sábado, 21 de septiembre de 2019

Tunnel vision (2)



"Llevo tanto tiempo escribiendo sobre y, en general, contra las mismas cosas (infructuosamente) que a veces me tienta acudir al archivo y reestrenar un artículo de hace meses o años que conviene impecablemente a la actualidad. Algo por ejemplo sobre la manía autonómica de excluir del currículo escolar cuanto no tiene label de autenticidad local. O sea, no enseñar en Aragón más que los afluentes del Ebro que recorren tierra aragonesa y cosas parecidas. O el problema que tuvieron hace tiempo unos editores amigos con el manual de historia: ilustraron la lección sobre el románico con una foto de San Martín de Frómista, lo que suscitó una reconvención de la consejería andaluza porque esa bella iglesia no está en Andalucía. Ellos arguyeron que no había fotos equivalentes de románico andaluz (?) y no sé cómo acabó la cosa. Yo les aconsejé que pusieran el patio de los Leones de la Alhambra con un pie explicando que precisamente eso no era románico pero ayudaba a hacerse una idea a sensu contrario.O algo así... 
Mi heroína escolar predilecta, que quisiera ver convertida en santa patrona de la escuela moderna, es una chica de Liverpool de 12 o 13 años, que pasaba sus vacaciones en una playa de Indonesia con sus padres. Leyó en el mar burbujeos, en el aire ráfagas inquietantes y les dijo: “¡Tsunami! Mejor nos vamos”. Los papás la sabían aplicada e hicieron caso. Y el resto de los bañistas de la playa también. Fue de los pocos lugares donde no hubo víctimas durante la terrible catástrofe.
En Liverpool no hay tsunamis, claro, pero conviene saber reconocerlos por si uno viaja. Porque la educación no sirve para identificarnos narcisistamente con nuestra casa, sino para volver a ella sanos y salvos". (Fernando Savater, Tsunami en El País). 

domingo, 15 de septiembre de 2019

Tunnel vision


Seguiremos hoy dando un par de apuntes sobre la película The New Rijksmuseum, the film.

Leo van Gerven, el vigilante fiel. Diez años vivió Van Gerven en una caseta de madera al lado del museo. Le vemos vagando en total soledad por el fantasmagórico edificio, vigilando sus grietas y escuchando sus quejidos en rondas nocturnas que acaso remitan a la famosa De Nachtwacht. Dice cuidar el edificio como si fuera su mujer, y sentirse afortunado de poder vivir allí. Cuando hay noticias de que un grupo de ciclistas tienen intención de asaltar el pasaje central cerrado al paso, le vemos apuntalando casi con furia los cierres de madera con los que se ha tapiado el fatídico túnel. En otro momento sube a uno de los áticos del museo rifle en mano y dispara sin miramientos a las palomas que allí se refugian. Cuando las obras del museo concluyen, una excavadora destroza su humilde casa. "Duele" es su único comentario.

Taco Dibbits, el hombre tranquilo. Es el primer personaje que aparece en la película, toda una premonición ya que 2016 será nombrado director del museo tras la marcha de Wim Pijbes, el director que concluirá la renovación en 2013. Aquí le vemos por cierto felicitando al museo del Prado por su bicentenario y afirmando que unir a Velázquez y Rembrandt en una exposición (Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines), que aún puedes ver en el museo madrileño, ha sido un sueño hecho realidad. En el momento de su aparición en la película, cuando aún es director Roland de Leeuw, ostenta el cargo de conservador de la colección del siglo XVII. Al abandonar De Leeuw la dirección parece que tiene opciones de sucederle (en la película señala que cree tener las condiciones para asumir el puesto aunque no es él quien debe decidirlo), de hecho la prensa le menciona como posible ganador. Cuando finalmente es Wim Pijbes el elegido, le vemos tocado. La cámara de Oeke Hoogendijk, la directora, actúa una vez más como válvula de escape: "Durante unos días estuve hundido, acudía al jardín de mi casa y metía las manos en el estiércol", pero lejos de dar sonoro portazo lo asume con gran deportividad, aceptando su ascenso a director de colecciones como oportunidad para trabajar codo con codo junto a Pijbes, así por ejemplo en sucesivas reuniones con Jean-Michel Wilmotte, arquitecto francés encargado del diseño interior del museo (por cierto que uno de los momentos más desopilantes de la película se produce cuando, durante una de las interminables reuniones sobre el color en que deberían pintarse las salas, detalle que también dio mucha guerra, el arquitecto no puede evitar dar unas cuantas cabezadas para pasmo de los holandeses). Volviendo a Dibbits, su talante sosegado vuelve a verse en otro importante revés que la cámara recoge (supuestamente) en directo. El Rijksmuseum tiene una simbólica colección de arte moderno (entre sus piezas hay por ejemplo dos sillas de Rietveld, una escultura de Constant o una bella maqueta del Pabellón Philips que Le Corbusier creara para la Expo 58 de Bruselas, aquí hablamos de él) y Dibbits cree llegado el momento de ampliarlo con un cuadro emblemático de Jan Schoonhoven que va a salir a subasta en Sotheby´s. Pijbes le da luz verde y el director de colecciones se prepara para pujar telefónicamente. La subasta se inicia en 75.000 euros, el tope de Dibbits es 300.000 ya que, como bien señala, no deja de ser dinero público. El precio sube raudo y finalmente se vende por 450.000. Dibbits atiende las indicaciones de su representante en Sotheby´s, cuando se supera el tope establecido le vemos dudar pero finalmente da instrucciones de no seguir pujando. La decepción se dibuja en su rostro (debe ser duro que el museo más importante de tu país no pueda adquirir una obra que acabará probablemente en una colección privada) pero su actitud es calmada, lejos de las de De Leeuw y Pijbes, a los que veíamos subirse por las paredes con el culebrón ciclista (Dibbits no toma parte en esa trama, pero en una intervención poco después de uno de los muchos sinsabores a cuenta del famoso túnel, señala sin referirse directamente a ello que el museo no puede parar, que hay que seguir adelante, en clara referencia al airado bucle en el que ha entrado Pijbes).

Menno Fitski, la edad de la inocencia. Fitski, candoroso y encantador, es sin duda el personaje más entrañable de los que aparecen en la película. Conservador de la modesta colección asiática del museo (lo sigue siendo), para la que Cruz y Ortiz levantaron un anguloso pabellón exento, en la película se le ve entregado en cuerpo y alma a su trabajo. Entusiasmado ante el hecho de que su colección vaya a quedar alojada en un edificio de nueva creación, realiza una maqueta del mismo partiendo de los planos de los arquitectos con el fin de encontrar la mejor ubicación para sus piezas, que ha fotografiado en escala. Hace incluso un recortable, también en escala, de Ronald de Leeuw, a quien vemos a continuación en Tokio gestionando la compra de dos tallas japonesas del siglo XIV, dos amenazantes guardianes de un pequeño templo, a las que Fitski había echado el ojo. Le vemos angustiado cuando, ya al fin en el museo, los pedestales diseñados para los guardianes sobresalen unos pocos centímetros de la base sobre la que se insertan las figuras... Para que las estatuas encuentren feliz acomodo en el museo se lleva a cabo una vistosa ceremonia sintoísta. Fitski es sin duda el que más siente la marcha de De Leeuw, quien abandona el museo y Holanda para vivir un dorado retiro en Viena.

Acabamos ya la reseña de este docudrama que te deja un poso amargo. Es un trabajo excelente que, como ya hemos dicho, no toma partido. Presenta hechos y actores con total objetividad, a menudo descarnada, y eres tú el que debe juzgar, aunque me parece obvio que el personaje favorito de Hoogendijk es Dibbits, el único que parece capaz de, como se dice en inglés, "pensar fuera de la caja" (think outside the box), esto es, aceptar distintos puntos de vista manteniendo una actitud flexible y creativa ante los problemas (es curioso, en español tenemos una expresión similar pero con el enfoque en negativo: "sacar a alguien de sus casillas"). Hay un único detalle, en la nota publicitaria de la contraportada del video, en el que la directora parece querer mostrarnos su opinión: hablando de lo que nos vamos a encontrar  en la película (ambición, decepción, amor al arte...) desliza "Tunnel vision", que bien podría traducirse como "estrechez de miras" (volvemos a la caja), en una más que probable referencia al túnel de la discordia que enfrentó a museo y ciclistas. Un pero entre paréntesis: no entiendo que no se incluyeran como una de las tramas que se entrecruzan en la película las aparatosas obras del vestíbulo subterráneo, que, al inundarse, exigieron la contratación de buzos. Aparece una breve referencia en una de las escenas eliminadas, que se recogen en un segundo DVD. Nuestra escena eliminada favorita es una en la que vemos a Pijbes (recuerda que con una cita suya iniciábamos la entrada anterior), perdido en su túnel, comentando que va a escribir un libro que dice va a llamarse el ABC del lenguaje de las reuniones, de "Action item" a "Zombie project". Para gente que quiere hacer cosas posibles u obstruirlas. Busca en su ordenador una lista donde ha ido guardando expresiones rimbombantes, que desgrana entre risas casi histéricas: "blue sky thinking", "zombie project", "flesh out the issue", "typical win-win situation", "if we are not on the same page, we won´t get all our ducks in a row"... Pijbes, que había dirigido el Kunsthal de Rotterdam antes del Rijksmuseum, ya no dirige museos sino una fundación que quiere fomentar la vida cultural en Rotterdam. Si quieres conocerle, aquí te cuenta cómo descubrió, a los doce años en un viaje escolar desde la lejana Groningen, el museo que años después llegaría a dirigir.

domingo, 8 de septiembre de 2019

Pars pro toto


"La película muestra un proyecto de construcción en el que todo el mundo sintió la necesidad de entrometerse y dar su opinión. Fue también un proyecto con una asignación de responsabilidades de una complejidad excesiva. Numerosas organizaciones eran responsables de una parte pequeña del proceso de construcción. Y si todo el mundo es responsable, entonces nadie es responsable. Muchas organizaciones tienen ese problema y esta situación de pars pro toto es un problema en nuestra cultura de gestión. Por un lado se acaba empantanado con interminables reuniones y acuerdos, aunque por el otro se puede llegar a un resultado muy especial. En su análisis final, la película gira en torno a la ambición y la decepción, y sobre el hecho de que la democracia no siempre obtiene el mejor resultado. Eso dice mucho sobre la sociedad en la que vivimos, y la película refleja esto de manera magnífica". Así de demoledor se mostraba Wim Pijbes, director del Rijksmuseum, en 2013, en el momento de su reapertura tras diez años de profunda renovación (el doble de lo previsto) y una inversión de 375 millones de euros. Puede leerse en el folleto del video al que hace referencia, The New Rijksmuseum, the Film, realizado por Oeke Hoogendijk.

La película relata con aséptica objetividad, diseccionando con quirúrgica precisión sin un solo comentario en off, las tremendas vicisitudes, a veces épicas, otras cómicas, que tuvieron que arrostrar los intrépidos protagonistas de la renovación, desde sus directores (primero Ronald de Leeuw, después el citado Wim Pijbes) hasta el personal más modesto como Leo van Gerven, uno de mis personajes favoritos de este drama casi shakespeariano, guardián del enorme castillo que construyera en 1885 Pierre Cuypers, el Luytens holandés autor también de la fantástica Estación Central de Amsterdam o de la torre de la Nieuwe kerk (nueva iglesia) de Delft, que coronó en 1872 con una imponente aguja que elevó la torre hasta los 108 metros nada menos, la segunda más alta de Holanda.

Nuestros Antonios (Cruz y Ortiz), los arquitectos del Wanda Metropolitano madrileño y autores de la renovación del museo, son también protagonistas de esta historia interminable en la que se entremezclan varios subplots como en el mejor thriller, y en el que la directora ha recogido sin atisbo de la más mínima autocensura (y a veces con despiadada crudeza) momentos de alta tensión, decepción aguda y cabreo apenas disimulado. Uno de los puntos de fricción más importantes en el proyecto fue, como es bien sabido, la lucha sin cuartel que el lobby ciclista desató en contra de la solución que los arquitectos habían propuesto como entrada del museo. Cuypers había diseñado el edificio como una puerta de la ciudad, con un pasaje central que era utilizado por 13.000 ciclistas al día y un número imaginamos también alto de peatones. El problema es que el museo quedaba así seccionado en dos partes mal comunicadas, inconveniente que la renovación tenía que resolver de una forma u otra. Cruz y Ortiz deciden unir ambas alas mediante un enorme vestíbulo subterráneo al que se accedería precisamente a través del pasaje central mediante unas escaleras que descenderían al vestíbulo. Se deja espacio a los lados de las escaleras para que los ciclistas puedan seguir utilizándolo, pero es obvio que el espacio queda muy mermado y no parece quedar claro qué pasa con los peatones: ¿utilizan el mismo recorrido que las bicicletas o han de rodear el edificio? En varias escenas de la película puede verse a representantes del sindicato ciclista defendiendo a capa y espada en el ayuntamiento de Ámsterdam su pasaje para desmayo de los responsables del museo y en especial los arquitectos. "Nuestra solución es razonable y modesta, no es una pirámide, o algo arriesgado o arrogante", comenta Ortiz en la reunión donde se les dice que el ayuntamiento ha rechazado su propuesta para la entrada, y ya en su estudio de Sevilla, adonde Hoogendijk, la directora de la película, se desplaza (la escena se inicia irónicamente con Cruz llegando en bici al estudio), reconocen que quizá no sean ya los arquitectos adecuados para acometer la reforma ahora que la principal razón por la que fueron elegidos, la solución para la entrada, ha sido rechazada. Desganados, señalan que diseñarán otra entrada, pero no tienen empacho en afirmar que será "vulgar" y "banal". Ortiz es el encargado de presentar la nueva entrada en una conferencia de prensa posterior, en la que con casi británica flema, introduce la solución que a día de hoy sirve de entrada al museo: cuatro enormes puertas giratorias en el pasaje (dos a cada lado) que no interfieren con el carril central que se deja para los ciclistas. Los peatones, al igual que los visitantes del museo, utilizan sendos recorridos a ambos lados del carril-bici, vamos, como estaba antes. En la infografía que acompaña la presentación puede verse a los ciclistas cruzando el pasaje "de manera fantasmal", como comenta con sorna el arquitecto, para alborozo, real o fingido, de los asistentes. Ronald de Leeuw, aún director del museo por aquel entonces y firme defensor de la propuesta original, ríe con forzada mueca. Tras las bambalinas, las cosas cambian. Ortiz se sincera sin tapujos ante la cámara de Hoogendijk: "Ellos ganan, pero llevaron a cabo una campaña que no jugó limpio. Nunca quisimos eliminar las bicicletas. Eso es una mentira. Han doblado el brazo de una poderosa institución como el Rijksmuseum, es un gran día para ellos. Pero esto no es democracia, es una perversión de la democracia". 

Cuando De Leeuw, harto y a punto de jubilarse, deja el cargo de director del museo (en 2007) y lo asume Wim Pijbes, firme defensor también de la propuesta primera, el nuevo y flamante director intenta remover el tema. Cruz y Ortiz vuelven a proponer otra solución muy similar a su primer diseño. Si en el original la entrada (las escaleras que descienden desde el pasaje) están centradas, dejando a cada lado espacio para las bicicletas, ahora la escalera queda a un lado y el carril-bici en el otro. "Es simétrico y da más espacio a los ciclistas", apunta Pijbes, que se las promete muy felices, pero como todos sabemos el nuevo plan vuelve a ser desechado. Ortiz, desde Sevilla, estalla: "Estoy harto de esta ridícula historia, si me lo preguntas te diré que ya no me importa cómo va a quedar la entrada". Pijbes tampoco se muerde la lengua frente a la cámara ante las quejas de los ciclistas, que presionan alegando un aumento en el número de accidentes en bici en la zona ahora que el pasaje está cerrado, y llega a decir con rabia contenida y ojos vidriosos: "Pero qué me están contando, que se prohíba a los ciclistas usar el pasaje y punto". Siguen los alegatos ciclistas con renovados bríos en nuevas reuniones: "Montar en bici bajo el museo es una parte de la cultura de Ámsterdam de la que no es posible deshacerse. Es una verdadera vergüenza que se invoquen razones culturales para justificar esto. Sin duda La Ronda de Noche o La Lechera de Vermeer son fantásticos, pero acabar con el carril bici más bello del mundo y parte además de la red de comunicaciones urbanas en el nombre de la cultura es una desgracia". Cuando el ayuntamiento rechaza definitivamente la nueva propuesta, Pijbes está desatado: "Esta ciudad puede ser una democrática casa de locos". La película, obviamente, no puede acabar así, en los minutos finales vemos a los protagonistas ofreciendo una suerte de amable epílogo final. Ortiz señala, paseando en soledad por el soberbio vestíbulo subterráneo, que está satisfecho con su trabajo: "Parece que no ha hecho falta el más mínimo esfuerzo para hacerlo; alguien podría preguntar ¿Pero qué han estado haciendo todos estos años? El esfuerzo está escondido, lo cual podría ser una definición para la elegancia. Misión cumplida" (esto último lo dice en español).

Acabo con el inevitable apunte personal. La verdad, antes de saber toda esta historia, la primera vez que entré en el nuevo Rijksmuseum recuerdo que me llamó la atención la entrada, me dio la sensación de que no era la principal, que era un acceso secundario. Sin embargo me pareció al mismo tiempo original y muy elegante, y pronto se me olvidó al ver el magnífico vestíbulo o las fantásticas chandeliers, las enormes arañas colgantes que Moneo llama "jaulas metafísicas" en el catálogo de la exposición que el museo ICO dedicó hace un par de años a los arquitectos andaluces, y de las que señala, en su verticalidad, una posible vinculación al gótico, todo un guiño a Cuypers. Moneo no entra en la monumental polémica ciclista en torno al museo, pero sí incide en su condición de puerta sur de la ciudad en diálogo con la Estación Central, también de Cuypers, al norte. Me sorprende cómo se nos puede ir la pinza y pensar que nuestra visión de un problema puede estar por encima de lo que opina un nutrido colectivo que representa en este caso a toda una ciudad. Yo no sé si la entrada original era mejor que la definitiva o no, pero lo cierto es que si un ayuntamiento que representa a la ciudadanía a la que principalmente va dirigido el museo está de acuerdo en que el proyecto no debe cambiar lo que Cuypers diseñó, pues toca envainársela con estilo y sin aspavientos. La parte nunca puede anteponerse al todo, pero tampoco la parte que yo defiendo; habrá que ver qué parte es la más grande. Pero bueno, hablar es fácil...

Otro día te cuento más anécdotas de la película. Feliz rentrée.

sábado, 31 de agosto de 2019

Delirios

El observatorio Latting, que inspiró la torre Eiffel

"...Especialmente entre 1890 y 1940, una nueva cultura (¿la "era de la máquina"?) eligió como laboratorio Manhattan: una isla mítica donde la invención y la puesta a prueba de un modo de vida metropolitano y su consiguiente arquitectura podían aplicarse como un experimento colectivo en que la ciudad entera se convertía en una fábrica de experiencia artificial donde lo real y lo natural dejaban de existir. (...) Los iconos de la religión son reemplazados por los de la edificación. La arquitectura es la nueva religión de Manhattan.

(...) El inspirador ejemplo de la Gran Exposición de Londres, celebrada en 1851 en el Crystal Palace, desata la ambición de Manhattan, que dos años después ya ha organizado su propia feria, reivindicando así su superioridad, en casi cualquier aspecto, sobre todas las demás ciudades americanas. (...) La feria (...) está marcada por dos construcciones colosales que dominan completamente los alrededores, introduciendo para ello una nueva escala en la silueta de la isla, en la que destacan fácilmente. La primera es una versión del Crystal Palace de Londres, pero dado que la división en manzanas impide hacer construcciones mayores de cierta longitud, se levanta una estructura cruciforme cuya intersección está coronada por una enorme cúpula.(...) La segunda construcción, complementaria, es una torre situada al otro lado de la calle 42: el observatorio Latting, de 350 pies [107 m] de altura. "Si exceptuamos la torre de Babel, tal vez podría decirse que éste es el primer rascacielos del mundo" [Official Guidebook, New York´s World Fair 1939]. (...) Por primera vez, los habitantes de Manhattan pueden inspeccionar sus dominios. Tener una idea de la isla como un todo es también ser consciente de sus limitaciones, de lo irrevocable de su contención.(...) Tales inspecciones desde lo alto se convierten en un tema recurrente del manhattanismo; la concienciación geográfica que generan se traduce en arrebatos de energía colectiva, en megalómanas metas comunes. 


(...) El observatorio Latting y la cúpula del Palacio de Cristal introducen un contraste arquetípico que aparecerá y reaparecerá a lo largo de toda la historia de Manhattan en encarnaciones siempre nuevas. La aguja y el globo representan los dos extremos del vocabulario formal de Manhattan y describen los límites exteriores de sus opciones arquitectónicas. La aguja es la construcción más delgada y menos voluminosa con la que se puede marcar un lugar dentro de la retícula; combina el máximo impacto físico con un insignificante impacto de terreno; y es esencialmente un edificio sin interior. El globo es, matemáticamente, la forma que encierra el máximo volumen interior con la menor superficie exterior; tiene una capacidad promíscua para absorber objetos, personas, iconografías y simbolismos; y los pone en relación por el mero hecho de hacerlos coexistir en su interior.

En muchos sentidos, la historia del manhattanismo como arquitectura separada e identificable es una dialéctica entre estas dos formas, con la aguja queriendo convertirse en un globo, y el globo intentando, de tanto en tanto, transformarse en una aguja: una fecundación cruzada que da como resultado una serie de afortunados híbridos en los que la capacidad de la aguja para llamar la atención, junto con su modestia territorial, rivaliza con la consumada receptividad de la esfera". (Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York).

Koolhaas en Taipei

domingo, 25 de agosto de 2019

Crímenes perfectos



"José Ramón Anda es un escultor, pero también un constructor, un arquitecto. Su trayectoria es impecable. Su oficio, indudable. No hay más que verlo (....)

En medio de la luz diáfana y lechosa del taller, en una lenta y silenciosa conversación entre el cerebro y la mano, el escultor se entrega al trabajo sobre un monolito, concentrando todos los sentidos -y el ritmo mismo de la existencia- en un esfuerzo que se desenvuelve, confiesa Anda, "en medio de una tensión psicológica y física". Es un cuerpo a cuerpo, una lucha contra una mole inmóvil y adversaria, que tiene mucho, como supo ver Michel Leiris, de "tauromaquia", metáfora que con plena razón ha sido aplicada a la escultura. En el proceso de ejecución sobre la masa aún informe, el escultor espía a su adversario, explora su bravura, cede momentáneamente a sus exigencias, contraría sus embestidas y le desafía por sorpresa, usando distintos recursos, para que el material no se agriete, no se alabee, no se fisure, no engorde, no exhiba sus accidentes, hasta lograr un acabado impecable, en el que, incluso la huella del ataque, la rugosidad natural del grano, los pequeños nudos y vetas, los surcos imprevistos queden unificados por una piel tersa, obtenida pacientemente con cepillados finales, estucados o suaves baños de color bajo los que tiembla la trama, que busca en la lisura la desmaterialización del material, la concisión. Es lo que Brancusi llamaba el "crimen perfecto". Un triunfo en la "faena", por usar términos taurinos, que al escultor no siempre deja satisfecho. Pues esa lucha de intransigencias, este "suicidio" del material que se desmorona bajo las herramientas (...) no siempre se salda a favor del escultor, que, a veces, tiene que admitir la victoria de su adversario: "La madera se comporta como quiere", se lamenta Anda; incluso, al final, la última "mano" será la suya". (María Bolaños, José Ramón Anda. Elogio de la constancia, en el catálogo de la exposición Lantegi (taller) dedicada al escultor).



miércoles, 21 de agosto de 2019

Conos



Mecanoo tienen su estudio primero en Delft. Aquí hace pocos años concluyeron la nueva estación de la localidad, un voluminoso edificio de tejados zigzagueantes que aloja también el ayuntamiento de la ciudad azul y naranja. Azul por la típica porcelana local que le otorga singularidad en el reñido márketing turístico y naranja por ser el lugar desde donde Guillermo de Orange dirigió los primeros embates de la lucha por la independencia de los Países Bajos, aquí además fue asesinado y está enterrado junto a otros miembros de la nueva dinastía. El techo de la estación, haciendo gala de su vocación de servicio al municipio, está surcado de listones que llevan serigrafiados el mapa de la ciudad. Ya que estamos, diremos también que en Delft nació y vivió toda su vida el pintor Johannes Vermeer, y también de aquí es Antonie van Leeuwenhoek, el padre de la microbiología, que descubrió utilizando unos sencillos microscopios que él mismo elaboraba.

En la muy bella ciudad el estudio, fundado por Francine M.J. Houben en 1984, construyó también la biblioteca de la universidad, la famosa TU Delft, dedicada al estudio de diferentes disciplinas tecnológicas. Su forma es verdaderamente original. Un inusitado cono ciego, donde se instalan varias zonas de estudio bajo un imponente lucernario, atraviesa una extensa cubierta en forma de ladera accesible bajo la cual se instalan la biblioteca, despachos y demás dependencias (video aquí). Desconocemos la razón por la que Mecanoo eligieron esta curiosa forma para la biblioteca. Urge idear un relato para este cono inconexo. Y aquí estamos nosotros para ello, descuida. Primero pensamos si el icono cónico podría ser un símbolo tecnológico, una suerte de flecha o cohete que apuntara al infinito y más allá. Luego si podría tratarse de una suerte de nostalgia por la montaña en un país de horizontalidad tan recalcitrante. Ninguna de estas paridas nos convencía realmente, por lo que, forzando un poco la máquina narrativa, hemos elaborado otra propuesta, acaso tan parida como las previas (atentos, queridos niños, porque de esta guisa se conducen muchos en nuestra sociedad postodo: hacen lo que les sale, que ya se creará el relato pertinente para justificarlo). La articulo en párrafo aparte y todo. 

Aquí está el estudio de Mecanoo
Muy cerca del estudio de Mecanoo, en la calle Oude Delft, a la que da nombre el canal más antiguo de la ciudad, se encuentra la Oude Kerk, la vieja iglesia cuya azarosa construcción soportó incontables retrasos y cuando fue finalmente concluida, en torno a 1350, resulta que, para escarnio de sus arquitectos, su impresionante torre de 75 metros quedó visiblemente torcida. Dicha torre está coronada por un potente cono que a su vez está rodeado por otros cuatro algo más pequeños (en puridad deberíamos decir que si nos fijamos bien no son conos sino pirámides hexagonales, pero un detalle nimio como este no debería estropearnos el relato, así que lo ignoraremos: otra impagable lección de cómo desempeñarse en nuestra realidad polimorfa, mis queridos), por cierto -esto va como subplot verídico- que los dos conos que miran al oeste son más pequeños y están inclinados en dirección contraria adonde se ladea la torre para contrarrestar mediante un juego óptico la desviación (el reloj, del siglo XVI y 9 toneladas de peso, el más grande de Holanda, también está colocado de manera asimétrica para ayudar a esa percepción), aunque la verdad sea dicha, ambas estratagemas sirven más bien de poco. Pero volvamos si no te importa al cono. Teniendo en cuenta que todos los días Francine y su equipo verían los cinco conos-pirámide cerniéndose ominosos sobre sus cabezas, cabe la posibilidad de que consciente o incluso inconscientemente el cono acabara siendo elegido como icono de la biblioteca. Descabellado, sí, pero como relato lo peta. En este breve video del estudio puede verse la oficina de Delft en un día de trabajo. La torre inclinada hace fugaz aparición. 


Mecanoo tienen en España el palacio de justicia de Córdoba y la Llotja de Lérida. Fijémonos brevemente en la segunda, un macizo auditorio con generosos voladizos y formas alienígenas. Una vez más desconocemos las razones para formas tan sorprendentes, pero también tenemos aquí una teoría (tengo el día fantástico), y es que nos recuerda al edificio Aula de la universidad de Delft que se sitúa justo al lado del cono, concluido por Van der Broek y Bakema en 1966. Gracias a su brutalismo exacerbado y sus contundentes voladizos, el también auditorio es conocido como “el OVNI” en la universidad. La Llotja podría ser un homenaje de Mecanoo a los veteranos arquitectos que también fueron por cierto profesores de la TU.

Concluimos ya con un par de meditaciones, permíteme que insista, sobre el cono. La verdad es que se trata de una figura geométrica interesante, piénsalo por un momento. Un vértice central (en la biblioteca de Mecanoo al aire, para que se vea bien) que es capaz de aglutinar la convergencia de un innumerable número de puntos distintos arracimados en torno a una circunferencia. Pero por favor, el cono, en medio de nuestra complejidad posmoderna, es el invento del siglo. Claro que viendo la enconada situación política de los países mediterráneos, me da que el cono debe ser un invento nórdico. Acabo ahora sí con una cita de José María Lassalle que, en un artículo para El País de nombre Nueva centralidad, decía ayer mismo: "Una nueva centralidad se dibuja en Europa y quizá, también en España. Un centro que ya no es una simple equidistancia entre polos, sino el resultado de un equilibrio dentro de un sistema de ecuaciones lineales que contienen diversas incógnitas y planos que interseccionan líneas contradictorias dentro de una matriz con un único punto en común (...). Para verlo hace falta cambiar el chip visual. Proyectar una mirada que agregue perspectivas que permitan dibujar un mapa amórfico en donde surjan las intensidades que definen, también, la nueva política. Esto exige cohonestar en tiempo real una pluralidad de conjuntos de proximidad que interseccionan un centro donde se negocian intereses aparentemente irreconciliables. Un centro que está sujeto a la interacción hostil que plantean sobre él los vectores de radicalidad que tienen la vocación de anularlo para asfixiarlo y hacerlo colapsar políticamente (....). [Es necesaria] una coalición del siglo XXI  que tiene la responsabilidad de definir el centro que gane definitivamente la batalla frente a la radicalidad de los extremos que la hostigan. De su éxito depende el futuro de Europa y de la democracia”.


lunes, 12 de agosto de 2019

Estos días azules


Ha sido ver este óculo y acordarme del proyecto del Bellas Artes de Bilbao a cargo de Foster que comentábamos en anteriores entradas. Ya puestos ¿me adivinas dónde ando? Pista: el fin de semana me sentó fatal.


domingo, 4 de agosto de 2019

Nubes y lágrimas (2)


Vamos hoy a dar una vuelta a los distintos proyectos que han competido para el museo de Bellas Artes de Bilbao junto al ganador de Foster. Una vez más, pero acaso esta con especial insistencia, te recuerdo mi condición de no-arquitecto. Avisado quedas, querido lecteur. Libre eres, faltaría más, pero si tras leer la presente entrada te sientes estafado por la pérdida de tu precioso tiempo, por un intrusismo que consideras nefario o en general por la absurdidad (e incluso absurdez) de que un aprendiz pardillo afronte tamaña tarea, la culpa será solo tuya.


La tarea de abordar la cuarta ampliación de un museo como el de Bellas Artes, con dos edificios contrapuestos, uno de 1945 en estilo neoclásico y otro de 1970 de estilo miesiano que solo se parecen en sus plantas en L (sin olvidar una tímida rehabilitación en 2001 que trata en vano de acercar posturas) resulta heroica. Las eles ni siquiera se cierran en cuadrado: la L miesiana (diseñada por Álvaro Líbano y Ricardo Beascoa) da la espalda a su veterana compañera (de, como decíamos, Urrutia y Cárdenas) en gráfica confrontación ¿Es pura coincidencia o hay una voluntad de rechazar lo que por aquel entonces se consideraba quizá un edificio de factura rancia y franquista? A saber, pero con estos mimbres mal vamos. Veamos cómo lo han encarado estos estudios punteros.

Tetris
Nieto y Sobejano empiezan su explicación del proyecto aduciendo el carácter heteróclito y acaso irreconciliable del museo, en realidad dos bajo el mismo nombre, no por nada Bikoitz (doble en euskera) es el lema de su proyecto. Ante semejante sindiós se lavan las manos y encajan sin miramientos un cubo gris oscuro casi negro (para más inri) en la plaza de Arriaga cual ménage à trois forzado e inconexo. Melpómene se va a tomar viento, ni siquiera sugieren qué hacer con ella, hay que ver, mandarla a la plaza Euskadi para que llore aún con más ganas hubiera sido una opción. El cubo se alza tres plantas, lo que no ayuda a la circulación y a la continuidad de las exposiciones. Soberbia la entrada: como el resto de equipos menos Moneo recuperan la primera entrada del museo (la reforma del 70 reubicó la entrada justo en la otra punta: ¿otro desprecio al edificio de 1945?) pero se abre un nuevo y elegante acceso subterráneo al que se llega por una ceremoniosa rampa (plaza descendente en palabras de los arquitectos). La cubierta del edificio antiguo se habilita como terraza para que podamos disfrutar con mejor perspectiva de la plaza Euskadi. En el interior, blanco nuclear y juegos panópticos. Más información e imágenes aquí.

Marrón glacé
Snøhetta, el estudio que saltó a la fama con la Biblioteca Alejandrina y la Ópera de Oslo, debe su nombre a una montaña en Noruega. Todos los años los componentes de la firma, desperdigados por cinco oficinas en tres continentes, la escalan en un sano ejercicio de team-building. Quizá por ello han sido especialmente sensibles al entorno de Bilbao, situado en el fondo de un valle, y han coronado su caja, que al igual que la de Nieto-Sobejano se alza en la plaza Arriaga, con una terminación a doble vertiente simulando la cima de un monte y su contrario, imitando a un valle. En la parte de la cubierta en forma de V sitúan un pequeño graderío visitable para eventos, que conecta a su vez con la característica pulsión cívica tan propia del espíritu nórdico. La entrada se realiza por el edificio antiguo, y exactamente como propone Foster, elevan la escalera original para crear un pasaje por el que acceder al edificio principal. Al igual que en otros proyectos anteriores los interiores se forran profusamente de madera, volviendo a conectar su intervención con la naturaleza en otro rasgo característico del estudio. El artesonado del sobrio vestíbulo principal del nuevo edificio, justo donde se encontraba la plaza Arriaga, replica las formas de la cubierta (la montaña puntiaguda y el valle) en rítmico y repetitivo patrón que acaso acabaría agobiando. Melpómene, como en el caso de Nieto y Sobejano, sale desplazada de su ubicación actual, pero al contrario del proyecto de los madrileños, se le da protagonismo colocándola justo delante de la puerta principal, donde luce espléndida y en perfecta consonancia con la fachada neoclásica. La memoria de Arriaga (al que en los paneles explicativos califican de poeta, confiemos sea una metáfora) queda así resguardada. En fin, un proyecto interesante que no apasiona. Aquí tienes más información e imágenes.

Pocoyó
SANAA, como Snøhetta, nos traen también una porción de su país con el proyecto más peculiar, una sutil japonesada dicho sea sin la más mínima voluntad de ofender, tantas son las lecciones que nos puede dar el país del sol naciente. No sabemos si su pertinaz infantilismo es una de ellas. Aquí lo vemos en forma de una nube alucinógena que cierra la plaza de Arriaga y que parecería sacada de un episodio de Pocoyó. Melpómene es respetada en su presente ubicación. Mucho más nos gusta el cierre de la plaza de Chillida (la que conforma la L invertida de la ampliación del 70), de formas fluidas y amables y completamente acristalado en el típico estilo del estudio. Sería una tercera L, esta redondeada y hospitalaria que, ahora sí, se encuentra con la gélida L de la segunda ampliación creando en su unión un pequeño patio. La cafetería se ubicaría en la planta baja, un espacio con gran encanto entre el mencionado patio y el parque de doña Casilda mientras que una gran sala de exposiciones se alojaría en la planta superior. No contentos con ampliar el museo, SANAA pretende también sanar el contexto urbano en su propuesta sugiriendo un estanque en la actual plaza de Euskadi que sea extensión del parque de doña Casilda y “genere un nuevo evento” que sirva de “efecto llamada” a los visitantes del Guggenheim, que atraídos por el acogedor recorrido acaben descubriendo el museo de Bellas Artes como quien no quiere la cosa. En la lagunilla, ya puestos, digo yo que en esa voluntad de generar eventos fenomenológicos se podrían poner pequeñas barcas que, cual Carontes modernos, permitieran a sus usuarios navegar hacia el singular hades arquitectónico de la plaza Euskadi. Más aquí.

Arriba y abajo
Cuando el danés Bjarke Ingels era pequeño, solía subirse al tejado de una casa que sus padres tenían cerca de un lago, hasta que sus progenitores, alarmados, le echaban la bronca para que bajara. Como señala en el documental Big Time, dicho acicate por asaltar la verticalidad inspiró su arquitectura. Eso y Barcelona, adonde acudió para recibir clases de Miralles durante un Erasmus en 1996 y donde, como no deja de repetir en toda entrevista que le hacen, descubrió su verdadera vocación por la arquitectura. Su relación con España continúa: su pareja es gallega y su hijo (de nombre Darwin, toda una declaración de intenciones) acaba de nacer en Barcelona, donde también recientemente ha abierto un estudio. Su ampliación del Bellas Artes plantea más que ninguna otra suturar la tremenda herida que en realidad es este museo uniendo los dos edificios antagónicos mediante una intervención topográfica, un “nuevo paisaje” en el que, como es típico en el danés, horizontalidad y verticalidad se funden en intenso abrazo y en el que el edificio acoge usos ambivalentes. El autor de la central de tratamiento de residuos de Copenhague, una montaña artificial cuya cubierta puede utilizarse como pista de esquí, aquí sorprende creando en la plaza Arriaga otra montaña que, en sinuosa curva, sirve de ágora urbano. La curva continúa por delante del museo antiguo, donde dos lucernarios, a cada lado del asombrado edificio, aportan luz a una soberbia sala de exposiciones subterránea y a su vez sirven de recorrido elevado que haría las delicias de skaters y traceurs. Como ves aquí tenemos un desbordante mix de la “función oblicua” de Virilio, el “alpinismo doméstico” del futurista Vincenzo Fani, la apuesta incondicional por el riesgo de Miralles y los indómitos pliegues de Koolhaas, para quien Bjarke trabajó. Pegas: en las rampas elevadas con apenas ligeras barandillas algún aitona fijo se nos descalabra, las tremendas aristas que generan los lucernarios (que recuerdan a su pabellón Serpentine) se llevan mal con la sobria construcción de 1945 y el vestíbulo del “edificio” sobre la plaza Arriaga, obligado por el graderío exterior que sostiene, tiene unas formas extrañas, casi claustrofóbicas, con una pared-techo que parece venírsete encima. Melpómene está aquí, su cabeza casi dando de bruces con esa brutal ola de cemento. Con todo es un proyecto verdaderamente deslumbrante en su planteamiento. Más información aquí.

Ni contigo ni sin ti
El gran morbazo que generaba este concurso era sin duda la confrontación entre Moneo y Foster. Un duelo en la cumbre, una épica batalla entre los dos gigantes de la arquitectura que ampliaron respectivamente el Prado y el British Museum, lance simpar que finalmente se ha saldado con la victoria del inglés. Nosotros nos declaramos fans de Moneo como otros lo son del Betis, manque pierda, así que la objetividad va a ser difícil. A ello. Todos esperábamos una caja del arquitecto navarro, pero jobar, es que ha hecho un pedazo cajón que literalmente se come el ala más nueva. Más que integrar, Moneo desintegra el actual museo, dejando el edificio antiguo de milagro, por aquello de que está protegido, y aquí paz y después gloria (el arquitecto dice que se debe entender su actuación como un “eco de lo existente”). Quiebra el disloque de las dos eles dándose la espalda creando su propia L (el doble de grande) que, al contrario que la disposición actual, se cierra en cuadrado con el ala antigua. Es el único que no plantea la entrada principal por el museo antiguo (la abre sólo para VIPs), lo que le permite crear un nuevo y potente acceso por el parque. Moneo tiene bellas palabras para el veterano edificio,  “escudo iconográfico” de su propuesta, pero sitúa una enorme fachada justo donde empieza su intervención en forma de pantalla sobre la que se proyectaría información acerca de la exposición temporal en curso, lo que dejaría en segundo plano la fachada neoclásica. Una gran ventaja de liarse de tal guisa la manta a la cabeza es que puede ofrecer el mejor vestíbulo con diferencia de todos los proyectos con un juego de vacíos espectacular en un blanco resplandeciente (con algún toque de rojo pompeyano en alusión a su ampliación del Prado) y una escalera helicoidal realmente bella. La plaza Chillida desaparece, pero como compensación se deja un generoso espacio lindante con el parque como apetecible cafetería y se crea una fantástica terraza mientras que Lugar de encuentros IV, la escultura de Chillida que se instaló en su plaza en 1982 tras una tardía exposición antológica de su obra, sería recolocada en el lobby de entrada. La plaza Arriaga queda reducida a un pequeño “claustro/patio” que alojaría un jardín de esculturas. Melpómene, vaya, tendrá que compartir protagonismo. En suma, en este contigo pero sin ti, en esta ampliación a la portuguesa, Moneo prácticamente hace un museo nuevo. Es seguramente el mejor de todas las propuestas, pero a lo mejor no es eso lo que se buscaba. Fotos y más información aquí.


Agravitas, la propuesta vencedora
¿Es la de Foster la mejor propuesta? El mayor valor quizá del proyecto del mancuniano es que respeta lo existente, incluso en su total contradicción, arriesgándose con ello a que su proyecto pierda espectacularidad o funcionalidad. Lo vemos especialmente en la entrada principal: mantiene la del edificio de 1945, tan solo modificando la escalera original para que gane en altura y debajo se pueda crear un acceso al atrio (ofrece una alternativa: eliminar totalmente la escalera, dejando así en evidencia la debilidad de dicha decisión), sea como fuere palidece si lo comparamos con el lobby de Moneo. Además el paso de un modesto vestíbulo de estilo neoclásico diseñado para un museo más bien pequeño al nuevo y futurista atrio que ya describíamos en la anterior entrada puede resultar en un shock arquitectónico de digestión complicada. Ya en el atrio, el óculo, justo sobre Melpómene, eje central en su propuesta, nos parece un detalle magistral. La nube elevada sobre el conjunto, bastante más acertada que la de SANAA, ofrece como decíamos una enorme sala de 2.000 metros cuadrados sin obstáculos que da mucho juego y además permite sin aparentemente pretenderlo lo que otras propuestas se esfuerzan en conseguir sin demasiado éxito: crear una nueva estructura que nos haga olvidar la tremenda llaga de un museo escindido en dos, ofreciendo una audaz visión del futuro sin estridencias innecesarias y generando un icono amable y optimista.


jueves, 25 de julio de 2019

Nubes y lágrimas


Hoy toca hablar de Foster, que al fin recibe una buena noticia. Tras quedar tumbado su proyecto en  Londres (el Tulip), por no hablar del culebrón mexicano, acaba de ganar el concurso para la ampliación del Museo de Bellas Artes en Bilbao al que concurrían dos potentes pesos pesados, Pritzkers como él (Moneo y SANAA), dos jóvenes y rutilantes estrellas nórdicas (BIG y Snøhetta) y Nieto y Sobejano, el estudio madrileño curtido en ampliaciones. Sorprende semejante concurrencia (en total hubo 57 propuestas) para un proyecto modesto presupuestado en poco más de 18 millones de euros (7 veces más ha costado la galería James Simon de Chipperfield en Berlín de la que hablábamos hace poco), y es que Bilbao, será por lo del efecto, es mucho Bilbao. Todos los contrincantes menos SANAA y BIG ya trabajan o habían trabajado en suelo vasco y algunos incluso en la ciudad (así Foster, que diseñó su metro o Moneo, autor de la biblioteca de la universidad de Deusto). Moneo es el más reincidente en el País Vasco, ya que en Donostia tiene su premiado Kursaal, la iglesia de Iesu y uno de sus primeros edificios de calado, el Urumea, un imponente bloque de viviendas levantado en los 70 a la vera del homónimo río y que aún hoy sorprende por su apabullante modernidad. A su vez Snøhetta trabajan ya en el polémico metro donostiarra y también en la capital guipuzcoana tienen Nieto y Sobejano su brillante ampliación del Museo San Telmo. Decir por último que tanto Foster como Moneo son viejos conocidos del museo que hoy nos ocupa, ya que en 1996 fueron jurados de otra ampliación que finalmente acometería el equipo de Luis Uriarte, arquitecto con el que Foster se ha unido para el diseño de la presente remodelación. Más coincidencias: el presente director del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Miguel Zugaza, lo fue previamente del Prado, donde pilotó también sendas ampliaciones del museo madrileño: la de Moneo y la aún pendiente de acometer, el Salón de Reinos, a cargo precisamente de Foster. Antes de dirigir el Prado durante 15 años, Zugaza ya había sido director del de Bellas Artes de Bilbao, donde lideró la mencionada ampliación del 96. 

Foster, como el resto de contendientes, tenía que arreglárselas para ampliar al triple nada menos la superficie del museo bilbaíno, que dormitaba hasta la fecha un plácido sueño a la sombra asombrada del Guggenheim. Para ello, el de Manchester se ha inventado una nube alienígena que, flotando sobre el edificio original apenas se sujeta al suelo con esbeltas columnas formando triángulos, santo y seña del estudio (no por nada el proyecto lleva el lema de Agravitas), ala aleve que incorporará en su interior un impresionante espacio diáfano de 2.000 metros cuidados y alojará también, en una mezzanine, cafetería, oficinas, espacios de usos múltiples y, a los lados, sendas terrazas sobre el parque de doña Casilda de Iturrizar, donde por ahora se esconde el tímido museo. Otra significativa aportación del arquitecto que cerró el atrio del British Museum ha sido, precisamente, cubrir la pequeña plaza del museo donde se encuentra el monumento a Arriaga (el "Mozart vasco" muerto a los 19 años de edad), concluido en 1933 veintisiete años después de que fuera diseñado por Francisco Durrio, escultor que fuera amigo de Picasso y Gauguin. Merece la pena que nos detengamos mínimamente en este bello conjunto escultórico protagonizado por Melpómene, musa de la tragedia, que porta una lira y mira en forzada pose al cielo, acaso culpándole de la muerte prematura del compositor mientras se alza sobre un soberbio pedestal que recoge su chorro de lágrimas. A las habituales polémicas sobre diseño, emplazamiento y demás, hubo que sumar, cuando se inauguró, otra sobre la desnudez de la escultura. Xabier Sáenz de Gorbea, en un interesante artículo en Arte y Parte (nº 105), cita a un tal Juan de Eresalde, que la defendía con este florido verbo que no puedo sino incluir aquí:"Ningún rigorista podrá alarmarse ante el desnudo que corona el monumento. No es un desnudo sensual en el sentido estricto que se da a entender con el vocablo, el desnudo de la Musa del Arte; ni provoca en lo más mínimo los instintos carnales, pues es un desnudo de traza egipcia, un efebo, un desnudo ideal, casto, castísimo, ante el cual el temperamento hedonista no conseguirá estimular sus soterraños lascivos. El dorado del desnudo aleja aún más tales temores". Y, sin embargo, Franco ordenará retirar la escultura en 1948 y sustituirla por otra Melpómene, esta recatada y vestida, por supuesto. Por favor te lo digo. Solo en 1975, casi treinta años después, se repondrá la obra original. Fotos aquí.

Volvamos a Foster. Estábamos con el atrio, que quedará cubierto por la nube por arriba y de frente por el vidrio enmarcado por las doradas columnas, dorado que quizá remita al color de la escultura de Durrio. Melpómene seguirá llorando, mas ya nunca serán lágrimas en la lluvia. Pero justo encima de la cabeza de la musa, alzada al cielo con ira contenida, un oportuno óculo perfora la nube para que nuestra desconsolada musa pueda seguir mirando al infinito. Desde el óculo los visitantes que se encuentren tanto en la gran sala exposiciones como en la entreplanta podrán también mirar hacia el nuevo atrio, que Foster considera el corazón del edificio. Por último, pero no menos importante, la tercera intervención del arquitecto será modificar la entrada, ahora como escondida, que se hallará en la deslabazada plaza Euskadi, de la que ya hablamos en alguna ocasión aquí glosando la mezcla imposible entre la desproporcionada torre del recién fallecido Pelli, un bloque neomodernista al que hay que echar de comer aparte, otros de factura ultramoderna y varios bloques rimbombantes probablemente de los años 50; todo un zoo arquitectónico de difícil digestión. El nuevo museo añadirá aún más ruido, pero teniendo en cuenta que la plaza ya era infumable igual la acaba arreglando de rebote.

Foster lo ha vuelto a hacer: tras, como señalábamos, su victoriosa propuesta de ampliación y reforma del Salón de Reinos del museo del Prado con un diseño similar en concepto al que vemos aquí, en Bilbao el británico arriesga a fondo con un proyecto que responde a su exigente programa sin esconderse, poniendo en el mapa al eterno y retraído segundón con un lenguaje rabiosamente moderno representado por esa nube despeinada (quién sabe si guiño a los vascos Vaumm y su Basque Culinary Center, aunque Foster dice haberse inspirado en las estrías de las columnas clásicas, que así potenciaban su esbeltez), al mismo tiempo que respeta el museo existente, inaugurado en 1945 con diseño de Fernando Urrutia y Gonzalo Cárdenas. Compárese con el horror perpetrado por Steven Holl en la reciente propuesta de ampliación de otro museo en la República Checa, tan feroz es el ayuntamiento de lo nuevo y lo viejo que parecen enzarzados en descarnada lucha a dentellada limpia, te enlazo a imágenes, pero aviso de que pueden herir gravemente tu sensibilidad. Foster juega fuerte, sí, pero sabe que el cielo solo se puede asaltar nube a nube. A falta de ver el resto de las propuestas para el museo bilbaíno, nos parece -habló el experto- un fallo acertado.

domingo, 21 de julio de 2019

domingo, 14 de julio de 2019

Tecnócratas (ciudades y museos)


Ayer se inauguraba la galería James Simon de David Chipperfield, un nuevo edificio de 135 millones de euros sito en la isla de los museos berlinesa que servirá como acceso principal al complejo museístico de la capital alemana, una "acrópolis cultural" en palabras del visionario rey que la ideó, Guillermo IV de Prusia. Ha sido complejo para Chipperfield trabajar en contexto tan delicado, donde cinco imponentes museos de estilo neoclásico aguardaban, hoscos, a la nueva galería. De hecho el primer boceto del inglés fue duramente criticado por la prensa alemana, y hubo quien lo tildó de "aseos públicos glorificados". Chipperfield, acostumbrado a trabajar en la exigente Alemania (ya había diseñado el masterplan de la isla allá por 1999, y ahora mismo está rehabilitando la Neue Nationalgalerie, la última obra de Mies, por no hablar del Neues Museum), lejos de arredrarse volvió a sentarse al tablero para diseñar lo que hoy podemos ver: un apocado edificio, especialmente si lo comparamos con el mastodóntico Pergamon que se eleva justo al lado y donde se aloja, de ahí su nombre, el grandioso altar de Pérgamo (Chipperfield dice del museo vecino que es el "bully" -matón- de la Museuminseln, así que, con evidente mala baba, ha diseñado la puerta que comunica con él particularmente angosta, casi ridícula de tamaño -"es justo lo que se merece", apostilla, travieso, el británico al que tanto gusta Galicia). Algo parecido podría decirse de las columnas que incorpora el nuevo edificio, inevitables en semejante contexto neoclásico, y que tan malos recuerdos traen a los alemanes (Speer, el arquitecto de Hitler, las usó con paroxística profusión, así en el Campo Zeppelin, que no es sino un remake XXL del altar de Pérgamo). Chipperfield echa mano de ellas, pero las dota de una esbeltez anoréxica que de nuevo las hace casi risibles (tienen 9 metros de altura pero solo 30 centímetros de grosor, y hay 70), Wainwright, en reciente artículo para The Guardian las tacha de "surreales cerillas de cemento". Tomando referentes de aquí y allá (la rotunda angulosidad, aunque es santo y seña del inglés, puede también hacer referencia al que será último añadido del Pergamon, el cubo que cerrará su fachada hacia el canal Kupfergraben allá por 2023, diseño póstumo de O.M. Ungers, un arquitecto tan amante del ángulo recto como el autor del Veles e Vents valenciano), Chipperfield compone un edificio clásico y moderno a la vez, sobrio pero lujoso, tímido a la par que prominente.

Por si el exterior no fuera reto suficiente, en el interior de la James-Simon-Galerie Chipperfield tenía que cumplir con un exigente programa. Aparte de dar acceso al recinto con la inevitable grandeur, algo que se cumple con el exquisito uso de opulentos materiales, tenía que tener una sala de exposiciones, un auditorio, un guardarropa, una cafetería y la inevitable tienda, a lo que el inglés que remodeló el centro de Teruel añade una terraza "purposely purposeless" -algo así como a propósito sin propósito, inútil aposta, vaya- y unas escaleras que bajan, románticas (nadie más romántico que los alemanes), al pie del agua, aunque no se permite navegación alguna por el canal -"it´s an affectation", dice, díscolo de nuevo, el arquitecto. El edificio anfitrión también da acceso al Archäeologische Promenade, ambicioso túnel subterráneo que en un futuro conducirá a todos los museos de la isla menos a la Alte Nationalgalerie. ¿Y, por cierto, quién es el tal James Simon que da nombre a la galería? Pues fue uno de los mecenas que financiaron las expediciones arqueológicas cuyo fruto se exhibe hoy pujante en esta soberbia gavilla de museos. En concreto es gracias a Simon (judío, por cierto, pertenecía al influyente grupo peyorativamente conocido como Kaiserjuden que se reunía con Guillermo II a debatir temas de estado) que Alemania puede hoy exhibir el famoso busto de Nefertiti pues financió los trabajos de excavación de Ludwig Borchardt en la ciudad de Akenatón, donde fue hallada la bella escultura en 1911.

Envidiamos esa actitud humilde y distendida (al menos en apariencia) con la que Chipperfield ha encarado un proyecto tan difícil. Rebajándose a un mero arquitecto tecnócrata (como lo fue el propio Ungers, que echaba pestes de la arquitectura espectáculo que le tocó presenciar o como lo es nuestro Moneo), lejos del divismo de prima donna que tanto daño ha hecho a la arquitectura (y en tantos otros ámbitos sigue haciendo), ignoró crueles chanzas y se puso manos a la obra. Sin traicionar su estilo, con los espinosos mimbres de un cargado entorno que desdramatiza con sutil ironía, ha sido capaz de levantar un edificio que no pasa desapercibido por mucho que (supuestamente) lo intente.

domingo, 7 de julio de 2019

Ciudades rotas (y brutales)







"Rotterdam fue una ciudad rota. De alguna forma lo sigue siendo. Su arquitectura última, ultramoderna e impactante oculta histéricamente su penoso pasado reciente: fue arrasada en la Segunda Guerra Mundial cuando, el 14 de mayo de 1940, 90 bombarderos alemanes arrojaron sobre ella 97 toneladas de bombas. Frente a la típica arquitectura holandesa de pequeñas casas como de juguete, estrechas y de formas amables en ciudades con calles igualmente mínimas, Rotterdam exhibe unas calles exageradamente amplias, una arquitectura cuajada de hirientes aristas y unos rascacielos no menos desaforados y desafortunados. Rotterdam es la menos holandesa de las ciudades del país, y te deja un poso amargo. Da la sensación de que sus raíces han sido brutalmente extirpadas y sobre el doloroso vacío se ha querido construir una arquitectura alienígena que conduzca a una catarsis colectiva de olvido y redención. Me da que no se ha conseguido.

Paseando por la enorme avenida Westzeedijk en busca del Kunsthal de Koolhaas (qué decepción, encima era lunes y estaba cerrado, si hubiera podido entrar seguro que me habría gustado más) la sensación es de estar en una ciudad alienada y alienante, percepción que aún se acentuó más al acercarme al Het Nieuwe Instituut de Jo Coenen, otra decepción, qué edificio más inhóspito y cortante. La ciudad de las cicatrices invisibles, el tercer puerto más grande del mundo, siempre depara sorpresas arquitectónicas, aunque haya que tener estómago para asimilarlas. Su tendencia a las tallas XXL viene de lejos, ya en 1898 la Witte Huis, muy cerca de las Casas Cubo (otra famosa follie de la ciudad) fue el edificio de oficinas más alto de Europa (con 43 metros...), y uno de los pocos en sobrevivir a los bombardeos nazis. La última adquisición de la ciudad en este terreno es el De Rotterdam, de Rem Koolhaas, arquitecto que nació aquí y aquí tiene su estudio. De casta le viene al galgo. Por cierto que el masivo rascacielos (tiene unos modestos 150 metros de altura pero se extiende 100 metros) acaba de ser declarado el mejor edificio alto de Europa (el año pasado obtuvo el mismo galardón a nivel mundial otra torre de OMA, la  sede de la CCTV china). La torre holandesa no fue muy bien recibida por la crítica especializada, sea como fuere el edificio, junto al resto de las delicatessen arquitectónicas que se van levantado en el muelle Wilhelmina (a cargo de Foster, Piano, Siza, etc), y el puntiagudo puente de Erasmo (otro ilustre oriundo de la ciudad), se han convertido ya por derecho propio en la postal oficial de la ciudad.

La arista es bella podría perfectamente ser el lema de Rotterdam, aquí ya has visto granados ejemplos, pero las de la recientemente inaugurada Estación Central se llevan la palma. Pasaría perfectamente por un diseño de Libeskind, pero es de una UTE local formada entre otros por Benthem Crouwel, antes muertos que sencillos (autores también de la ampliación del museo Stedelijk de Amsterdam) y West 8, expertos en paisajismo (participaron en el  proyecto Madrid Río).

En fin, Rotterdam no es país para espíritus sensibles, como te habrás dado cuenta. Le deseamos a la ciudad que encuentre la paz consigo misma y que la arquitectura (una quizás algo más amable) le ayude a exorcizar sus fantasmas más profundos".

Esto lo escribía aquí hace cinco años (desde entonces la arquitectura más amable que le deseábamos ha llegado ya). Teniendo en cuenta que estamos a vueltas con las ciudades me ha parecido bien autocitarme. Eso y que estoy vaguzo. Pero en fin, por añadir algo te enlazo a un fantástico videoclip de los Chemical Brothers que acabo de descubrir en el que aparece una ciudad que bien podría ser Rotterdam pero es Londres, aparece el aparcamiento de la calle Welbeck, con su bella fachada brutalista en forma de cota de malla, que ya están demoliendo para construir un hotel de postín (a los hermanos químicos les debe ir el brutalismo, en el video para su famoso tema Go se nos muestra profusamente el barrio parisino de Front-de-Seine de Raymond Lopez y Henry Pottier mientras una curiosa formación de bailarinas retro, que me traen a la memoria Metropolis, desfilan en una coreografía como constructivista enfundadas en grises outfits, que lo mismo remiten al abundante hormigón de las más de veinte torres allí proyectadas). Ya puestos, oye, vamos a dar una vuelta por unos cuantos videos musicales que hacen referencia a la arquitectura brutalista, observa por ejemplo este de Metronomy (Month of Sundays) donde aparece el complejo londinense de Barbican. Por allí se pasó también el artista americano Doug Atkien, que congregó a más de 100 artistas y músicos para que compusieran algo inspirado por las torres de Chamberlin, Power y Bon, aquí explican el proyecto. En este otro, The Clock de 8:58, con Paul Hartnoll -integrante de Orbital- a los mandos, aparecen los Robin Hood Gardens, ya desaparecidos. En Giants, Chicane descoyunta unos cuantos edificios brutalistas a ritmo de Trance. A su vez The Libertines sitúan su video musical del tema What became of the Likely Lads en el complejo de Thamesmead (que ya había aparecido en La naranja mecánica de Kubrick) y Omi Palone, en Architecture, usa de fondo las torres Trellick y Balfron de Ernö Goldfinger y la urbanización Alexandra Road de Neave Brown. Pero mi favorito es este elegante y surrealista video de Leonard Cohen (In My Secret Life) donde el cantante canadiense se pasea por el espectacular edificio Habitat 67 de Moshe Safdie en Montreal (un Citroën DS Tiburón contrastando con las rectilíneas formas del complejo también reclama protagonismo). ¿Y algo patrio? me preguntas displicente. ¿Es La Muralla Roja brutalista? Pues si no lo es se le parece mucho. Martin Solveig le dedicó un festivo videoclip para su tema Do It RightPero si te parece más brutal el Walden-7, también de Bofill (que, recordémoslo, vive en una antigua fábrica de cemento), tranquilo que también tenemos videoclip ambientado en él, en este caso del grupo madrileño Hinds. Y así podríamos acaso seguir ad nauseam (solo decir que esperamos con fruición que Rosalía, esa Koolhaas del flamenco, esa coplera brutalista, descubra el hormigón para sus alucinantes videos musicales).

Creo que me he ido de tema completamente. Es que no tengo arreglo. Debería hacerme mirar esta pulsión cada vez más frecuente por lo non-linear (y por el pedantismo de paso)Hablábamos de Rotterdam. Para acabar con más nivel te traigo el par de citas de altura de rigor. Son todas ellas de Fernández-Galiano, extraídas de varios artículos de los 90 recogidos en Años Alejandrinos (me he terminado el primer volumen, ahora la duda es empezar el segundo o atacar Delirio en Nueva York de Koolhaas precisamente, que no pude evitar comprarme en la Feria del Libro...). Don Luis habla de Rotterdam como un "páramo simbólico, ayuno de monumentos o referencias cívicas", pero resalta que "el futuro de Europa se ensaya en el país de los pólders. Su territorio, fabricado más bien que colonizado, es hoy el escenario de un extraordinario experimento urbano: con el espíritu innovador que caracteriza a los habitantes de esta tierra artificial, los arquitectos holandeses proyectan edificios y barrios cuya fresca radicalidad no tiene equivalente en ningún otro país del continente. La prosperidad económica y el hábito de considerar sus paisajes horizontales como una tabula rasa sobre la que puede imaginarse cualquier futuro han alumbrado una generación joven que se atreve a pensar su entorno como un extenso laboratorio de geografías voluntarias". Y Rotterdam es pieza clave en esa innovación incesante e insomne. En el artículo Tú a Rotterdam, yo a Basilea de 1999, el director de Arquitectura Viva y demás señala que la Rotterdam de Koolhaas (cuyos "hallazgos surreales se han convertido en el mito de referencia para la arquitectura europea de vocación experimental") es uno de "los polos entre los que late el corazón partido de la arquitectura" siendo el otro la Basilea de los rigurosos y ordenados Herzog y de Meuron, en realidad una reedición del debate Le Corbusier vs Mies van der Rohe: "Hoy, Rem Koolhaas ha llevado la ambición demiúrgica y la inventiva plástica de Le Corbusier hasta extremos superreales en su desmesura futurista; mientras que Herzog & de Meuron han trasladado la elegancia material y el rigor geométrico de Mies van der Rohe hasta el terreno insólito de lo convencional, lo trivial y lo cotidiano; y entre esa Holanda audaz y esa Suiza refinada vacilan las miradas de los arquitectos del continente". 





domingo, 30 de junio de 2019

Ciudades azules


Pues vamos a seguir dando la brasa con las ciudades. Hoy toca una que devino foco de atracción allá por los 60 por su espíritu experimental, optimista y abierto. Dos son sus señas de identidad: la gasolinera y la piscina. La primera porque esta ciudad sin el automóvil no se entiende (de ahí su horizontalidad infinita) y la segunda porque su benévolo clima permite su uso buena parte del año. Reyner Banham quedó tan prendado del espíritu de esta urbe que decidió aprender a conducir cuando llegó a ella (no sabía, en Londres se movía en bici) para comprenderla mejor. De esta ciudad el crítico de arquitectura británico dijo (según señala Goldberger en su necrológica de 1988): "es el Medio Oeste americano llevado a su punto álgido, los dogmas autoritarios del Bible Belt y la perenne revuelta contra ellos colisionando en una masa crítica bajo las palmeras. De ahí surge una situación cultural donde solo lo extremo es normal". Banham le dedicó un libro en el que hablaba de sus "cuatro ecologías": la autopía (amalgama de "utopía" y "autopista"), la horizontalidad extrema, la playa y el surf (surfurbia), y la montaña. La ciudad, en muchos aspectos cruda, no arredró al crítico, que se sentía atraído por su fealdad a menudo intolerable, llegando a decir que las dos mejores horas de sus habitantes son las que pasaban conduciendo de casa al trabajo y vuelta por sus autopistas. Banham defiende también su urbanismo de "huevos revueltos", de mezcolanza heteróclita y policéntrica, frente a la organización clásica de "huevo frito" (la yema el casco histórico, la clara los suburbios). Y se mostraba displicente con la fascinación de Venturi y Scott Brown por Las Vegas (a la que tildaba de mera "anécdota"), de donde realmente se podía aprender es de la ciudad que hoy nos ocupa y cuyo nombre me resisto a decirte, aunque tú, avezado lecteur, seguramente ya habrás adivinado.

La modernidad, que todos asociamos con la frialdad germánica, arraigó aquí de manera insospechada gracias a no pocos apóstoles modernos que aquí se instalaron huyendo de la barbarie nazi, produciéndose el milagro patente de cómo unas casas de una desnudez formal tan extrema devinieran potentes objetos de seducción bajo las palmeras y al lado de la inevitable piscina (que tan bien representara en sus icónicos cuadros -como el de arriba- David Hockney, otro británico que quedó prendado de la luz y la libertad de estos lares). Pero esta sofisticación arquitectónica tenía también un trasunto tecnológico, y es que en esta ciudad estuvieron asentadas hasta los 90, cuando la Guerra Fría acabó, importantes industrias aeronáuticas. Ese empeño por la experimentación influirá en la ficción de otro creador deslumbrado por la ciudad (donde morirá en 2012), Ray Bradbury, el autor de Crónicas marcianas y Farenheit 451 y en el Tomorrowland de Disneylandia, donde se construyó el primer monorraíl de América (Bradbury propuso a Disney que fuera alcalde de la ciudad). Bucky Fuller, el señor de las cúpulas geodésicas, fue referente local también para una generación alternativa en su obsesión tempranamente ecológica por hacernos ver nuestra frágil condición de "habitantes de la nave espacial tierra", idea que varias décadas después está de plena vigencia. Fuller fue gurú de toda una generación que buscaba nuevos valores (los hippies del flower power) y aquí hallaron su tierra prometida. Filósofos como Herbert Marcuse, otro alemán asentado en la zona, también supieron conectar con esa new age defendiendo la emancipación de los afroamericanos y fusionando en lo teórico a Marx y Freud (como en Eros y civilización). Así llegamos al conocido como Summer of Love (1967), en el que se celebraron conciertos icónicos de Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janice Joplin...

En lo puramente arquitectónico dos movimientos se asentarían aquí tras quedar superada la modernidad: el posmodernismo de Robert Graves, con su clasicismo juguetón y amable asociado a la revolución conservadora de Reagan (y a Disney), y el deconstructivismo de Frank Gerhy, otro inmigrante feliz (desde Canadá en este caso), que hace una reforma en su casa que dará que hablar. De ahí a Bilbao hay solo un paso.

El cine ha elegido a menudo esta ciudad como marco, como no podría ser de otra manera teniendo en cuenta lo mucho que le debe. Paradójicamente a pesar de su poderosa luminosidad ha sido representada en sus aspectos más sombríos y noir, así en Chinatown de Polanski, Mulholland Drive de David Lynch o Blade Runner de Ridley Scott, donde la utopía de las autopistas deviene distopía catastrofista. Sí, claro, nuestra ciudad es Los Ángeles, y quien así nos la ha descrito no es otro que Luis Fernández-Galiano en una conferencia que dio en la Fundación Juan March en marzo dentro de un ciclo dedicado a cuatro urbes -las otras tres Viena, París y Nueva York- que fueron capaces de aglutinar importantes movimientos culturales y artísticos en diferentes momentos del pasado siglo (aquí tienes los enlaces a las distintas conferencias). Don Luis acaba la conferencia con una potente coda lírica, con el azul resplandeciente y optimista de la ciudad como bandera representado por dos imágenes: la primera, un cuadro del mejor pintor californiano, Richard Diebenkorn, de su serie Ocean Park, que toma el nombre del distrito de Santa Mónica en Los Ángeles donde tenía su estudio, serie a la que dedicó más de 130 lienzos de sutiles variantes, y a la que se entregaría desde 1967 hasta 1988 (resulta que en casa tenía un olvidado catálogo de una exposición que organizó precisamente la Juan March sobre Diebenkorn en 1992 donde se expusieron 17 de la serie). La imagen final de la conferencia es la pintura de un cielo azul que decora una fachada ciega del archivo de la Paramount utilizado como fondo para algunos rodajes. Un cielo replicado que le sirve a Galiano para cerrar con Machado nada menos y sus famosos últimos versos ("Estos días azules y este sol de la infancia"), para recordar que acaso la infancia es nuestra mejor ciudad y, rememorando ahora a Gramsci, que el pesimismo de la inteligencia debe ir acompañado del optimismo de la voluntad, frase que estoy pensando tatuarme. Señores, no se puede pedir más a una conferencia.