Modernos románticos (y 5)

 

¿Adivinas el autor del edificio de hoy? Más fácil imposible. Se trata de un romántico acaso incurable a la par que moderno no menos impetuoso aunque en este edificio tan fachadista lo demuestre mal. Denslagen lo menciona, y no precisamente para bien, en su libro (Romantic Modernism) al que ya llevamos dedicadas cinco señoras entradas, la de hoy, prometido, será la última, que ya te percibo fatigado con el tema y yo ni te cuento. 

El capítulo siguiente se centra en los estilos revivalistas del siglo XIX. Empieza reflejando el odio que muchos críticos y arquitectos mostraron hacia estos movimientos, seleccionando como es habitual en él citas crueles que por supuesto traemos con malsano gusto. En concreto refiriéndose al neoclasicismo, Gerard Brom (1882-1959), historiador de arte neerlandés, lo describía como "una belleza plagiada, artificial, de imitación, hecha de oídas, un cadáver envuelto en la mortaja de una doctrina frígida… un manierismo que había degenerado en un espectáculo de títeres de cahiporra". Otro historiador de arte, británico en este caso, Kenneth Clark (1903-1983), se cebaba con el neogótico en The Gothic Revival:“Produjo tan poco que nuestros ojos puedan contemplar sin dolor”. Henry-Russell Hitchcock a su vez, sostenía en 1929 que la "peculiar tragedia" de la "Edad del Romanticismo" era que sus más bellos productos no podían ser llamados arquitectura en absoluto, sino que pertenecían a la categoría de construcciones utilitarias (puentes, salones de exposición, etc.). Más madera. William Morris habla de "travestis ridículos de edificios góticos". Y Bruno Taut escribía en 1920: "¡Destruyan las columnas de piedra caliza, dóricas, jónicas y corintias, aniquilen la tontería! ¡Abajo las pretensiones de la arenisca y los cristales, destrocen el mármol y la madera! ¡Al estercolero con toda esta basura!". Taut era más del vidrio, como todos sabemos. Solo cuatro años antes, en 1914, había levantado su Glashaus en Colonia, antecedente del Pabellón de Barcelona, como nos recuerda en este caso Quetglas en El horror cristalizado; el cristal es para Taut y el resto de jóvenes arquitectos germanos "metáfora del nuevo mundo. No solo metáfora, sino factor de constitución de la nueva sociedad". Pero volvamos al libro del holandés. Denslagen afirma que era bon ton criticar los revivals, que "se tomaban tan en serio como atracciones de feria", y apunta, no sin razón: "El hecho de que el Renacimiento por su parte hubiera imitado a la antigüedad no era aparentemente un problema". El caso de Berlage resulta curioso. Declaraba por supuesto que el XIX era la edad de la fealdad ("Nuestros abuelos, nuestros padres y nosotros mismos hemos vivido y seguimos viviendo en entornos de una fealdad sin precedentes"), pero no tenía empacho en diseñar edificios en estilo neorrenacentista en Ámsterdam o el proyecto no llevado a cabo para el ayuntamiento de Zutphen, una ciudad de cuento que hoy por contra luce un consistorio de modernidad destemplada criticado por Denslagen en un capítulo anterior: "La tranquila y bellísima ciudad provincial de Zutphen quedó aterrorizada por la repentina aparición en escena de una erección verde, parecida a un dragón", juzga tú mismo.Volviendo a Berlage, Denslagen señala que, según el historiador de arquitectura neerlandés Vincent van Rossem (1950- ), la imagen que hoy tenemos de Ámsterdam -defendida con pasión por Berlage en un artículo de nombre Ámsterdam y Venecia- se debe a menudo a edificios neorrenacentistas levantados en el vilipendiado siglo XIX y principios del XX (en concreto entre 1875 y 1915), ¿será que unos revivals (el neorrenacentista en este caso) valen más que otros? ¿O que, por mantener el estilo de la ciudad, principalmente renacentista, Berlage hace de tripas corazón y construye en una versión neo de ese estilo (al igual que hizo, como veíamos, nuestro Juan Moya, contemporáneo del holandés, al proyectar en 1910 la nueva "casa del cura" junto a la iglesia barroca de San José en estilo neobarroco)? 

En este punto Denslagen convoca a un invitado inesperado, Marcel Proust. En Le Temps Retrouvé de 1927 explica cómo el tiempo puede ser detenido permitiendo al pasado volver al presente. Lo de la madalena, vaya. De esa manera, el autor francés se reconciliaba con la brevedad de la vida y podía enfrentar mejor el inevitable miedo al futuro y la muerte. El neerlandés relaciona esto con el intento de traer el pasado a la vida típico del siglo XIX (y no solo en arquitectura), una especie de exorcismo de los miedos más profundos del ser humano. Esa actitud contrasta con los modernos más heroicos, que querían romper con el pasado en pos de un futuro utópico. Al final, según Denslagen, románticos y modernos, aquí por caminos separados, perseguían ilusiones dispares pero igualmente vanas. Con todo la de los románticos le parece más humana que la de los modernos más recalcitrantes y sus "bloques inhumanos de hormigón".

El capítulo final se llama Imitación y nostalgia. Empieza hablándonos de la copia, algo totalmente desvirtuado hoy en día pero que Denslagen entiende como un homenaje a su original: "La copia siempre disfruta de algo de la gloria reflejada del original y esto es lo que la hace valiosa". Además, gracias a las copias que hicieron los romanos conocemos por ejemplo esculturas griegas ya desaparecidas. Hay otras ventajas, como señala ahora Óscar Tusquets en su libro Todo es comparable (1998), en el capítulo El fetichismo de la obra original se pregunta:"¿No apreciaría más el talento de Leonardo contemplando una buenísima reproducción de la Gioconda, del tamaño real, sin cristal, acabada con un ligero barniz, como lo estuvo el original, que en el Louvre, a empellones, atisbando la pintura original tras varias capas de vidrios antibala que reflejan con gran precisión el grupo de japoneses que no cesan de disparar sus flashes aunque esté prohibido?" .Y apunta una razón para impedir la difusión de este tipo de copias: se perdería algo del fetichismo otorgado a la obra original, lo que disminuiría la afluencia de público a los museos para horror de los directores de museos (la realidad hoy, 27 años después de que se publicara el libro, es que, por fortuna, los museos han hecho un esfuerzo considerable por abrir sus colecciones al público haciéndolas accesibles con imágenes de gran definición a través de internet -el Rijksmuseum fue pionero- y ahora mismo el reto está en cómo incorporar la Inteligencia Artificial en la experiencia museística; de todas formas el fetichismo por el original sigue ahí). Relata igualmente el arquitecto y diseñador catalán cómo se perdieron decenas de magníficas copias que se exhibían en la École des Beaux Arts de París, brutalmente destrozadas a golpe de martillo y al grito de "muera la cultura grecocristiana" por una horda de estudiantes "convenientemente dirigidos por sus incompetentes profesores -los mismos que habían arruinado el nivel pedagógico de la Escuela- durante aquel mayo del 68 apasionante pero confuso y dado a los peores oportunismos". Por cierto que Tusquets ha creado acaso una nueva categoría en el mundo de la rehabilitación, que podríamos llamar rehabilitación fingida. Te cuento rápido, perdona el desvío pero es que lo merece. En el Belvedere Georgina (1972) Tusquets y su socio Lluis Clotet simulan una rehabilitación en plan juego arquitectónico. En la estela de Venturi crean una construcción neo-neoclásica como si fuera una edificación preexistente y se modifica sobre la marcha para adecuarla al programa requerido: "Las huellas de las simuladas reformas dejaron pistas en todas partes y ayudaron a descubrir de qué trataba el juego: simular una obra en dos tiempos cuando en realidad todo era simultáneo". Hay que ser muy cachondo para hacer algo así (a Denslagen se le fundirían los plomos), fotos y más información en HIC. De todas formas, si me permites concluir esta digresión con otra, pero es que si no lo digo reviento, no trago a Tusquets. Un señor que viaja con Moneo a Grecia, pernocta en la Casa Malaparte y atesora una lama de la lámpara Coderch autografiada por el maestro con uno de sus lemas mesiánicos (en plan "hacer el bien siempre merece la pena", lo vi en un documental) no puede caernos bien como espero comprendas.  

Volviendo a Denslagen señalar, muy resumidamente ya, un par de fatigados apuntes más. Así, Braudillard, el filósofo francés, es mencionado por su concepto de "hyperréel", y es que a veces la copia es tan perfecta que mejora el original. Vuelve el holandés al historicismo del XIX, tan criticado en el campo arquitectónico como veíamos, y apunta que esa voluntad de copiar estilos pasados podría querer ser una forma de celebrar y conmemorar el pasado, "un acto de homenaje al patrimonio de la arquitectura europea", enfrentándose aquí a Peter Collins (1920-1981), historiador canadiense que como tantos otros se cebó con los revivals en Changing Ideals in Modern Architecture (1965) señalando que el historicismo había sido el mayor error del siglo XIX. Denslagen achaca los ataques "irracionales" de Collins y demás a que estaban "cegados por una fe en la validez universal del Movimiento Moderno". Trae también a la palestra a Thomas Jefferson nada menos, arquitecto y presidente de los Estados Unidos, quien diseñara el Capitolio del Estado de Virginia (1788) a imagen y semejanza de La Maison Carrée de Nimes, un templo romano que Foster a su vez emulara justo a su vera en versión hi-tech, y lo justifica con una argumentación que parece convencer a Denslagen aunque igual es algo pedestre: si un diseño ha triunfado, ¿por qué cambiarlo? (¿Pues porque entonces nunca avanzaríamos?). Trae el neerlandés en este punto al escenario a Kenneth Frampton y su concepto de regionalismo crítico que parece aunar lo mejor de los dos mundos: se respetan los estilos locales para evitar una homogeneización empobrecedora pero sin copiarlos al dedillo y ofrece dos ejemplos españoles citados por el británico: uno es Coderch, del que se incluye una foto del bloque de La Barceloneta y otro es Bofill quien, en palabras de Frampton, tras un inicio prometedor habría acabado incurriendo en "una forma de Romanticismo kitsch"; sobre Walden 7 no tiene el inglés buena opinión: "marca ese desafortunado límite donde lo que inicialmente fue un impulso crítico degenera en una escenografía altamente fotogénica" y tacha su arquitectura de narcisista. De Bofill, claro, es la foto de hoy, de una torre, bastante kitsch la verdad, en el madrileño barrio de Méndez Álvaro que recuerda en pequeño a otra que el Taller levantó en Chicago prácticamente al mismo tiempo (1993). Pero a lo que vamos, ¿es entonces el regionalismo crítico la solución a nuestros problemas? ¿Podemos apagar e irnos? No tan rápido. Denslagen pasa un poco de puntillas por el planteamiento de Frampton. Ni lo critica ni lo alaba y a por el siguiente, no ha habido suerte. Le toca ahora a la belga Hilde Heynen quien en Architecture and Modernity (1999) señala para horror de Denslagen que el más importante objetivo de la arquitectura no es ofrecer comodidad para la vida diaria sino que los arquitectos deberían“perturbar, impactar o al menos producir una arquitectura difícil” que estableciera un "diálogo crítico con el contexto y el programa" (igual se pueden combinar ambas cosas, v. Peris y Toral). El neerlandés se apresta a traer la reseña que sobre dicho libro realiza un periodista, según la cual solo habrían existido cuatro arquitectos capaces de hacer lo que Heynen propone: Loos, Libeskind, Koolhaas y Constant y remata ante tan pobre cosecha que igual hay algo equivocado en la definición. En la misma línea, pero más apocalíptico, menciona The Rape of Britain (1975), el título lo dice todo, de Colin Amery y Dan Cruickshank, quienes señalan que la Gran Bretaña no ha sido invadida por fuerzas enemigas en más de 900 años pero la destrucción de sus ciudades históricas se ha perpetrado desde dentro por una generación de arquitectos modernos adictos al hormigón. Mon Oncle, por supuesto, también hace aparición, y Poundbury, obvio, un "pastiche nostálgico" que sin embargo ha tenido buena acogida. Y de forma bastante sorprendente reclama nuestro autor que igual que se recrean estilos históricos se hagan viviendas imitando las construcciones más bellas de Le Corbusier, en lo que podría llamarse un revival neo-moderno. El caso es copiar, y aquí paz y después gloria. Una comparación muy interesante es la que trae con respecto a las dispares reconstrucciones de Dresde y Varsovia tras la Segunda Guerra Mundial. Mientras que Dresde, como muchas ciudades alemanas, no fue reconstruida, Varsovia sí lo fue, y además podríamos decir que fue sobrerreconstruida si permites que me ponga abstruso pues los polacos, ya que se ponían, en lugar de rehacer lo que existía en los 40 decidieron replicar lo que había antes, más bello al parecer, gracias al registro pictórico que el pintor vedutista Bellotto había reproducido en sus cuadros con gran detalle en la segunda mitad del s.XVIII. Flipando estamos. Varsovia es por tanto una ciudad salvajemente fake donde se antepuso sin empacho belleza a honestidad: "La honestidad, después de todo, tiene una prioridad inferior para un pueblo que ha vivido al filo de un abismo", sentencia el proustiano Denslagen. Hubo incluso edificios que se salvaron de las bombas alemanas y fueron de todas formas demolidos durante la reconstrucción, toma paradoja, para que no desentonaran con el resto. Semejante caso de rehabilitación desmedida se explicaría como un acto de revacha histórica: los nazis habían querido destruir la cultura polaca y la rehabilitación de la ciudad mártir era una forma de reivindicar su historia y su supervivencia tras una de las destrucciones más brutales de la guerra (Eisenhower entró en shock cuando la visitó). Por el contrario las autoridades de Dresde, que quedó en la Alemania oriental, querían expresar su nueva filiación comunista con una arquitectura totalmente diferente así que se optó por no rehabilitar la zona destruida (lo que explicaría por otra parte la reconstrucción exacta de la Frauenkirche una vez que cayó el Muro como vimos), lo mismo podría decirse de otros casos del lado occidental aunque en este caso la furia moderna surgió como reacción frente al pasado nazi. En el último epígrafe del capítulo, y del libro, Trauma y terapia, tras traer a colación a Focault, intransigente con la copia ("Se debería sospechar total y absolutamente de cualquier cosa que pretenda ser un regreso") Denslagen menciona casos de destrucción especialmente dolorosos que justificarían la reproducción exacta de las construcciones perdidas, así los budas de Bamiyan, reventados con saña por los talibanes en 2001 (una reconstrucción que aún está en el aire) o incluso las Torres Gemelas de Nueva York, para las que Salman Rushdie pedía una réplica fiel: "No podemos deshacer el pasado, pero podemos quitar la cicatriz que ha dejado". Se introduce un poco más adelante el popular concepto de reconstrucción crítica, en la estela de Frampton, uno de sus mayores defensores es el historiador Dieter Hoffmann-Axthelm (1940- ). Sin oponerse, Denslagen se pregunta si toda rehabilitación ha de ser creativa o hay espacio para reconstrucciones fidedignas, incluso de edificios valiosos con un pasado oscuro, pues los edificios no son culpables de las atrocidades que sus inquilinos perpetraran en o desde ellos. Queremos traer un último caso que nos ha parecido relevante, se trata de la intervención que Thomas Will y Andreas Rieger hicieron en la Rampische Strasse de Berlín. Destruidos varios de sus edificios en la guerra, los arquitectos se negaron a replicar las construcciones perdidas a pesar de que disponían de fotografías de gran calidad de ellas en prueba de respeto por los inmuebles que sí habían sobrevivido; de esa manera dichos monumentos auténticos habrían sido dañados por la Musealisierung der Innenstadt, habrían resultado devaluados. Para ellos la imitación mancha lo auténtico, es un insulto, no un homenaje. El neerlandés concluye su libro, algo abruptamente, reafirmándose en la idea una vez más de que las reconstrucciones pueden tener un valor terapéutico considerable y no deberían ser rechazadas por sistema. 

De todas formas (penúltimo párrafo, ánimo) diríamos que el tema de la rehabilitación parece un debate hoy ya casi superado. Si obviamos las destrucciones traumáticas, parece que la reconstrucción crítica se impone con ejemplos realmente conseguidos. Nos gustaría saber la opinión que tiene Denslagen de la magnífica rehabilitación del Rijksmuseum a cargo de Cruz y Ortiz. Precisamente hace unos días pudimos ver en el espacio Arquia el documental holandés sobre la épica reconstrucción que duraría 13 años y que aquí comentamos en su día, introducido además por uno de los arquitectos involucrados, Antonio Ortiz. Es de agradecer el excelente trabajo de Arquia, que no solo nos trae a los arquitectos y críticos más punteros de manera totalmente gratuita, sino que encima hace jugosos regalos a los asistentes, en este caso, el video, editado por la propia Fundación. Así que ahora tengo la película en las dos versiones, la del Rijks, que compré en el propio museo, y la de Arquia. La versión neerlandesa trae un segundo DVD con tomas excluidas que no trae la de Arquia (hablamos de ellas aquí) y también son diferentes, obviamente, los libretos, aquí la versión española nos resulta más interesante pues incluye textos de Cruz y Ortiz explicando el proyecto y los discursos y la laudatio (a cargo de Fernández-Galiano) pronunciados en la ceremonia de entrega de la Real Orden del León Neerlandés, la mayor condecoración civil del país, a los arquitectos andaluces. El libreto holandés por su parte solo trae textos de Wim Pijbes, director entonces del museo, la directora de la película Oeke Hoogendijk y otros miembros del equipo técnico de filmación. Como es bien sabido la rehabilitación, concluida en 2013, no solo respeta el edificio, profundamente maltratado en anteriores intervenciones según nos contaba Ortiz (claro, es revival), sino que soluciona los difíciles retos requeridos por el programa (y los ciclistas) con gran elegancia y se permite introducir un exquisito pabellón exento para alojar las piezas de arte asiáticas cuya rotunda modernidad contrasta sin estridencias con el edificio de Cuypers, terminado en 1885. 

Terminamos al fin. ¿Qué hemos aprendido en Romantic Modernism, el libro de Wim Denslagen? Mucho sin duda. Por ejemplo que se puede adivinar cómo es una ciudad y sus habitantes por el trato que dispensa a su patrimonio (especialmente al más díscolo), lo que nos dará también pistas sobre su forma de encarar el pasado y el futuro, sobre sus más grandes miedos, sus grandezas y miserias. Hemos aprendido además que los odios arquitectónicos son a menudo irracionales y que tras obras sin aparente valor o difícil justificación se esconden secretos que pueden ayudar a comprenderlas (y nos preguntamos si se puede juzgar una obra pasada con ojos del siglo XXI). Que no debemos sentir miedo o vergüenza de nuestros gustos arquitectónicos, fuera prejuicios. Que una ciudad bella y homogénea puede albergar oscuros fantasmas y que otra más caótica e imprevisible a lo mejor es más honesta. En definitiva que tenemos que aprender a mirar más que a ver como decía Thoreau  para descubrir qué hay detrás de lo que una ciudad nos muestra y valorarla así más justamente. Como premio a tu paciencia simpar termino con inquietante pero espléndida cita: "Vivimos en un universo de facsímiles, que no solo desdibujan los límites de lo auténtico, sino que privan a esta condición de trascendencia. Rodeados de réplicas, perdemos incluso el interés por distinguir qué pueda no serlo. A fin de cuentas, la multiplicación de identidades difumina progresivamente la singularidad del origen y, al cabo del tiempo, original y copia se confunden en una amalgama inextricable e impasible. Construimos ficciones replicando edificios, mimetizando ambientes y escenografiando relatos; construimos ficciones en los cascos históricos, en los parques de atracciones y en los museos; construimos ficciones en nuestra vida, en nuestra imaginación y en nuestra memoria. El propio universo simbólico se alimenta de ficciones y la cultura se despliega ante nosotros como un vasto paisaje fabricado con facsímiles de conocimiento." (Luis Fernández-Galiano, Discurso contra el arte, 1997).