Poetas y arquitectos

 

Esta es la Casa para un poeta, diseño no construido de John Hejduk que fue llevado a cabo como maqueta en 1999 por estudiantes de la ETSA del Vallés en un taller de arquitectura dirigido poco antes de morir por el propio Hejduk (a distancia con planos dibujados a mano), Eva Prats y Ricardo Flores. Lo podemos ver estos días en la exposición Habitar España en la Casa de la Arquitectura de Madrid. Fernanda Canales, arquitecta mexicana a cargo de la exposición, ha tenido el divertido arrojo de contraponer la juguetona estructura de Hejduk a los adustos Nuevos Ministerios de Zuazo con memorable resultado. El arquitecto neoyorquino, que tenía otros lazos con España (recordemos sus torres póstumas en la Ciudad de la Cultura de Santiago) estaba acostumbrado a que sus obras acabaran, las contadas veces que fueron construidas, en lugares alejados del emplazamiento para el que fueron diseñadas. La propia House for a Poet formaba parte de la Casa Guardiola, un proyecto pensado en 1989 para Cádiz, y en Groningen, la ciudad holandesa de la que hablábamos hace poco a cuento de un peculiar museo, se construyó en 2001 otra de sus casas imposibles, diseñada en 1973 para ser levantada en Connecticut. Hejduk le daba también a la poesía, su último poemario (Lines: No fire could burn) se inspiraba en la catedral de Santiago; así relacionaba ambas actividades: "No puedo hacer un edificio sin construir un nuevo repertorio de personajes, de historias, de lenguajes. No se trata de construir per se, sino de construir mundos". 

Para construir mundos que merezcan la pena necesitamos poetas, por descontado, máxime si nos hacen viajar por mil y un lugar y disfrutar de todo al pasar. Pero igual estamos más necesitados aún de intermediarios, guías, mediadores que, con exactitud arquitectónica, nos acompañen en ese viaje por una realidad de complejidad cada vez más brutal y llena de trampas ocultas que, inmersos en Netflix, somos incapaces de ver. Lástima que no corran buenos tiempos para ellos y ellas. No queremos historias. "La realidad nunca ha interesado a nadie" decía Koolhaas en Junkspace. Pensamos que nos valemos y nos sobramos con nosotros mismos y el mercachifle de turno que con un tutorial de tres minutos nos va a solucionar todos nuestros problemas. Rechazamos lo que huela a liderazgo intelectual, el que se basa en la fuerza bruta está mejor visto, y si es disruptivo ya ni te cuento. La horizontalidad se impone, hay que celebrar ese logro democratizador, el problema es cuando el mínimo común denominador está, valga la redundancia, bajo mínimos. Pronto no sabremos hacer ni la "o" con un canuto. Maldita "o".¿Arquitectos o poetas? Qué día más raro tengo, mira, mejor me despido ya.  

Modernos románticos (y 5)

 

¿Adivinas el autor del edificio de hoy? Más fácil imposible. Se trata de un romántico acaso incurable a la par que moderno no menos impetuoso aunque en este edificio tan fachadista lo demuestre mal. Denslagen lo menciona, y no precisamente para bien, en su libro (Romantic Modernism) al que ya llevamos dedicadas cinco señoras entradas, la de hoy, prometido, será la última, que ya te percibo fatigado con el tema y yo ni te cuento. 

El capítulo siguiente se centra en los estilos revivalistas del siglo XIX. Empieza reflejando el odio que muchos críticos y arquitectos mostraron hacia estos movimientos, seleccionando como es habitual en él citas crueles que por supuesto traemos con malsano gusto. En concreto refiriéndose al neoclasicismo, Gerard Brom (1882-1959), historiador de arte neerlandés, lo describía como "una belleza plagiada, artificial, de imitación, hecha de oídas, un cadáver envuelto en la mortaja de una doctrina frígida… un manierismo que había degenerado en un espectáculo de títeres de cahiporra". Otro historiador de arte, británico en este caso, Kenneth Clark (1903-1983), se cebaba con el neogótico en The Gothic Revival:“Produjo tan poco que nuestros ojos puedan contemplar sin dolor”. Henry-Russell Hitchcock a su vez, sostenía en 1929 que la "peculiar tragedia" de la "Edad del Romanticismo" era que sus más bellos productos no podían ser llamados arquitectura en absoluto, sino que pertenecían a la categoría de construcciones utilitarias (puentes, salones de exposición, etc.). Más madera. William Morris habla de "travestis ridículos de edificios góticos". Y Bruno Taut escribía en 1920: "¡Destruyan las columnas de piedra caliza, dóricas, jónicas y corintias, aniquilen la tontería! ¡Abajo las pretensiones de la arenisca y los cristales, destrocen el mármol y la madera! ¡Al estercolero con toda esta basura!". Taut era más del vidrio, como todos sabemos. Solo cuatro años antes, en 1914, había levantado su Glashaus en Colonia, antecedente del Pabellón de Barcelona, como nos recuerda en este caso Quetglas en El horror cristalizado; el cristal es para Taut y el resto de jóvenes arquitectos germanos "metáfora del nuevo mundo. No solo metáfora, sino factor de constitución de la nueva sociedad". Pero volvamos al libro del holandés. Denslagen afirma que era bon ton criticar los revivals, que "se tomaban tan en serio como atracciones de feria", y apunta, no sin razón: "El hecho de que el Renacimiento por su parte hubiera imitado a la antigüedad no era aparentemente un problema". El caso de Berlage resulta curioso. Declaraba por supuesto que el XIX era la edad de la fealdad ("Nuestros abuelos, nuestros padres y nosotros mismos hemos vivido y seguimos viviendo en entornos de una fealdad sin precedentes"), pero no tenía empacho en diseñar edificios en estilo neorrenacentista en Ámsterdam o el proyecto no llevado a cabo para el ayuntamiento de Zutphen, una ciudad de cuento que hoy por contra luce un consistorio de modernidad destemplada criticado por Denslagen en un capítulo anterior: "La tranquila y bellísima ciudad provincial de Zutphen quedó aterrorizada por la repentina aparición en escena de una erección verde, parecida a un dragón", juzga tú mismo.Volviendo a Berlage, Denslagen señala que, según el historiador de arquitectura neerlandés Vincent van Rossem (1950- ), la imagen que hoy tenemos de Ámsterdam -defendida con pasión por Berlage en un artículo de nombre Ámsterdam y Venecia- se debe a menudo a edificios neorrenacentistas levantados en el vilipendiado siglo XIX y principios del XX (en concreto entre 1875 y 1915), ¿será que unos revivals (el neorrenacentista en este caso) valen más que otros? ¿O que, por mantener el estilo de la ciudad, principalmente renacentista, Berlage hace de tripas corazón y construye en una versión neo de ese estilo (al igual que hizo, como veíamos, nuestro Juan Moya, contemporáneo del holandés, al proyectar en 1910 la nueva "casa del cura" junto a la iglesia barroca de San José en estilo neobarroco)? 

En este punto Denslagen convoca a un invitado inesperado, Marcel Proust. En Le Temps Retrouvé de 1927 explica cómo el tiempo puede ser detenido permitiendo al pasado volver al presente. Lo de la madalena, vaya. De esa manera, el autor francés se reconciliaba con la brevedad de la vida y podía enfrentar mejor el inevitable miedo al futuro y la muerte. El neerlandés relaciona esto con el intento de traer el pasado a la vida típico del siglo XIX (y no solo en arquitectura), una especie de exorcismo de los miedos más profundos del ser humano. Esa actitud contrasta con los modernos más heroicos, que querían romper con el pasado en pos de un futuro utópico. Al final, según Denslagen, románticos y modernos, aquí por caminos separados, perseguían ilusiones dispares pero igualmente vanas. Con todo la de los románticos le parece más humana que la de los modernos más recalcitrantes y sus "bloques inhumanos de hormigón".

El capítulo final se llama Imitación y nostalgia. Empieza hablándonos de la copia, algo totalmente desvirtuado hoy en día pero que Denslagen entiende como un homenaje a su original: "La copia siempre disfruta de algo de la gloria reflejada del original y esto es lo que la hace valiosa". Además, gracias a las copias que hicieron los romanos conocemos por ejemplo esculturas griegas ya desaparecidas. Hay otras ventajas, como señala ahora Óscar Tusquets en su libro Todo es comparable (1998), en el capítulo El fetichismo de la obra original se pregunta:"¿No apreciaría más el talento de Leonardo contemplando una buenísima reproducción de la Gioconda, del tamaño real, sin cristal, acabada con un ligero barniz, como lo estuvo el original, que en el Louvre, a empellones, atisbando la pintura original tras varias capas de vidrios antibala que reflejan con gran precisión el grupo de japoneses que no cesan de disparar sus flashes aunque esté prohibido?" .Y apunta una razón para impedir la difusión de este tipo de copias: se perdería algo del fetichismo otorgado a la obra original, lo que disminuiría la afluencia de público a los museos para horror de los directores de museos (la realidad hoy, 27 años después de que se publicara el libro, es que, por fortuna, los museos han hecho un esfuerzo considerable por abrir sus colecciones al público haciéndolas accesibles con imágenes de gran definición a través de internet -el Rijksmuseum fue pionero- y ahora mismo el reto está en cómo incorporar la Inteligencia Artificial en la experiencia museística; de todas formas el fetichismo por el original sigue ahí). Relata igualmente el arquitecto y diseñador catalán cómo se perdieron decenas de magníficas copias que se exhibían en la École des Beaux Arts de París, brutalmente destrozadas a golpe de martillo y al grito de "muera la cultura grecocristiana" por una horda de estudiantes "convenientemente dirigidos por sus incompetentes profesores -los mismos que habían arruinado el nivel pedagógico de la Escuela- durante aquel mayo del 68 apasionante pero confuso y dado a los peores oportunismos". Por cierto que Tusquets ha creado acaso una nueva categoría en el mundo de la rehabilitación, que podríamos llamar rehabilitación fingida. Te cuento rápido, perdona el desvío pero es que lo merece. En el Belvedere Georgina (1972) Tusquets y su socio Lluis Clotet simulan una rehabilitación en plan juego arquitectónico. En la estela de Venturi crean una construcción neo-neoclásica como si fuera una edificación preexistente y se modifica sobre la marcha para adecuarla al programa requerido: "Las huellas de las simuladas reformas dejaron pistas en todas partes y ayudaron a descubrir de qué trataba el juego: simular una obra en dos tiempos cuando en realidad todo era simultáneo". Hay que ser muy cachondo para hacer algo así (a Denslagen se le fundirían los plomos), fotos y más información en HIC. De todas formas, si me permites concluir esta digresión con otra, pero es que si no lo digo reviento, no trago a Tusquets. Un señor que viaja con Moneo a Grecia, pernocta en la Casa Malaparte y atesora una lama de la lámpara Coderch autografiada por el maestro con uno de sus lemas mesiánicos (en plan "hacer el bien siempre merece la pena", lo vi en un documental) no puede caernos bien como espero comprendas.  

Volviendo a Denslagen señalar, muy resumidamente ya, un par de fatigados apuntes más. Así, Braudillard, el filósofo francés, es mencionado por su concepto de "hyperréel", y es que a veces la copia es tan perfecta que mejora el original. Vuelve el holandés al historicismo del XIX, tan criticado en el campo arquitectónico como veíamos, y apunta que esa voluntad de copiar estilos pasados podría querer ser una forma de celebrar y conmemorar el pasado, "un acto de homenaje al patrimonio de la arquitectura europea", enfrentándose aquí a Peter Collins (1920-1981), historiador canadiense que como tantos otros se cebó con los revivals en Changing Ideals in Modern Architecture (1965) señalando que el historicismo había sido el mayor error del siglo XIX. Denslagen achaca los ataques "irracionales" de Collins y demás a que estaban "cegados por una fe en la validez universal del Movimiento Moderno". Trae también a la palestra a Thomas Jefferson nada menos, arquitecto y presidente de los Estados Unidos, quien diseñara el Capitolio del Estado de Virginia (1788) a imagen y semejanza de La Maison Carrée de Nimes, un templo romano que Foster a su vez emulara justo a su vera en versión hi-tech, y lo justifica con una argumentación que parece convencer a Denslagen aunque igual es algo pedestre: si un diseño ha triunfado, ¿por qué cambiarlo? (¿Pues porque entonces nunca avanzaríamos?). Trae el neerlandés en este punto al escenario a Kenneth Frampton y su concepto de regionalismo crítico que parece aunar lo mejor de los dos mundos: se respetan los estilos locales para evitar una homogeneización empobrecedora pero sin copiarlos al dedillo y ofrece dos ejemplos españoles citados por el británico: uno es Coderch, del que se incluye una foto del bloque de La Barceloneta y otro es Bofill quien, en palabras de Frampton, tras un inicio prometedor habría acabado incurriendo en "una forma de Romanticismo kitsch"; sobre Walden 7 no tiene el inglés buena opinión: "marca ese desafortunado límite donde lo que inicialmente fue un impulso crítico degenera en una escenografía altamente fotogénica" y tacha su arquitectura de narcisista. De Bofill, claro, es la foto de hoy, de una torre, bastante kitsch la verdad, en el madrileño barrio de Méndez Álvaro que recuerda en pequeño a otra que el Taller levantó en Chicago prácticamente al mismo tiempo (1993). Pero a lo que vamos, ¿es entonces el regionalismo crítico la solución a nuestros problemas? ¿Podemos apagar e irnos? No tan rápido. Denslagen pasa un poco de puntillas por el planteamiento de Frampton. Ni lo critica ni lo alaba y a por el siguiente, no ha habido suerte. Le toca ahora a la belga Hilde Heynen quien en Architecture and Modernity (1999) señala para horror de Denslagen que el más importante objetivo de la arquitectura no es ofrecer comodidad para la vida diaria sino que los arquitectos deberían“perturbar, impactar o al menos producir una arquitectura difícil” que estableciera un "diálogo crítico con el contexto y el programa" (igual se pueden combinar ambas cosas, v. Peris y Toral). El neerlandés se apresta a traer la reseña que sobre dicho libro realiza un periodista, según la cual solo habrían existido cuatro arquitectos capaces de hacer lo que Heynen propone: Loos, Libeskind, Koolhaas y Constant y remata ante tan pobre cosecha que igual hay algo equivocado en la definición. En la misma línea, pero más apocalíptico, menciona The Rape of Britain (1975), el título lo dice todo, de Colin Amery y Dan Cruickshank, quienes señalan que la Gran Bretaña no ha sido invadida por fuerzas enemigas en más de 900 años pero la destrucción de sus ciudades históricas se ha perpetrado desde dentro por una generación de arquitectos modernos adictos al hormigón. Mon Oncle, por supuesto, también hace aparición, y Poundbury, obvio, un "pastiche nostálgico" que sin embargo ha tenido buena acogida. Y de forma bastante sorprendente reclama nuestro autor que igual que se recrean estilos históricos se hagan viviendas imitando las construcciones más bellas de Le Corbusier, en lo que podría llamarse un revival neo-moderno. El caso es copiar, y aquí paz y después gloria. Una comparación muy interesante es la que trae con respecto a las dispares reconstrucciones de Dresde y Varsovia tras la Segunda Guerra Mundial. Mientras que Dresde, como muchas ciudades alemanas, no fue reconstruida, Varsovia sí lo fue, y además podríamos decir que fue sobrerreconstruida si permites que me ponga abstruso pues los polacos, ya que se ponían, en lugar de rehacer lo que existía en los 40 decidieron replicar lo que había antes, más bello al parecer, gracias al registro pictórico que el pintor vedutista Bellotto había reproducido en sus cuadros con gran detalle en la segunda mitad del s.XVIII. Flipando estamos. Varsovia es por tanto una ciudad salvajemente fake donde se antepuso sin empacho belleza a honestidad: "La honestidad, después de todo, tiene una prioridad inferior para un pueblo que ha vivido al filo de un abismo", sentencia el proustiano Denslagen. Hubo incluso edificios que se salvaron de las bombas alemanas y fueron de todas formas demolidos durante la reconstrucción, toma paradoja, para que no desentonaran con el resto. Semejante caso de rehabilitación desmedida se explicaría como un acto de revacha histórica: los nazis habían querido destruir la cultura polaca y la rehabilitación de la ciudad mártir era una forma de reivindicar su historia y su supervivencia tras una de las destrucciones más brutales de la guerra (Eisenhower entró en shock cuando la visitó). Por el contrario las autoridades de Dresde, que quedó en la Alemania oriental, querían expresar su nueva filiación comunista con una arquitectura totalmente diferente así que se optó por no rehabilitar la zona destruida (lo que explicaría por otra parte la reconstrucción exacta de la Frauenkirche una vez que cayó el Muro como vimos), lo mismo podría decirse de otros casos del lado occidental aunque en este caso la furia moderna surgió como reacción frente al pasado nazi. En el último epígrafe del capítulo, y del libro, Trauma y terapia, tras traer a colación a Focault, intransigente con la copia ("Se debería sospechar total y absolutamente de cualquier cosa que pretenda ser un regreso") Denslagen menciona casos de destrucción especialmente dolorosos que justificarían la reproducción exacta de las construcciones perdidas, así los budas de Bamiyan, reventados con saña por los talibanes en 2001 (una reconstrucción que aún está en el aire) o incluso las Torres Gemelas de Nueva York, para las que Salman Rushdie pedía una réplica fiel: "No podemos deshacer el pasado, pero podemos quitar la cicatriz que ha dejado". Se introduce un poco más adelante el popular concepto de reconstrucción crítica, en la estela de Frampton, uno de sus mayores defensores es el historiador Dieter Hoffmann-Axthelm (1940- ). Sin oponerse, Denslagen se pregunta si toda rehabilitación ha de ser creativa o hay espacio para reconstrucciones fidedignas, incluso de edificios valiosos con un pasado oscuro, pues los edificios no son culpables de las atrocidades que sus inquilinos perpetraran en o desde ellos. Queremos traer un último caso que nos ha parecido relevante, se trata de la intervención que Thomas Will y Andreas Rieger hicieron en la Rampische Strasse de Berlín. Destruidos varios de sus edificios en la guerra, los arquitectos se negaron a replicar las construcciones perdidas a pesar de que disponían de fotografías de gran calidad de ellas en prueba de respeto por los inmuebles que sí habían sobrevivido; de esa manera dichos monumentos auténticos habrían sido dañados por la Musealisierung der Innenstadt, habrían resultado devaluados. Para ellos la imitación mancha lo auténtico, es un insulto, no un homenaje. El neerlandés concluye su libro, algo abruptamente, reafirmándose en la idea una vez más de que las reconstrucciones pueden tener un valor terapéutico considerable y no deberían ser rechazadas por sistema. 

De todas formas (penúltimo párrafo, ánimo) diríamos que el tema de la rehabilitación parece un debate hoy ya casi superado. Si obviamos las destrucciones traumáticas, parece que la reconstrucción crítica se impone con ejemplos realmente conseguidos. Nos gustaría saber la opinión que tiene Denslagen de la magnífica rehabilitación del Rijksmuseum a cargo de Cruz y Ortiz. Precisamente hace unos días pudimos ver en el espacio Arquia el documental holandés sobre la épica reconstrucción que duraría 13 años y que aquí comentamos en su día, introducido además por uno de los arquitectos involucrados, Antonio Ortiz. Es de agradecer el excelente trabajo de Arquia, que no solo nos trae a los arquitectos y críticos más punteros de manera totalmente gratuita, sino que encima hace jugosos regalos a los asistentes, en este caso, el video, editado por la propia Fundación. Así que ahora tengo la película en las dos versiones, la del Rijks, que compré en el propio museo, y la de Arquia. La versión neerlandesa trae un segundo DVD con tomas excluidas que no trae la de Arquia (hablamos de ellas aquí) y también son diferentes, obviamente, los libretos, aquí la versión española nos resulta más interesante pues incluye textos de Cruz y Ortiz explicando el proyecto y los discursos y la laudatio (a cargo de Fernández-Galiano) pronunciados en la ceremonia de entrega de la Real Orden del León Neerlandés, la mayor condecoración civil del país, a los arquitectos andaluces. El libreto holandés por su parte solo trae textos de Wim Pijbes, director entonces del museo, la directora de la película Oeke Hoogendijk y otros miembros del equipo técnico de filmación. Como es bien sabido la rehabilitación, concluida en 2013, no solo respeta el edificio, profundamente maltratado en anteriores intervenciones según nos contaba Ortiz (claro, es revival), sino que soluciona los difíciles retos requeridos por el programa (y los ciclistas) con gran elegancia y se permite introducir un exquisito pabellón exento para alojar las piezas de arte asiáticas cuya rotunda modernidad contrasta sin estridencias con el edificio de Cuypers, terminado en 1885. 

Terminamos al fin. ¿Qué hemos aprendido en Romantic Modernism, el libro de Wim Denslagen? Mucho sin duda. Por ejemplo que se puede adivinar cómo es una ciudad y sus habitantes por el trato que dispensa a su patrimonio (especialmente al más díscolo), lo que nos dará también pistas sobre su forma de encarar el pasado y el futuro, sobre sus más grandes miedos, sus grandezas y miserias. Hemos aprendido además que los odios arquitectónicos son a menudo irracionales y que tras obras sin aparente valor o difícil justificación se esconden secretos que pueden ayudar a comprenderlas (y nos preguntamos si se puede juzgar una obra pasada con ojos del siglo XXI). Que no debemos sentir miedo o vergüenza de nuestros gustos arquitectónicos, fuera prejuicios. Que una ciudad bella y homogénea puede albergar oscuros fantasmas y que otra más caótica e imprevisible a lo mejor es más honesta. En definitiva que tenemos que aprender a mirar más que a ver como decía Thoreau  para descubrir qué hay detrás de lo que una ciudad nos muestra y valorarla así más justamente. Como premio a tu paciencia simpar termino con inquietante pero espléndida cita: "Vivimos en un universo de facsímiles, que no solo desdibujan los límites de lo auténtico, sino que privan a esta condición de trascendencia. Rodeados de réplicas, perdemos incluso el interés por distinguir qué pueda no serlo. A fin de cuentas, la multiplicación de identidades difumina progresivamente la singularidad del origen y, al cabo del tiempo, original y copia se confunden en una amalgama inextricable e impasible. Construimos ficciones replicando edificios, mimetizando ambientes y escenografiando relatos; construimos ficciones en los cascos históricos, en los parques de atracciones y en los museos; construimos ficciones en nuestra vida, en nuestra imaginación y en nuestra memoria. El propio universo simbólico se alimenta de ficciones y la cultura se despliega ante nosotros como un vasto paisaje fabricado con facsímiles de conocimiento." (Luis Fernández-Galiano, Discurso contra el arte, 1997). 

Modernos románticos (4)

 

Seguiremos hoy dándole una vuelta a Romantic Modernism de Wim Denslagen, que al fin terminamos de leer. Acompaño los comentarios con fotos que te explicaré al final si no te importa. Te preguntarás qué pintan en un blog que se llama Arquitectura Última. Igual los edificios en ellas son más últimos de lo que te piensas. 

El siguiente capítulo del libro de Denslagen se titula Self-Seeking Romantics (algo así como "Románticos que se buscan a sí mismos"), y es tan escurridizo como el título. Nos va a hablar aquí de los dos polos en torno a los que se han movido la conservación de edificios. Uno de ellos, el más romántico, estaría liderado por John Ruskin, que despreciaba olímpicamente toda copia de la arquitectura clásica. En Las piedras de Venecia (1851) lo deja claro, señalando que toda arquitectura que regrese a la tradición griega o romana es producto de una mentalidad falsa, así por ejemplo critica la Basílica de San Giorgio Maggiore de Palladio nada menos por su forzado clasicismo. Igualmente le parece criticable la Queen Street de Edimburgo, en sus Edinburgh Lectures de 1853 dice que la repetición de los mismos elementos en todos los edificios de la calle le parece mortalmente aburrida por demasiado homogénea, dato que habría sorprendido a Arizmendi, el arquitecto que se quejaba del edificio Orly por desfigurar el equilibrado skyline donostiarra. La vieja arquitectura no debería ser "invadida", sino que había que dejar simplemente que desapareciera: "Su día nefasto debe llegar al fin; pero que llegue declarada y abiertamente, y que ninguna deshonra ni falso sustituto lo prive de los funerales de su memoria" afirma en Las siete lámparas de la arquitectura. Ruskin, señala Denslagen, era inflexible en este punto, y rechazaba incluso las intervenciones para salvar edificios especialmente valiosos aunque en su defensa alega que en aquellos tiempos las restauraciones resultaban a menudo lesivas para los infortunados inmuebles que las necesitaban. El otro polo en este tema es el representado por Viollet-le-Duc, que no solo restauraba con fruición, sino que estaba convencido de que sus intervenciones mejoraban el original ya que "era capaz ponerse en el lugar del arquitecto primitivo". Semejante iluminismo dio lugar a intervenciones como Carcassone, donde el resultado parece el decorado acartonado de una peli histórica de serie B si se me permite aportar una apreciación personal. En Notre Dame de París se cargó el coro de 1700 porque el barroco le disgustaba, era un estilo "sin interés en términos artísticos", como recoge Louis Réau en su Histore du Vandalisme (1958). Algo parecido haría George Gilbert Scott, otro medievalista convencido, en su intervención en Westminster Abbey. Frente a estos extremismos Denslagen señala como más sensata la postura intermedia de otros críticos como Edward A. Freeman, partidario de rehabilitaciones respetuosas como mal necesario, quien sostenía que "los sacrificios en el altar del Romanticismo eran difíciles de digerir". Finalmente sería Willian Morris quien daría, al parecer (con Denslagen nunca se sabe), con la solución: restaurar "en el espíritu de la época actual". Efectivamente, al poco el neerlandés afirma que esto fue "quizá una pseudo-solución" peor que el mal que intentaba curar pues la estructura a conservar no se preservaba ni siquiera como copia, y señala que otras culturas realizan copias perfectas sin que ello les suponga ningún tipo de conflicto ético-estético, así en Japón, donde es "un deporte nacional" y que tendría que ver con una cierta nostalgia por el poderoso imperio nipón de antaño. Recuerda como colofón la reconstrucción filológica de la Stoa de Átalo en Atenas de los años 50 financiada por los Rockefeller, otra resurrección en plan Pabellón de Alemania. 

El siguiente capítulo, Edificios maleducados, retoma el epígrafe de un capítulo anterior ya dedicado a inmuebles que se llevan mal con su entorno. Aquí amplia el repertorio y nos presenta alegatos modernos defendidos con pasión por estudios díscolos como Coop Himmelb(l)au, ávidos deconstructivistas que como veíamos levantaron el Banco Central Europeo en Fráncfort. En 1980 soltaban perlas románticas rozando el ridículo como la que sigue (por eso seguramente la trae Denslagen a colación, me da que gusta de jugar con dados cargados): "Porque no queremos que la arquitectura excluya todo lo inquietante. Queremos que la arquitectura tenga más; queremos una arquitectura que sangre, que agote, que gire e incluso que se rompa; una arquitectura que arda, que pique, que desgarre, que se deshaga bajo tensión. La arquitectura debe ser cavernosa, ardiente, lisa, dura, angular, seductora, repelente, húmeda, seca, palpitante". A renglón seguido titula el siguiente epígrafe con el conocido Fuck the Context de Koolhaas, cómo no. Te comento un par de casos que le parecen especialmente significativos. El primero son dos edificios de oficinas erigidos en 1979 por un tal F.J. van Gool sobre el canal justo frente al Rijksmuseum, el principal museo de Ámsterdam que hace unos años fue reformado por Cruz y Ortiz tras agónico proceso. Así los describe Denslagen, sin cortarse: "Quería que sus torres proyectaran una cara fea hacia un edificio que él consideraba feo [el Rijksmuseum]. Para evitar cualquier diálogo con su despreciado vecino del otro lado de la calle, diseñó dos bloques de aspecto recalcitrante y severo. Por eso sus pequeñas ventanas miran con desdén y distancia al agua. Son bloques que profieren imprecaciones y por eso no encajan en este canal civilizado donde sus vecinos siempre muestran una gran cortesía decimonónica". Al parecer el arquitecto manifestó en persona a Denslagen su desprecio por el museo. Es una de las pocas ocasiones en las que nos muestra a las claras su opinión:"Por desgracia nací demasiado tarde para comprender lo que arquitectos como Van Gool encontraban tan exasperante sobre el siglo XIX. Y quizá nací demasiado pronto para poder entender por qué la respuesta a la fealdad decimonónica tenía que ser también fea". Aunque su planteamiento es comprensible, quizá habría que recordarle que términos como "bello" o "feo" son tremendamente subjetivos, igual para Van Gool sus edificios no son tan voluntariamente horribles (¿tan mezquino le juzga?) y solo quieren plantar cara al museo desde un enfoque moderno. Otro caso que Denslagen destaca, aquí seguramente con más razón, es la Haas Haus en Viena de Hans Hollein (otra gracia como el MKM), "un grito artístico violando el silencio de esta plaza histórica". El tercer y último ejemplo que te presentaré está en la ciudad holandesa de Groningen y resulta que lo conozco. Lo vi hará casi 30 años y aún lo recuerdo vivamente. Seguramente influida por el "efecto Guggenheim", la ciudad decidió promover a principios de los 90 un museo ruidoso (regalo de Gasunie, pilar económico de la ciudad) que, de nuevo es una opinión personal, le sienta como un tiro a su tranquilo entorno de edificios decimonónicos e históricos cinturones verdes en torno a los canales que hasta hace poco más de un siglo habían sido de propiedad privada. La propuesta ganadora fue la de de Alessandro Mendini, más famoso por sus coloridos diseños que por sus edificios, de hecho -Denslagen lo obvia- su trabajo fue principalmente seleccionar a los tres estudios que llevarían acabo el proyecto: Philipe Starck, Michele de Lucchi y, de nuevo, Coop Himmelb(l)au, quienes en su desquiciado pabellón ponen en práctica la cita que te ponía más arriba. Desde luego el resultado llama la atención así que prueba conseguida pero, especialmente el pabellón de los austriacos, parece más una tienda pop up que una construcción seria y queda totalmente fuera de lugar. En fin, juzga tú mismo. Pero no pensemos que Denslagen está totalmente en contra de la modernidad, también critica por ejemplo cómo se ha desfigurado la urbanización de líneas modernas Kleine Driene en Hengelo que diseñaran Van den Broek y Bakema en 1959 para hacerla más sostenible y defiende una casa unifamiliar rabiosamente contemporánea en Delft a cargo del estudio Cepezed.  

Dejemos si te parece el libro de Denslagen por el momento (ya solo me quedan dos capítulos de los que hablar) y veamos qué te propongo como acompañamiento gráfico de la entrada de hoy. La foto primera parecería una pequeña iglesia neoclásica como de finales del XVIII, ¿verdad? Pues no. Lo creas o no fue terminada en 1928, casi al mismo tiempo que el Pabellón de Barcelona, y es una réplica exacta de otra situada a su derecha. Aquí no se reproduce algo que existía pero fue destruido en catástrofe, guerra o desmantelamiento sino que hablamos, simple y llanamente, de una clonación arquitectónica. Tenemos por tanto otro subgénero más dentro del tema reconstrucción por si no teníamos ya suficiente carajal. ¿Y por qué?, te preguntas pasmado. Pues para proteger la otra iglesia, la original de 1798 erigida por Felipe Fontana, donde Goya pintó unos famosos frescos que estaban en serio peligro de deterioro y donde además sería enterrado el pintor tras traer sus restos desde Burdeos, donde había muerto en 1828 (la cabeza se la quedarían los franceses de recuerdo). Nos referimos a la ermita bis de San Antonio de la Florida en el Madrid más castizo, que Juan Moya Idígoras, iniciador de la saga arquitectónica de los Moya (en la que destacará su sobrino Luis Moya Blanco), construyó exactamente igual a la de verdad, y eso a pesar de que las autoridades eclesiásticas le presionaron para levantar un templo mayor. Acaso para distinguirlas se situó una escultura del genio maño, todo un moderno prerromántico, justo en frente de la original (recordemos que muy cerca de aquí 43 madrileños fueron fusilados por levantarse contra el invasor francés, episodio recogido por Goya en uno de sus más conocidos cuadros). Para Ruskin y demás románticos modernos la ermita fake sería el timo del siglo. Viollet-le-Duc habría "mejorado" el original. Y a Morris tampoco le convencería ya que no refleja (en absoluto) el espíritu de la época en que fue replicada. ¿Por qué lo haría así Moya? Puede explicarse quizá por su temperamento, extraordinariamente discreto y respetuoso (en muchas obras en las que intervino su autoría quedó en la sombra y solo recientemente, gracias a la documentación aportada por su nieto, se ha descubierto su participación en ellas), pero también por propia convicción: la modernidad no iba con él como dejaba claro en 1923 en su discurso de ingreso en la RABASF:“Nada es posible adelantar sin apoyarse en lo ya hecho, y consecuencia de este convencimiento es el que en todas partes se estudie el Arte de edades pasadas, en busca, no de formas exteriores, que son lo accidental, sino de su espíritu, de lo sustancial, que inspirándose en realidades de cada época y pueblo que les dio el ser, estimulando en cada uno el resurgimiento de un nacionalismo artístico, que sin excluir ninguna influencia exótica que pudiera fecundar lo tradicional, neutralice la irrazonable uniformidad de un cosmopolitismo que, cundiendo más de día en día, amenaza ahogar nuestro noble Arte". 

De todas formas intervino Moya en la iglesia de San José de Pedro de Ribera en la muy madrileña calle de Alcalá, y aquí sí que retocó visiblemente su fachada para igualar la altura de los laterales con las construcciones aledañas. Del mismo modo diseñó (aunque, en su estilo, no firmó el proyecto) la "casa del Cura" justo a la izquierda de la iglesia, en el solar de la primera edificación demolida en las obras de la nueva Gran Vía con intervención, simbólica claro, de Alfonso XIII, quien golpearía el inmueble con piqueta de plata el 4 de abril de 1910. Nos sorprende que Moya osara enmendar la plana a Pedro de Ribera, starchitect del Barroco español reconfigurando como decimos la fachada de la iglesia de San José y sin embargo calcara milimétricamente la ermita de Fontana, un arquitecto boloñés de mucha menos importancia especializado en escenografía (sus primeros trabajos en España fueron perspectivas arquitectónicas "fingidas"en iglesias y casas nobiliarias), quién sabe si Goya diseñó sus trampantojos en la cúpula de la ermita por influencia suya. En todo caso tanto esfuerzo por igualar alturas resultaría a la postre vano pues dos décadas más tarde el arquitecto bilbaíno Manuel Ignacio Galíndez Zabala levantaría a la derecha de la iglesia, en lo que fuera el Teatro Apolo, la voluminosa mole gris del Banco de Vizcaya, hoy ocupada por la Comunidad de Madrid, edificio que sobresale claramente sobre sus compañeros de manzana. Es con todo este peculiar mix arquitectónico una interesante lección de arquitectura del siglo XX. Hay más similitudes entre el edificio de Moya y la iglesia de Ribera, separados por siglo y medio, que entre el de Moya y el de Galíndez, que se llevan como te digo solo 20 años. Todos ellos soberbios en su estilo, el del madrileño hace frente sin quedarse atrás al muy icónico edifico Metrópolis, su chaflán acaso recordando la popa de un galeón (Moya era muy aficionado a los barcos, que pintaba con maestría) y el del vasco es una elegante muestra de clasicismo depurado ya casi moderno. Un poco más arriba de la Gran Vía hay otro edificio de rompe y rasga en el que Moya también participó. Se trata del edificio de Telefónica nada menos, para algunos el primer rascacielos de Europa, que fue en un primer momento asignado a él. Ignacio de Cárdenas, uno de los arquitectos colaboradores que además había sido alumno de don Juan, acabaría asumiendo el proyecto al parecer debido a las diferencias de Moya con sus superiores en temas de diseño. Resulta un tanto sospechosa la descripción que en el anteproyecto hace Cárdenas del diseño de su antiguo profesor con referencias casi (o del todo) ofensivas:“Moya se lanzó a proyectar una fachada a la Gran Vía que cuajó en toda su altura de decoración barroca. Cada ventana estaba encuadrada por pilastras y frontones, hojarasca retorcida, conchas y no sé si angelotes que sostenían cada jamba. Algo de locura. Y la portada que llegaba hasta el piso tercero o cuarto recordando por su epiléptica decoración a la del Hospicio madrileño, pero en peor”. Más sangrante si cabe es el hecho de que en la documentación sobre Moya que como decíamos su nieto (Juan Moya Arderius) aportó a la Comunidad de Madrid en 2011, se descubrieran dos diseños de dicha fachada que en absoluto presentan esa desaforada decoración epiléptica de la que habla Cárdenas y, para remate, se parecen bastante a la fachada que hoy luce el edificio. Sea como fuere, Moya gozó siempre de la mayor consideración entre sus compañeros de oficio y fue el último profesional que ostentó el título de Arquitecto mayor de la Casa Real y Sitios Reales otorgado por Alfonso XIII, en el marco del cual realizó intervenciones para sanear el Palacio Real y restaurar el monasterio de las Huelgas en Burgos o el Palacio de la Granja tras un incendio. Fue también el arquitecto a cargo del Congreso de los Diputados, siendo el responsable de la fisonomía actual del hemiciclo, y sería nombrado arquitecto director de las obras de la catedral de la Almudena, puesto que asumió desde 1922 hasta el inicio de la Guerra Civil y en el que, con buen criterio, moderó el planteamiento inicial del Marqués de Cubas, quien, en un neogótico desatado, había planteado un descomunal cimborrio que habría hecho parecer la Cornisa una suerte de Cabo Cañaveral en día de lanzamiento. Propuso un diseño también neogótico, inspirado en la catedral de León que nunca llegaría a hacerse realidad; tras la Guerra Civil sería Chueca Goitia el arquitecto que daría a la catedral la forma que hoy podemos ver. 

Si estás interesado en el trabajo de Juan Moya, te voy a enlazar a una web donde puedes consultar el completo catálogo de la exposición que en 2022 le dedicó el Archivo y Biblioteca Regional de Madrid (hablando de rehabilitaciones, una magnífica reconversión de la Fábrica de El Águila a cargo de Mansilla y Tuñón). Nosotros nos despedimos ya hasta una próxima ocasión recordando las palabras de Berenice Abbott: "Algunas personas aún no son conscientes de que la realidad encierra bellezas incomparables. Lo fantástico e inesperado, lo cambiante y renovador no se encuentran en ningún otro lugar tan ejemplificados como en la vida real".  

Frágiles

 

Somos frágiles. Lo intuíamos, pero no tanto. Te voy a comentar tres imágenes recientes que han incidido en esa condición tan nuestra, apagón ibérico aparte. La primera es la de Álvaro Pombo, encogido en su silla de ruedas junto a, en potente contraste, los espléndidos reyes de Leibovitz durante la entrega del premio Cervantes. Mario Crespo, colega en la RAE, leyó el discurso que había preparado el premiado, demasiado frágil para leerlo personalmente. Se llamaba, precisamente, Fenomenología de la fragilidad. La fragilidad, nos dice Pombo, es el "gran tema" de nuestro tiempo en sus distintas variantes (soledad, enfermedad, injusticia, inseguridad, etc.), pero lo va a centrar en nuestra propia fragilidad, la de España en su historia reciente (menciona el desastre de Annual, está ahora preparando una novela sobre los estertores del colonialismo español) y en su más rabiosa actualidad, cuando nos sentimos frágiles ante este descabalado siglo XXI en el que la "tarumbancia" campa por sus fueros y nos enfrentamos a una sociedad a menudo ininteligible en la que nos hemos convertido en "influencers y mercachifles" permanentemente insatisfechos. Deseamos -esto lo encajo yo aquí con tu permiso- lo que otros desean, es el deseo mimético que dice René Girard en Mentira romántica y verdad novelesca, ensayo de 1961 donde se recoge el concepto de bovarismo de Jules de Gaultier para nombrar esa necesidad de imitar a nuestros modelos/influencers tal y como Madame Bovary hacía en la novela de Flaubert, necesidad que Girard centra en los personajes del francés y de Cervantes (el frágil don Quijote y su insana obsesión por convertirse en caballero para emular las hazañas de Amadís de Gaula), todo lo cual descubro en Sin relato de Lola López Mondéjar. Volviendo al discurso de Pombo, nos habla el escritor cántabro también de Cervantes como no podía ser de otra manera, en este caso de un personaje suyo también convenientemente frágil, el Licenciado Vidriera, el estudiante salmantino hechizado por una dama desdeñada que le hará creer que está hecho de vidrio. El cristal, lo rompible, que Pombo contrapone a El Escorial, representación de la victoria, y que asocia a los achaques de un Cervantes ya sexagenario cuando escribió dicha novela ejemplar.

La referencia al licenciado cristalino nos ha recordado a otro libro que hace bien poco descubríamos gracias a Jaume Prat y que aún estoy leyendo, El horror cristalizado de Josep Quetglas. Se refiere el crítico mallorquín al Pabellón de Barcelona de Mies, un ensayo doblemente prologado por Moneo y publicado en 1986 justo cuando se culminaba la resurrección del pabellón, desmontado en 1930, y que puede recordarnos al caso de la Frauenkirche de Dresde como veíamos recientemente. Aunque Quetglas no se mete con la reconstrucción, Prat sí que nos da su contundente y diáfana opinión: "Las diferencias entre las dos obras son tan abismales que no es necesario ningún tipo de comparativa entre ellas para entender que aquello construido en 1986 no es el pabellón original. No es ni una obra de Mies van de Rohe. Es la idea que tres arquitectos comisionados por el Ayuntamiento de Barcelona tenían de esta obra. La reconstrucción viene a ser un remontaje de cualquier gran película hecho por tres artesanos del cine que hayan decidido firmar su obra como Director’s Cut (montaje del director). Excepto que el director ha muerto hace décadas y que ellos han asumido de manera unilateral y acrítica que la obra necesitaba un Director’s Cut. Y lo han hecho obviando todo aquello que caracterizaba la obra original. Es decir: se trata de una reinterpretación de la obra original que obvia la obra original haciendo buena la frase de Marx. De Groucho Marx: Todo en usted me recuerda a usted. Excepto usted". El libro, verdaderamente brillante (hay tramos que entiendo lo justo, a qué negarlo), tiene, como dice Moneo, "relámpagos de lucidez" que te dejan anonadado, a mí al menos. La metáfora del vidrio, por ejemplo, como representación de la imagen que la nueva Alemania de Weimar quiere dar al mundo, es realmente interesante: "El trabajo inglés subterráneo, sucio de carbón, ha acabado: ahora empieza el trabajo alemán: adecuado, transparente, cristalino, eléctrico". El propio planteamiento del ensayo, como si fuera una obra teatral con actos y escenas, quiere ser un trasunto de su tesis: que el Repräsentationspavillion es en sí una obra teatral en la que el visitante se convierte en parte de la representación sin perder su condición de espectador gracias al vidrio que lo envuelve: "Es un personaje cuyo papel consiste, sobre todo, en considerarse a sí mismo, reflejado en el espejo virtual que es el teatro. (...) Todavía no ha pisado la superficie de la plataforma cuando, a medio subir, ya puede mirar hacia el interior del Pabellón. muy próximo a su derecha. Mira adentro y se ve a sí mismo, al otro lado del cristal, dentro del Pabellón, reflejado por el cristal oscuro, contra el cielo y las nubes, con árboles a su alrededor". El uso protagónico del cristal es probable, señala Quetglas, que se debiera a la reciente experiencia de la exposición que sobre el vidrio había organizado Mies junto a Lilly Reich en Berlín. Al final del primer acto, dice que la única forma "orgánica" que podemos ver en el pabellón, la enigmática estatua de Georg Kolbe, queda también desdibujada por el vidrio (en la portada del libro podemos verla en añeja fotografía tomada por Juan Rafael Alday, el arquitecto municipal de San Sebastián que curiosamente mencionábamos en la pasada entrada): "¿Estaba encerrada entre cristales o sólo entre reflejos de cristales? Lo que se veía era la estatua o la imagen reflejada de la estatua? No hay respuesta. Esa ansiedad constantemente incitada y continuamente aplazada, nunca resuelta, es lo que constituirá, también, la experiencia del visitante en el Pabellón". Quizá el horror cristalizado sea ese (voy por el segundo acto, espero que el misterio se aclare en el tercero): la insoportable levedad del ser. El frágil muchacho de la foto que te traigo hoy es también obra de Kolbe y podríamos considerarlo improbable pareja de la estatua del pabellón. Está en los jardines del museo Städel de Fráncfort (decir ya puestos que en la ciudad del Meno tiene Kolbe sus obras más importantes, el monumento a Beethoven y el Ring der Statuen). 

Vamos con las otras dos imágenes, tranquilo, seré mucho más breve en su comentario. La primera es una magnífica foto del Papa Francisco a cargo de Stefano Spaziani que descubrí en El País donde vemos a Bergoglio confesándose en el Vaticano justo al lado de las poderosas esculturas barrocas de Gaspare Sibilla, una dedicada a la Sabiduría y otra al Desinterés, en el monumento a Benedicto XIV. El más poderoso representante de la Iglesia reclinado frente a humilde cura haciéndole acaso partícipe de sus más ocultas debilidades. Una imagen que me lleva, agárrate, a la azotea lluviosa del ecléctico Bradbury, donde Roy Batty perdona la vida de su más pertinaz perseguidor poco antes de desgranar el más bello himno a la fragilidad humana. La tercera y última imagen me lleva a un reciente evento de la March donde por una vez Fernández-Galiano, becado en tiempos por la Fundación, era el entrevistado y no el entrevistador. Soy fan bovarista de don Luis así que me sabía casi todo, pero pude ser testigo de un momento para mí realmente memorable: ver a una persona de su calibre intelectual dudando. Hablando de carreras y estudios no tenía muy claro el arquitecto, crítico, profesor y editor si no sería más recomendable emprender una carrera técnica antes que una humanística considerando que los conocimientos proporcionados por una carrera "de letras" pueden obtenerse por nuestra cuenta (y máxime, decimos nosotros, con la copiosa información a nuestra disposición en internet), algo mucho más complejo en el caso de una carrera científica o técnica. Tiene su punto si pensamos que, por ejemplo, un filólogo como el abajofirmante nunca podrá construir un edificio mientras que un arquitecto puede escribir como un filólogo (o mejor), él mismo es claro ejemplo. De todas formas, si podemos dar nuestra opinión, nos tememos que el conocimiento humanístico casual no es comparable por invertebrado, fragmentario y en suma, frágil, al que aporta una formación obtenida por medios académicos. Sonaré reaccionario, pero parece obvio que influencers, tiktokers, blogueros y demás creadores de contenido, los mercachifles que dice Pombo (nos incluimos en la troupe) no podemos eclipsar a estudiosos que se han trabajado su erudición en serio por muy aburridos que sean. No digo que no podamos hablar de temas que nos gusten aunque no sean de nuestra competencia o incluso que podamos atinar en nuestros comentarios, ya dice el conocido símil que un reloj roto acierta la hora dos veces al día. Por lo demás la entrevista, muy bien llevada, resultó muy interesante con solo un par de apreciaciones, la primera, la puesta en escena, vintage por decirlo muy eufemísticamente (el propio Fernández-Galiano lo comentaba con retranca aragonesa), y por favor, siéntenme a don Luis en un sillón a su nivel, no en esa especie de silla de sala de espera de dentista. Junto a ello, eché en falta una pregunta en plan: ¿En qué momento el afilado crítico devino cronista aséptico? No emitimos juicio alguno, faltaría menos, es simple curiosidad. 

Nos vamos ya. Como no quiero dejarte con mal sabor de boca, que hoy la entrada me ha quedado tristona, acabaremos con un toque pop para arrancarte una pequeña sonrisa al menos. Como creadores de contenido priorizamos siempre la experiencia de usuario. Qué me dices de la histórica reconstrucción que estamos viviendo en estos momentos, la del Pabellón de Barcelona se queda corta en comparación. De mano de TVE y el erario público por tanto, se ha replicado el mítico Sálvame cuando ya pensábamos que estaba muerto y enterrado. Bajo el nombre de La familia de la tele tendremos a los usuales colaboradores, liderados por la incombustible Belén Esteban, generando su particular contenido en las tardes de la televisión pública. Y lo que es más, gracias al apagón nos hemos perdido la que iba a ser  presentación por todo lo alto del programa, una suerte de freak parade de carnes recauchutadas, frágiles egos y ademanes victoriosos, acompañados por 200 bailarines, un millar de invitados y hasta carroza verbenera. Bienvenidos, mes sembables, mes frères. 

Modernos románticos (3)

                                            

Hoy te traigo un edificio olvidado e insólito descubierto hace poco por internet y que necesitaba ver para creer. Brutalista hasta las trancas, está en una ciudad que no te esperarías, la muy nostálgica Donostia. Eso sí, no vayas a buscarlo a la San Sebastián romántica como se llama al centro decimonónico revivalista, aunque si seguimos a Denslagen, el autor de Romantic Modernism, sería justo lo contrario dado que esa imitación de estilos caducos casaba mal con el espíritu innovador del Romanticismo. Para encontrarlo tendrás que irte un poco a las afueras, justo detrás del estadio de Anoeta. Bajo la lluvia pertinaz de un día gris, que potencia aún más el componente brutalista, la visión del mamotreto de hormigón te puede dejar desubicado, como si de pronto estuvieras en Camden Town. Se trata del frontón largo Carmelo Balda (qué distinto del Beti-Jai modernista con toques neo-mudéjares recién rehabilitado en Madrid), un equipamiento construido en 1974 sin concesiones a la galería salvo acaso unas vidrieras redondas representando diversas modalidades del juego de pelota, deporte que hoy asociamos al País Vasco pero que hizo furor en España e Hispanoamérica a finales del XIX y principios del siglo pasado, cuando el fútbol era solo una ocurrencia, de nuevo, británica. Flanqueado por dos imponentes torreones fabriles, la fachada principal de este monumental mamut aparece cruelmente empalada por una especie de vigas que provocan estupor al menos en el que esto suscribe (¿harán referencia a las palas con las que se juega al frontón, especialmente en este cuyas dimensiones permitían el uso de especialidades "de herramienta"?). Luce hoy el cincuentón inmueble ajado, su cruda piel deja entrever a través de extensos costurones la armadura del hormigón y de nuevo nos preguntamos cómo se rehabilita un edificio como este en el que no es posible separar fachada externa de estructura. Se le ha añadido una extensión en su lado izquierdo que pega malamente con el resto. 

Su autor fue Luis Jesús Arizmendi Amiel (1912-1981), arquitecto municipal de San Sebastián desde 1941 y sucesor por tanto del más recordado Juan Rafael Alday, quien fuera a su vez responsable de algunos de los símbolos más románticos (o anti-románticos) de la ciudad como la barandilla de la Concha o las enormes farolas del bello paseo que circunda la playa. Arizmendi fue un arquitecto formado en Madrid que con tan solo 15 años al parecer entraría en la Residencia de Estudiantes (justo a tiempo para asistir a las conferencias que dio Le Corbusier en 1928). Durante sus más de 20 años al frente del cargo dejaría Arizmendi su lógica impronta en la capital guipuzcoana, levantando por ejemplo la barriada en torno a la abrupta calle Alto de Amara, complejo ideado para empleados municipales con un estilo que emula ligeramente al caserío vasco y cuyos bloques hoy lucen pintados de diferentes y alegres colores. Otros edificios de viviendas cercanos a estos en la trasera de la plaza Easo, también firmados por él, sucumbieron hace unos años a la piqueta para erigir nuevas construcciones dentro de la operación urbanística conocida como San Bartolome Muinoa (la colina de San Bartolomé), proyecto impulsado por Odón Elorza en el que podemos destacar el colegio Aldapeta María de IDOM. Como urbanista, Arizmendi fue autor del Plan Director de la Ciudad de San Sebastián de 1959 y realizó numerosos estudios sobre defensa de cascos urbanos, circulación viaria, parques y jardines, estacionamientos y limitación de crecimiento de ciudades. Pero quizá su intervención más sonada fuera la remodelación del antiguo Casino donostiarra para alojar al ayuntamiento, uno de los edificios más conocidos de la ciudad. Le dio nueva entrada por la parte trasera, zona que dignificó abriendo grandes ventanales y rodeándola de recoletos jardines y transformó el antaño fastuoso salón de baile en serio Salón de Plenos. El Casino, que había sido inaugurado en 1887 en el socorrido estilo ecléctico del momento, nació con fecha de caducidad: en 1947 tenía que ser revertido al ayuntamiento. Ya bastante antes había entrado en crisis pues Primo de Rivera decretó la prohibición del juego cuando dio su golpe de estado en 1924 (tras el desastre de Annual no estaba el horno para bollos). En esta reconversión hay un componente de bella justicia poética. El padre de Luis Jesús, Javier Arizmendi, era un conocido y combativo abogado donostiarra que se significó especialmente en la lucha para que el Casino tributase como correspondía a sus extraordinarias ganancias. La sociedad que lo gestionaba contribuía a financiar saraos populares (fuegos artificiales, demostraciones aeronáuticas y demás), que encima servían para atraer más turistas que acabarían probando suerte al bacarrá, pero su contribución para gastos sociales comparada con otros grandes casinos como el de Montecarlo era ridícula según las crónicas (¿sabías que en la primera década del siglo pasado se matricularon más coches en San Sebastián que en Madrid o Barcelona?). Don Javier en una de las múltiples trifulcas llegó a retar a los dueños del Casino, que se quejaban de que no llegaban a fin de mes, a que le dejaran a él la gestión del negocio. En uno de esos alegatos, en 1931, se sintió mal nuestro impetuoso letrado, cayendo de inmediato fulminado ante el horror del público asistente a la audiencia, que nada pudo hacer para salvar su vida. Nos preguntamos si su hijo, al dar la puntilla al antiguo Casino para convertirlo en ayuntamiento, al que su padre además había servido como concejal, no sentiría una discreta pero intensa satisfacción. Otra anécdota más y cierro párrafo. Su hermana pequeña, María Elena Arizmendi, con solo seis años ganaría un concurso de Charlestón (estamos ya en los roaring twenties) celebrado, lo que son las cosas, en el Gran Salón de este mismo Casino, el mismo que pasados los años sería convertido por su hermano en Salón de Plenos municipal. La pequeña acabaría siendo famosa bailarina a la que Balenciaga vestiría para sus actuaciones y una no menos valorada antropóloga, autora de Vascos y Trajes, libro prologado por Caro Baroja. Casaría con Jose María Iribarren Cavanilles, arquitecto municipal de Irún que sustituyó en el cargo a Luis Vallet cuando dejó el puesto vacante al huir a Francia en los inicios de la Guerra Civil. Jose María, a quien le tocaría rehacer la ciudad fronteriza, arrasada en la guerra, junto a su hermano el prestigioso ingeniero de puertos Ramón Iribarren (autor del aeropuerto de Fuenterrabía), aprovechó el destrozo para crear un urbanismo moderno y fue autor de un curioso edificio conocido popularmente como La Visera, hoy desaparecido. 

Pero volvamos a Luis Jesús Arizmendi, el autor de nuestro frontón. En el número 69 de la revista Arquitectura del COAM de septiembre de 1964, dedicado en exclusiva a San Sebastián, nos lo volvemos a encontrar como autor de un artículo en el que se queja del edificio Orly ya que como arquitecto municipal dice haberse sentido presionado para dar vía libre a un edificio que supera en altura a las construcciones circundantes. Arizmendi no se muerde la lengua: "Pero esta deliciosa armonía original se quiebra en cuanto irrumpe en el núcleo urbano ya planificado un nuevo ser de otro tiempo. Ese "ente", que atrapando el ámbito superior por el simple hecho de hallárselo encima (el paisaje es de todos) sin respeto alguno al dominio público y olvidando es la vida pura coexistencia, acaba por erguirse "hoy" sobre la ciudad de "ayer", desdeñoso y petulante". Esta agresión, que ve más admisible en la periferia de las ciudades, tiene además un agravante claro, beneficiar a unos pocos: "Se da pie a la creación de "volúmenes privilegiados adscritos a particulares". Y a que surjan por ello las víctimas de los hechos consumados: los siniestrados del urbanismo". Vemos que Luis Jesús es digno hijo de su padre. El texto dialoga con el libro de Denslagen: "En la ciudad, la subsistencia de su pequeña historia humilde y afectiva, y la de su ambiente artesano puro, son tan necesarios como el pan vital. La tradición requiere mantener cosas que no sirven para nada y dicen mucho ... espiritualmente. Por ello una comisión de "expertos" dictaminará siempre cualquier previa demolición o reforma. Sin embargo, llegado el caso de hacer la obra nueva, no somos partidarios de la llamada "arquitectura de acompañamiento"; de una arquitectura de compromiso (el estilo de ayer creado por el hombre de hoy no es posible "sentirlo")". En otro artículo más breve donde presenta un bloque de viviendas de rotunda modernidad que acababa de terminar en el paseo de la Concha deja cumplida constancia de que su edificación se debe a la "demolición involuntaria" de un inmueble decimonónico (la casa ardió, se adjunta foto de la antigua construcción en llamas) y no a "incentivos especuladores", demostrando por un lado respeto a la tradición pero también espíritu moderno al negarse a hacer una "arquitectura de compromiso" (una réplica más o menos exacta del edificio desaparecido). Hoy en día, aunque el Orly se hace de notar en el muy homogéneo skyline de la Donostia supuestamente romántica, su argumento produce cierta hilaridad teniendo en cuenta el regalito de 76 metros de altura que nos dejaron Mariano Oteiza y Juan Cruz Saralegui en los primeros setenta; alegan los autores como atenuante que para tamaño desmadre, la llamada torre de Atotxa, se inspiraron en el famoso hotel en Copenhague de Jacobsen. 

La revista que mencionamos incorpora también un interesante (e inesperado) artículo de Ernesto Nathan Rogers, Relación entre la ciudad antigua y la ciudad nueva, que de nuevo se presta a establecer una conversación con el texto de Denslagen, vamos ya con cita: "El problema del presente contiene el problema del pasado y el problema del futuro. No existe un momento en que la historia se pare. No existe un momento en que la historia se termine; existe una continuidad de hechos, una continuidad de acciones y de deseos, existe siempre una relación entre el pasado y el futuro, que es la conciencia del presente. No hay presente sin raíces, ni futuro sin una conciencia actual de la historia. El problema de la conciencia histórica, nadie mejor que nosotros, los europeos, podemos considerarlo, entenderlo y poder hablar de él". Es bien conocida su postura antimoderna de respeto al pasado enlazando con la modernidad otra de la que hablábamos en su día al hilo del libro de Wilson. Es lo que llama "persistencias ambientales", es decir "los ambientes preexistentes al nuestro, y es preciso ver de estudiar la calidad, las características de estos ambientes y que ellos informen nuestras obras". Pero el pasado no debe copiarse sino interpretarse: "Esta manera de entender el pasado, como academia o como folklore, tiene por el lado opuesto otra manera de error: la de los formalistas que creen en el exterior, en las apariencias, y no profundizan en la significación de las formas; no llegan a las formas tras un proceso de evolución de las ideas y no ven las formas más que como formas; es decir, las apariencias como apariencias; esto es, proyectan formas vacías".  En esta otra cita parece estar debatiendo directamente con el texto de Arizmendi: "Esto no significa (...) que si una ciudad tiene unos edificios de una altura media de seis metros, no se pueda hacer en ella un rascacielos o algo así" (obviamente defiende aquí su Torre Velasca de 106 metros... en el centro de Milán). Lo mismo cuando critica el hecho de que los excesos urbanísticos se lleven a la periferia, idea defendida por el donostiarra: "Se piensa muy a menudo que hay zonas privilegiadas en donde no se puede hacer nada que esté mal y zonas no tan importantes donde ya se puede hacer lo que uno quiera; yo creo que éste es uno de los errores más graves, que ha dado lugar a que las periferias de las ciudades sean espantosas muy a menudo (....). En las periferias, donde todo se admite, viven .hombres, hombres de carne y hueso, hermanos nuestros que tienen los mismos derechos que los de las zonas privilegiadas". Finalmente, preguntado en una pequeña entrevista sobre la Torre Velasca, demuestra estar bastante quemado sobre el particular: "Lamento hablar una vez más de esa torre, no digo maldita o bendita, pero la que dió a mis socios y a mí muchas satisfacciones y también un dolor de cabeza más grande que las satisfacciones".

Te estarás preguntando qué pinta Ernesto Rogers en una revista española sobre San Sebastián. No, no construyó nada en la capital guipuzcoana (ni en España) pero estuvo en esa alhaja llena de luz como la piropea en su artículo formando parte del jurado del primer concurso para el nuevo Kursaal, el segundo gran Casino donostiarra que tuvo aviesa fortuna: se inauguraba en 1922 y en 1924 Primo de Rivera prohibía el juego. De estilo, cómo no, ecléctico, sería finalmente demolido en 1973. Ahora entiendo por qué estaba su primo Richard, el futuro coautor del Pompidou y la T4 madrileña, en la Concha aquella romántica noche en la que la policía le pilló en cueros vivos; al calabozo que fue. Recordemos brevísimamente que se convocaron nada menos que tres concursos, casi a uno por década, para suplir al desaparecido edificio. Como todo el mundo sabe, no sería hasta 1999 cuando los famosos y magníficos cubos traslúcidos (rocas varadas) de Moneo ocuparían finalmente el llamado solar K. Volviendo a los 60, decir que el proyecto seleccionado de manera, en mi opinión, inexplicable, era una suerte de Kraken alienígena de 130 metros de alto que con sus enormes tentáculos parecía iba a arrasar la incauta ciudad. Pero ya me he caído de nalgas cuando he descubierto que entre los miembros del jurado se encontraba Secundino Zuazo, señores, el arquitecto responsable de los Nuevos Ministerios madrileños, acaso el edificio más peñazo de España (otros miembros del jurado serían Rafael de La-Hoz, del que hablábamos aquí hace poco, Cano Lasso o Chillida). Me pregunto qué pasaría en ese jurado para llegar a tomar semejante decisión. ¿Querían despertar a San Sebastián de su rancia modorra decimonónica y dejarla de paso en shock anafiláctico para los restos (eran por tanto verdaderos románticos siguiendo la definición de Denslagen)? ¿Querían demostrar al mundo lo modernos que podíamos ser cuando nos lo proponíamos (el complejo que teníamos de casposos debía ser de campeonato)? ¿Estaba el jurado bajo los efectos alucinógenos del LSD (recordemos que hasta 1968 fue legal)? ¿Fueron poseídos por un ente extraterrestre? (así podría seguir todo el día). Tienes aquí el lisérgico fallo al completo con el proyecto seleccionado y los siguientes clasificados, todos moles brutales -incluyendo una absurda pirámide-; el más interesante en nuestra opinión es el de Roberto Puig y Fernando Pulin, pero juzga tú mismo. En todo caso, con buen criterio, se dio carpetazo al asunto.

Despedimos al fin entrada tan intensa deseando a nuestro mamut herido una pronta (y respetuosa) recuperación. 

Modernos románticos (2)

 

Hoy el edificio que te traigo es bien conocido pero ¿sabías que tras esta fachada plácida y pautada (hoy ya mera "cáscara" como la llama Antón Capitel en el artículo que mencionábamos) se esconde una historia gore de evisceración brutal? Lo que ni el mismísimo Napoleón consiguiera (el palacio estuvo en primera línea de combate durante la invasión francesa de Madrid) lo consumaría un arquitecto brutalista y moderno-romántico según la definición de Denslagen. ¿Y sabías que un cirujano fiel, moderno también pero menos romántico (aunque seguramente más sensible y nada brutal, qué cosas) devolvió sus entrañas a la vida manteniendo su espíritu clásico pero renovándolas completamente tras un ejercicio en el que, en sus mismas palabras, se trataba de "volver a pensar, de 're-construir' un hipotético palacio" que mejorara el que existía antes de su demolición? Se viene ocurrencia, atención. Este edificio nos ha recordado a la serie Severance, aquí pobremente traducida como Separación cuando en inglés el término es mucho más duro. En ella, intentaré no deslizar espóileres, una misteriosa corporación (Lumon) ofrece a sus empleados voluntariamente dividir sus mentes de tal forma que cuando estén trabajando no tengan la más mínima noción de quiénes son fuera de la oficina y viceversa, dando lugar de hecho a dos personas completamente distintas (el "fueri" y el "dentri") que solo tienen en común su cáscara externa. Durante la serie veremos la lucha entre la gran corporación y algunos trabajadores que se han arrepentido de su decisión. Si te gusta el surrealismo tiene unos puntazos que lo vas a flipar. Algo similar, ya sabes que aquí todo está muy cogido por los pelos, le podría haber pasado a nuestro palacio, acaso sufriente por causa de la salvaje escisión que lo separó en dos entidades distintas. 

Volveremos más tarde al edificio en cuestión pero en este punto me gustaría seguir con Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation, el libro de Wim Denslagen que estamos leyendo. El capítulo tercero (Romantic Modernists) nos ofrece una jugosa evolución de la teoría de la conservación de edificios, preocupación bastante reciente por otra parte, centrándose en Holanda pero no sólo. Fíjate por ejemplo lo que dice el artículo XVI de Los Principios y reglamentaciones para la conservación, restauración y ampliación de edificios antiguos de la Sociedad Neerlandesa de Patromonio fechado en 1917: "la reconstrucción de partes desaparecidas de un edificio es una mentira contra la historia". Aun reconociendo que podrían haber excepciones, remarca que solo se deberían admitir "los infrecuentes casos donde se puede realizar con una certeza absoluta y donde es totalmente posible llevarla a cabo". Vaya, nuestro edificio separado no cumpliría la norma. La vanguardia arquitectónica, con Berlage a la cabeza en Holanda, había declarado tabú la imitación del arte y la arquitectura del pasado, algo que no es sino una consecuencia de los postulados románticos. La copia de los estilos históricos (los revivals decimonónicos) eran indicativo de falta de creatividad, había que ser original como fuera (el artista tenía una misión sacrosanta, v. The Brutalist), cuando lo cierto es que no mucho antes la copia era parte esencial de la formación del artista. Pues parece que hoy las cosas siguen más o menos igual. Casi 100 años despues del documento neerlandés que te menciono, el arquitecto que recompuso el dentri de nuestro "palacio hipotético", comentando precisamente dicha intervención, parece disculparse por su modus operandi: "Que la invención deba ser el interés primero de un proyecto de arquitectura es poco menos que un axioma hoy. Y, sin embargo, no siempre es así. Hay proyectos donde el arquitecto se mueve guiado por el señuelo de la invención, pero hay otros en los que hacer uso del "conocimiento disciplinar" es clave para orientar el trabajo". Volviendo a Holanda, decir que en el terreno práctico, con todo, la historia era otra, y los ciudadanos a menudo se oponían con éxito a las reconstrucciones "modernas". Denslagen presenta el caso de la Wijnhuistoren, torre levantada en la ciudad hanseática de Zutphen en el s.XVII que tras un incendio fue reconstruida filológicamente en 1920 a pesar de la inflamada oposición de insignes modernos como Berlage. Solo tres iglesias destruidas en la Segunda Guerra Mundial en Holanda fueron reconstruidas con parámetros modernos (aquí tienes una de ellas, juzga tú mismo). Con todo, los teóricos siguieron emperrándose en el axioma romántico. En la Carta de Venecia de 1964 puede leerse lo siguiente: "Toda reconstrucción debería ser descartada a priori" aunque la aprueba con recelo si se trata de un edificio de gran interés national y emocional que se ha perdido en un desastre "y la identidad y la historia de una comunidad dependen de ello". La nostalgia, remata Deinslagen, está mal vista en los círculos más intelectuales, para los que no deja de ser una "aflicción propia de ignorantes (...), un síntoma de degeneración, una forma sentimental y equivocada de añoranza de un pasado idealizado, una huida del presente a una tierra soñada que nunca existió", aunque finalmente se pregunta si es siempre algo negativo para pasar a relatar en detalle diferentes casos. Destacaremos uno, la reconstrucción (más bien ya resurrección) de la Frauenkirche de Dresde, icónica iglesia barroca diseñada en 1726 por Georg Bähr y que fue pintada por Canaletto nada menos. Destruida en la Segunda Guerra Mundial, quedó en estado de penosa ruina y el gobierno de la República Democrática Alemana decidió no hacer nada al respecto, dejándola tal cual como un recuerdo de la guerra. Luce la triste ruina, rodeada de escombros, bastante deprimente en las fotos de la época. Tras la caída del muro y la reunificación germana las sensibilidades cambian y un grupo de ciudadanos piden su reconstrucción más de 40 años después de su destrucción, lo que le hace un caso muy singular en el campo de las rehabilitaciones. Por supuesto el debate fue encendido, y en él resultaba obvio que las heridas provocadas por el pasado nazi aún no estaban cerradas. Detractores de la reconstrucción argüían que "el deseo de recuperar edificios reconocibles, faros familiares en el entorno residencial, puede ser peligroso, ya que puede potencialmente movilizar un sentimiento de orgullo nacional". Igualmente contraria era la iglesia luterana, que consideraba la reconstrucción un gasto desorbitado e innecesario, y la Sociedad Nacional de Protección de Monumentos, quien en su reunión anual de 1991, celebrada en Potsdam, señaló sobre la cuestión que dado que la historia era irreversible, resultaba imposible reconstruir un monumento destruido y sostenían que el valor de un monumento histórico residía esencialmente en su antigüedad, incluyendo las huellas que el tiempo había dejado en su estructura, ninguna de las cuales puede repetirse ni imitarse. Algo que coincide casi punto por punto con lo que Santiago de Molina plantea en su blog: "Fingir que sabemos cómo sería lo que falta de una ruina es siempre una ficción (...) Por mucho que las reglas de una reconstrucción parezcan claras, las decisiones de lo que se erigió en el pasado respondieron a golpes de cincel y decisiones de un último momento difícilmente imaginables. Sumado a eso, no queda nada de los tapices, de los colores ni del vino derramado sobre aquellas piedras. No quedan siquiera las emociones vividas entre sus columnas ni los ecos de las plegarias. Cada reconstrucción con los pedazos caídos de una ruina tiene mucho de un tramposo puzzle infantil". Ya en 1849 John Ruskin, otro romántico al que Pevsner colocaba en la raíz de la Modernidad, decía lo mismo: "Es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar algo que alguna vez haya sido grande o hermoso en la arquitectura... el espíritu del obrero fallecido no puede ser invocado ni ordenado a dirigir otras manos y otros pensamientos. Y en cuanto a la copia directa y simple, es palpablemente imposible". Un importante historiador alemán, Hanno-Walter Kruft, echaba más leña al fuego de la polémica dresdense (rozando la crueldad) afirmando que  cuando un monumento se destruye deliberadamente su reconstrucción implicaría una revisión de la historia, algo moralmente inaceptable y una forma de manipulación intolerable. Las reconstrucciones, según Kruft, se originan en la nostalgia de quienes no se han enfrentado al pasado y quieren presentarnos una imagen de la historia distinta a la real. Denslagen nos presenta también las ideas de otro historiador, Jörg Traeger, quien aportó variables muy interesantes a la polémica. Tras resaltar que era un debate originado en la antigua República Federal Alemana, recordó que la República Democrática tenía una sensibilidad muy diferente sobre la cuestión pues ellos, además de la guerra, habían tenido que soportar 40 años de represión estatal comunista, apostillando que los alemanes occidentales no deberían decir a los orientales cómo debían recordar su historia. Para los ciudadanos de Dresde la imponente iglesia barroca era un símbolo de la cultura europea y veían su reconstrucción como un "deber moral", Traeger señalaba además con estupor que sus oponentes, llevados por una rectitud teórica propia acaso del mundo académico, no tuvieran en cuenta el lado humano de la cuestión. Sea como fuere la ciudad hizo caso omiso a las recomendaciones de la reunión de Potsdam y se decidió seguir adelante con la reconstrucción, por supuesto, caligráfica. Acabada en 2005, así luce hoy (más información aquí). Podríamos compararla con el caso de la catedral de Coventry, también destruida parcialmente en la Segunda Guerra Mundial. Aquí en cambio se optó por mantener las ruinas y levantar a continuación una catedral de diseño contemporáneo proyectada por Basil Spence, quien fue nombrado Sir por este trabajo, formando ambas construcciones un conjunto unificado aunque variopinto donde lo nuevo y lo antiguo van de la mano. 

Otro ejemplo de reconstrucción, verdaderamente alarmante en este caso, es el de varias ciudades de Bélgica. La rehabilitación aquí de los edificios destruidos no se hizo para reproducir lo que existía, sino lo que debería haber habido según los iluminados de guardia. Se decidió en cada caso qué estilo era el que más se ajustaba a la ciudad (Ypres optó por el "Gótico de Brujas", Lovaina por el "Barroco de Brabante", etc), vamos, como si estuvieran eligiendo el papel pintado, y se reconstruyeron de esa manera, en una suerte de ficción enloquecida si puedo dar mi opinión. Y otro caso más, que ya conocemos por Fráncfort y su "nueva ciudad vieja": el ayuntamiento que decide echar abajo un edificio moderno que había ocupado el lugar de otro anterior destruido en catástrofe para resucitarlo, práctica que también puede resultar discutible.

Si te parece podríamos abandonar ya las frías brumas del norte, tan proclives acaso a sesudas elucubraciones, y volver al edificio con el que iniciábamos la entrada que no es otro que el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid. El inmueble que ves hoy (su fachada queremos decir), conocido en tiempos como el palacio de Villahermosa, fue obra de Antonio López Aguado y en él según los expertos puede verse la influencia de Juan de Villanueva. Tras su ajetreado comienzo como decíamos enfrentado a la invasión napoleónica gozó de una vida regalada y fastuosa como no podía ser de otra manera hasta la Guerra Civil, momento en el que es abandonado por sus dueños y se convierte en sede del Banco Transatlántico para, ya en 1973, año fatídico para el palacio, pasar a ser cuartel general de la Banca López Quesada. Dicho banco encargó a Fernando Moreno Barberá el proyecto de reconversión del edificio y el arquitecto, moderno romántico, decidió conservar únicamente la fachada protegida del palacio, desventrándolo y horadándolo para construir hasta tres sótanos nuevos. No especialmente recordado hoy (yo le descubrí en Madrid Brutal), Moreno Barberá, quien estuviera cautivo durante la Guerra Civil en la prisión de San Antón en Madrid más tarde reconvertida en la sede del Colegio de Arquitectos (que le dedicaría en singular requiebro una exposición en 2012), estudió con Paul Bonatz en Alemania en plena Segunda Guerra Mundial y conoció a Mies o Neutra en Estados Unidos. Trabajó con el régimen franquista en, entre otros proyectos, el desarrollo de los Paradores, y su huella en Valencia es especialmente palpable gracias a sus conexiones con la región, era familiar cercano de Rita Barberá, la que sería alcaldesa de la capital del Turia, y de Miguel Colomina Barberá, director de la Escuela de Arquitectura y padre de Beatriz Colomina. En Madrid ha dejado edificios de un sofisticado brutalismo que en nada tienen que envidiar a sus referentes británicos, así la facultad de Biológicas en la UCM. En nuestro palacio no fue menos brutal, el enorme atrio que generó su evisceración, de una modernidad apabullante más propia de una gran corporación americana que española (podría haber sido escenario ideal para Lumon), era impresionante, ya solo podemos verlo en fotos. Y a punto estuvo de levantar un bloque de nueve plantas paralelo a Paseo del Prado para tapar las medianeras del edificio anexo al palacio, más alto, algo así como matar moscas a cañonazos. Estuvo en duda entre un paralelepípedo cristalino o un bloque de hormigón, finalmente se decidió por este último que en el proyecto de ejecución describía como "una escultura abstracta, que se iluminaría de noche (...) y constituiría un elemento de ornato y decoración de la vía pública como lo fueron en su tiempo las cuádrigas, aguilas, etc que rematan otros edificios". No convencido al cabo por la propuesta decidió afortunadamente descartar la extensión. Aun así la obra levantó ampollas, por lo menos en Antón Capitel, quien en aquel artículo de 1980 en Arquitectura nº222 se despacha sin miramientos sobre la intervención: "Se cambia absolutamente todo el interior porque así se desea, pues ser moderno parece ser para el Banco y el arquitecto, lo único bueno. Ello les llevará a despreciar un hermosísimo y hoy privilegiado interior, carísimo si se quisiera reproducir, prescindiendo de una posible sede muy suntuosa y de auténtico lujo, para cambiarlo por el costoso y falso lujo moderno. Puesto que, restaurado y provisto de instalaciones, el Palacio daría el mismo o mejor servicio al Banco, no se entiende la decisión de éste, y estaría en su derecho, pues de su propiedad se trata, si la obra antigua no fuera un espléndido palacio madrileño al que se le debía mejor consideración" (aunque en postdata final, "nota de urgencia" la llama, pide disculpas a Barberá por su taxativo veredicto alegando que desconocía el mal estado del palacio en su interior, dato que le aporta Luis Moya nada menos, aunque se reafirma en la idea de que la separación entre ultramoderno interior y exterior clásico no le convence: "me sigue pareciendo muy poco atractivo un edificio antiguo por fuera y moderno por dentro"). Poco podía sospechar Capitel que su deseo iba pronto a convertirse en realidad de manos de otro arquitecto mucho más sensible al contexto. 

Para más inri la ingente obra de Barberá va a perder su sentido muy pronto porque la Banca López Quesada pasaría a formar parte del Fondo de Garantías de Depósitos, dependiente del Banco de España. Siendo propiedad del estado se planteó utilizar el palacio para ampliar el Museo del Prado, de hecho durante un breve tiempo el gran atrio se utilizó como sala de exposiciones. Sin embargo cuando, a mediados de los 80, comenzaron las negociaciones para que la colección Thyssen-Bornemisza se quedara en Madrid se pensó que el palacio podría ser una buena sede; es de todos conocido que tanto el empaque del edificio como su excelente localización cerca del Museo del Prado fueron clave para que el barón Thyssen aceptara la propuesta. Era con todo necesario acondicionar el edificio para alojar los casi 800 cuadros de la codiciada colección y se recurrió para ello a Rafael Moneo. Como veíamos al principio, el arquitecto navarro va a dedicarse a "re-construir" el edificio partiendo de lo que siempre fue (un palacio) y olvidando lo que, seguramente, nunca quiso ser (un banco). Imposible ya recuperar sus trazas originales destruidas en la demolición Moneo debe repensar ese "hipotético palacio" para el que partirá de la fachada que curiosamente menos importancia había tenido en su historia: la norte frente al jardín, donde situará la entrada del museo y tras la que creará un atrio ("zaguán" en sus palabras) iluminado cenitalmente alrededor del cual girararán las diferentes salas en las primeras dos plantas. La tercera planta, que aloja las piezas más antiguas de la colección, se ilumina con luz cenital natural gracias a los lucernarios marca de la casa. Muchas de las salas se distribuyen en enfilada abonando la ficción de que nos encontramos en un palacio aunque, recordemos, dicha organización no tiene nada que ver con la que originalmente tenía el edificio. Nuestro Pritzker demuestra de nuevo con esta pensada rehabilitación que es un arquitecto más racional que racionalista, más sensible que romántico, y más realista que académico. Antes que seguir ciegamente sesudas teorías, Moneo escucha con atención a las preexistencias (o al programa, o al entorno, o al cliente, o más bien a todos a la vez) y por tanto vemos un Moneo completamente distinto en cada rehabilitación porque se adapta al proyecto y no al revés. Así, no le importa convertirse en copista beauxartiano en el Banco de España madrileño porque era lo que juzgaba necesario en ese proyecto concreto, mientras que en el caso que nos ocupa asume el papel de creativo fabulador de una ficción absolutamente creíble, una mentira piadosa que hasta el moderno más romántico perdonaría (no sabemos si sería el caso en la obra del Banco de España). Sobre la ampliación de 2004 a cargo de BOPBAA para alojar la colección de Carmen Thyssen-Bornemisza, que Moneo no pudo (o no quiso) asumir al estar centrado en la ampliación del Museo del Prado diremos, ya a título personal porque a estas alturas no damos para más, que siempre nos gustó aunque choque violentamente con la fachada del palacio. El edificio tan decididamente blanco y la espectacular cafetería del joven estudio catalán nos trajeron un soplo de brisa mediterránea, alegre y fresca que se agradece entre tanta contención y severidad castellanas. 

Si te interesa saber más sobre los entresijos del edificio y su evolución hasta museo, te recomendamos el librito De palacio Villahermosa a museo Thyssen-Bornemisza. Historia de un edificio de José Manuel Barbeito, que se encarga de la rica historia del palacio, y del propio Rafael Moneo, quien actualiza el texto que sobre su intervención escribió para Apuntes sobre 21 obras, mítico libro que llegué a hojear aunque no compré por desgracia ya que hoy es imposible de conseguir (bueno, la Casa del Libro te ofrece una copia de segunda mano por 399,99 eurillos de nada, te lo enlazo por si te interesa. Me pregunto por qué GG no se decide a reeditarlo). Nos despedimos deseando que tanto nuestro palacio ficticio como los desdoblados trabajadores de Lumon encuentren al fin la paz interior.