Ininteligibles

 

Acabábamos la anterior entrada con una cita de Josep Lluís Mateo según la cual sin arquitectura el mundo sería ininteligible. Podría rebatirse afirmación tan tajante viendo esta suerte de cetáceo mutante, la Fondation Louis Vuitton, que Frank Gehry, a quien hemos perdido hace unos días, inaugurara en París hará poco más de una década. Pues sí, igual también hay arquitecturas que no solo no hacen el mundo más inteligible, sino que acrecientan con furia la confusión de estos nuestros convulsos tiempos. ¿A santo de qué planta una monumental ballena deconstruida en medio del Bois de Boulogne? El californiano de adopción nacido en Canadá llevó posiblemente aquí al paroxismo su pulsión ictiológica (que también puede verse por ejemplo en Barcelona); la ictiología, por cierto, es la ciencia que estudia los peces, término que descubro en el texto que Luis Fernández-Galiano dedicara al arquitecto en 1988 en el primer número de Arquitectura Viva, donde se hizo eco de la famosa exposición que sobre el deconstructivismo comisarió Johnson en el MoMA; el texto, que llevaba por nombre Sismología e Ictiología, hacía igualmente referencia a lo quebrado de sus formas rotas. Este "fabricante de organismos obstinados" como le describía Fernández-Galiano, nos dejó en Bilbao allá por 1997, como todo el mundo sabe, otro tal organismo no menos ininteligible -y también un punto marino- que sin embargo gozó de un éxito inmediato y cambió para siempre la entonces desvencijada ciudad poniéndola en el mapa del éxito urbano global con ecos que no se agotan (hasta en Pluribus, la serie distópica de moda, se le menciona: los supervivientes del virus alienígena se reúnen en Bilbao y se les ofrece una visita al museo, o sea, que incluso los entes más extraterrestres valoran el edificio). Sería interesante repasar cómo explican los grandes críticos semejante éxito. Si volvemos a don Luis, en un artículo de 1999 titulado Terremoto y terapia da un par de agudas ideas en clave finisecular: "La arquitectura inestable provoca pequeñas conmociones, fracturas controlables y catástrofes domesticadas que fingen el riesgo con sus formas fatales y cauterizan la ansiedad con su catarsis cautelosa. (...) Cuando la arquitectura los imita o los evoca, el escalofrío del riesgo se enreda con el placer delicioso del miedo sin peligro, y las obras exorcizan el pánico difuso del tránsito de milenio". Sería así el mismo deleite malsano que nos provoca subir a una montaña rusa o ver una película de terror gore. El crítico, catedrático y editor aragonés ofrece dos pistas más sobre el llamado "efecto Bilbao". Primero, la feliz coincidencia de una "antiarquitectura subversiva", en palabras ahora de Kenneth Frampton, con un momento especialmente complejo del País Vasco. El desarbolado Guggenheim encajó como un guante en el salvaje turbión generado por el desgarro económico de la reconversión industrial, la lacerante herida del terrorismo de ETA y el pertinaz instinto identitario de los políticos vascos, que se agarraron al proyecto americano como clavo ardiendo para alejarse aún más de Madrid. Un proceso "disparatado" como no deja de repetir Fernández-Galiano (se aceptaron condiciones draconianas) que sin embargo dio como resultado "un edificio magistral y emocionante" que nos ha hecho olvidar a todos el penoso proceso de negociación con Thomas Krens, el implacable tiburón de la institución museística neoyorquina; bueno, a todos no: Alejandro Zaera-Polo, en un soberbio artículo en el último Arquitectura Viva (el que hace número 279) donde, partiendo del estropicio de Trump en la Casa Blanca conecta en deslumbrante guisa toda clase de referencias arquitectónicas (con momentos desopilantes), recuerda la letra pequeña del proyecto: "El caso del Guggenheim de Bilbao es particularmente interesante como ejemplo de las neolenguas liberales: un proyecto costosísimo, enteramente financiado por el estado autónomo, que se alía con una institución internacional como estrategia política para desidentitarizar el País Vasco. Diluye las tensiones identitarias a base de una arquitectura-ovni que busca eliminar cualquier traza de cultura local y se esconde detrás de una marca internacional. Un éxito insuperable". Una última clave que aporta Fernández-Galiano para explicar el sismo bilbaíno sería la influencia de los amigos artistas de Gehry (Oldenburg, Serra), el californiano es más un escultor preocupado por las formas que un arquitecto devoto del programa, si Koolhaas dijo aquello de fuck the context, el californiano bien podría haber dicho (mientras hacía la peineta en Oviedo mismamente) fuck the function. Don Luis refleja como una de las más evidentes carencias del museo su insistente (y agotadora) búsqueda de protagonismo, que oscurece, o incluso anula, la obra expuesta. Tienes quince artículos sobre el arquitecto escritos por Fernández-Galiano en Gehry. Artista e icono. 

Podríamos ahora recurrir a otro crítico que en los 90 también habló, aunque de manera más indirecta y abstracta, si no directamente filosófica, del fenómeno Gehry. Se trata del arquitecto y catedrático catalán Ignasi Solà-Morales quien ya en 1992 decía lo siguiente:"[La arquitectura deconstructiva] es una reacción al orden estructuralista, a la agobiante presencia de los arquetipos y a la continuidad como valor primordial en el espacio y en la conciencia histórica. (...) El formalismo un tanto hueco del deconstructivismo experimenta la desolación, el desorden, la ruptura, el imparable deslizamiento, la dislocación de las cosas. Son las metáforas de un vacío que tiene que ver con ausencias y desilusiones políticas, religiosas, personales". La posmodernidad, aunque nos lo vendiera así, no fue nunca una reacción contundente contra la modernidad, sino más bien una coda a menudo estrambótica que acaso sirviera para reforzar las propuestas del Movimiento Moderno. Fue el deconstructivismo el que dinamitó en verdad el orden excelso de Mies y compañía. El componente nihilista tiene también su punto para explicar la violencia convulsa de estos arquitectos-exorcistas. Pero Solà-Morales ofrece, como lo hacía Fernández-Galiano, la cara positiva del movimiento. Las arquitecturas deconstruidas son inhóspitas, ininteligibles y llenas de interrogantes pero generan otro tipo de fenómeno, el "acontecimiento": "Una cultura que en el momento de la fluidez y la descomposición que lleva al caos es capaz de generar momentos energéticos capaces de cribar este caos, de tomar alguno de sus elementos para construir, desde el presente hacia el futuro, un nuevo pliegue en la realidad múltiple. (...) El acontecimiento es también un punto de encuentro, una conjunción en las que líneas de recorrido ilimitado se entrecruzan con otras creando puntos nodales de una intensidad emergente". Ya hablamos de ese "unir los puntos" que defendían Steve Jobs en Stanford y Fernández Mallo en su Teoría general de la basura, que produce, cuando correctamente conectados, "un momento de gozo y de una frágil plenitud (...), la alegría de producir un instante polifónico en el seno del caos de las macrópolis". Frente a "culturas" arquitectónicas "duales" -hoy diríamos binarias, sorprende cómo el crítico catalán hace más de 30 años ya hablaba de conceptos de total actualidad- que oscilan entre la negatividad "nietzscheana-anticapitalista" de Benjamin o Débord (la imposibilidad de la arquitectura para modificar la realidad) y el fundamentalismo moderno de Mies y derivados (el deseo de alcanzar códigos arquitectónicos permanentes y puros) que ha derivado en un minimalismo que podríamos llamar pijo muy criticado por Solà-Morales (en el que mete a Tadao Ando, eso me ha dolido), el catalán defiende el concepto de mutiplicidad: "Desde Foucault sabemos que las cosas no son más que el cruce de sus relaciones y que el conocimiento al que podemos acceder dependerá, en todo caso, de nuestra habilidad para detectar el máximo número de flujos relacionados que se entrecrucen en un evento" dice en 1999. Esa vocación múltiple y "relacional" se refleja en las superficies complejas de los edificios tortuosamente deconstruidos: "¿Es acaso posible confundir la opacidad o la transparencia del minimalismo con la ambigüedad, diferenciada y promiscua de una arquitectura que multiplica sus efectos de superficie como consecuencia de una percepción más relacional que afirmativa, más oscilante que definitiva, más llena de marcas que de formas?". En un artículo de 1997, Arquitectura líquida, que se adelanta en tres años al Liquid Modernity de Bauman, Solà-Morales habla de la necesidad de una arquitectura "atenta y configuradora no de la estabilidad sino del cambio y, por tanto, habiéndoselas con la fluidez cambiante que ofrece toda realidad". Volvemos a la multiplicidad de una arquitectura planteada como un sistema de acontecimientos que abandone la preocupación vitruviana por la permanencia y la durabilidad en pos de "lo instantáneo, ocasional, imprevisible y fugaz". Aunque no lo mencione, la obra de Gehry se inscribiría en esta dinámica, el propio arquitecto californiano habla de ello en una cita sin fechar que le atribuye Vladimir Belogolovsky en Conversations with architects: "Arquitectura líquida. Es como el jazz, improvisas, trabajas en equipo, tocas con otros, haces algo, hacen algo. Y creo que es una forma de intentar comprender la ciudad, y lo que podría pasar en la ciudad". El catalán sí que hace referencia directa a Gehry en 1991 cuando le pone como ejemplo de una arquitectura "in-tempestiva", en el sentido de atemporal: "También hay una arquitectura intempestiva. Es la que nace a la intemperie de cualquier sistema de principios, de tradiciones o de códigos lingüísticos. Es la que, por este motivo, presenta una radical de-solación, falta de suelo, presentándose desde la singularidad de un acontecimiento". Junto a Gehry señala otros dos altos representantes de esta arquitectura sin raíces, Siza y Ando. En esta misma línea, en el que quizá sea uno de sus artículos más interesantes, habla del terrain vague, concepto ideado por él para designar esos fragmentos urbanos, "islas interiores" que por azar han quedado olvidados por promotores y ayuntamientos pero ofrecen un gran potencial evocador. Resultan a veces amenazadores e inseguros, pero al mismo tiempo nos atraen por lo que suponen de "expectativa de lo otro, lo alternativo, lo utópico, lo porvenir". En una frase genial, el catalán resume la idea: "Lo característico del individuo de nuestro tiempo es la angustia ante aquello que le salva de la angustia; la necesidad de asimilar la negatividad cuya eliminación parece que, socialmente, constituye el objetivo de la actividad política" (adelantándose también a Byung-Chul Han). Volvemos a la necesidad de la montaña rusa, de la peli de terror. Valoramos lo racional, el orden, la norma, pero necesitamos (puntualmente) de lo irracional, del desmadre, del caos, en una palabra, de lo ininteligible, en una suerte de conversación surreal parecida a la que podemos ver ahora en El Prado entre las figuras realistas, racionales, cabales de los pintores clásicos y las esculturas inquietantes, absurdas, goyescas de Juan Muñoz, autor que dijera: "Creo que a los grandes artistas del Barroco se les pedía lo mismo que a los artistas modernos: construir un lugar ficticio. Hacer el mundo más grande de lo que es". El arte, volviendo al crítico catalán, pugna por mantener esos territorios vagos como la ecología lucha por preservar los espacios naturales, y así los vemos a menudo retratados por fotógrafos o siendo parte esencial de no pocas películas o novelas que buscan, como Muñoz, ampliar por caminos inquietantes nuestra percepción del mundo. ¿Cómo construir en estos terrenos? Una arquitectura convencional mataría su impronta libertaria, pero una arquitectura como la de Gehry la potencia. El Guggenheim bilbaíno, con su catarsis cautelosa que decía Fernández-Galiano en otro de sus célebres oxímoron aliterados, sería por tanto una continuación (o incluso una exacerbación) del terrain vague en el que se instala, la llamada Campa de los Ingleses, por medios arquitectónicos. Recomendamos para acabar tan denso párrafo la lectura de Los artículos de Any, una recopilación de diez conferencias de Solà-Morales extraídas de los congresos Any, ideados por Eisenman, Isozaki y el propio Solà-Morales a lo largo de la década de los 90 donde se reunieron arquitectos y pensadores en diferentes ciudades con el fin de pulsar el estado de la arquitectura al final del milenio. Las temáticas se agruparon en torno a los pronombres indefinidos compuestos por el término inglés any (Anyone, Anywhere, Anyway...). Por cierto que el diálogo imaginario, fértil y complementario que hemos establecido entre Fernández-Galiano y Solà-Morales, incisivo y directo, presto a bajar al barro y repartir estopa que lo flipas uno, abstracto y filosófico el otro, siempre navegando por alturas etéreas, terminó abruptamente en Ámsterdam -donde precisamente ambos se encontraban para la entrega del premio Mies de 2001 al Kursaal donostiarra de Moneo, el aragonés como miembro del jurado, el catalán como organizador- cuando Solà-Morales sufrió un fulminante infarto a la prematura edad de 59 años que nos privó de un crítico formidable. 

Hablando de Moneo, otro de nuestros grandes críticos a la par que arquitecto sobradamente conocido, estoy leyendo estos días Diez horas con Rafael Moneo que me ha recordado el curioso hecho de que el navarro recibiera su Pritzker en 1996 (no mucho antes de la inauguración del Guggenheim) en Los Ángeles (patria chica de Gehry). En pleno bombardeo mediático -todos recordamos cómo en aquellos años no se hablaba de otra obra que la del museo bilbaíno- nos preguntábamos si en su discurso de aceptación del premio un arquitecto tan cabal, razonable y respetuoso con el contexto no habría deslizado alguna puya contra la tormenta de titanio bilbaína o su osado autor. Juzga tú mismo: "La palabra belleza ya no forma parte del vocabulario arquitectónico. Los arquitectos parecen estar absortos en la idea de que la arquitectura es simplemente el reflejo de una cultura en un momento determinado, así que muchos arquitectos de hoy buscan expresar movimiento en lugar de estabilidad, lo efímero en lugar de lo perpetuo, lo fragmentado en lugar del conjunto y lo ficticio en lugar de lo real". Y hay más: "En la actualidad, la arquitectura no tiene una vinculación tan directa con la necesidad como en el pasado. (...) La necesidad era la gran aliada de la arquitectura para conjugar la adecuación del edificio con el cumplimiento de un programa y el empleo de unas técnicas de construcción. (...) Hoy esas técnicas se han convertido en gestos triviales, a menudo apoyados por una industria remota y sofisticada. (...) Vivir en una sociedad donde prevalecen los derechos individuales ha tenido una enorme influencia en la arquitectura. La arquitectura parece ser la última forma de expresar la libertad individual, lo que ha aproximado tanto la arquitectura al simple capricho que parece haber perdido la especificidad de la que hacía gala hasta ahora". Colofón: "Si insisto en que la arquitectura aún podría y debería incluir en su programa los conceptos de belleza y necesidad, es porque quiero dejar claro mi profundo deseo de que tenga una larga vida por delante". Pues blanco y en botella. 

En la misma entrevista que te acabo de mencionar se le pregunta por el discurso de aceptación de su plaza como académico de la RABASF, que tituló nada menos "Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura". La conversación pronto cambia de derroteros y nos deja con la miel en los labios: ¿con semejante tema, no aprovechará Moneo de nuevo, y ahora ya en un texto más extenso y trabajado, para aplicar un severo correctivo a la arquitectura caprichosa de los deconstructivistas? Parecía probable. Busco, encuentro y leo con fruición el discurso (ayudado, justo es reconocerlo, por generosas porciones del turrón de nocilla de Vicens). Gehry hace aparición. Pero me llevo la gran sorpresa. O no he entendido bien el discurso del Pritzker o el de la RABASF (o ambos) o es otro Moneo el que escribe este último texto. Pronunciado en 2005, nueve años después del Pritzker, el navarro parece haber mudado de opinión, o al menos la ha matizado significativamente. Las formas azarosas ya no parecen ser el banal antojo de volubles starchitects sino algo que siempre ha existido en la arquitectura, y ha sido labor de los arquitectos desde la antigüedad y hasta hace bien poco ocultar esa trivialidad ("desliz" o "pecado original" en sus palabras) disfrazándola de norma sesuda y racional. Y así llegamos a Le Corbusier y Mies (pero también, para mi sorpresa, Gaudí), quienes "hicieron de de la consistencia formal, de la oposición a lo arbitrario, el fundamento a su trabajo". El cambio de actitud hacia la arbitrariedad llegará unas décadas después cuando Hejduk, por ejemplo, propone a sus estudiantes de la Cooper Union que diseñaran una casa tomando como referencia un cuadro de Juan Gris. Ya no se oculta la arbitrariedad sino que se exalta. Los deconstructivistas por tanto -alucinante que Moneo sugiera esto-, serían poco menos que héroes libertarios que habrían liberado a la arquitectura de sus hipócritas corsés. La función debe pasar a un segundo plano porque el arquitecto puede adaptar cualquier forma a la función requerida: toda forma "puede ser arquitecturizada" (el "todo es arquitectura" de Hollein). Y apostilla: "Hejduk nos recordaba, una vez más, que el origen de la arquitectura está en la invención formal, lo que equivale a decir que pensar en una arquitectura como resultado automático del empleo de unos sistemas de construcción o de expresión individual es, simplemente, una fantasía". Gehry continúa en esa senda pero, como recordaba Solà-Morales, si Hejduk (y el primer Eisenman) se dedicaban solo a teorizar, acaso incapaces de llevar sus ideas a la práctica (o por un desconfianza en la disciplina arquitectónica), el gran logro de Gehry sería llevar esas formas dislocadas a la realidad en un esfuerzo titánico y tecnológico sin precedentes, esfuerzos que como todos sabemos incluyeron adaptar programas de diseño de aviones a la construcción arquitectónica. Volvemos a Moneo, quien ve en el californiano un "inventor de las formas", un verdadero prestidigitador formal que lleva la arbitrariedad como bandera: "Gehry nos dice que ha llegado al convencimiento de la disponibilidad de las formas y que es el descubrimiento del territorio en que aquella disponibilidad es más eficiente, la tarea del arquitecto". En conclusión final, Moneo nos advierte del agotamiento de esta visión en un momento -recordemos que el discurso se lee en 2005, lo mismo valdría para nuestra actualidad- en el que "construir significa hoy intervenir en el medio, en el paisaje que vivimos, tanto más que levantar un edificio (...). La arquitectura queda así disuelta en el medio (...). Y así ocurre que poco sentido tiene el hablar de arbitrariedad formal como origen de la arquitectura" (aleluya, podría también haber mencionado de paso alguna de las penosas caricaturas a las que ha dado lugar esa pulsión por la arbitrariedad). Y sin embargo, el navarro recuerda que si construir es dar forma a los materiales, el arquitecto se verá siempre obligado a tratar con la forma, por lo que (última frase del discurso con pequeño guiño, al fin, racional), "puede que entonces, a pesar de nuestra resistencia a ello, el fantasma de la arbitrariedad aparezca de nuevo".

Despedimos ya a Gehry, capitán Ahab de la arquitectura, afirmando que, pese a sus engendros últimos (toda corriente arquitectónica en sus estertores finales los ha producido), nadie puede negar su enorme tenacidad o la potencia abracadabrante de su obra reflejo de unos tiempos muy determinados. Será Fernández-Galiano, hablando en 1997 del Guggenheim, quien dará fin a nuestra entrada: "A orillas de una ría horizontal y mate, las aguas levantadas e insumisas de esta criatura náutica y marina fingen albergar el arte de este siglo tras sus escamas de titanio; pero son las convulsiones del mundo las que laten bajo el fulgor sombrío de su piel alabeada".