Tormenta e ímpetu (4)

                                

Pues seguimos con Fráncfort. Comentábamos en la primera entrega de la serie que había tres proyectos arquitectónicos de especial trascendencia en la ciudad desde un punto histórico, social o cultural. Vamos hoy a darles una vuelta si te parece. Las fotos son del Museo del Romanticismo alemán, te cuento al final. 

Empezamos con el Neues Frankfurt de Ernst May, el proyecto de renovación urbanística que incorporaba mejoras en casas sociales siguiendo los principios del Movimiento Moderno. Ya hablamos en la pasada entrada de su importancia, valorada incluso por Wilson, que mira que es crítico con la modernidad, especialmente con Le Corbusier por su dogmatismo mesiánico expresado en la famosa fórmula architecture ou révolution y que puede verse en el "plan de batalla" del congreso de La Sarraz. Y sin embargo a lo mejor hace falta algo de esa actitud para hacer que las cosas se muevan en la dirección correcta. Hoy, cuando cierta arquitectura (pero la más visible), parece un concierto disonante de monologuistas excelsos y el individualismo campa por sus fueros alineado con una sociedad y una política que tienen como mantra la libertad total (que encubre un egoísmo galopante), uno se pregunta si para el tema de la vivienda, tan crucial en estos momentos, no habría que retomar con mano firme algunos de aquellos ajados principios. Y sin embargo sería injusto no apreciar la labor que un buen puñado de estudios están realizando con un trabajo sereno, callado y desde luego más democrático que el de los modernos. Muchos de ellos son de estudios ubicados en Cataluña. A pesar del "modelo" Barcelona de gentrificación salvaje (o precisamente por ello) llama la atención la cantidad de arquitectos catalanes que están planteando una vivienda social de gran calidad e innovación (será también por la sumisión a la realidad que Moneo ya en 1969 daba como rasgo diferenciador de la "Escuela de Barcelona"). Te pongo dos ejemplos y ya. No hace mucho hablábamos de Peris+Toral, el estudio que el RIBA premió por sus planteamientos en un bloque de viviendas en Cornellà (observa cómo se vive en él) donde, reflejando las nuevas tipologías de familia, se elimina el pasillo, se da a todas las habitaciones las mismas dimensiones e importancia (se acabó lo de la master bedroom) y la cocina se convierte en el centro de la vivienda; la cocina de Fráncfort "moderna" que mencionábamos supuso un avance innegable en cuanto a higiene y organización pero al estar escindida del resto del apartamento segregaba la labor que en ella se realizaba y condenaba a la mujer, que en aquellos tiempos era la encargada por defecto de estas tareas, a una cierta reclusión e invisibilidad (difícil valorar un trabajo que no se ve). Por otro lado, el recién creado Premio Europeo de la Vivienda Colectiva, que recabó más de 170 propuestas llegadas de 19 países europeos dio como vencedor al estudio catalán Lacol por La Borda, un proyecto de vivienda cooperativa en Barcelona que va más allá del diseño de un espacio íntimo digno, como señala el jurado presidido por la Pritzker Anne Lacaton (el de la arquitecta francesa fue uno de los primeros estudios junto con el de Alejandro Aravena en centrar su esfuerzo en mejorar la vivienda social): "La ambición va más allá de la escala del edificio ya que es parte de un proceso de regeneración de abajo hacia arriba de todo el vecindario. El concepto de vivienda aporta un nuevo planeamiento de vida y convivencia. Se trata de una conjugación exitosa de individuos, vida común y compromiso público". Los espacios públicos en el edificio son tan importantes como los privados y se busca crear un vecindario que comparta tareas y responsabilidades mitigando de paso nuestra pandemia oculta: la soledad. Es lo que Josep Maria Montaner y Zaida Muxí, en un número de Arquitectura Viva dedicado precisamente a Lacol, llaman la cultura de lo común. Puede echar un poco para atrás, la desconfianza hacia el otro nos lastra, a veces con razón, pero como dice Josep Maria Miró, autor de la obra Nerium Park ahora mismo en cartel en Matadero Madrid en la que una pareja queda muy tocada por culpa de la vivienda aislada que han adquirido, "vivir es un acto político y las arquitecturas urbanas son estructuras que nos imponen modelos de vida, generan ideología, formas de pensamiento, de producción y consumo". Ahí tenemos también la serie noruega Arkitekten, que plantea una solución extrema al problema de la vivienda en plan distópico surrealista. 

Volvamos a Fráncfort y a Ernst May con tu permiso. Cambiamos la escala y el tono comentándote una cuestión muy anecdótica (en nuestra línea) pero que nos parece significativa para comprender ese gran proyecto de renovación integral que quería ser el Nuevo Fráncfort. En el HMF, siempre atento a las pequeñas pero jugosas historias dentro de la Historia, se muestran los diseños de membretes oficiales, logos y el escudo de armas que May intentó imponer en el ayuntamiento de la ciudad. Se trata de una versión "moderna" del águila emblema de la ciudad diseñada por Hans Leistikow según los postulados de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), movimiento que reaccionaba con ímpetu contra el expresionismo, siempre tan caro a los alemanes. El debate subsiguiente fue entre épico y cómico. Corrieron ríos de tinta en los que los tradicionalistas atacaban a la pobre águila abstracta con saña simpar llamándola "abejorro municipal", "gorrión desplumado" o "libélula marchita". Finalmente los responsables municipales no se atrevieron a cambiar el escudo de armas original aunque como se habían fabricado sellos y tampones con el nuevo diseño, el abejorro estuvo presente durante un tiempo en membretes oficiales. Ni que decir tiene que los nazis eliminaron rápido el controvertido logo. La diatriba puede recordar al renovado símbolo del Bundestag, de nuevo suavizada águila, propuesto por Foster al tiempo que reconstruía el Reichstag berlinés. Fue la amable ave tachada en su momento de gallina gorda aunque en este caso el diseño fue finalmente aceptado. Pero tal y como está el patio igual habría que mandar a la gallina al gimnasio. 

Pasemos ya al segundo de los proyectos de calado que te comentaba. Es la casa natal de Goethe, una bellísima mansión construida en 1618 por el orfebre (?) flamenco Matthis van Hinsberg donde en 1749 nacería la más importante personalidad de las letras alemanas, precursor del Romanticismo con el movimiento Sturm und Drang ("Tormenta e ímpetu"). La visita es obligada también desde un punto de vista estrictamente arquitectónico por su magnífico estado de conservación, pensaba yo, y es que solo después descubriría con gran pasmo que la casa es una reconstrucción. Tres veces fue dañada en otros tantos ataques aliados, quedando derruida en el bombardeo más letal, el de marzo de 1944 del que ya hablamos. La reconstrucción es tan perfecta y detallista que es difícil (para un no-arquitecto) descubrir que es una réplica exacta, vamos, algo así como el Pabellón de Barcelona de Mies. Te cuento si quieres brevemente el relato de dicha reconstrucción que, una vez más, trajo cola. El héroe de nuestra narrativa se llama Ernst Beutler, director del museo Goethe desde 1925, profesor de la universidad de Fráncfort (puesto que perdió en 1937 por estar casado con una judía) y gran impulsor de la reconstrucción que nos ocupa. Gracias a él se conservan el mobiliario original y los objetos de la casa (entre ellos el escritorio en el que Goethe compuso Las penas del joven Werther), que fueron trasladados a lugares más seguros por miedo a los bombardeos; por esa misma razón encargó detallados dibujos del interior y exterior de la casa que permitieran, como así fue, su reconstrucción fidedigna. Ya en el mismo 1944 Beutler comenzó a trabajar en la rehabilitación, de la que se ocuparía Fritz Josseaux, buen conocedor de la casa (fue uno de los que con más esmero había hecho dibujos detallados del inmueble y sus estancias). Beutler se dedicó a buscar fondos que pronto llegarían de todas las partes del país y tras la guerra también del extranjero, notablemente de Estados Unidos, pero pronto tuvo que enfrentar la que sería cuestión más espinosa: cómo debería realizarse la rehabilitación. La reconstrucción exacta, filológica que se dice ahora, no era ni mucho menos la preferida entre un sector importante de la intelligentsia local, que prefería una recreación más libre y moderna. Los principales valedores de tal propuesta fueron altos cargos municipales (entre ellos Eugen Blanck, del antiguo equipo de Ernst May, quien para entonces se hallaba en Tanzania; nos preguntamos qué habría pasado finalmente si se hubiera quedado en Fráncfort), los cuales organizaron una encuesta entre arquitectos e historiadores en la que vencería con claridad la postura más moderna. El debate en prensa, una vez más, fue potente y tuvo sus momentos álgidos, como la publicación del artículo Mut zum Abschied ("El coraje para decir adiós"), escrito por el influyente periodista Walter Dirks, católico de izquierdas que trabajaría con Romano Guardini y Theodor Adorno. Dirks abogaba por una "reconstrucción creativa" y "una valiente combinación de formas contemporáneas con formas históricas". En la misma línea se expresaba el arquitecto Hermann Mäckler (quédate con este apellido), quien consideraba imposible una reconstrucción exacta. Otros 38 simpatizantes, entre ellos arquitectos como Tessenow o diseñadores como Lilly Reich, apoyaron la idea firmando una proclama a favor (entre ellos también estaba, claro, Hans Leistikow, el del "abejorro municipal"). Pero en estas Beutler, que hasta ahora se había puesto más bien de perfil, empezó a moverse a favor de su opción favorita: la reconstrucción filológica. Envió cartas a personalidades de todos los ámbitos culturales (Hermann Hesse entre otros), científicos (como Max Planck) y políticos (Kurt Schumacher, presidente del SPD) pidiendo su apoyo y consiguiéndolo a menudo, lo cual demuestra la cintura del director del museo Goethe. La balanza se decantaría al cabo por su visión gracias probablemente al apoyo decisivo del alcalde de la ciudad, Walter Kolb (sí, el del martillo neumático), político con gran tirón popular. En un principio neutral, finalmente se inclinaría por la réplica al pie de la letra a pesar de ser como decíamos nada proclive a nostalgias pasadas; seguramente entendió con buen criterio que la Goethehaus era un caso único que merecía un trato especial. Sea como fuere en 1947 se decidía oficialmente llevar a cabo la opción defendida por Beutler en una resolución que se vio como una victoria de la "cultura cívica" frente a la administración municipal, y de los poetas frente a los arquitectos ("los poetas han triunfado" decía con júbilo indisimulado el crítico y ensayista suizo Max Rychner). El 5 de julio del mismo 1947 se ponía la primera piedra con la presencia de André Gide y en 1951 se abriría al público. Más información e interesantes fotos del proceso aquí. 

Abusando aún más de tu paciencia te contaré ya telegráficamente, te lo prometo, que justo al lado de la casa en 2021 se erigió el Museo del Romanticismo alemán, que alega ser el primer museo del mundo dedicado a esta época (recordemos que Madrid también tiene uno) y es prácticamente un anexo de la Goethehaus, la entrada es de hecho conjunta. Como te decía todas las fotos que te incluyo hoy son de este museo. Junto a este espacio, diseñado por Cristoph Mäckler (hijo de Hermann Mäckler, uno de los arquitectos que se opusieron con más brío a la reconstrucción filológica de la casa Goethe), el proyecto incluía también un complejo residencial urbano en torno a un patio y los recoletos jardines de la casa en este caso a cargo del estudio Landes & Partner Architekten. La visita al museo merecería totalmente la pena por sí solo y no solo por el magnífico contenido sino también por un excelente continente, un edificio de una posmodernidad suave, artesanal, traviesa (esa fachada simulando tres edificios diferentes), que parece referirse a un cierto pasado imaginado pero sin dejar de ser actual (nos recuerda al HMF en su presencia como de cuento infantil), romántico en su frecuente alusión a los sentidos con una intensa presencia del color y las ricas texturas y que incorpora como sorpresa la Himmelstreppe (escalera al cielo) de gran encanto salvo para el exhausto turista. Si puedo dar mi opinión de aficionado, me pareció lo más interesante de la ciudad desde el punto de vista arquitectónico junto al HMF. Termino. Oye, hablando del Romanticismo, ¿es un movimiento demodé con la que está cayendo? Responde Óscar Miguel Ares, el arquitecto de la España vacía: "Existen muchas convergencias entre el ayer y este fragmento de tiempo presente al que me refiero. La exaltación de los sentimientos y la subjetividad romántica concuerdan con la actual idea del reconocimiento individual, donde impera lo emocional; también con el propósito de muchos arquitectos de buscar efectos sensitivos convirtiendo la materia en el elemento principal del proyecto. La exaltación de lo artesanal frente a la producción industrial es una reacción de rebeldía frente a un mundo hipertecnificado; lo "hecho a mano" se entiende como un valor refugio para una sociedad agotada. La nostalgia por el pasado, tan caracerística del espíritu romántico, ya no se materializa en reproducciones históricas sino en el reconocimiento de métodos constructivos y materiales vernáculos. La veneración que se tenía por la naturaleza se ha trasladado a un aparente cuidado por el planeta, lo que ha generado todo un ecosistema de discursos climáticos. Tampoco podemos olvidar el sentido nacionalista que se apoderó del periodo romántico. Al igual que en el pasado, muchas instituciones han apoyado estas nuevas maneras de creación como símbolo identitario, con el propósito de promover una cultura diferenciadora. (...) Solo queda cuestionarnos si, en vez de la arquitectura, ha sido en realidad nuestro inconsciente el que se ha romantizado con los campos vacíos y los poblados bañados de soledad". Texto completo aquí. 

Hubiéramos querido cerrar hoy la serie sobre Fráncfort pero aún nos queda un último edificio que comentar (la Paulskirche) y se hace tarde. Lo dejamos mejor para la próxima. Nos despedimos aquí siempre agradecidos por tu atención. 

Tormenta e ímpetu (3)

 

Las fotos que te he mostrado en las últimas entradas son del Historische Museum Frankfurt (HMF), del estudio LRO, inaugurado en 2017. El estudio de Stuttgart tenía ante sí un reto fenomenal: había que coser un collage de edificios históricos (conocido como Saalhof) construidos en un extenso periodo de ocho siglos frente al Meno y que incluyen la Rententurm (torre de la aduana del siglo XV), el Bernusbau (un bello edificio barroco del XVIII levantado por la familia Bernus, que habían hecho ingente fortuna con el comercio de tejidos), el Burnitzbau (construcción neorrománica del XIX que debe su nombre al arquitecto que lo diseñó, Rudolf Burnitz) y una capilla de planta semicircular que se adosa a este último, todo ello en la zona donde se elevaba el palacio imperial de los Hohenstaufen (o Staufer), familia que fue cuna de reyes y emperadores en la Edad Media. El Saalhof, aunque tocado, resistió los temibles bombardeos aliados, particularmente el más letal de marzo de 1944, en el que participaron más de 800 bombarderos y que como comentábamos reventó la ciudad antigua, y ha alojado el museo de historia de Fráncfort durante más de 150 años. Obviamente tras la guerra el museo tuvo un emplazamiento alternativo pero ya en 1955 volvió al parcialmente derruido Saalhof. Sin embargo pronto devino obvio que se necesitaba construir un museo moderno y tras un intento fallido en los años 60 en 1972 se estrenaba el edificio, precursor del actual, que cerraba la manzana de construcciones históricas con un bloque brutalista a cargo de los arquitectos municipales F. W. Jung y Rudolf Schanty. Dediquemos unas líneas a este edificio, hoy ya desaparecido. Alineado estéticamente con el también brutalista "Ayuntamiento Técnico" que mencionamos en la pasada entrada, fue muy polémico desde sus inicios no solo por sus formas, que chocaban violentamente con las de sus añejos compañeros, sino por las acusaciones de sesgo ideológico (marxista) de sus jóvenes comisarios, no olvidemos que estamos en plena resaca del Mayo del 68. Acaso para apaciguar a estos críticos se emplazó una estatua hiperrealista de Carlomagno en la entrada principal que le sentaba al abstracto edificio como a un Cristo dos pistolas. Las formas ortogonales del flamante museo, espartano por dentro y por fuera, no fueron casuales o resultado de una moda (recordemos que a esas alturas el Movimiento Moderno llevaba años haciendo aguas) sino que pretendían mandar un mensaje rupturista y desmitificador que se manifestaba también en la programación. Sorprende ver hace más de cuatro décadas exposiciones con una perspectiva de género como la titulada "El Movimiento de la Mujer y la vida diaria de las mujeres 1890-1980" u otra sobre la mujer en la Revolución Francesa, por no hablar de muestras de novedosa temática como la que se dedicó a la ropa interior de 1700 a 1960 (y que atrajo a más de 100.000 visitantes) o la primera exposición alemana dedicada a la migración. Su vocación pedagógica fue también innovadora para la época (muchos se quejaban de que pareciera más un colegio que el típico museo a mayor gloria de la historia local) buscando acercar la institución a todos, así fue uno de los primeros que creó una sucursal para niños aún activa y las exposiciones iban acompañadas de carteles explicativos a menudo con un enfoque crítico, que fue como decimos mal entendido por las fuerzas vivas locales. Dichas innovaciones fueron muy seguidas y debatidas por los intelectuales y profesionales del sector incluso más allá de las fronteras alemanas. El caso es que allá para 2003 se empezó a hablar de la necesidad de rehabilitar el edificio, debate que, como le pasó al Ayuntamiento Técnico, acabaría con la decisión de meter la piqueta a degüello y aquí paz y después gloria. Un tal Fried Lübbecke, de la "Asociación de amigos activos del casco antiguo", contribuyó a dicho debate con cultivada perla según la cual el ortogonal museo no sería sino "una prolongación dictatorial de la época de May", refiriéndose a Ernst May, el arquitecto creador del Neue Frankfurt que buscaba dignificar la vivienda obrera (recordemos aquí la famosa cocina de Fráncfort de Margarete Schütte-Lihotzki que, en su ordenada distribución, ha llegado a nuestros días, hay una expuesta en el HMF). Al señor Lübbecke le propondríamos esta cita de Colin St John Wilson (muy crítico por otra parte con los modernos heroicos a los que, como él, calificaba de tiranos): "El trabajo de May en Fráncfort constituye un milagro de juicio equilibrado, innovación técnica, ingenio en la planificación y sentido común en la economía". El caso es que en mayo de 2011 se celebró una Abrissparty nada menos ("fiesta de demolición", flipante) para despedir al adusto museo, nos preguntamos si acudirían Jung y Schanty, los autores. Acaso para entonces ya no estaban con nosotros (casi mejor). Fotos de la party, observa al chaval con el martillo hidráulico emulando a Walter Kolb, el antiguo alcalde, como veíamos en la anterior entrada; a joven tan afanoso nos gustaría decirle, como tituló Adam Caruso su ensayo para a+u, que todos los edificios son hermosos, así lo demuestran las imaginativas rehabilitaciones de su estudio. En fin. Por cierto que en mi foto de hoy tienes un fragmento de dicho edificio, expuesto en el HMF como reliquia algo gore de una de las ménsulas (por llamarlo así) que sobresalían de su estricta fachada, única concesión formal del extinto museo.  

En 2007 el ayuntamiento lanzó un concurso internacional para crear un edificio completamente nuevo al que se presentaron 47 propuestas. Nos hubiera gustado saber qué estudios participaron, pero no hemos logrado encontrar referencia alguna a los competidores. La ganadora, como sabemos, fue la del estudio LRO con sede en Stuttgart, proyecto culminado en 2017 y que fue precedido de una profunda y excelente reforma del Saalhof a cargo de Diezinger Architekten con un coste de casi 20 millones de euros (otros 53 millones se llevó el nuevo edificio). LRO se decanta por trocear aún más el espacio expositivo creando dos nuevos edificios en lugar de uno solo (como se había hecho en el antiguo museo y propusieron al parecer todos los contendientes) al objeto de crear una plaza abocinada que da la bienvenida al museo, plaza muy valorada por el jurado del concurso al replicar las plazas trapezoidales del antiguo caso histórico y bajo la cual se asientan más salas y generosos pasillos que conducen a los diferentes edificios del conjunto, distribución que el visitante novato descubre con regocijo infantil gracias a una suerte de periscopio dorado en medio de la Museumsplatz que permite vislumbrar las salas inferiores. En ellas por cierto se asienta otro guiño a la infancia: una gigantesca bola de nieve que permite al parecer (cuando estuve no funcionaba) vislumbrar las imágenes de ocho modelos urbanos. Lo mismo podría decirse de las pequeñas contraventanas que, entreabiertas, horadan parte de la fachada del edificio mayor (ver fotos en entrada anterior). Iluminan sin deslumbrar las escaleras, pero es obvio que principalmente buscan generar misterio y curiosidad en el desprevenido transeúnte, que se sentirá atraído a entrar en plan Hansel y Gretel (los Grimm nacieron cerca de aquí). Si es que al final nos pierden las narrativas, fíjate lo que dice Liu Jiakun, el arquitecto y escritor recién premiado con el Pritzker: "Escribir novelas y practicar la arquitectura son formas de arte distintas, y no busqué deliberadamente combinar las dos. Sin embargo, tal vez debido a mi doble formación, existe una conexión inherente entre ellas en mi trabajo, como la calidad narrativa y la búsqueda de la poesía en mis diseños". Según señala Jan Gerchow, director del museo desde 2005 y gran impulsor del nuevo HMF, fue la forma aún más importante que la función en la selección del ganador ya que se buscaba una integración fluida del museo con "la nueva ciudad vieja" (ver entrada anterior). Es obvio por tanto que LRO se decantaran por tejados a doble vertiente, especialmente en el edificio mayor, que incorpora dos especialmente apuntados que tienen su refejo en el interior, la última planta no oculta sus puntiagudas formas con falsos techos o cerchas. Ese mismo rechazo formal al museo anterior lo vemos en la tipografía y señalética del nuevo HMF, premiada en varias ocasiones. Frente al trabajo austero del  diseñador gráfico Herbert W. Kapitzki, que vistió los interiores del desaparecido museo, el joven Ammon Studio ha desarrollado una florida tipografía y un logo (la M mayúscula y el rombo en rojo vivo) que recuerda de manera asertiva los tejados a doble vertiente y los motivos en la fachada que alberga la entrada principal al museo. Donde sí que se mantiene el espíritu del antiguo edificio es en su firme voluntad de ser un museo para todos, profundamente didáctico y alejado de "un lugar de culto en el que las clases medias educadas puedan ir a adorar" en palabras de Gerchow, quien sostiene que el gran cambio de rumbo de la institución se produjo cuando pasó de ser un museo sobre Fráncfort a ser un museo para Fráncfort. Lejos de una disposición cronológica lineal, en la exposición más propiamente histórica (Frankfurt ¿una vez?, interesante la formulación en pregunta, como avisando de que las tormentas pasadas pueden volver), la información se desparrama de manera transversal en torno a diversos temas, mezclando épocas sin empacho. Desde la perspectiva de un boomer proclive al orden la sensación es un punto caótica (a lo que se une como apuntábamos la dispersión de las exposiciones en siete edificios diferentes, los cinco del Saalhof más los dos nuevos y la planta bajo la nueva plaza) pero es obvio que estamos ante un museo dinámico que quiere fomentar la búsqueda, la sorpresa y el juego. ¿Es el HMF posmoderno en formas y planteamientos? Seguramente, ya vimos que la posmodernidad pegó fuerte en la ciudad, de hecho la primera gran exposición sobre esta tendencia tuvo lugar aquí, en el recién inaugurado entonces Museo de Arquitectura de Alemania (DAM) en 1984. Treinta años después hubo una reedición para recordar el evento. Más curioso es el hecho de que en 2017, cuando ya habían sido demolidos tanto el Ayuntamiento Técnico como el antiguo museo de historia, el DAM organizara una exposición sobre el brutalismo que atrajo a casi 50.000 personas. Será, como dice el filósofo alemán Slodertijk, que el gris es el color de la contemporaneidad. O que no hay nada como desaparecer para que te aprecien. 

Tormenta e ímpetu (2)

 

Efectivamente, era Fráncfort del Meno. ¿Y has descubierto el edificio de las fotos? Por si no, te pongo más y a ver si lo adivinas. Mientras tanto rellenaremos el espacio con comentarios y ocurrencias varias, qué remedio, despejando las otras incógnitas que te dejaba en suspenso en la anterior entrada. Empezábamos entonces, si lo recuerdas, con dos proyectos de diferentes estudios austriacos. El primero, la torre que no hace mucho erigió Coop Himmelb(l)au como sede del Banco Central Europeo. En su momento le dedicamos entrada así que si te parece bien te enlazo a la misma (si quieres más, aquí tienes otra donde con muy mala baba también hacemos alusión al estudio) y seguimos ruta. El segundo edificio de es un museo, el Museum für Moderne Kunst (MMK) de Hans Hollein, que desconocía por completo. La sorpresa, hilarante como te dije, fue de campeonato, pero una vez más es menester contextualizar. Se inauguró en 1991 aunque el proyecto data de casi diez años atrás, estamos por tanto en plena efervescencia posmoderna. Hoy, cuando se lleva, supuestamente, el ascetismo constructivo, la explosión formal del MMK nos resulta alienígena pero en aquellos momentos, recordemos, los arquitectos querían reaccionar con ímpetu ante un estilo internacional insípido que había traicionado los valores éticos del Movimiento Moderno para convertirse en la arquitectura del capitalismo, ya hemos hablado también de esto en recientes entradas (por cierto que el Pompidou estrena la próxima semana una exposición dedicada a Hollein). Pensemos que hasta arquitectos como Peña Ganchegui, que ya es decir, cayeron en la tentación posmoderna como descubrí con pasmo hace bien poco. El Hotel Amara Plaza, un potente bloque exento en el barrio donostiarra de Amara resulta que fue diseñado por Ganchegui (cuando lo descubrí en internet pensé que era un error) y estrenado casi a la par que el MMK. Luce en su fachada principal unos requiebros formales y un alarde de terminaciones que resultan especialmente extraños en el austero arquitecto de la plaza del Tenis o la torre Vista Alegre, así lo explica en la memoria del proyecto: "El Hotel es entendido como hito en la gran explanada abierta a la Plaza Pío XII y punto focal del futuro puente sobre el río Urumea. Dada su planta rectangular, el volumen resultante necesita en sus testeros un tratamiento volumétrico y arquitectónico acorde con aquella necesidad de hito y punto focal. La fachada a Pío XII debía responder a las solicitaciones de gran espacio dinámico y de escala monumental contenidas en la plaza, (...) y garantizar una percepción rica y diversa a través del juego perspectivo que permite la descomposición del testero (...)". Un reto complicado diseñar un edificio de tanta visibilidad y cuánta presión esa necesidad de convertirlo en hito. Sea como fuere me da que es un proyecto poco publicitado por el estudio frente a otros mucho más emblemáticos que suelen asociarse al arquitecto de Oñate. Un caso acaso similar, si puedo abusar de tu paciencia, lo tendríamos en el complejo Tríada de Sáenz de Oiza en Madrid. Apenas conocido y menos aún me temo valorado, Oiza levanta no uno sino tres prismas, exentos como el Amara Plaza, en la avenida de Pío XII (dedicada al mismo papa que la plaza donde se asienta el hotel donostiarra), que se estrenaron también en los primeros noventa. Al ser oficinas se decanta por fachadas de vidrio aunque en la base coloca un toque de color con franjas de piedra granate y, como toque posmo kitsch, emplaza seis columnas metálicas en un retranqueo de la fachada que exhiben una especie de capitel galáctico totalmente desproporcionado en línea con el delirio de Santander. En este canto de cisne (es una de sus últimas obras construidas si no la última) puede también aplicarse la frase que le dedicara Fernández-Galiano cuando ganó el Príncipe de Asturias de las Artes en 1993: "Monologuista genial, sus mejores edificios dan voz a la ciudad sin dialogar con ella" (será una laudatio pero me parece que don Luis se la está metiendo doblada). Por cierto que descubro con desazón que en una reciente rehabilitación a cargo de Ruiz Barbarín, el mismo estudio que rehabilitó la torre BBVA de la Castellana también del navarro, amén de mejorar las deterioradas fachadas y articular una conexión más racional entre las tres torres, se han cepillado dos de dichas columnas y todos los "capiteles". Nos reiremos del posmodernismo con fruición pero me parece que se deberían respetar sus desmanes como reflejo de una época que quiso, con impetuoso cachondeo, rebelarse contra la modernidad. Aún recuerdo la que se montó cuando Snøhetta presentaron el proyecto de rehabilitación de la AT&T de Johnson, por seguir con el palo posmoderno, Wainwright llegó a hablar de vandalismo. En fin, te enlazo a las Tríada (pero a la versión original), y nos volvemos a Fráncfort. Mencionábamos a continuación en nuestra anterior entrada tres rascacielos (la ciudad del río Meno -Main en alemán- tiene unos cuantos, no en vano se la conoce como Mainhattan): el primero de Helmut Jahn, el Messeturm, popularmente conocido como el lápiz, también estrenado a principios de los 90 y que con sus 257 metros fue durante cinco años el rascacielos más alto de Europa. Igual podríamos ver aquí también cierta influencia posmoderna al querer huir (o incluso mofarse) de las formas ortogonales: en su cima la torre descompone su estructura rectangular con un cilindro que culmina en un remate piramidal. Casi una década después se terminó el que nos parece el rascacielos más interesante de la ciudad, obra de Norman Foster, el Commerzbank, que también se convirtió durante un tiempo en el más alto de Europa y es acaso el mejor del de Mánchester tras el HSBC de Hong Kong. Con una planta triangular que quizá -nueva ocurrencia si me lo permites- influyera en el rediseño del logo del banco, que en 2009 adoptó un triángulo de aristas redondeadas como identidad corporativa, el edificio destaca por su atrio central, recordando al HSBC aunque su exterior es mucho más amable y tiene una vocación panóptica y ecologista al incorporar generosos jardines entre cada bloque de oficinas que aligeran la mole del edificio con una distribución quebrada que puede recordar a la torre Repsol (ya Moeve) en Madrid. El tercer rascacielos, el del profesor de Koolhaas (Owald M. Ungers), es la Messe Torhaus inaugurada también en 1991, otro amante del ángulo rectísimo, metafísico casi, que aquí vemos algo más juguetón de lo habitual, compárese con su tremendo Kunsthalle de Hamburgo. 

Por no quedarnos anclados en los 90 podríamos destacar algún rascacielos de la última hornada (el más reciente un clúster de cuatro torres a cargo de UNStudio, los arquitectos de Chamartín, en plena construcción). El que nos ha resultado más interesante es el One, del estudio local Meurer, que incorpora en sus plantas inferiores un hotel cuyo vestíbulo y habitaciones han sido diseñados por Rafael de La-Hoz. Completado en 2022, su angulosa fachada está recubierta por una celosía en aluminio blanco que bien podría haber sido inspirada por el arquitecto cordobés teniendo en cuenta lo a menudo que las utiliza en sus edificios. Pero la aportación de Meurer Architektur a la ciudad ha sido especialmente relevante en dos proyectos relacionados con la conocida como Die Neue Alstadt, la "nueva ciudad vieja" en el centro histórico de Frankfurt, entre la catedral y el Römer, corazón de la urbe. La zona, que fue arrasada por los bombardeos aliados en la Segunda Guerra Mundial, fue suturada sin miramientos y se acabó ubicando en ella un enorme edificio municipal de estética brutalista, el Technisches Rathaus, un enorme complejo de cuatro bloques el mayor de los cuales se elevaba 11 plantas con diseño del estudio Bartsch, Thürwächter und Weber (quienes vencieron en el concurso a Scharoun o Gropius nada menos). Un señor pegote, vamos. Podríamos preguntarnos en qué cabeza cabe suplir un jugoso tejido urbano que se había ido formando de manera orgánica a través de los siglos por un cíclope gris, alienígena y anónimo, pero una vez más debemos recuperar el contexto. En el Historisches Museum de la ciudad, no muy lejos de allí, hay una impactante foto, todo un documento gráfico, en la que podemos ver a Walter Kolb, alcalde de la ciudad tras la Segunda Guerra Mundial y destacado militante antinazi, blandiendo un martillo hidráulico en medio de la ciudad derruída y al lado una cita suya de 1947: "Nadie está pensando en la reconstrucción del viejo Frankfurt. Una nueva era tendrá que buscar y encontrar nuevas formas para una nueva ciudad" (tienes la foto aquí). La arquitectura moderna, amnésica, apátrida, uniforme, como bálsamo ante el horror nacionalista. Pero cuando la herida cicatrizó (estamos ya en 2009) y el edificio oficial necesitó una rehabilitación urgente los ciudadanos pidieron la demolición de la añeja mole sin alma. Ya lo decía Dimitris Pikionis, otro que transitó de la Bauhaus a lo vernáculo: "Debemos parecer lo que somos". Y tras casi una década de ingentes trabajos culminados en 2018, hoy podemos disfrutar de una peculiar réplica de la barriada existente antes de los bombardeos en la que 200 vecinos se han instalado en edificios totalmente nuevos pero basados en la arquitectura tradicional de la ciudad (20 en total) más 15 schöpferische Nachbauten ("réplicas creativas"). Los arquitectos de Meurer fueron los encargados de gestionar este sensible proyecto en el que participaron numerosos estudios (deja que te destaque la bella Goldene Waage, una de las 15 réplicas creativas, esta en concreto a cargo de Jourdan y Müller), un desarrollo urbano que debía ser "nuevo pero no demasiado moderno, inspirado en la historia pero no anticuado" y se reservaron la pieza más delicada, el ayuntamiento, que además debía incorporar en su seno un pequeño "jardín arqueológico" en el que conviven, juntos y revueltos, restos romanos, carolingios (recordemos que Carlomagno fundó Fráncfort) y de la alta Edad Media. Al exterior, acaso reaccionando con ímpetu romántico ante el antiguo "ayuntamiento técnico", coronaron el edificio con exacerbados tejados a doble vertiente. Tienes copiosa información sobre todo el proyecto aquí. 

Agotado estoy tras relato tan apasionado. Con mis sentidas disculpas habremos de continuar en una próxima ocasión. ¿Cómo? ¿Que te desvele al menos el edificio de las fotos? Pero si te lo he dicho ya. Es que no me prestas atención. 

Tormenta e ímpetu

 

Pues vuelve a tocar adivinanza. Y es que a fuerza de querer ser amenos acabamos resultando cansinos. Ojo que ya te he dado una pista, falta hacen hoy porque la cosa no pinta fácil. Estamos en una ciudad que forjó emperadores y que hasta hace bien pocos años sufrió en sus duras carnes los vaivenes de las modas arquitectónicas y urbanísticas, el zarpazo de la modernidad y los debates de la posmodernidad, siempre a vueltas con la forma. Entre sus edificios, aparte del que te traigo en foto, que a ver si logras descubrir, habría que destacar dos de sendos estudios austríacos con vocación entre icónica e irónica (uno de ellos de un arquitecto que dijo aquello de que todo es arquitectura, solo por lo cual deberíamos respetar su ocurrencia en esta sufrida ciudad, un edificio que incita a la risa floja con su forma como de porción de tarta de boda hortera, y sin embargo ganó este señor el Pritzker con el inaudito concurso de Johnson y Barragán, jurados a la sazón -los locos 80-). Hay un rascacielos de un alemán que hizo las Américas y otro de un inglés que es quizá el segundo mejor de entre los muchos que ha erigido; por poner tres, que somos maniáticos, destacaríamos el de un profesor de Koolhaas por su claridad constructiva y formal, por cierto que en esta misma ciudad rehabilitó un edificio del s.XVIII para reconvertirlo en museo de arquitectura que ahora anda cerrado por reforma. Un estudio holandés, el mismo que nos está remodelando Chamartín, está levantando más rascacielos. Y hay un americano que hizo aquí el mismo edificio blanco que hace siempre, qué pesadez, y un andaluz que ha contribuido a dar un toque algo disruptivo a un hotel de altos vuelos. Francamente, a estas alturas deberías saber ya la ciudad de la que estoy hablando. 

Pero todo esto no deja de ser atrezzo, necesario en su justa medida como reclamo para turistas como tu seguro servidor y para dotar de carisma a las ciudades (y, según Izaskun Chinchilla, ayudar a la orientación, que no es baladí cuando andas por lugares foráneos). No obstante, déjame que te dé ahora tres ejemplos de quizá mayor trascendencia cultural que justificarían por sí solos la visita a esta ciudad, gran amante de los libros por cierto. Primero tenemos un barrio de un arquitecto local levantado en aquellos lejanos tiempos en los que los arquitectos querían cambiar el mundo, qué cosas, con viviendas cuya distribución y organización se convirtieron en referente hasta nuestros días (especialmente la cocina, aunque algunos de dichos planteamientos estén ya superados). Después tendríamos la bellísima casa de un insigne hombre de letras oriundo de esta ciudad donde podrás ver el escritorio en el que compuso una de sus más famosas obras al calor del Sturm und Drang. Y en último lugar pero el más importante tenemos una iglesia de curiosa forma ovalada lo que permitió que en el tormentoso siglo XIX se convirtiera en parlamento informal donde se ensayó la unificación de este país y la elaboración de una constitución. El 25 de junio de 1963, unos meses antes de ser asesinado, John F. Kennedy la eligió para dar un discurso donde la llamó cuna de la democracia alemana. El día que la visité estaba vacía, sí, son malos tiempos para los valores democráticos. Te transcribo cita del discurso con dolorosa nostalgia ante nuestro distópico presente y cierro: "El futuro de Occidente se basa en la asociación atlántica, un sistema de cooperación, interdependencia y armonía con el que sus pueblos pueden enfrentar conjuntamente cargas y oportunidades en todo el mundo. Algunos dicen que esto es solo un sueño, pero no estoy de acuerdo (...). Habrá dificultades y retrasos. Habrá dudas y desánimo. Habrá diferencias de enfoque y opinión. Pero tenemos la voluntad y los medios para alcanzar tres objetivos relacionados: el patrimonio de nuestros países, la unidad de nuestros continentes y la interdependencia de la alianza occidental. (...) No nos interesa intentar dominar los consejos de decisión europeos. Si ese fuera nuestro objetivo, preferiríamos ver a Europa dividida y débil, y permitiríamos a Estados Unidos lidiar con cada fragmento individualmente. En cambio, tenemos y esperamos tener una Europa unida y fuerte, que hable con una voz común, que actúe con una voluntad común, una potencia mundial capaz de afrontar los problemas mundiales como un socio pleno e igualitario. (...) Otro gran desafío económico es la próxima ronda de negociaciones comerciales. Estas deliberaciones son mucho más importantes que una discusión técnica sobre comercio. Tienen la oportunidad de construir políticas industriales y agrícolas comunes a través del Atlántico. Son una oportunidad para abrir nuevas fuentes de demanda para dar nuevo impulso al crecimiento y crear más empleos y prosperidad para nuestras poblaciones en expansión. (...) Nuestra misión es crear un nuevo orden social, basado en la libertad y la justicia, en el que los hombres sean dueños de su destino, en el que los Estados sean servidores de sus ciudadanos y en el que todos los hombres y mujeres puedan compartir una vida mejor para sí mismos y sus hijos. Ése es el objeto de nuestra política común.(...) Así que todos somos idealistas. Todos somos visionarios. Que no se diga de esta generación atlántica que dejamos los ideales y las visiones en el pasado, o el propósito y la determinación a nuestros adversarios. Hemos llegado demasiado lejos, hemos sacrificado demasiado como para desdeñar ahora el futuro. Y siempre recordaremos lo que nos dijo Goethe: que 'la sabiduría más elevada, lo mejor que la humanidad haya conocido jamás'  fue la comprensión de que 'sólo gana su libertad y su existencia quien las conquista de nuevo cada día'".

Fatiga formal (3)

 

Pues ya he visto The Brutalist. Como no sabremos de arquitectura pero de cine tampoco, vamos a darle una vuelta a la película de moda en el gremio. Siempre desde un punto de vista personal, obvio, diré así a bote pronto que tras tantas críticas poniéndola por las nubes y más allá pensamos que no hay para tanto. La película tiene un interés innegable, una cinematografía excelsa, unas interpretaciones magníficas (más incluso Guy Pearce que Adrien Brody) y una banda sonora electrizante, que no es poco, pero ya. Su abultado metraje del que me sobra en la segunda parte más de media hora puede resultar cansino aunque más que el tiempo lo que me resulta cargante es esa necesidad continua, agotadora, de crear una obra de arte épica, de autor, ese formalismo recargado (las escenas en la cantera de Carrara, ¿qué aportan?), que al final generan una especie de barrera que me impide conectar con la dramática historia del arquitecto protagonista inspirada probablemente en Breuer. No me transmite sentimientos. Cuando, al término de la película, la sobrina de Tóth señala que el diseño del interior del complejo proyectado para el mecenas americano está basado en las terribles experiencias vividas por el arquitecto antes de huir de Hungría, un dato que se deja para el final en plan plot twist sorprendente, pues a mí me deja frío, me parece impostado, no me lo creo. Y ya puestos, podrían haberse currado un poco más el ramplón diseño del enorme edificio teniendo en cuenta que se presenta como una obra de arquitectura de máxima relevancia y es además el centro de la película. Películas o series muchísimo más modestas y anónimas (mainstream que se dice ahora con un punto despectivo) cuidan mejor sus entornos arquitectónicos especialmente cuando son relevantes en sus argumentos, te pongo tres ejemplos últimos: Separación (Lumon y sus desquiciantes pasillos), Silo (la escalera, metáfora de la lucha de clases en clave Metrópolis) o Maid  (la vivienda social y su acuciante problemática). 

Te voy a hablar ya que estamos de una película en las antípodas de The Brutalist que, al contrario que esta, me caló bien hondo. Es también de autor, pero en este caso su director ha querido escapar de todo formalismo para presentar un relato simple, mínimo, sin aspavientos ni grandilocuencias que esconde una historia triste apenas entrevista y que conmueve de verdad pero al mismo tiempo ofrece un mensaje profundamente positivo. Nunca la hubiera visto, sinceramente, pues las dos películas que conocía de este director me habían resultado plomizas, pero cambié raudo de opinión cuando leí un pequeño comentario de Fernández-Galiano en el AV proyectos 122 en un texto de significativo nombre La escasez abundante donde menciona por cierto a Yasujiro Ozu (el cineasta japonés que inspiró a Marta Peris para sus proyectos de vivienda) y es que la película, también con trasfondo arquitectónico, se ambienta en Tokio. Se llama Perfect Days y es de Wim Wenders. No te cuento más, solo decirte que tras convencer no sin esfuerzo a mi contraria, que aunque es mucho más selectiva que yo en temas cinematográficos tampoco tragaba a Wenders, quedó igualmente encantada. Una película que no se olvida (otra cosa más que debemos a don Luis). 

Seguramente no es casualidad que Wim Wenders aparezca en el libro de Fuses La fatiga de las formas que venimos comentando estos días y en el que se menciona esta cita de su libro La memoria de las imágenes (1995): "Lo pequeño desaparece. En nuestra época, solo lo que es grande parece poder sobrevivir. Las pequeñas cosas modestas desaparecen, como las pequeñas imágenes modestas, o las pequeñas películas modestas. Esta pérdida de todo lo que es pequeño y modesto es un triste proceso del que hoy somos testigos en la industria cinematográfica. Para las ciudades, esta misma pérdida de las pequeñas cosas modestas es mucho más notable y sin duda tiene un mayor alcance". 

Estoy leyendo Las paradojas de Sigurd Lewerentz de Linazasoro, un breve spin-off de La arquitectura del contexto. Linazasoro reconoce la influencia en su obra del arquitecto sueco (especialmente evidente en Valdemaqueda), quien se halla en las antípodas del mundo actual de la arquitectura ya que sus trabajos "carecen de la marca de autor" y su lenguaje, lejos de repetir siempre las mismas formas de firma, se acomoda a las condiciones peculiares de cada proyecto. Pero no es el único subyugado por el sueco, ante el interés que despierta entre los arquitectos más jóvenes, Linazasoro se pregunta la razón de su actualidad: "La respuesta tiene que ver con la presencia de la riqueza de valores que pocas veces se encuentra en los edificios contemporáneos (...). Las obras de Lewerentz son, por el contrario, silenciosas y carecen absolutamente de cualquier tipo de exhibicionismo. Provocan sensaciones que se dirigen a lo íntimo, a lo profundo del ser humano". Podría estar hablando de Perfect Days. 

En la entrada que dedican al término Autor Juan Deltell y José Manuel García Roig en su Diccionario analógico. Cine y arquitectura mencionan la conferencia Arquitectura, lengua muerta, que dio Giorgio Grassi en un simposio en el marco de la I.B.A. de Berlín. Muy en línea con las tesis de Linazasoro (el donostiarra es el primero al que veo defender la polémica intervención del milanés en el teatro romano de Sagunto, "ejemplar en  muchos aspectos" la llama en La arquitectura del contexto), Grassi defiende la idea del autor como creador anónimo inserto en un trabajo colectivo por encima del artista individual, de una arquitectura sin firma cuya esencia se basa en la continuidad de la tradición. Tras introducir varios ejemplos cinematográficos, donde la autoría -muy reivindicada por los cineastas franceses- es especialmente valorada, los autores se preguntan: "Tanto en el caso de la arquitectura como del cine, ¿por qué considerar a un artesano, que utiliza los materiales y herramientas apropiados para realizar una obra coherente con sus propósitos y fines, un creador de segunda fila respecto al, así considerado, autor?". 

Acabamos con Wenders, citado de nuevo en el libro de Fuses: "En mi trabajo, se corre el peligro de producir imágenes como un fin en sí mismo. Gracias a algunos errores, me di cuenta de que "una imagen bella" no representa un valor en sí; al contrario, una imagen bella puede destruir el flujo, el carácter y el funcionamiento de toda la estructura dramática. (...) Aprendí de mis errores: la única forma de protegerse del peligro o de la enfermedad que representa una imagen autosatisfecha es creer en la prioridad de la historia. He aprendido que cada imagen no posee verosimilitud sino en relación con un personaje en el interior de una historia. He descubierto que, si se toman las imágenes demasiado en serio, reducen y debilitan al personaje. Y una historia con personajes débiles no tiene ninguna energía". Hay muchas "imágenes bellas" en The Brutalist. Vi la película en un cine del barrio madrileño de Méndez Álvaro, muy cerca del edificio que rehabilitó Foster para oficinas (en la foto), admirándome de cómo el starchitect #1 supo esconder su firma en la magnífica nave decimonónica. 

Fatiga formal (2)

Las conclusiones de La arquitectura del contexto, que como te dije estaba leyendo, son a veces demoledoras y demuestran la desazón (casi frustración) de su autor, Jose Ignacio Linazasoro, ante el debilitamiento de la influencia de la arquitectura como hecho cultural y su pérdida de sentido e identidad, lo que ha traido como consecuencia una "deriva formalista" que ha llevado a los edificios a ser considerados meros objetos estéticos desconectados de la ciudad y ajenos a su contexto histórico (la mémoire, palabra que usa con profusión en su libro). La siguiente cita del donostiarra bien podría ser continuación de la que utilizábamos para cerrar la entrada anterior a cargo de Fernández Alba en Palabras dibujadas: "La globalización y las estrategias comerciales que se rigen exclusivamente por el poder de la imagen han llegado a un extremo en el que solo cuenta la espectacularidad de unos "iconos" banales, sin relación alguna con la cultura arquitectónica heredada". Linazasoro propone una arquitectura discreta, anónima incluso, basada más en lo concreto y menos en abstracciones prototípicas, que se enfrente a cada preexistencia de manera individual y la trate como "auténticos palimpsestos en los que se acumulan estratos sucesivos de la mémoire" por lo que la noción de autoría quedaría diluída siguiendo la afirmación de Alberti: "Me interesa más la arquitectura que mi propia obra". El caso es que he empezado La fatiga de las formas de Josep Fuses, y veo de nuevo una continuidad con el descorazonado relato de Linazasoro con palabras incluso más duras: "En la nueva cultura de la imagen (...) solo interesa la especulación formal libre de contenido, la credulidad en la imagen de la arquitectura como su principal atributo, la prioridad de lo visivo como instrumento fundamental del proyecto (...). La aceptación generalizada e indiscutida del rol del arquitecto como demiurgo de la forma, como creador solipista y exquisito, guiado por una creatividad de procedencia injustificable y misteriosa, que solo ella es capaz de garantizar la calidad del resultado, no ha evolucionado desde los orígenes decimonónicos de la profesión". Imposible no estar de acuerdo con estas ideas tras los excesos de un pasado ya no tan reciente; más sintaxis y menos semántica es el nuevo mantra arquitectónico. 

Y sin embargo parece que la forma siempre está ahí, irreductible, plasta, pugnando por aparecer. Hablábamos en la anterior entrada de la bella escultura de José Ramón Anda contrastando con la abstracción extrema de Iesu o la patética pietà de Käthe Kollwitz en la Neue Wache de Berlín que sustituyó al crudo altar ortogonal en granito negro diseñado en un primer momento por Tessenow (por cierto, puedes ver una escultura muy similar de Kollwitz en la exposición Tiempos inciertos. Alemania entre guerras del Caixaforum madrileño). ¿Y qué me dices de esa hendidura surrealista, daliniana, en la chimenea de Villa Mairea? La descubrí en un número de a+u dedicado a las casas de Aalto (lo tengo siempre a mano para relajarme cuando pillo un rebote) y aún estoy flipando en colores. Es un misterio que podría perfectamente generar una potente ficción narrativa, al mismo nivel (casi) que el inaudito radiador de Sostres, que tela también, y que Miralles y Pinós, quiénes si no, tenían en fotografía en su estudio. 

Suma y sigue. Hace unos días visité la exposición de Soledad Sevilla en el Reina Sofía. Sala tras sala se desplegaban ante mí cuadros a cuál más abstracto y geométrico, aunque en algunos, no sin esfuerzo, se adivinaban vagas formas. Y de pronto me encuentro con una pared llena de mariposas de un color azul fluorescente que además giraban sobre sí mismas como manillas de un reloj queriendo representar el paso del tiempo. En un primer momento pensé que me había colado en otra exposición, pero no, las mariposas (1.500) son una instalación de Sevilla, de nombre "El tiempo vuela". De nuevo, pasmo absoluto. Iba otro día, incauto, por un barrio que apenas transito en Madrid. Absorto en los vericuetos del plano digital en mi móvil, en un semáforo finalmente levanté la vista y me quedé obnubilado. Enfrente mía estaba ni más ni menos que la Casa de las Flores de Secondino Zuazo, que había visto muchas veces en foto, nunca in the flesh, y que ni por asomo sabía que se encontraba por allí. Digamos que, siempre simplistas, a Zuazo le teníamos cancelado por habernos dejado en la capital el edificio más soviético (y rematadamente feo, si me permites la absoluta subjetividad) de la península ibérica y más allá, los Nuevos Ministerios, pero la visión cambió mi percepción del bilbaíno ipso facto. Me encandiló la casa, no tanto por su diseño racional que ya conocía como por pequeños detalles que hablan de un deseo de dar calidez, como vemos en los arcos que rodean al edificio en la planta baja o los portales en los que se juega con hendiduras y diferentes disposiciones de los ladrillos (en la foto de hoy). No son los magníficos desvaríos formales de un De Klerk (la casa me pareció que tenía un punto Escuela de Ámsterdam), pero parece obvio que hay una voluntad de introducir forma, aunque sea casi a hurtadillas, de escapar de la línea recta. Tengo que leer más sobre este hombre. 

Déjame que te cuente un par de cosas más (hoy muy personales, sorry), que estoy en racha. Alguna vez te he contado aquí que a menudo subo a tender la ropa a la azotea del bloque donde vivo, en el sureste madrileño. Experiencia arquitectónica donde las haya, me gusta aprovechar para observar el skyline, que la verdad no es para echar cohetes. Sin embargo hay un edificio que destaca en Vallecas, la Torre San José de Torres y Lapeña, no solo por su tamaño sino también, y especialmente, por una, de nuevo, callada voluntad formal. Con una planta que caracolea dejando un lado abierto, la torre parece querer abrazar al visitante y es realmente bella cuando, en esos gloriosos atardeceres madrileños, sus múltiples ventanas se tiñen de un rojo vivo. Pienso entonces en el Mediterráneo (en esa dirección está el mar de mis veranos adolescentes, además Torres es ibicenco) y, por qué no, en Coderch, autor del edificio de viviendas (seguimos subjetivos, qué le vamos a hacer) más bello de Madrid: el Girasol. Es más obvia quizá la relación de la torre con los bloques diseñados por el estudio para la Villa Olímpica de Barcelona, también con fachadas ondulantes y disposición en círculo. Por cierto que conocí, de lejos, a Elías Torres en Arquia, en la presentación de un libro suyo sobre las iglesias de Ibiza, tema en el que es experto. Asistí en este caso no tanto por el libro sino por los ponentes, estaban Antón Capitel o Rafael Moneo nada menos (Moneo ha dedicado a Torres y Lapeña varios artículos, en uno para El Croquis de 1993 describe su obra con veinticuatro (24) adjetivos como inicio del artículo para rematar a continuación: "La arquitectura de Lapeña y Torres se apodera de nuestro ánimo (...), conquista nuestros sentidos, nos impregna: de repente nos sentimos inmersos en una sensación que identificamos como la experiencia directa de la arquitectura, y ello, curiosamente, sin que el peso de lo construido se nos imponga"). 

Prosigamos sin salir de Arquia. La pasada semana volví a asisitir a otro evento, en este caso un balance sobre la arquitectura del  año pasado en nuestro país. Dirigido por Fernández-Galiano, había seleccionado tres estudios: el de Peris y Toral, con presencia de Marta Peris al hilo de su edificio de viviendas en Cornellà que ya fuera finalista del Mies y acaba de recibir un galardón del RIBA, Óscar Miguel Ares, experto en dar vida a la España vaciada con edificios que mezclan modernidad y tradición vernácula con gran acierto, y Alberto Veiga, del estudio Barozzi Veiga, uno de los equipos españoles con más proyección internacional en este momento (su socio, Fabrizio Barozzi, prologa La fatiga de las formas de Fuses), ¿serán ellos los que se esconden tras el proyecto 616 City, Sky and Sea, uno de los cinco finalistas -el mejor creemos desde criterios puramente formales- para el museo de diseño de Helsinki? Pero a lo que iba: casi me caigo del asiento cuando en la introducción el one nos muestra la portada del próximo AV, dedicado a la arquitectura de España en 2025: una foto de detalle del nuevo estadio del Bernabéu de los alemanes gmp. La forma (amorfa en este caso) otra vez dando por saco en aparición inesperada. El que inventara el término metástasis de iconos para referirse a lo mismo que Alba, Linazasoro y Fuses defienden y desde hace bastante suele centrar sus publicaciones en construcciones cuya modernidad no excluye un componente vernáculo y sostenible, me pone en portada la descomunal ameba extraterrestre de La Castellana, un blob retrofuturista que envuelve el estadio con una amenazante malla metálica de belleza distraída, aunque para gustos los colores (igual es una metáfora que nos avisa de la nueva burbuja inmobiliaria, la capital huele otra vez a dinero caliente). En fin. Ya puestos, comentar sobre el magnífico encuentro que quedamos encantados con la exquisita modestia de Veiga o la desarmante campechanía de Ares, pero si tuviéramos que destacar una intervención sería la de Peris por diversas razones (unas más confesables que otras, a qué negarlo). Enfundada en un outfit que mezclaba con insospechado éxito Blade Runner y Harry Potter, la arquitecta mallorquina dio la presentación más trabajada y mejor expuesta de la tarde, centrándola como decíamos en su obra estrella hasta el momento, el bloque de viviendas en Cornellà, en el que tomando como referencia el grid moderno, las nuevas tipologías familiares y la casa japonesa (hizo su tesis sobre la casa en la filmografía de Jasujiro Ozu) construye unas viviendas económicas, innovadoras (radicales en palabras del RIBA) y sostenibles (la estructura en gran parte es de madera) en las que verdaderamente apetece vivir, tienes más en este video de minuto y medio. Te paso también el link de este excelente encuentro arquitectónico que esperamos se realice con periodicidad anual o, por qué no, semestral (o trimestral) teniendo en cuenta el gran potencial de la disciplina en nuestro país como refleja la entusiasta misiva que Kenneth Frampton mandó a Fernández-Galiano y nos mostró en el evento, en la que señala que "la constancia y energía de la cultura arquitectónica española no se encuentra en ningún otro lugar de Europa, lo que sin duda dice mucho sobre la madurez descentralizada de la cultura española y la sociedad en general". 

Pues a ver cómo cerramos hoy. Con esto de las formas seguimos en el mismo punto al parecer que en aquel tormentoso CIAM del 59 en Otterlo, el Waterloo del Movimento Moderno (Corbu ya ni fue), en el que Peter Smithson dio cera con fruición a Rogers a cuento de la Torre Velasca por su excesivo formalismo historicista. Ernesto también se llevaría un buen varapalo de Banham por la misma razón, el cofundador de BBPR le llamaba con sorna "el defensor de las neveras" según cuenta su primo Richard en A place for all people. Si puedo dar de nuevo mi opinión (hoy estoy desatado), yo prefiero la Velasca a la Pirelli. Y es que al final, tanta pureza cansa y necesitamos ese punto de hidratos que nos aporte un toque de alegría y calor. Hemos sublimado el paralelepípedo apátrida de los modernos heroicos (acaso gracias a la fotografía en blanco y negro, que aporta un aura especial: te recomiendo la serie Ripley, rodada íntegramente en blanco y negro -y con un ojo muy arquitectónico- y verás lo que te digo) sin quizá darnos cuenta que eso es también una forma de formalismo. ¿Hay, como con la abstracción, una forma buena y otra mala? ¿Iconos buenos y malos? Seguro, pero ¿cuál es cuál? Recurramos a dos sabios para acabar. El primero, Pallasmaa en La arquitectura de la humildad, tras poner a caldo al Pompidou (ahora es Richard quien se lleva la reprimenda), al que acusa de ser fruto de un intelectualismo especulativo y un lenguaje simbólico sin sentido, afirma: "Una arquitectura que aspire a la identidad, la variedad y la individualidad a través de medios formales superficiales expresa la desesperación del hombre psíquicamente alienado en su intento de aferrarse a una realidad que le ha sido arrebatada. La interacción entre el hombre y su entorno ha sido cercenada, y el entorno se convierte en una cosa, en producto industrial, en lugar de ser una parte más de la personalidad y de la cultura humana, una parte de la psique colectiva". Casi nada. Y ahora le toca de nuevo a Moneo, quien en otro encuentro en Arquia dijo: "En las presentes circunstancias, abogaría por una vuelta a la razón, por recuperar así para la arquitectura uno de los más valiosos atributos que tuvo en el pasado, la racionalidad. Algo que implicaría también establecer una deseable continuidad -hoy rota- con ese universo de lo construido que nos hace ver cualquier obra de la arquitectura, por mínima que sea, como inmersa en la infinitud de una historia que no termina con nosotros y en las que algunas obras singulares emergen desafiando al tiempo" (texto completo en el AV 249-250). Nosotros nos despedimos ya hasta una próxima ocasión siempre agradecidos por tu paciencia. 

 

Abstracciones (y 10)

 

Terminamos hoy nuestra serie sobre la abstracción que nos llevó de Cuenca a Como, ciudades hermanadas por su pulsión abstracta. Nos gustaría decir que de nuestro viaje por tan peliagudo campo hemos vuelto más sabios pero lo cierto es que ahora tenemos más dudas que antes: no sabemos si la abstracción es deseable o no. Para Sota, como búsqueda de la esencia, lo es, para Wilson, como aislamiento de la realidad, pues no (de Aureli ya ni hablamos). ¿Habrá entonces una abstracción buena y otra mala? En fin. Nosotros vamos a acabar en un lugar donde la abstracción se exalta de manera casi extrema.

Muchos van a Donosti por ver la Concha, tan romántica, por disfrutar de su famosa gastronomía o por el despliegue beauxartiano que destila ciudad tan fervientemente decimonónica. Nosotros vamos por todo eso, claro, pero también por escuchar a Jesús Mari Zabaleta, el párroco de la parroquia de Iesu, el templo diseñado por Moneo y del que Zabaleta fue principal impulsor. La poderosa abstracción de la iglesia, extraña en ciudad tan formalista, complementa las sintéticas homilías de su párroco, una y otras ajenas a cualquier distracción formal y volcadas en buscar la esencia del hecho religioso. Puede costar en un primer momento (nuestros sentidos están demasiado acostumbrados al permanente bombardeo de imágenes y mensajes banales) pero el resultado final es una experiencia profundamente espiritual de la que sales renovado, para mí al menos. 

Zabaleta ofrece visitas guiadas para enseñar su parroquia y obviamente nos apuntamos a una. Teníamos curiosidad por conocer no sólo los entresijos del templo sino también la relación entre sacerdote y arquitecto (siempre triviales, andábamos buscando la narrativa de rigor), de ahí que a poco de iniciarse la visita le preguntara si se conocían previamente. Zabaleta respondió con un escueto "sí" y punto, dándome la primera lección del día: aquí lo que importa no son las personas (ni tan siquiera Moneo) sino el edificio. Vemos aquí además, querido lecteur, en la práctica, una diferencia clave entre modernidad y posmodernidad, entre esencia y anécdota. No volví a decir palabra, y eso que tenía otras preguntas (anecdóticas) en la recámara. Mientras recorríamos la iglesia, Zabaleta nos iba desgranando las características del edificio, homenaje a Oteiza y Chillida, y en cuyo proceso de diseño Moneo entabló un fructífero diálogo tanto con él como con los artistas, abstractos todos ellos, que intervinieron en su interior. Imaginemos ahora que se me apareciera un genio oriental mientras ando fregando los platos, por ejemplo, y me concediera tres deseos arquitectónicos. Uno, sin duda, sería poder asistir a esas reuniones (fueron unas 8) en calidad de convidado de piedra invisible, claro está, en las que Moneo, Zabaleta y demás abstractos discutirían sobre lo humano y lo divino, arquitectura y arte, monumento y memoria, filosofía y religión, y a saber sobre cuántas cosas más. Javier Alkain fue uno de esos artistas involucrados, en concreto se encargó del diseño del tríptico que se sitúa tras el altar en forma de retablo decididamente abstracto; tienes un detalle en la foto de arriba. Preguntado sobre el sentido de tal obra, sin duda la más osada (e incomprensible) con diferencia de la iglesia, Zabaleta alegó que estamos acostumbrados a una representación humanizada de Dios pero lo cierto es que no sabemos cómo es en realidad. Mencionó a un teólogo que llegó a decir que Dios sería justo lo contrario a como el hombre pudiera imaginarlo. Alkain aceptó tan descomunal reto y lo representa como una especie de organismo microscópico, alejado de la gloria todopoderosa con la que se suele plasmar, algo que hubiera puesto los pelos de punta a cualquier párroco. No al nuestro, que a sus casi 80 años se empeña, como ha dicho más de una vez, en abrazar la realidad contemporánea tal y como es (lo cual no significa aceptarla sin crítica) huyendo de rancias nostalgias y manteniendo un discurso profundamente esencial y avanzado. A él por ejemplo le debo el descubrimiento de Dietrich Bonhoeffer, un teólogo protestante de sobrecogedora brillantez que se enfrentó a los nazis y pagó con su vida. Solo dos concesiones a la figuración hay en el espacio casi vacío de Iesu: una cruz diseñada por Moneo a partir de una imagen románica y una bellísima escultura de la Virgen con el niño de José Ramón Anda. 

¿Puede ser Iesu en su abstracción tan decididamente valiente, en su rechazo frontal de la forma (la convencional al menos), una representación efectiva del hecho religioso? ¿Puede la abstracción funcionar bien como símbolo? Estoy leyendo La arquitectura del contexto. Una respuesta antimoderna de otro donostiarra, José Ignacio Linazasoro, arquitecto austero donde los haya, en el que muestra ejemplos de cómo la arquitectura moderna se ha enfrentado a las llamadas preexistencias destacando el trabajo de los "arquitectos inoportunos" (los mismos que Wilson incluye en la que llama Resistencia como veíamos), críticos con la línea más ortodoxa y heroica del movimiento. Tessenow es uno de ellos, del que menciona, entre otras, su intervención en la Neue Wache, un pequeño cuartel en Berlín proyectado por Schinkel y que en 1930 se decidió convertir en memorial a los caídos en la Primera Guerra Mundial. Tessenow venció en el concurso de ideas a pesos pesados como Mies o Behrens con un proyecto que se centró en vaciar el espacio, incluyendo tan solo un sobrio altar de granito negro sobre el que se abre un lucernario circular (hoy hay en su lugar una pietà laica de Käthe Kollwitz). No lo he visto, pero en fotografía el espacio, despojado y abstracto, parece de una solemnidad probablemente mayor que la que se lograría recargándolo de ornamentos formales. Nos recuerda mucho a Iesu. 

La abstracción aún puede llevarse más allá en audaz vuelta de tuerca. La semana pasada estuve en Arquia en la presentación de un libro de nombre La fatiga de las formas. No conocía ni al autor (Josep Fuses) ni a ninguno de sus acompañantes en la presentación pero el título nos intrigó, de hecho una de nuestras recientes entradas se llama casi igual. En la charla Fuses mencionó, al hilo del título de su libro, dos memoriales "invisibles" dedicados a la Shoah a cargo de un artista alemán de nombre Jochen Gerz. El primero, a las afueras de Hamburgo, fue una columna menguante dotada de un mecanismo que la hacía hundirse bajo el terreno de manera progresiva dos metros por año y sobre cuya superficie, forrada de plomo, se animaba a la población a escribir mensajes con punzones (no todos ellos eran apropiados, pero como señaló el crítico Walter Grasskamp, este es quizá el primer monumento de la historia que no pretende ser mejor que la sociedad que lo ha erigido). La columna de 12 metros, colocada en 1986, desapareció para siempre en 1993 y hoy solo la recuerda un cartel en el que puede leerse: "Al final, solo somos nosotros los que podemos levantarnos contra la injusticia". Podríamos preguntarnos si su poder de evocación es ahora más fuerte que cuando aún estaba ahí. El segundo memorial va en la misma dirección. Está en Saarbrücken, donde la Gestapo tenía su cuartel general, y se llama 2146 piedras, que hacen referencia a otros tantos cementerios judíos que existían en suelo alemán en 1939. Gerz extrae 2146 adoquines al azar de la plaza que conduce al Palacio Saarbrücken (edificio rehabilitado por Gottfried Böhm donde se instaló la Gestapo), graba el nombre de dichos cementerios en uno de los lados (un cementerio por adoquín) y los devuelve a la plaza con la inscripción boca abajo, con lo cual no sabemos qué adoquín representa qué cementerio, o si el adoquín en cuestión lleva inscripción o no. Solo sabemos que están. Más sobre ambos "antimonumentos" aquí. 

Cerramos, circulares, recordando lo que Fernández-Galiano ha denominado en diferentes lugares (el último en el más reciente número de AV Proyectos), la "ética de la abstracción". La abstracción puede representar valores éticos como hemos visto, pero además puede referirse a un quehacer arquitectónico, ético también, centrado en eliminar lo superfluo. Acabamos con Fernández-Alba: "Huérfano de las conquistas de la revolución industrial, el hombre-económico no encuentra lugar donde refugiarse en los territorios narcotizados de la globalización mediática, sus dogmas cínicamente liberadores tienden a excluir de sus premisas arquitectónicas aquellas formas, lugar y espacios que se alejen de la ortodoxia productivo-competitiva, una Neoforma comienza a perfilarse en los proyectos-red de la era de la información, formas flexibles, intercambiables, banales en la inmediatez de su diseño". Busquemos refugio en Iesu. 

Un día en Milán

                                             

Imposible abarcar Milán en un día. Pero si no hay otra, ¿tú cómo lo harías? No es una visita diseñada para archfreaks como el abajofirmante sino para un variopinta agrupación familiar de intereses dispares así que toca ser muy selectivos. De hecho, tras las agotadoras visitas a los musts de rigor (el Duomo, la galería Vittorio Emmanuele, la Piedad Rondanini, el Castello Sforzesco y la Basilica di Sant'Ambrogio), al parecer prioritarias, poco tiempo y ánimo queda para más (aunque entre uno y otro pude ver de refilón la Torre Velasca, que me gustó más de lo que esperaba, impresionante desde el tejado del Duomo y más aún a ras de suelo, la flagship store de Apple de Foster, que mis hijos, claro, disfrutaron especialmente y la sede de Feltrinelli de Herzog y de Meuron, guiño posible al maestro Rossi, oriundo de Milán). Pero a lo que iba, si sólo pudieras elegir un ejemplo de arquitectura contemporánea en Milán, ¿cuál sería? Te dejo mi respuesta en suspenso para que te lo vayas pensando. 

Antes de emprender viaje, sobre el papel/pantalla, la percepción es muy otra. Mucho más optimista. Iluso, me compré el libro Gio Ponti and Milan por si me daba tiempo de hacer un tour por algunas de las obras del más destacado arquitecto de la ciudad, lo escogí por su formato (más ligera guía que libro sesudo) y porque traía un prefacio de Stefano Boeri. Incluye una selección de 40 obras de entre 1925 y 1971. Por supuesto no me dio tiempo de ver ni uno solo de sus edificios (ni tan siquiera la torre Pirelli), aunque si te digo la verdad su obra tampoco me resultó demasiado atractiva que digamos. De una modernidad árida y estilo indefinido, su trabajo me pareció impersonal, planteamiento algo contradictorio cuando venimos de criticar el formalismo preconcebido de Botta y sus cansinos cilindros. Boeri lo explica con curiosa metáfora cinematográfica en el prefacio: "Si hubiera sido un director de cine, Gio Ponti habría sido un Stanley Kubrick y no un Lars von Trier. Al contrario que el último, que parece haber estado haciendo la misma película durante toda su vida, el Kubrick de Espartaco y Lolita, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú y 2001: Una odisea en el espacio, La naranja mecánica y Barry Lindon, El resplandor y La chaqueta metálica, produjo trabajos en los que su característica más importante como autor debe buscarse en la falta de continuidad entre una narración y la otra, en el efecto desorientador por lo ecléctico de sus escenas, argumentos y colores cambiantes, como si estuviera en un viaje a través de un cosmos de posibilidades. Cada trabajo un mundo en sí mismo". La comparación igual puede recordar a Wilson en La otra tradición... cuando cita a Wittgenstein nada menos, quien se refería a la arquitectura gótica como "irregularidad significativa" (Ruskin también la alababa por esa misma razón: "Esas horribles gárgolas, y monstruos sin forma, y severas estatuas, rígidas y sin anatomía (...) son huellas de la vida y la libertad de cada uno de los trabajadores que esculpieron la piedra; una libertad de pensamiento, un rango en la escala del ser (...) que debería ser lo primero que Europa entera deseara reconquistar hoy para sus hijos"). Como veíamos Wilson defiende a capa y espada a los arquitectos de la resistencia (frente a los modernos heroicos) que saben adaptarse a las contingencias particulares de cada proyecto sin ideas preconcebidas: "Las formas revolucionarias están cargadas de razón abstracta, que es intolerante al desacuerdo y muy dada al planteamiento de problemas singulares más que a la resolución equilibrada de problemas contradictorios". Entre dichos arquitectos, el Master of the Resistance (como tituló un artículo de 1993 que le dedicó cuando se le concedió la medalla de oro del RIBA) es Giancarlo de Carlo, el director de la accidentada Trienal del 68, ya que según Wilson fue el primero que pondría en práctica la participación real de los futuros inquilinos en el diseño de un edificio: cuando, poco después de la mencionada Trienal, proyectó el barrio obrero de Matteotti cerca de Roma, organizó una especie de consultorio local que permitía a la comunidad tomar decisiones sobre la urbanización, en un desarrollo que recuerda mucho a proyectos británicos del momento como los del barrio londinense de Camden, donde por cierto Wilson tiene su obra magna, la British Library. Volviendo a Ponti, decir que había señalado en mi guía dos edificios que podría ser interesante ver, ambos de los años 30: la casa y torre Rasini, última colaboración con su socio Emilio Lancia, donde pueden palparse las ya insalvables diferencias estilísticas entre ambos: Ponti diseña un cubo forrado en un frío mármol blanco mientras que Lancia levanta una torre mucho más alta en cuya fachada inserta una terminación semicilíndrica que le da mucho más dinamismo y la cubre de una piel de ladrillo en diferentes texturas (seguro que a Botta le gusta). El segundo, la casa Laporte, es de una modernidad ya sin concesiones tanto en su exterior, que puede recordar a Terragni, como en el vanguardista interior. Siempre banales, lo que más nos ha gustado del libro es una foto en la que aparece Ponti con su familia recostado plácidamente en uno de los sillones que diseñó (aparte de arquitecto, Ponti fue diseñador, director de revistas icónicas como Domus o catedrático en la Politécnica de Milán) mirando arrobado al techo pintado en bandas geométricas de una vivienda también proyectada por él y adonde se iría a vivir en 1957, la casa de Via Dezza. Pese a un exterior anodino, el interior del bloque de viviendas rezuma bienestar mezclando elementos clásicos (una sorprendente enfilada) con puertas correderas a la última (entonces). A ver si encuentro la foto en internet, pues sí. Acaso esto sea arquitectura en estado puro: "Antes que forma, la arquitectura es encuentro. No hablamos solo de lugares donde los cuerpos se cruzan, sino de espacios que son, en sí mismos, una invitación al diálogo a niveles que a menudo pasan desapercibidos. Se construyen edificios para albergar actividades, pero la verdadera función de ciertos espacios es generar conexiones, no solamente humanas, facilitar la convivencia entre seres y especies, hacer de lo cotidiano algo compartido", como dice Santiago de Molina en la última entrada de su blog, que he leído con el mismo arrobo que muestra Ponti en la foto. De todas formas, disculpa una vez más la digresión (imposible nos resulta hilar un relato lineal), hablando ahora de  modernidad, lo que me ha dejado absolutamente anonadado ha sido un bloque de viviendas que he descubierto en HIC. Su autor es Bofill, al que con frecuencia etiquetamos como posmoderno y ya (etiqueta que de todas formas se ha ganado a pulso), pero del que habría que resaltar también su tremenda inventiva y capacidad de innovación. Me refiero a su bloque de viviendas en la calle Nicaragua de Barcelona. Si no te fijas en los detalles, solo en las fotos, lo fecharías en los 90 o incluso más tarde. Solo cuando al bajar ves a un Bofill jovencísimo fotografiado en uno de los apartamentos, buscas el año y te llevas la gran sorpresa: es de 1964. Su fachada diseñada para optimizar la orientación es además de una estética muy conseguida y, siempre en mi opinión amateur, deja la modernidad de Ponti a una distancia grande. Es curioso también contrastar las fotos de Bofill charlando distendidamente con la que te decía de Ponti también en su casa. Es increíble que entre ellas haya solo 7 años de diferencia. Si no lo supiera me parecería que están separadas por al menos 30. 

Pero volvamos a Milán. ¿Has resuelto ya la incógnita que te planteaba al principio? Yo lo hice eligiendo un 3x1: el complejo en Porta Nuova en torno a la muy conseguida plaza Gae Aulenti (en honor a la autora del Museo de Orsay), que te ofrece por el mismo precio tres interesantes ejemplos de arquitectura y urbanismo contemporáneos: por un lado una agrupación de rascacielos dispuestos en forma circular envolviendo una lámina de agua entre los que destaca la torre Unicredit de Pelli,  por otro la Biblioteca degli Alberi (la Biblioteca de los árboles), un parque/jardín botánico muy holandés, y finalmente las dos torres del famoso Bosco Verticale de Boeri. Si te parece me centraré (brevemente) en los dos últimos y terminamos.

La Biblioteca degli Alberi es un original parque de unas diez hectáreas estrenado en 2018 y diseñado por Inside Outside, el estudio de Petra Blaisse que se dedica a proyectos de paisajismo y diseño textil asociados a entornos arquitectónicos. Blaisse ha trabajado desde los primeros 90, cuando fundó el estudio, para un buen número de edificios de Rem Koolhaas creando tanto proyectos de paisajismo como diseños de cortinas para separar ambientes y a la vez aportar dinamismo a los interiores, su asociación se ha comparado a menudo a la de Mies y Lilly Reich. El primer proyecto en el que colaboraron fue el Dans Theatre de La Haya (hace unos pocos años derruido para levantar un polémico edificio de más empaque) y el último la reciente Casa Austriaca diseñada por Rem in person. Para el diseño de la Biblioteca de los Árboles Blaise ha echado mano de Piet Oudolf, el prestigioso paisajista de la High Line neoyorquina o el Chillida Leku y la también neerlandesa Irma Boom, otra experta en este caso en el diseño editorial y que fue premiada en el último Madrid Design Festival; es autora por ejemplo del logo y tipografía corporativa del renovado Rijksmuseum, para el que dijo inspirarse en la sobria arquitectura de Cruz y Ortiz y también ha trabajado en el diseño de varios libros con Rem y Blaise. Boom, imaginamos, se habrá encargado del diseño de los términos botánicos en letras metálicas engastados en los caminos del parque y que indican el nombre en latín de las especies (más de 100) que allí se encuentran. Por lo demás esta biblioteca botánica incluye varios "parques circulares" que resuenan con la piazza Gae Aulenti y su diseño resulta especialmente llamativo a vista de dron, pues está atravesado por una serie de caminos de irregular geometría que sirven también de vías de comunicación entre la plaza y el quartiere Isola. Como señalan desde el estudio, "el parque actúa como conector urbano, campus cultural y jardín botánico". Del parque nos gustan hasta las farolas, soberbio diseño de iGuzzini. De todas formas si tanta modernidad te chirría y lo tuyo son los parques decimonónicos y perdidamente románticos te recomendamos los de la Villa Melzi en Bellagio (Francesco Melzi fue un importante político italiano empeñado en que sus jardines fueran mejor que los de su máximo rival político, que tenía su villa justo enfrente de la suya al otro lado del lago de Como). 

Termino con el Bosco Verticale de Stefano Boeri. Resumiendo, que esto ya cansa, las torres del complejo, que parecen dos árboles más de la Biblioteca de Blaise, incorporan voladizos que permiten plantar arbustos y árboles de hasta nueve metros nada menos en su fachada. Entre ambas torres suman 700 árboles, equivalentes a dos hectáreas de bosque, que son conservados por profesionales (los "terrenos" sobre los que se instala la vegetación no pertenecen a los inquilinos sino a una empresa que se encarga de su cuidado). El Bosco, que acaba de cumplir 10 años y lo ha celebrado con la reciente publicación de un libro que incluye textos y fotografías de un buen número de profesionales como Beatriz Colomina o Iwan Baan, ha sido un proyecto premiado en numerosas ocasiones que pone en práctica la tan traida y llevada resilvestración de las ciudades. Ellos la llaman "una torre para árboles habitada por humanos", lo que nos vuelve a llevar a Santiago de Molina cuando hablaba de la necesidad de que los edificios promuevan la convivencia no solo entre seres humanos sino también entre diferentes especies y destacan que esta iniciativa, además de producir oxígeno, reducir CO2, refrescar las fachadas en verano y amortiguar el ruido del exterior, es un mecanismo anti-sprawl. La idea, que se ha extendido y ya muchas torres empiezan a incorporar, ha tenido también sus detractores, que señalan el alto precio de las viviendas de las torres de Boeri y la necesidad de reforzar la estructura del edificio no solo por el peso de los enormes maceteros sino también por el riesgo que supone el viento, utilizando para ello más hormigón del necesario en una vivienda normal. Para ambas situaciones se están buscando soluciones: para el problema del peso se está utilizando tierra volcánica, más ligera, y en relación al tema económico en Eindhoven por ejemplo ya se ha levantado una torre de viviendas de alquiler económico con las mismas características que el Bosco de Boeri. Cerca de París, MVRDV están construyendo el complejo La Serre, un "oasis urbano" en el que el 30% de la oferta será para vivienda social.  Recordemos aquí que MVRDV, pioneros también en renaturalización, han propuesto la reconversión de las azoteas de las ciudades en zonas verdes (entre otros posibles 130 usos que han catalogado en una guía promovida por el ayuntamiento de Róterdam) y ya en 2007 propusieron para Valencia una torre muy similar al Bosco Verticale nunca construida que tenía como referente a la Huerta valenciana: "Nevertheless a lot of Huerta is lost. Why not “transplant and transport” these “condemned” Huerta plots to the future building, thus creating a vertical Huerta where every single house has it’s own outside space, like “minifundios”, small farmhouses, like the authentic Huerta plots". 

Bueno pues ya está bien por hoy. Nos vamos deseándote por supuesto un muy feliz 2025.