada dos por tres), y quedó prendado de las factorías e industrias, en particular le llamó la atención su enorme escala, desconocida para él hasta ese momento. "Eran la esencia concentrada y desnuda de la expresión funcional. Pero podían también ser visualmente emocionantes e incluso románticas, iluminadas en la noche o envueltas en humo".  Llegaron hasta California, donde visitaron las Case Study Houses (Rogers destaca las de Rudolph Schindler, sobre el que había hecho la tesis en Yale y las de Raphael Soriano). Tras trabajar brevemente con SOM en San Francisco, ya en 1963, se volverían a Europa.

Rogers continúa el relato con la casa que hizo para sus padres en 1969 en Wimbledon, donde ya empieza a vislumbrarse el Pompidou, con un lenguaje moderno claramente influido por las Case Study Houses y transparencias que remiten a la Maison de Verre, que había visitado en París y sobre la que escribió su primer artículo arquitectónico en 1966 para Domus (y donde  utiliza inauditos materiales como paneles de alumninio aislantes que entonces se utilizaban solo para camiones frigoríficos), trabajo que curiosamente antepone en el libro a sus proyectos con Team 4, anteriores en el tiempo.  El estudio lo había montado justo a la vuelta de Estados Unidos, en 1963 junto a Norman Foster, Su, Georgie Cheesman (una antigua novia) y su hermana Wendy, que se convertiría en la esposa de Norman (pues a mí me salen 5). Los comienzos fueron humildes: establecieron el estudio en el apartamento de Wendy y un antiguo compañero de la AA tuvo que hacerles una enorme caja para poner sobe la cama que sirviera como mesa de trabajo durante el día (la anécdota la cuenta también Foster en la biografía escrita por Sudjic); cuando venían clientes llamaban a amigos para que pulularan por la casa como si fueran arquitectos de la firma para que el estudio pareciera más importante. Sus primeros proyectos, Creek Vean, una casa para los padres de Su, y Murray Mews en Camden les llevan 14 horas de trabajo al día, siete días a la semana y la experiencia, especialmente en el segundo de los proyectos, resultó frustrante por los pobres resultados a pesar del trabajo invertido. Al menos les sirvió como lección que les hizo repensar su forma de trabajar en relación con la tecnología y el proceso de construcción: "La tecnología es la materia prima de la expresión arquitectónica, el equivalente a las palabras en poesía". Pronto llegarían a la conclusión de que "una obra debería ser un lugar de montaje, dejando la construcción de componentes para el taller. Al utilizar componentes y sistemas industriales, nuestra arquitectura podría estar basada en un kit de elementos intercambiable y adaptable, no en la creación de una casa de muñecas perfectamente formada. No sería música clásica congelada [como decía Goethe que era la arquitectura] sino jazz, permitiendo la improvisación, alimentada y apoyada por un ritmo regular. (...) Nuestros edificios no serían templos clásicos donde (para utilizar las palabras del arquitecto florentino Alberti) 'nada pudiera ser añadido o eliminado o alterado sino para peor', al contrario, serían amables robots, sistemas abiertos no deterministas [¿que suena mal? Pues a ver cómo traduces tú non-deterministic open-ended systems] que puedan responder a las necesidades de los usuarios, cambiando cuando estas cambiaran y permitiendo la improvisación". Rogers menciona a continuación proyectos en esa línea como la fábrica Reliance Controls, último trabajo del Team 4. Norman y él se separarían por aquel entonces, Richard lo achaca a que no había encargos a pesar de que varios de sus proyectos fueron premiados y gozaron de cierta fama (una de sus casas, eso no lo menciona curiosamente Rogers sino que lo oí en una conferencia de Fernández-Galiano, se utilizó para una truculenta escena en La naranja mecánica de Kubrick) y a que ambos necesitaban mayor libertad para desarrollar su propio lenguaje arquitectónico. Diez años más tarde, en un deprimente hotel en Nueva York, hablaron de volver a colaborar, pero la conversación quedó en nada. Su y Richard continuaron su investigación para crear estructuras lo más ligeras posible en línea con los trabajos de Fuller y Otto, y en 1971, junto a Renzo Piano, desarrollan por ejemplo una estructura modular que sirviera como hospital en espacios rurales y que era capaz de autocontruirse (estaba elevada sobre columnas encima de las cuales se colocaban las grúas que permitían su construcción). Estamos ya a las puertas del Pompidou... Pero si te parece lo dejamos para otra entrada.

Rogers (tumbado) en Yale. Foster justo detrás.