Poetas y arquitectos

 

Esta es la Casa para un poeta, diseño no construido de John Hejduk que fue llevado a cabo como maqueta en 1999 por estudiantes de la ETSA del Vallés en un taller de arquitectura dirigido poco antes de morir por el propio Hejduk (a distancia con planos dibujados a mano), Eva Prats y Ricardo Flores. Lo podemos ver estos días en la exposición Habitar España en la Casa de la Arquitectura de Madrid. Fernanda Canales, arquitecta mexicana a cargo de la exposición, ha tenido el divertido arrojo de contraponer la juguetona estructura de Hejduk a los adustos Nuevos Ministerios de Zuazo con memorable resultado. El arquitecto neoyorquino, que tenía otros lazos con España (recordemos sus torres póstumas en la Ciudad de la Cultura de Santiago) estaba acostumbrado a que sus obras acabaran, las contadas veces que fueron construidas, en lugares alejados del emplazamiento para el que fueron diseñadas. La propia House for a Poet formaba parte de la Casa Guardiola, un proyecto pensado en 1989 para Cádiz, y en Groningen, la ciudad holandesa de la que hablábamos hace poco a cuento de un peculiar museo, se construyó en 2001 otra de sus casas imposibles, diseñada en 1973 para ser levantada en Connecticut. Hejduk le daba también a la poesía, su último poemario (Lines: No fire could burn) se inspiraba en la catedral de Santiago; así relacionaba ambas actividades: "No puedo hacer un edificio sin construir un nuevo repertorio de personajes, de historias, de lenguajes. No se trata de construir per se, sino de construir mundos". 

Para construir mundos que merezcan la pena necesitamos poetas, por descontado, máxime si nos hacen viajar por mil y un lugar y disfrutar de todo al pasar. Pero igual estamos más necesitados aún de intermediarios, guías, mediadores que, con exactitud arquitectónica, nos acompañen en ese viaje por una realidad de complejidad cada vez más brutal y llena de trampas ocultas que, inmersos en Netflix, somos incapaces de ver. Lástima que no corran buenos tiempos para ellos y ellas. No queremos historias. "La realidad nunca ha interesado a nadie" decía Koolhaas en Junkspace. Pensamos que nos valemos y nos sobramos con nosotros mismos y el mercachifle de turno que con un tutorial de tres minutos nos va a solucionar todos nuestros problemas. Rechazamos lo que huela a liderazgo intelectual, el que se basa en la fuerza bruta está mejor visto, y si es disruptivo ya ni te cuento. La horizontalidad se impone, hay que celebrar ese logro democratizador, el problema es cuando el mínimo común denominador está, valga la redundancia, bajo mínimos. Pronto no sabremos hacer ni la "o" con un canuto. Maldita "o".¿Arquitectos o poetas? Qué día más raro tengo, mira, mejor me despido ya.  

Modernos románticos (y 5)

 

¿Adivinas el autor del edificio de hoy? Más fácil imposible. Se trata de un romántico acaso incurable a la par que moderno no menos impetuoso aunque en este edificio tan fachadista lo demuestre mal. Denslagen lo menciona, y no precisamente para bien, en su libro (Romantic Modernism) al que ya llevamos dedicadas cinco señoras entradas, la de hoy, prometido, será la última, que ya te percibo fatigado con el tema y yo ni te cuento. 

El capítulo siguiente se centra en los estilos revivalistas del siglo XIX. Empieza reflejando el odio que muchos críticos y arquitectos mostraron hacia estos movimientos, seleccionando como es habitual en él citas crueles que por supuesto traemos con malsano gusto. En concreto refiriéndose al neoclasicismo, Gerard Brom (1882-1959), historiador de arte neerlandés, lo describía como "una belleza plagiada, artificial, de imitación, hecha de oídas, un cadáver envuelto en la mortaja de una doctrina frígida… un manierismo que había degenerado en un espectáculo de títeres de cahiporra". Otro historiador de arte, británico en este caso, Kenneth Clark (1903-1983), se cebaba con el neogótico en The Gothic Revival:“Produjo tan poco que nuestros ojos puedan contemplar sin dolor”. Henry-Russell Hitchcock a su vez, sostenía en 1929 que la "peculiar tragedia" de la "Edad del Romanticismo" era que sus más bellos productos no podían ser llamados arquitectura en absoluto, sino que pertenecían a la categoría de construcciones utilitarias (puentes, salones de exposición, etc.). Más madera. William Morris habla de "travestis ridículos de edificios góticos". Y Bruno Taut escribía en 1920: "¡Destruyan las columnas de piedra caliza, dóricas, jónicas y corintias, aniquilen la tontería! ¡Abajo las pretensiones de la arenisca y los cristales, destrocen el mármol y la madera! ¡Al estercolero con toda esta basura!". Taut era más del vidrio, como todos sabemos. Solo cuatro años antes, en 1914, había levantado su Glashaus en Colonia, antecedente del Pabellón de Barcelona, como nos recuerda en este caso Quetglas en El horror cristalizado; el cristal es para Taut y el resto de jóvenes arquitectos germanos "metáfora del nuevo mundo. No solo metáfora, sino factor de constitución de la nueva sociedad". Pero volvamos al libro del holandés. Denslagen afirma que era bon ton criticar los revivals, que "se tomaban tan en serio como atracciones de feria", y apunta, no sin razón: "El hecho de que el Renacimiento por su parte hubiera imitado a la antigüedad no era aparentemente un problema". El caso de Berlage resulta curioso. Declaraba por supuesto que el XIX era la edad de la fealdad ("Nuestros abuelos, nuestros padres y nosotros mismos hemos vivido y seguimos viviendo en entornos de una fealdad sin precedentes"), pero no tenía empacho en diseñar edificios en estilo neorrenacentista en Ámsterdam o el proyecto no llevado a cabo para el ayuntamiento de Zutphen, una ciudad de cuento que hoy por contra luce un consistorio de modernidad destemplada criticado por Denslagen en un capítulo anterior: "La tranquila y bellísima ciudad provincial de Zutphen quedó aterrorizada por la repentina aparición en escena de una erección verde, parecida a un dragón", juzga tú mismo.Volviendo a Berlage, Denslagen señala que, según el historiador de arquitectura neerlandés Vincent van Rossem (1950- ), la imagen que hoy tenemos de Ámsterdam -defendida con pasión por Berlage en un artículo de nombre Ámsterdam y Venecia- se debe a menudo a edificios neorrenacentistas levantados en el vilipendiado siglo XIX y principios del XX (en concreto entre 1875 y 1915), ¿será que unos revivals (el neorrenacentista en este caso) valen más que otros? ¿O que, por mantener el estilo de la ciudad, principalmente renacentista, Berlage hace de tripas corazón y construye en una versión neo de ese estilo (al igual que hizo, como veíamos, nuestro Juan Moya, contemporáneo del holandés, al proyectar en 1910 la nueva "casa del cura" junto a la iglesia barroca de San José en estilo neobarroco)? 

En este punto Denslagen convoca a un invitado inesperado, Marcel Proust. En Le Temps Retrouvé de 1927 explica cómo el tiempo puede ser detenido permitiendo al pasado volver al presente. Lo de la madalena, vaya. De esa manera, el autor francés se reconciliaba con la brevedad de la vida y podía enfrentar mejor el inevitable miedo al futuro y la muerte. El neerlandés relaciona esto con el intento de traer el pasado a la vida típico del siglo XIX (y no solo en arquitectura), una especie de exorcismo de los miedos más profundos del ser humano. Esa actitud contrasta con los modernos más heroicos, que querían romper con el pasado en pos de un futuro utópico. Al final, según Denslagen, románticos y modernos, aquí por caminos separados, perseguían ilusiones dispares pero igualmente vanas. Con todo la de los románticos le parece más humana que la de los modernos más recalcitrantes y sus "bloques inhumanos de hormigón".

El capítulo final se llama Imitación y nostalgia. Empieza hablándonos de la copia, algo totalmente desvirtuado hoy en día pero que Denslagen entiende como un homenaje a su original: "La copia siempre disfruta de algo de la gloria reflejada del original y esto es lo que la hace valiosa". Además, gracias a las copias que hicieron los romanos conocemos por ejemplo esculturas griegas ya desaparecidas. Hay otras ventajas, como señala ahora Óscar Tusquets en su libro Todo es comparable (1998), en el capítulo El fetichismo de la obra original se pregunta:"¿No apreciaría más el talento de Leonardo contemplando una buenísima reproducción de la Gioconda, del tamaño real, sin cristal, acabada con un ligero barniz, como lo estuvo el original, que en el Louvre, a empellones, atisbando la pintura original tras varias capas de vidrios antibala que reflejan con gran precisión el grupo de japoneses que no cesan de disparar sus flashes aunque esté prohibido?" .Y apunta una razón para impedir la difusión de este tipo de copias: se perdería algo del fetichismo otorgado a la obra original, lo que disminuiría la afluencia de público a los museos para horror de los directores de museos (la realidad hoy, 27 años después de que se publicara el libro, es que, por fortuna, los museos han hecho un esfuerzo considerable por abrir sus colecciones al público haciéndolas accesibles con imágenes de gran definición a través de internet -el Rijksmuseum fue pionero- y ahora mismo el reto está en cómo incorporar la Inteligencia Artificial en la experiencia museística; de todas formas el fetichismo por el original sigue ahí). Relata igualmente el arquitecto y diseñador catalán cómo se perdieron decenas de magníficas copias que se exhibían en la École des Beaux Arts de París, brutalmente destrozadas a golpe de martillo y al grito de "muera la cultura grecocristiana" por una horda de estudiantes "convenientemente dirigidos por sus incompetentes profesores -los mismos que habían arruinado el nivel pedagógico de la Escuela- durante aquel mayo del 68 apasionante pero confuso y dado a los peores oportunismos". Por cierto que Tusquets ha creado acaso una nueva categoría en el mundo de la rehabilitación, que podríamos llamar rehabilitación fingida. Te cuento rápido, perdona el desvío pero es que lo merece. En el Belvedere Georgina (1972) Tusquets y su socio Lluis Clotet simulan una rehabilitación en plan juego arquitectónico. En la estela de Venturi crean una construcción neo-neoclásica como si fuera una edificación preexistente y se modifica sobre la marcha para adecuarla al programa requerido: "Las huellas de las simuladas reformas dejaron pistas en todas partes y ayudaron a descubrir de qué trataba el juego: simular una obra en dos tiempos cuando en realidad todo era simultáneo". Hay que ser muy cachondo para hacer algo así (a Denslagen se le fundirían los plomos), fotos y más información en HIC. De todas formas, si me permites concluir esta digresión con otra, pero es que si no lo digo reviento, no trago a Tusquets. Un señor que viaja con Moneo a Grecia, pernocta en la Casa Malaparte y atesora una lama de la lámpara Coderch autografiada por el maestro con uno de sus lemas mesiánicos (en plan "hacer el bien siempre merece la pena", lo vi en un documental) no puede caernos bien como espero comprendas.  

Volviendo a Denslagen señalar, muy resumidamente ya, un par de fatigados apuntes más. Así, Braudillard, el filósofo francés, es mencionado por su concepto de "hyperréel", y es que a veces la copia es tan perfecta que mejora el original. Vuelve el holandés al historicismo del XIX, tan criticado en el campo arquitectónico como veíamos, y apunta que esa voluntad de copiar estilos pasados podría querer ser una forma de celebrar y conmemorar el pasado, "un acto de homenaje al patrimonio de la arquitectura europea", enfrentándose aquí a Peter Collins (1920-1981), historiador canadiense que como tantos otros se cebó con los revivals en Changing Ideals in Modern Architecture (1965) señalando que el historicismo había sido el mayor error del siglo XIX. Denslagen achaca los ataques "irracionales" de Collins y demás a que estaban "cegados por una fe en la validez universal del Movimiento Moderno". Trae también a la palestra a Thomas Jefferson nada menos, arquitecto y presidente de los Estados Unidos, quien diseñara el Capitolio del Estado de Virginia (1788) a imagen y semejanza de La Maison Carrée de Nimes, un templo romano que Foster a su vez emulara justo a su vera en versión hi-tech, y lo justifica con una argumentación que parece convencer a Denslagen aunque igual es algo pedestre: si un diseño ha triunfado, ¿por qué cambiarlo? (¿Pues porque entonces nunca avanzaríamos?). Trae el neerlandés en este punto al escenario a Kenneth Frampton y su concepto de regionalismo crítico que parece aunar lo mejor de los dos mundos: se respetan los estilos locales para evitar una homogeneización empobrecedora pero sin copiarlos al dedillo y ofrece dos ejemplos españoles citados por el británico: uno es Coderch, del que se incluye una foto del bloque de La Barceloneta y otro es Bofill quien, en palabras de Frampton, tras un inicio prometedor habría acabado incurriendo en "una forma de Romanticismo kitsch"; sobre Walden 7 no tiene el inglés buena opinión: "marca ese desafortunado límite donde lo que inicialmente fue un impulso crítico degenera en una escenografía altamente fotogénica" y tacha su arquitectura de narcisista. De Bofill, claro, es la foto de hoy, de una torre, bastante kitsch la verdad, en el madrileño barrio de Méndez Álvaro que recuerda en pequeño a otra que el Taller levantó en Chicago prácticamente al mismo tiempo (1993). Pero a lo que vamos, ¿es entonces el regionalismo crítico la solución a nuestros problemas? ¿Podemos apagar e irnos? No tan rápido. Denslagen pasa un poco de puntillas por el planteamiento de Frampton. Ni lo critica ni lo alaba y a por el siguiente, no ha habido suerte. Le toca ahora a la belga Hilde Heynen quien en Architecture and Modernity (1999) señala para horror de Denslagen que el más importante objetivo de la arquitectura no es ofrecer comodidad para la vida diaria sino que los arquitectos deberían“perturbar, impactar o al menos producir una arquitectura difícil” que estableciera un "diálogo crítico con el contexto y el programa" (igual se pueden combinar ambas cosas, v. Peris y Toral). El neerlandés se apresta a traer la reseña que sobre dicho libro realiza un periodista, según la cual solo habrían existido cuatro arquitectos capaces de hacer lo que Heynen propone: Loos, Libeskind, Koolhaas y Constant y remata ante tan pobre cosecha que igual hay algo equivocado en la definición. En la misma línea, pero más apocalíptico, menciona The Rape of Britain (1975), el título lo dice todo, de Colin Amery y Dan Cruickshank, quienes señalan que la Gran Bretaña no ha sido invadida por fuerzas enemigas en más de 900 años pero la destrucción de sus ciudades históricas se ha perpetrado desde dentro por una generación de arquitectos modernos adictos al hormigón. Mon Oncle, por supuesto, también hace aparición, y Poundbury, obvio, un "pastiche nostálgico" que sin embargo ha tenido buena acogida. Y de forma bastante sorprendente reclama nuestro autor que igual que se recrean estilos históricos se hagan viviendas imitando las construcciones más bellas de Le Corbusier, en lo que podría llamarse un revival neo-moderno. El caso es copiar, y aquí paz y después gloria. Una comparación muy interesante es la que trae con respecto a las dispares reconstrucciones de Dresde y Varsovia tras la Segunda Guerra Mundial. Mientras que Dresde, como muchas ciudades alemanas, no fue reconstruida, Varsovia sí lo fue, y además podríamos decir que fue sobrerreconstruida si permites que me ponga abstruso pues los polacos, ya que se ponían, en lugar de rehacer lo que existía en los 40 decidieron replicar lo que había antes, más bello al parecer, gracias al registro pictórico que el pintor vedutista Bellotto había reproducido en sus cuadros con gran detalle en la segunda mitad del s.XVIII. Flipando estamos. Varsovia es por tanto una ciudad salvajemente fake donde se antepuso sin empacho belleza a honestidad: "La honestidad, después de todo, tiene una prioridad inferior para un pueblo que ha vivido al filo de un abismo", sentencia el proustiano Denslagen. Hubo incluso edificios que se salvaron de las bombas alemanas y fueron de todas formas demolidos durante la reconstrucción, toma paradoja, para que no desentonaran con el resto. Semejante caso de rehabilitación desmedida se explicaría como un acto de revacha histórica: los nazis habían querido destruir la cultura polaca y la rehabilitación de la ciudad mártir era una forma de reivindicar su historia y su supervivencia tras una de las destrucciones más brutales de la guerra (Eisenhower entró en shock cuando la visitó). Por el contrario las autoridades de Dresde, que quedó en la Alemania oriental, querían expresar su nueva filiación comunista con una arquitectura totalmente diferente así que se optó por no rehabilitar la zona destruida (lo que explicaría por otra parte la reconstrucción exacta de la Frauenkirche una vez que cayó el Muro como vimos), lo mismo podría decirse de otros casos del lado occidental aunque en este caso la furia moderna surgió como reacción frente al pasado nazi. En el último epígrafe del capítulo, y del libro, Trauma y terapia, tras traer a colación a Focault, intransigente con la copia ("Se debería sospechar total y absolutamente de cualquier cosa que pretenda ser un regreso") Denslagen menciona casos de destrucción especialmente dolorosos que justificarían la reproducción exacta de las construcciones perdidas, así los budas de Bamiyan, reventados con saña por los talibanes en 2001 (una reconstrucción que aún está en el aire) o incluso las Torres Gemelas de Nueva York, para las que Salman Rushdie pedía una réplica fiel: "No podemos deshacer el pasado, pero podemos quitar la cicatriz que ha dejado". Se introduce un poco más adelante el popular concepto de reconstrucción crítica, en la estela de Frampton, uno de sus mayores defensores es el historiador Dieter Hoffmann-Axthelm (1940- ). Sin oponerse, Denslagen se pregunta si toda rehabilitación ha de ser creativa o hay espacio para reconstrucciones fidedignas, incluso de edificios valiosos con un pasado oscuro, pues los edificios no son culpables de las atrocidades que sus inquilinos perpetraran en o desde ellos. Queremos traer un último caso que nos ha parecido relevante, se trata de la intervención que Thomas Will y Andreas Rieger hicieron en la Rampische Strasse de Berlín. Destruidos varios de sus edificios en la guerra, los arquitectos se negaron a replicar las construcciones perdidas a pesar de que disponían de fotografías de gran calidad de ellas en prueba de respeto por los inmuebles que sí habían sobrevivido; de esa manera dichos monumentos auténticos habrían sido dañados por la Musealisierung der Innenstadt, habrían resultado devaluados. Para ellos la imitación mancha lo auténtico, es un insulto, no un homenaje. El neerlandés concluye su libro, algo abruptamente, reafirmándose en la idea una vez más de que las reconstrucciones pueden tener un valor terapéutico considerable y no deberían ser rechazadas por sistema. 

De todas formas (penúltimo párrafo, ánimo) diríamos que el tema de la rehabilitación parece un debate hoy ya casi superado. Si obviamos las destrucciones traumáticas, parece que la reconstrucción crítica se impone con ejemplos realmente conseguidos. Nos gustaría saber la opinión que tiene Denslagen de la magnífica rehabilitación del Rijksmuseum a cargo de Cruz y Ortiz. Precisamente hace unos días pudimos ver en el espacio Arquia el documental holandés sobre la épica reconstrucción que duraría 13 años y que aquí comentamos en su día, introducido además por uno de los arquitectos involucrados, Antonio Ortiz. Es de agradecer el excelente trabajo de Arquia, que no solo nos trae a los arquitectos y críticos más punteros de manera totalmente gratuita, sino que encima hace jugosos regalos a los asistentes, en este caso, el video, editado por la propia Fundación. Así que ahora tengo la película en las dos versiones, la del Rijks, que compré en el propio museo, y la de Arquia. La versión neerlandesa trae un segundo DVD con tomas excluidas que no trae la de Arquia (hablamos de ellas aquí) y también son diferentes, obviamente, los libretos, aquí la versión española nos resulta más interesante pues incluye textos de Cruz y Ortiz explicando el proyecto y los discursos y la laudatio (a cargo de Fernández-Galiano) pronunciados en la ceremonia de entrega de la Real Orden del León Neerlandés, la mayor condecoración civil del país, a los arquitectos andaluces. El libreto holandés por su parte solo trae textos de Wim Pijbes, director entonces del museo, la directora de la película Oeke Hoogendijk y otros miembros del equipo técnico de filmación. Como es bien sabido la rehabilitación, concluida en 2013, no solo respeta el edificio, profundamente maltratado en anteriores intervenciones según nos contaba Ortiz (claro, es revival), sino que soluciona los difíciles retos requeridos por el programa (y los ciclistas) con gran elegancia y se permite introducir un exquisito pabellón exento para alojar las piezas de arte asiáticas cuya rotunda modernidad contrasta sin estridencias con el edificio de Cuypers, terminado en 1885. 

Terminamos al fin. ¿Qué hemos aprendido en Romantic Modernism, el libro de Wim Denslagen? Mucho sin duda. Por ejemplo que se puede adivinar cómo es una ciudad y sus habitantes por el trato que dispensa a su patrimonio (especialmente al más díscolo), lo que nos dará también pistas sobre su forma de encarar el pasado y el futuro, sobre sus más grandes miedos, sus grandezas y miserias. Hemos aprendido además que los odios arquitectónicos son a menudo irracionales y que tras obras sin aparente valor o difícil justificación se esconden secretos que pueden ayudar a comprenderlas (y nos preguntamos si se puede juzgar una obra pasada con ojos del siglo XXI). Que no debemos sentir miedo o vergüenza de nuestros gustos arquitectónicos, fuera prejuicios. Que una ciudad bella y homogénea puede albergar oscuros fantasmas y que otra más caótica e imprevisible a lo mejor es más honesta. En definitiva que tenemos que aprender a mirar más que a ver como decía Thoreau  para descubrir qué hay detrás de lo que una ciudad nos muestra y valorarla así más justamente. Como premio a tu paciencia simpar termino con inquietante pero espléndida cita: "Vivimos en un universo de facsímiles, que no solo desdibujan los límites de lo auténtico, sino que privan a esta condición de trascendencia. Rodeados de réplicas, perdemos incluso el interés por distinguir qué pueda no serlo. A fin de cuentas, la multiplicación de identidades difumina progresivamente la singularidad del origen y, al cabo del tiempo, original y copia se confunden en una amalgama inextricable e impasible. Construimos ficciones replicando edificios, mimetizando ambientes y escenografiando relatos; construimos ficciones en los cascos históricos, en los parques de atracciones y en los museos; construimos ficciones en nuestra vida, en nuestra imaginación y en nuestra memoria. El propio universo simbólico se alimenta de ficciones y la cultura se despliega ante nosotros como un vasto paisaje fabricado con facsímiles de conocimiento." (Luis Fernández-Galiano, Discurso contra el arte, 1997). 

Modernos románticos (4)

 

Seguiremos hoy dándole una vuelta a Romantic Modernism de Wim Denslagen, que al fin terminamos de leer. Acompaño los comentarios con fotos que te explicaré al final si no te importa. Te preguntarás qué pintan en un blog que se llama Arquitectura Última. Igual los edificios en ellas son más últimos de lo que te piensas. 

El siguiente capítulo del libro de Denslagen se titula Self-Seeking Romantics (algo así como "Románticos que se buscan a sí mismos"), y es tan escurridizo como el título. Nos va a hablar aquí de los dos polos en torno a los que se han movido la conservación de edificios. Uno de ellos, el más romántico, estaría liderado por John Ruskin, que despreciaba olímpicamente toda copia de la arquitectura clásica. En Las piedras de Venecia (1851) lo deja claro, señalando que toda arquitectura que regrese a la tradición griega o romana es producto de una mentalidad falsa, así por ejemplo critica la Basílica de San Giorgio Maggiore de Palladio nada menos por su forzado clasicismo. Igualmente le parece criticable la Queen Street de Edimburgo, en sus Edinburgh Lectures de 1853 dice que la repetición de los mismos elementos en todos los edificios de la calle le parece mortalmente aburrida por demasiado homogénea, dato que habría sorprendido a Arizmendi, el arquitecto que se quejaba del edificio Orly por desfigurar el equilibrado skyline donostiarra. La vieja arquitectura no debería ser "invadida", sino que había que dejar simplemente que desapareciera: "Su día nefasto debe llegar al fin; pero que llegue declarada y abiertamente, y que ninguna deshonra ni falso sustituto lo prive de los funerales de su memoria" afirma en Las siete lámparas de la arquitectura. Ruskin, señala Denslagen, era inflexible en este punto, y rechazaba incluso las intervenciones para salvar edificios especialmente valiosos aunque en su defensa alega que en aquellos tiempos las restauraciones resultaban a menudo lesivas para los infortunados inmuebles que las necesitaban. El otro polo en este tema es el representado por Viollet-le-Duc, que no solo restauraba con fruición, sino que estaba convencido de que sus intervenciones mejoraban el original ya que "era capaz ponerse en el lugar del arquitecto primitivo". Semejante iluminismo dio lugar a intervenciones como Carcassone, donde el resultado parece el decorado acartonado de una peli histórica de serie B si se me permite aportar una apreciación personal. En Notre Dame de París se cargó el coro de 1700 porque el barroco le disgustaba, era un estilo "sin interés en términos artísticos", como recoge Louis Réau en su Histore du Vandalisme (1958). Algo parecido haría George Gilbert Scott, otro medievalista convencido, en su intervención en Westminster Abbey. Frente a estos extremismos Denslagen señala como más sensata la postura intermedia de otros críticos como Edward A. Freeman, partidario de rehabilitaciones respetuosas como mal necesario, quien sostenía que "los sacrificios en el altar del Romanticismo eran difíciles de digerir". Finalmente sería Willian Morris quien daría, al parecer (con Denslagen nunca se sabe), con la solución: restaurar "en el espíritu de la época actual". Efectivamente, al poco el neerlandés afirma que esto fue "quizá una pseudo-solución" peor que el mal que intentaba curar pues la estructura a conservar no se preservaba ni siquiera como copia, y señala que otras culturas realizan copias perfectas sin que ello les suponga ningún tipo de conflicto ético-estético, así en Japón, donde es "un deporte nacional" y que tendría que ver con una cierta nostalgia por el poderoso imperio nipón de antaño. Recuerda como colofón la reconstrucción filológica de la Stoa de Átalo en Atenas de los años 50 financiada por los Rockefeller, otra resurrección en plan Pabellón de Alemania. 

El siguiente capítulo, Edificios maleducados, retoma el epígrafe de un capítulo anterior ya dedicado a inmuebles que se llevan mal con su entorno. Aquí amplia el repertorio y nos presenta alegatos modernos defendidos con pasión por estudios díscolos como Coop Himmelb(l)au, ávidos deconstructivistas que como veíamos levantaron el Banco Central Europeo en Fráncfort. En 1980 soltaban perlas románticas rozando el ridículo como la que sigue (por eso seguramente la trae Denslagen a colación, me da que gusta de jugar con dados cargados): "Porque no queremos que la arquitectura excluya todo lo inquietante. Queremos que la arquitectura tenga más; queremos una arquitectura que sangre, que agote, que gire e incluso que se rompa; una arquitectura que arda, que pique, que desgarre, que se deshaga bajo tensión. La arquitectura debe ser cavernosa, ardiente, lisa, dura, angular, seductora, repelente, húmeda, seca, palpitante". A renglón seguido titula el siguiente epígrafe con el conocido Fuck the Context de Koolhaas, cómo no. Te comento un par de casos que le parecen especialmente significativos. El primero son dos edificios de oficinas erigidos en 1979 por un tal F.J. van Gool sobre el canal justo frente al Rijksmuseum, el principal museo de Ámsterdam que hace unos años fue reformado por Cruz y Ortiz tras agónico proceso. Así los describe Denslagen, sin cortarse: "Quería que sus torres proyectaran una cara fea hacia un edificio que él consideraba feo [el Rijksmuseum]. Para evitar cualquier diálogo con su despreciado vecino del otro lado de la calle, diseñó dos bloques de aspecto recalcitrante y severo. Por eso sus pequeñas ventanas miran con desdén y distancia al agua. Son bloques que profieren imprecaciones y por eso no encajan en este canal civilizado donde sus vecinos siempre muestran una gran cortesía decimonónica". Al parecer el arquitecto manifestó en persona a Denslagen su desprecio por el museo. Es una de las pocas ocasiones en las que nos muestra a las claras su opinión:"Por desgracia nací demasiado tarde para comprender lo que arquitectos como Van Gool encontraban tan exasperante sobre el siglo XIX. Y quizá nací demasiado pronto para poder entender por qué la respuesta a la fealdad decimonónica tenía que ser también fea". Aunque su planteamiento es comprensible, quizá habría que recordarle que términos como "bello" o "feo" son tremendamente subjetivos, igual para Van Gool sus edificios no son tan voluntariamente horribles (¿tan mezquino le juzga?) y solo quieren plantar cara al museo desde un enfoque moderno. Otro caso que Denslagen destaca, aquí seguramente con más razón, es la Haas Haus en Viena de Hans Hollein (otra gracia como el MKM), "un grito artístico violando el silencio de esta plaza histórica". El tercer y último ejemplo que te presentaré está en la ciudad holandesa de Groningen y resulta que lo conozco. Lo vi hará casi 30 años y aún lo recuerdo vivamente. Seguramente influida por el "efecto Guggenheim", la ciudad decidió promover a principios de los 90 un museo ruidoso (regalo de Gasunie, pilar económico de la ciudad) que, de nuevo es una opinión personal, le sienta como un tiro a su tranquilo entorno de edificios decimonónicos e históricos cinturones verdes en torno a los canales que hasta hace poco más de un siglo habían sido de propiedad privada. La propuesta ganadora fue la de de Alessandro Mendini, más famoso por sus coloridos diseños que por sus edificios, de hecho -Denslagen lo obvia- su trabajo fue principalmente seleccionar a los tres estudios que llevarían acabo el proyecto: Philipe Starck, Michele de Lucchi y, de nuevo, Coop Himmelb(l)au, quienes en su desquiciado pabellón ponen en práctica la cita que te ponía más arriba. Desde luego el resultado llama la atención así que prueba conseguida pero, especialmente el pabellón de los austriacos, parece más una tienda pop up que una construcción seria y queda totalmente fuera de lugar. En fin, juzga tú mismo. Pero no pensemos que Denslagen está totalmente en contra de la modernidad, también critica por ejemplo cómo se ha desfigurado la urbanización de líneas modernas Kleine Driene en Hengelo que diseñaran Van den Broek y Bakema en 1959 para hacerla más sostenible y defiende una casa unifamiliar rabiosamente contemporánea en Delft a cargo del estudio Cepezed.  

Dejemos si te parece el libro de Denslagen por el momento (ya solo me quedan dos capítulos de los que hablar) y veamos qué te propongo como acompañamiento gráfico de la entrada de hoy. La foto primera parecería una pequeña iglesia neoclásica como de finales del XVIII, ¿verdad? Pues no. Lo creas o no fue terminada en 1928, casi al mismo tiempo que el Pabellón de Barcelona, y es una réplica exacta de otra situada a su derecha. Aquí no se reproduce algo que existía pero fue destruido en catástrofe, guerra o desmantelamiento sino que hablamos, simple y llanamente, de una clonación arquitectónica. Tenemos por tanto otro subgénero más dentro del tema reconstrucción por si no teníamos ya suficiente carajal. ¿Y por qué?, te preguntas pasmado. Pues para proteger la otra iglesia, la original de 1798 erigida por Felipe Fontana, donde Goya pintó unos famosos frescos que estaban en serio peligro de deterioro y donde además sería enterrado el pintor tras traer sus restos desde Burdeos, donde había muerto en 1828 (la cabeza se la quedarían los franceses de recuerdo). Nos referimos a la ermita bis de San Antonio de la Florida en el Madrid más castizo, que Juan Moya Idígoras, iniciador de la saga arquitectónica de los Moya (en la que destacará su sobrino Luis Moya Blanco), construyó exactamente igual a la de verdad, y eso a pesar de que las autoridades eclesiásticas le presionaron para levantar un templo mayor. Acaso para distinguirlas se situó una escultura del genio maño, todo un moderno prerromántico, justo en frente de la original (recordemos que muy cerca de aquí 43 madrileños fueron fusilados por levantarse contra el invasor francés, episodio recogido por Goya en uno de sus más conocidos cuadros). Para Ruskin y demás románticos modernos la ermita fake sería el timo del siglo. Viollet-le-Duc habría "mejorado" el original. Y a Morris tampoco le convencería ya que no refleja (en absoluto) el espíritu de la época en que fue replicada. ¿Por qué lo haría así Moya? Puede explicarse quizá por su temperamento, extraordinariamente discreto y respetuoso (en muchas obras en las que intervino su autoría quedó en la sombra y solo recientemente, gracias a la documentación aportada por su nieto, se ha descubierto su participación en ellas), pero también por propia convicción: la modernidad no iba con él como dejaba claro en 1923 en su discurso de ingreso en la RABASF:“Nada es posible adelantar sin apoyarse en lo ya hecho, y consecuencia de este convencimiento es el que en todas partes se estudie el Arte de edades pasadas, en busca, no de formas exteriores, que son lo accidental, sino de su espíritu, de lo sustancial, que inspirándose en realidades de cada época y pueblo que les dio el ser, estimulando en cada uno el resurgimiento de un nacionalismo artístico, que sin excluir ninguna influencia exótica que pudiera fecundar lo tradicional, neutralice la irrazonable uniformidad de un cosmopolitismo que, cundiendo más de día en día, amenaza ahogar nuestro noble Arte". 

De todas formas intervino Moya en la iglesia de San José de Pedro de Ribera en la muy madrileña calle de Alcalá, y aquí sí que retocó visiblemente su fachada para igualar la altura de los laterales con las construcciones aledañas. Del mismo modo diseñó (aunque, en su estilo, no firmó el proyecto) la "casa del Cura" justo a la izquierda de la iglesia, en el solar de la primera edificación demolida en las obras de la nueva Gran Vía con intervención, simbólica claro, de Alfonso XIII, quien golpearía el inmueble con piqueta de plata el 4 de abril de 1910. Nos sorprende que Moya osara enmendar la plana a Pedro de Ribera, starchitect del Barroco español reconfigurando como decimos la fachada de la iglesia de San José y sin embargo calcara milimétricamente la ermita de Fontana, un arquitecto boloñés de mucha menos importancia especializado en escenografía (sus primeros trabajos en España fueron perspectivas arquitectónicas "fingidas"en iglesias y casas nobiliarias), quién sabe si Goya diseñó sus trampantojos en la cúpula de la ermita por influencia suya. En todo caso tanto esfuerzo por igualar alturas resultaría a la postre vano pues dos décadas más tarde el arquitecto bilbaíno Manuel Ignacio Galíndez Zabala levantaría a la derecha de la iglesia, en lo que fuera el Teatro Apolo, la voluminosa mole gris del Banco de Vizcaya, hoy ocupada por la Comunidad de Madrid, edificio que sobresale claramente sobre sus compañeros de manzana. Es con todo este peculiar mix arquitectónico una interesante lección de arquitectura del siglo XX. Hay más similitudes entre el edificio de Moya y la iglesia de Ribera, separados por siglo y medio, que entre el de Moya y el de Galíndez, que se llevan como te digo solo 20 años. Todos ellos soberbios en su estilo, el del madrileño hace frente sin quedarse atrás al muy icónico edifico Metrópolis, su chaflán acaso recordando la popa de un galeón (Moya era muy aficionado a los barcos, que pintaba con maestría) y el del vasco es una elegante muestra de clasicismo depurado ya casi moderno. Un poco más arriba de la Gran Vía hay otro edificio de rompe y rasga en el que Moya también participó. Se trata del edificio de Telefónica nada menos, para algunos el primer rascacielos de Europa, que fue en un primer momento asignado a él. Ignacio de Cárdenas, uno de los arquitectos colaboradores que además había sido alumno de don Juan, acabaría asumiendo el proyecto al parecer debido a las diferencias de Moya con sus superiores en temas de diseño. Resulta un tanto sospechosa la descripción que en el anteproyecto hace Cárdenas del diseño de su antiguo profesor con referencias casi (o del todo) ofensivas:“Moya se lanzó a proyectar una fachada a la Gran Vía que cuajó en toda su altura de decoración barroca. Cada ventana estaba encuadrada por pilastras y frontones, hojarasca retorcida, conchas y no sé si angelotes que sostenían cada jamba. Algo de locura. Y la portada que llegaba hasta el piso tercero o cuarto recordando por su epiléptica decoración a la del Hospicio madrileño, pero en peor”. Más sangrante si cabe es el hecho de que en la documentación sobre Moya que como decíamos su nieto (Juan Moya Arderius) aportó a la Comunidad de Madrid en 2011, se descubrieran dos diseños de dicha fachada que en absoluto presentan esa desaforada decoración epiléptica de la que habla Cárdenas y, para remate, se parecen bastante a la fachada que hoy luce el edificio. Sea como fuere, Moya gozó siempre de la mayor consideración entre sus compañeros de oficio y fue el último profesional que ostentó el título de Arquitecto mayor de la Casa Real y Sitios Reales otorgado por Alfonso XIII, en el marco del cual realizó intervenciones para sanear el Palacio Real y restaurar el monasterio de las Huelgas en Burgos o el Palacio de la Granja tras un incendio. Fue también el arquitecto a cargo del Congreso de los Diputados, siendo el responsable de la fisonomía actual del hemiciclo, y sería nombrado arquitecto director de las obras de la catedral de la Almudena, puesto que asumió desde 1922 hasta el inicio de la Guerra Civil y en el que, con buen criterio, moderó el planteamiento inicial del Marqués de Cubas, quien, en un neogótico desatado, había planteado un descomunal cimborrio que habría hecho parecer la Cornisa una suerte de Cabo Cañaveral en día de lanzamiento. Propuso un diseño también neogótico, inspirado en la catedral de León que nunca llegaría a hacerse realidad; tras la Guerra Civil sería Chueca Goitia el arquitecto que daría a la catedral la forma que hoy podemos ver. 

Si estás interesado en el trabajo de Juan Moya, te voy a enlazar a una web donde puedes consultar el completo catálogo de la exposición que en 2022 le dedicó el Archivo y Biblioteca Regional de Madrid (hablando de rehabilitaciones, una magnífica reconversión de la Fábrica de El Águila a cargo de Mansilla y Tuñón). Nosotros nos despedimos ya hasta una próxima ocasión recordando las palabras de Berenice Abbott: "Algunas personas aún no son conscientes de que la realidad encierra bellezas incomparables. Lo fantástico e inesperado, lo cambiante y renovador no se encuentran en ningún otro lugar tan ejemplificados como en la vida real".