En el punto inmóvil

 

Como decíamos hoy vamos a hacer un repaso a otro magnífico ejemplo de brutalismo galo, el Museo del la Prehistoria de Nemours, obra de Roland Simounet (1927-1996), tienes más fotos en el Lateral. El museo es de nuevo toda una sorpresa en mitad de un denso bosque a las afueras de la ciudad. Aquí no hay preexistencias como las que tuvo que enfrentar Jean Monge en su museo de Poitiers sino que Simounet ancla su edificio en plena naturaleza. El choque entre verde y gris, movimiento y quietud, naturaleza y tecnología, es brutal, y sin embargo uno diría, según va descubriendo la mole de cemento que desde la entrada apenas se distingue, que siempre habría estado ahí, como un templo ignoto que se desvela muy lentamente entre la arboleda. Las rocas que lo rodean ayuda en esa simbiosis, es como si el museo hubiera surgido de una de ellas, aunque de nuevo el contraste entre las formas ortogonales del edificio y las azarosas de las rocas deshace pronto el espejismo. Acabado a finales de los 70 su distribución interior, que muestra objetos y restos que reflejan los más de 500.000 años de presencia humana en la región, es más simple y quizá menos reseñable que la del museo de Monge, sorprendente en su exterior pero también en su complejo interior como veíamos en la anterior entrada. 

Si Monge fue un arquitecto circunscrito, al menos en su obra más reseñable, a su Poitiers natal, la carrera de Simounet es más cosmopolita y variada. Nacido en Argelia, desarrolló allí una obra muy importante en los años 50 al mismo tiempo que se libraba la guerra de independencia contra Francia (1954-1962). De entre sus numerosos proyectos ligados a la vivienda social y a equipamientos públicos cabe destacar la Cité de transit Djenan el-Hassan terminada en 1958, un conjunto de viviendas temporales de emergencia sin electricidad ni agua corriente para familias desplazadas por dicho conflicto (de ahí el oximorónico término cité de transit) en el que mezcló las enseñanzas modernas con recursos vernáculos como las cubiertas abovedadas o la organización en torno a patios que pretendían acabar con los poblados chabolistas, los bidonvilles, donde vivían el 30% de la población árabe según un censo de 1954. Fue inspirada por el proyecto Roq and Rob de Le Corbusier, una barriada asentada, como la de Simounet, en una fuerte pendiente que no llegaría a realizarse. Tras la independencia el proyecto de Simounet cayó, como tantos otros modernos, en el abandono, fue bidonvillisée, convirtiéndose en un barrio marginal como los que había intentado suplir para ser finalmente demolido (aquí fotos del proyecto en 1960 y en 2003). En su momento gozó el proyecto de gran prestigio, Jean de Maisonseul, exdirector del Instituto de Urbanismo de la Universidad de Argel, relata que en 1960 Simounet mostró un álbum de sus obras a Le Corbusier en el pequeño despacho de su estudio. Las miró durante tres horas, con esa lentitud y atención que al parecer le caracterizaba, para decir, con las gafas levantadas sobre la frente: “De qué te quejas, has conseguido lo que yo soñaba... a tu edad, yo aún no había construido nada”. Instalado ya en Francia en los 60, sus obras más conocidas de esta etapa van a girar en torno a los museos, destacando aparte del ya mencionado el LaM, un museo de arte moderno en Villeneuve d'Ascq terminado en 1983 donde predomina el ladrillo y las líneas ortogonales que en 2010 fue ampliado por Manuelle Gautrand, autora del Espace Citroën de los Campos Elíseos. Si puedo dar una opinión, me parece que la extensión le sienta al museo original, del que pasa olímpicamente, como a un Cristo dos kaláshnikov (pero juzga tú mismo) sin negar que, considerado de manera aislada, sea un edificio interesante. El LaM, que alojó a principios de este siglo una exposición sobre el trabajo de Simounet, está siendo sometido en estos momentos a una rehabilitación para adecuar sus edificios a las nuevas normativas medioambientales y abrirá el próximo año con una exposición "excepcional" dedicada a Kandinsky. El tercer museo y su obra más importante en este ámbito según la crítica es la adecuación del parisino Hôtel Salé (nombre que proviene de su dueño, Pierre Aubert, que hizo fortuna en el siglo XVII recaudando el impuesto real sobre la sal) como museo para la obra de Picasso (1979-1985), en el concurso se impuso a Carlo Scarpa o a su compañero brutalista Jean Monge, sí, el autor del museo de Poitiers. Sufrió el Museo Picasso una nueva remodelación inaugurada por François Hollande en 2015 a cargo de Jean-Françoise Bodin con lo que el trabajo de Simounet será seguramente difícil de distinguir de las nuevas adiciones. En sus últimas obras pareció querer volver a la estética del museo de la Prehistoria, quizá reivindicando Nemours como su obra más querida. Así, en el bloque de viviendas de Les Fougères en París o en el edificio para el Ballet Nacional en Marsella, obra elogiada con pasión en el diario La Provence por Nicolas Mémain, experto en arquitectura y urbanismo que se autodenomina montreur d’ours en béton (domador de osos de hormigón): "La Escuela de Danza de Marsella es su último edificio. El de un escultor inmenso y sumamente refinado. Compone volúmenes bastante simples: un cuadrado con un semicírculo. Y a partir de geometrías sencillas y ángulos rectos, crea poemas espaciales entre los más elegantes y profundos del arte francés del siglo XX ¡Es realmente un mensaje extraño donde no hay nada que ver y todo que comprender a la vez!". Mémain, el osado domador del hormigón, disfrutaría como hicimos nosotros con el último AV dedicado a Christ & Gantenbein, especialmente con el incisivo editorial de título -como siempre aliterado- Gran Gris de Fernández-Galiano, quien defiende el color habitualmente asociado a "la niebla, la ceniza y el polvo" y lo vincula con la consistencia intelectual que se halla en caída libre en estos coloridos tiempos que nos ha tocado vivir, "un gris glorioso que tiene su fundamento en el ejercicio de la materia gris" y que los arquitectos suizos abrazan para subrayar "que mientras no se haya construido en gris no se es arquitecto". Decir finalmente que en 1997 se publicó un libro dedicado a nuestro protagonista de hoy, Roland Simounet, d’une architecture juste, en su contraportada el arquitecto Pierre Riboulet señala: "La obra de uno de los arquitectos más grandes de este segundo medio siglo (...). Espero que muchos jóvenes arquitectos se inspiren en ella y sigan este camino". En 1977 Simounet ganaría el Grand prix national d'architecture, máximo galardón arquitectónico galo, ex aequo con Paul Andreu, mientras trabajaba por cierto en Nemours. 

Hablando de Nemours, deja que te cuente un anecdótico descubrimiento que he hecho sobre esta pequeña localidad de apenas 15.000 almas en la región conocida como Île-de-France, corazón del país que rodea su muy emblemática capital. Aquí nació Philippe Petit, el famoso funambulista que en 1974 pasó un cable entre las Torres Gemelas de Nueva York y cruzó de una a otra a más de 400 metros de altura sin permiso de ningún tipo, hazaña equilibrista que persiguió de manera obsesiva desde el momento en el que descubrió en una revista el proyecto de las dos torres, por entonces aún no ejecutado. Varias veces logró colarse en las azoteas de las malogradas torres cuando estaban todavía en obras y hasta llegó a hacer una maqueta de ellas para preparar su arquitectónico número, que sería relatado en un oscarizado documental (Man on Wire) y en la película The Walk con Robert Zemeckis (Forrest Gump, Regreso al Futuro) en la dirección, película en la que Petit se involucró de lleno aportando su visión poética y artística, aspecto en el que no se detenía el documental, más centrado en cuestiones técnicas y logísticas. Y es que Petit en diferentes momentos ha conectado su actividad con el primer poema del Four Quartets de T.S.Eliot (Burnt Norton): "At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless/Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,/But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,/Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,/Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,/There would be no dance, and there is only the dance". Traducción de José Emilio Pacheco: En el punto inmóvil del mundo que gira./ Ni carne ni ausencia de carne; ni desde ni hacia;/En el punto inmóvil: allí está la danza,/Y no la detención ni el movimiento./Y no llamen fijeza/Al sitio donde se unen pasado y futuro./ Ni ida ni vuelta, ni ascenso ni descenso./ De no ser por el punto, el punto inmóvil,/ No habría danza, y sólo existe danza". Unos versos que parecen pensados para nuestro heroico funambulista, obligado a encontrar el perfecto equilibrio entre movimiento e inmovilidad sabiendo trascender en ese "punto inmóvil" la agitación del mundo acelerado que nos rodea sin que ello suponga detenerse del todo pues la base de ese frágil equilibrio está paradójicamente en el movimiento, esa delicada danza sobre el cable que él describe como "dibujar poesía en el aire" (es el "Cambiando, reposa" de Heráclito). Hay que ver por cierto el juego que da T.S.Eliot. Moneo en aquellas charlas en el encuentro Tutor 16 organizado por el Espacio Arquia que ojalá tengan continuación citaba los primeros versos del mismo poema, el Burnt Norton de Four Quartets, que bien podrían referirse a su obra (Mérida sin ir más lejos): "Tiempo presente y tiempo pasado / se hallan quizá presentes en el tiempo futuro / y el tiempo futuro dentro del tiempo pasado. / Si todo tiempo es eternamente presente / todo tiempo es irredimible". El año pasado, para celebrar el 50 aniversario de la proeza neoyorquina, Petit a sus 75 años hizo otro de sus paseos sobre el cable (esta vez solo a 15 metros sobre el suelo: ¿lo quieres ver?) en la catedral de St John The Divine en Nueva York, evento que tuvo como colofón la canción inédita y especialmente compuesta para la ocasión de su amigo Sting: Let the Great World Spin. No sin desazón diremos que no hemos encontrado recuerdo alguno de Petit en Nemours. Quizá la única referencia (seguramente involuntaria) sea la escultura L´Acrobate de Jean-Paul Marcheschi a la entrada del museo de Simounet que puedes ver en la foto de arriba. Igual fue en ese mismo bosque que hoy esconde el edificio donde el pequeño Petit hizo sus primeras acrobacias. Despedimos el párrafo pensando que algo hay de funambulistas en los arquitectos, siempre haciendo equilibrios en el vacío y tratando de atrapar la vida en inmóviles estructuras. Y en maestros y profesores, forjados en equilibrismos que se dirían imposibles, que ahora comienzan su particular paseo en soledad por la cuerda floja. A ellas y ellos dedicamos esta entrada. 

 

Béton brut

A menudo en un viaje lo más sorprendente no es lo que tienes pensado ver sino lo que te encuentras por casualidad. Cualquiera diría que he hecho un recorrido por la Francia más brutalista viendo la pasada entrada sobre las viviendas en Bayona de Breuer, el museo de la Prehistoria de Nemours a cargo de Roland Simounet que subí al Lateral y el edificio que hoy te traigo, el museo de Poitiers de Jean Monge (todas las fotos de la entrada son de este edificio), pero lo cierto es que todos ellos han sido descubrimientos fortuitos y gozosos, que a nosotros nos va el brutalismo, término por cierto que viene de Béton brut, "hormigón crudo" en francés. Más propio de arquitectos anglosajones, no esperábamos ver en la douce France ejemplos tan contundentes de este estilo. 

Si te parece daré algunos apuntes sobre el museo de hoy, dejando para más adelante datos de interés, esperamos, sobre el museo de Simounet en Nemours. Jean Monge (1916-1991) es un arquitecto de Poitiers que en la ciudad conocida por su parque temático futurista (Futuroscope) tiene sus obras más importantes. La que hoy te destaco, el Musée Sainte-Croix, inaugurado en 1974, resulta especialmente sorprendente, brutal casi, ya que nada hace presagiar semejante despliegue de hormigón desde la calle por la que se accede al recinto. Y es que el museo se encuentra embebido en una antigua abadía que se remonta al siglo XVI (la abbaye de Sainte-Croix, también tenía sus bâtiments del XIX pero por supuesto cayeron víctimas de la inmisericorde piqueta moderna), justo al lado del baptistère Saint-Jean del siglo IV nada menos y no lejos de la catedral de San Pedro (siglos XII-XIV). En ella por cierto casaría Leonor de Aquitania con Enrique II de Inglaterra (1152), lo que le permitió aglutinar bajo su mando vastos territorios en Francia (incluyendo Normandía o Aquitania, que por aquel entonces se extendía desde el Loira hasta los Pirineos), Inglaterra y Gales. Déjame que te hable, muy someramente, de la apasionante biografía de la reina que acompañó a su primer marido, Luis VII, a las cruzadas, tuvo en total diez vástagos (dos con el francés, ocho con el inglés), entre ellos los célebres Ricardo Corazón de León y Juan Sin Tierra, quien firmaría en 1215 la icónica Carta Magna y con 80 años nada menos viajaría hasta España para elegir entre las infantas de Castilla (nietas suyas por mor de la boda de otra de sus hijas con Alfonso VIII) la que sería futura esposa de Luis VIII de Francia. Blanca de Castilla, no menos célebre, sería la escogida con buen tino por la sabia reina. No es de extrañar que pronto Leonor se convirtiera en personaje legendario y apareciera en poemas épicos como el Roman de Brut -nos persigue la palabrita, aquí referida a Brut de Troya, mítico fundador de Bretaña-, uno de los muchos textos que forjarán la leyenda de Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. 

Recuperemos el resuello tras tan intenso periplo histórico. Volvamos a 1974 en brutal salto, año en el que se inaugura el museo de Jean Monge. No menos intrépido que Leonor, Monge se abstrae de contexto tan profundamente histórico y proyecta un museo de modernidad sin concesiones. Bueno, sí que hace una concesión: entierra parcialmente el edificio para que no destaque en medio de preexistencia tan sensible aunque, vuelvo a repetir, el susto que te llevas al descubrirlo es por ello doblemente potente. Hay también lo que parecen guiños a ese contexto, así el enorme "claustro" al que se abre el museo con grandes ventanales y lo que, con mucha imaginación, podría aludir a una suerte de gárgola sobre una no menos presunta aguja gótica (ver primera foto). 

El interior, siempre laberíntico y cambiante para bien y para mal (es fácil perderse, lo cual no tiene por qué ser necesariamente negativo), se distribuye en múltiples plantas suspendidas. La iluminación se consigue en la planta de recepción mediante los mencionados ventanales trapezoidales que le dan un punto de nave espacial retro que nos chifla y en la última planta mediante unas aberturas cenitales perforadas en unos pliegues de la cubierta que de nuevo dan un aire Space Age al edificio (¿Estamos ante el germen de Futuroscope?). Dicho aire queda reforzado por el mobiliario de Olivier Mourgue, en concreto las sillas de la serie Djinn adquiridas para la inauguración del museo y que aparecieron en 2001: Una Odisea del espacio (¿quieres comprar una?). Mourgue al parecer colaboró con Foster y Pallasmaa en sendos proyectos, no hemos encontrado más información al respecto; nos preguntamos si no habrá algún mueble del francés en las brutales escenas de la Naranja Mecánica rodadas en la Jaffe House del Team 4 -Foster entre ellos-. 

Volviendo al museo, el más grande de Poitiers, decir que incluye en mareante popurri piezas desde la Prehistoria hasta el siglo XX, con una importante colección de Camille Claudel. La planta inferior, subterránea, se dedica a los restos prehistóricos y romanos. Viniendo de ver el Museo de Arte Romano de Mérida, el debate está servido: no pueden ser más contrarios los planteamientos de uno y otro museo. En el de Monge las piezas romanas destacan claramente sobre el aséptico hormigón (destacando una brutal columna por si no quedara suficientemente clara la filiación brutalista del edificio, que hay que ver qué brutacos eran esta tropa) mientras que en el de Moneo se produce una peculiar simbiosis entre las obras expuestas y el propio edificio de tal forma que a veces es difícil distinguir dónde empiezan unas y acaba el otro. Nos recuerda a lo que Aldo Rossi comentaba en aquel debate con el navarro en El Escorial sobre La Última Cena de Da Vinci: esa mezcla de tiempo histórico y tiempo actual que convertía la obra del pintor florentino en una suerte de genial trampantojo. ¿Será el museo de Mérida de tal guisa otro monumental trampantojo?

Otro detalle, probablemente banal, que nos ha sorprendido en el museo poitevino es esa pequeña puerta renacentista (?) adherida a un requiebro de la fachada del edificio con lo que queda bastante oculta a la vista. Nos ha recordado (hoy estoy muy analógico, agárrate) al pórtico añadido también contra natura por Linazasoro, tan fan del fragmento, en Valdemaqueda y que puede remitir a la Capilla de la Resurrección en Estocolmo de su muy admirado Lewerentz, ambas de hecho ligeramente separadas del anexo moderno. Por rellenar el párrafo recomendaríamos a Linazasoro, gran amante del Románico, (si es que no la conoce ya) la magnífica iglesia de Notre-Dame la Grande en Poitiers que en su interior, ahora en restauración, conserva columnas policromadas. Y ya puestos, la no menos soberbia cripta de San Eutropio en el cercano Saintes, un lujo sibarítico visitarla en absoluta soledad. Cito al arquitecto vasco en Siete maestros de arquitectura: "En una época de increencia, de incertidumbre como la actual, la luz del Románico expresa también esas sensaciones, esas dudas ante lo inefable. Lo mismo que se siente en Santa Ana de Düren [de Rudolf Schwarz] o en San Pedro de Klippan". 

Nos despedimos ya del museo con cierta desazón. La parte superior de la fachada del "claustro" está envuelta en una gran red para evitar el desprendimiento de fragmentos de hormigón. Y de nuevo nos preguntamos, al igual que hicimos en aquel también inesperado frontón brutal donostiarra, cómo se repara una fachada en esta clase de edificios en los que estructura y piel van unidas. La respuesta está quizá en el mismo Poitiers, en un edificio del propio Monge que fue restaurado hace un par de años: la Biblioteca de Letras y Derecho de la añeja universidad de la ciudad, fundada en 1431. El edificio con fachadas alveoladas que le ganaron el sobrenombre entre los estudiantes de La Ruche (la Colmena), nombre ya oficial tras la reforma, consiguió un prestigioso galardón arquitectónico galo, el Prix de l´Équerre d'Argent, en 1973. La renovación, imprescindible para adaptar la bibioteca a los nuevos estándares de confort y funcionalidad, respetó las fachadas singulares pero añadió una nueva entrada que desfigura estéticamente el proyecto original aunque obviamente mejora el edificio (video). En nuestra inexperta opinión menos interés tiene el Espace Mèndes France del mismo arquitecto también en Poitiers, siempre desde una perspectiva meramente formal. Abierto en 1988, al contrario que en su más tímido museo Monge parece aquí querer construir un icono urbano a costa de una gran cúpula que aloja el planetario de la ciudad pero el conjunto encaja mal con el entorno histórico (chocando especialmente con el mencionado Baptistère del siglo IV). Por concluir este somero repaso a su obra, a una escala mayor diremos que intervino en la reconstrucción de Saint-Malo tras la guerra y proyectó en 1973 una futurista barriada en Angers que por desgracia no llegó a realizarse. 

Cubierto el cupo de ocurrencias analógicas nos despedimos hasta una próxima ocasión. Feliz rentrée.

Horizontes lejanos (2)

 

Pues se trata de la ZUP (Zone à Urbaniser en Priorité) de Bayona, capital administrativa del País Vasco francés donde se firmara como decíamos las renuncias al trono de Fernando VII y Carlos IV en 1808, poniendo en bandeja nuestro país a Napoleón con los penosos resultados que todos conocemos. Fue diseñada por Marcel Breuer, que fuera alumno aventajado de la Bauhaus, donde desarrolló sus muebles de tubo de acero como la famosa silla Wassily, y arquitecto del primer edificio que alojó el museo Whitney neoyorquino (recordemos también que la película The Brutalist se inspiró en él). Las ZUP por su parte fueron el sistema francés para dotar a una nación muy tocada tras la Segunda Guerra Mundial de viviendas sociales de calidad, según Wikipedia en 1946 la mitad de las viviendas del país carecían de agua corriente y un tercio estaban sobrepobladas. Si a esto unimos el éxodo rural a las ciudades y el posterior baby boom producto de los Trente Glorieuses, los casi treinta años de desarrollo continuado desde final de la guerra hasta la crisis del petróleo de 1973, es fácil comprender que la construcción de viviendas se convirtiera en una necesidad prioritaria para los gobiernos franceses (y europeos). Tras diferentes experiencias en la inmediata posguerra las ZUP, con una  cuidada ordenación de objetivos, equipamientos y calidades, se establecieron en 1959. Hubo 195 en los años en que el sistema funcionó (fue cancelado en 1967), construyéndose en total unas 800.000 viviendas; el plan alcanzaría su pico en 1960, momento en el que se inician 58 ZUP nada menos para 274.000 alojamientos. La de Bayona que nos ocupa hoy, situada en el barrio de Sainte-Croix, comenzada en 1964 y culminada nueve años más tarde, fue de las pequeñas (1.100 viviendas) teniendo en cuenta que las llegó a haber de cerca de 10.000 alojamientos e incluso se llegó a proyectar una macroZUP para albergar a 100.000 habitantes en Toulouse concebida por Georges Candilis de la que sin embargo solo una pequeña porción acabó realizándose. 

La elección de un arquitecto del renombre internacional de Breuer no era ni mucho menos común entre las ZUP, la inmensa mayoría a cargo de arquitectos franceses. Fue Max Stern, director del BERU (Bureau d'études et de réalisations urbaines), el que le propuso. Dicha oficina no gubernamental de planteamientos enfocados al bienestar de la clase trabajadora fue la encargada de asesorar en el plan de equipamientos para este y otros complejos similares. Stern había trabajado con Breuer en la estación de invierno de Flaine, en los Alpes franceses y al parecer tenía mucha mano en temas arquitectónicos, también propondría a Niemeyer para proyectar la universidad de Haifa mientras el brasileño se encontraba exiliado en París. André Malraux, a la sazón ministro de Cultura en el gabinete de De Gaulle y gran admirador del Movimiento Moderno, apoyó de buen grado la sugerencia de Stern (como curiosidad decir que tanto Breuer como Malraux tienen respectivas calles en Sainte-Croix). La urbanización tuvo así todos los parabienes oficiales aunque encontró rechazo popular. El terreno agrícola donde se asentaría la urbanización, los llamados Hauts (altos) de Bayonne, era zona de uso por un buen puñado de agricultores que se levantaron contra el proyecto. En esta desigual batalla, que podríamos llamar con cierto melodrama la de modernos contra vernáculos, y en las que se dieron momentos especialmente tensos (como el del agricultor que se quedó a dormir junto a uno de los bulldozers para impedir su puesta en funcionamiento según narra el diario local Sud Ouest) se saldó, huelga decirlo, con victoria aplastante de los primeros.

El proyecto de Breuer incluía 14 bâtiments (edificios) de doce plantas cada uno aunque finalmente solo se construirían la mitad. En un intento de huir de la monotonía moderna se dispusieron serpenteantes, siguiendo acaso el curso del río Adour, que cruza la ciudad y le da nombre (Bayona proviene de Ibaia ona, en euskera "buen río"). Todas las viviendas según la estricta normativa oficial debían tener ventilación cruzada, shunts en los baños, cocinas con ventanas al exterior, chimeneas extractoras de humos y ascensores adecuados. Estas exigencias ahora nos parecen casi ridículas pero te recuerdo que estamos en los 60. En su construcción se utilizaron procedimientos industriales prefabricados, hormigón a punta pala (con encofrados en túnel) y una estructura celular. Recordemos aquí que Francia fue líder en los años 50 en técnicas de prefabricación, se desarrollaron nada menos que 144 sistemas prefabricados para paredes y otros elementos arquitectónicos con firme apoyo del estado. Breuer hizo buen uso de esa experiencia en Bayona, donde se diseñaron y fabricaron in situ 4.700 paneles para cubrir las fachadas, un sistema que ya había utilizado en sus proyectos de Flaine, La Gaude y Washington. Al exterior, Breuer da un toque vernáculo pintando el cemento de blanco y colocando postigos de vivos colores como es típico en las casas vascas. Los pisos son dúplex y los ascensores llegan solo a las plantas 2.ª, 5.ª, 8.ª y 11.ª, donde un pasillo central recorre longitudinalmente el edificio dando acceso a cuatro modelos de vivienda a cada lado: los apartamentos A y B de dos dormitorios, yuxtapuestos alrededor del pasillo central, con un programa de día en la planta de acceso, que ocupa la mitad de la parte trasera del edificio, y un programa de dormitorios que ocupa todo el pasillo interior. Los apartamentos C y D, con solo vestíbulo y escalera en la planta de acceso, desarrollaban todo su programa en la planta superior. Esto último está copiado y pegado de un artículo realizado por Lauren Etxepare y Eneko Uranga, aquí obviamente patino. No acabo de comprender cómo se puede dar acceso por ascensor a todos los apartamentos cuando entre un acceso y otro hay 3 plantas de por medio. Si fueran dos, siendo las viviendas dúplex, lo entendería. Paso palabra. 

Como ya se ha comentado las ZUP no solo trataban de proporcionar viviendas de calidad a la vez que de construcción asequible, sino que se preocupaban de crear una red de equipamientos para sus inquilinos. Hablamos de colegios, dispensarios médicos e incluso moderna iglesia diseñada por André Remondet, reputado arquitecto que proyectaría por ejemplo la embajada francesa en los Estados Unidos. Eso sí, la cruz que daba nombre al barrio y que dominó los altos durante más de 100 años acabó arrumbada tras el acoso de las crueles excavadoras y a saber dónde para, ya se sabe que la modernidad no está para mindundeces. De todas formas, pese a estos esfuerzos por crear equipamientos punteros, con la ZUP pasó como con tantos otros desarrollos similares en Francia y fuera de ella, al final se conviertieron en zonas aisladas y problemáticas, ghettos estigmatizados a los que nadie quería ir (de nuevo en Sud Ouest leemos que hasta hoy en día los inquilinos de Sainte-Croix evitan poner en sus currículums dónde viven). En 2006 las autoridades locales y estatales lideradas por el alcalde Jean Grenet, hijo y sucesor en el cargo de Henri Grenet, regidor del consistorio durante casi 40 años que viera el inicio de las obras de la ZUP, intentaron combatir este problema con un ambicioso y loable proyecto de rehabilitación que no culminaría hasta 2013 y en el que se invertirían 85 millones de euros. Solo en cambiar marcos de puertas y ventanas se gastarían 9 millones. Se reemplazaron los 4.700 característicos postigos de los siete edificios, se mejoraron ascensores, se creó un centro acuático en el barrio, hasta se renombró al conjunto Cité Breuer. Nada de ZUP, por favor. Tras la inauguración (con gran presencia de politicos de todos los colores y estamentos pero no tanta de asociaciones locales) hubo veinte días de celebración, ahí es nada. 

Hoy luce una barriada muy digna y que retiene incluso un poco del glamour con el que un folleto turístico de la ciudad la presentaba en 1968, nada menos que la declaraba una œuvre passionnante. Siguen algunos estigmas (el paro dobla aquí la media de la región), pero no vayamos a culpar a la arquitectura también de eso. 

Horizontes lejanos

 

Pues toca nueva adivinanza. A ver si me localizas los muy modernos edificios del fondo en una ciudad tristemente célebre en nuestra historia porque fuimos objeto allí de penoso timo. Su autor es casi más famoso por una silla que por su obra arquitectónica. 

Piedras líricas

 

La foto de la entrada anterior se trataba de la ampliación del Museo Nacional de Arte Romano en Mérida que se ultima estos días con diseño a cargo del mismo autor del museo, Rafael Moneo. La pequeña extensión ocupa un solar que en su momento no pudo utilizarse dado que un bloque de viviendas ocupaba una esquina del solar donde se levantó el edificio inaugurado en 1986. Adquiridas dichas viviendas en paciente proceso por la Junta de Extremadura, el bloque pudo ser demolido y podremos pronto utilizar la ampliación, que alojará una sala para exposiciones temporales, un salón de actos con capacidad para 250 personas, áreas didácticas y almacenes. Aporta algo más de 1.700 m2 útiles adicionales a un museo que supera los 12.000 por lo que bien podríamos decir que nos encontramos ante una intervención más estética que práctica con el principal objetivo de suturar una llaga urbana. Llaman la atención sus fachadas, en las que no se opta por el ladrillo como en el edificio original sino que se usa hormigón sin esconder su condición de añadido posterior en un rasgo de honestidad que lo distingue de la clónica ampliación del Banco de España en Madrid. No obstante el hormigón se colorea en marrón para que el contraste con el ladrillo no sea excesivo. En las ventanas sí que se observa una continuidad en molduras y color con respecto a las ya existentes. La ampliación, cuyo coste asciende a algo más de 8 millones de euros, supone también labores de adecuación en el edificio original para conectarlo con el nuevo, razón por la que el museo estuvo cerrado entre finales del pasado mayo y principios de junio. Fotos y más información aquí.

Resuelto ya el primer misterio que te mantenía insomne, resolvamos también los otros que te planteaba. ¿Cuál es el edificio que Moneo enseñó a otro famoso arquitecto en 1979? ¿Y quién es él? Pues el edificio es el mismo que Tafuri considerara la primera edificación moderna de la historia de la arquitectura, Ortega y Gasset definiera como nuestra gran piedra lírica, su torre "inmensa proa hostil que avanza sobre la llanura hacia Madrid como para henchirla, para triturarla, para aniquilarla" y el padre Sigüenza, historiador, poeta y teólogo contemporáneo del edificio, describiera, maravillado, de esta guisa: "uno de los grandes primores que tiene esta fábrica es ver cómo se imitan todas sus partes y cuán uno en todas ellas". Ese encaje simpar de inmensas piezas, respondiendo todas a un fin unitario, ese carácter de máquina arquitectónica perfecta nos sigue aún sorprendiendo, y a no pocos aburriendo, hoy en día. Hablamos, claro, de El Escorial. 

¿Y qué hay del arquitecto que visitó la solemne construcción acompañado del Pritzker navarro? Pues se trata de un arquitecto también Pritzker y también muy lírico (Cartografía poética titula Victoriano Sainz Gutiérrez un reciente libro sobre él y su paso por nuestro país), culto pero también popular que practicó un "racionalismo exaltado", admiró a Gaudí y Boullée y mostraba un punto surrealista que le llevaría a valorar lo personal y autobiográfico a mayor nivel que lo racional: "En el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional que escapa al análisis" decía en 1967 en un artículo dedicado precisamente a Boullée. Decíamos que era un arquitecto analógico, que no hay que entender en su acepción más frecuente hoy en día (opuesto a digital) sino que gustaba de la analogía, la asociación, también muy surrealista, de diferentes recuerdos, ideas y referencias dando lugar a resultados imprevistos ("Las cosas se sitúan con una ley propia en la composición: una indicación de Braque, no sé dónde, que dice más o menos "yo no creo en las cosas sino en las relaciones entre las cosas" vale tanto para la vida como para la arquitectura, que es algo hecho a partir de tantas cosas"), así por ejemplo cuando los del Grupo 2C compararon una de sus más famosas obras (Gallaratese) con el acueducto de Segovia, analogía que nuestro arquitecto aceptaría de buen grado aunque quedara, como es comprensible, bastante sorprendido con la asociación. De los probables excesos de tal método nos previene por cierto Santiago de Molina en su último libro (Hojas de reclamaciones) en un capítulo que dedica al método crítico paranoico de Dalí (y Koolhaas): "La paranoia fue un camino extraordinario para coser la realidad difusa e inconexa a la que tuvo que enfrentarse el comienzo del siglo XX (...). En el fondo, el método "crítico paranoico" suponía la posibilidad de vincular lo imposible. Era, pues, un pegamento inmejorable". No te mareo más: nuestro segundo arquitecto no es otro que Aldo Rossi. 

Interesante por tanto debió ser el debate que como comentábamos se produciría entre ambos arquitectos (racional, académico y urbano Moneo; vital, poético y personal Rossi) en ese encuentro escurialense con Gabriel Ruiz Cabrero, conservador de la mezquita-catedral de Córdoba, de feliz testigo y del que Sainz Gutiérrez recabó valiosa información para el libro que mencionábamos, Cartografía poética (nos preguntamos por qué no acudió también al propio Moneo). Decir brevemente que Rossi, viajero empedernido, era un enamorado de España y Portugal, que vistó con frecuencia a lo largo de tres décadas (en Mérida mismamente estuvo en su viaje de bodas en 1965, momento en el que recorrería en coche buena parte de la península, y de hecho la visita al Escorial con Moneo no fue su primera vez en el monasterio, lo había visitado con Linazasoro y Carlos Sambricio, gran experto en el edificio de Herrera, cinco años antes). Puede ser interesante dar un ligero apunte sobre la situación profesional de los dos Pritzker en el momento de dicho encuentro. Rossi era a la sazón una figura muy respetada como crítico arquitectónico gracias al icónico L'Archittetura della Città de 1966, en 1973 había comisariado la Trienal de Milán y justo ese mismo año, 1979, triunfaba con su Teatro del Mondo flotante en Venecia, un punto de inflexión en su carrera que implica, en palabras de Shenbo Zhi, un desplazamiento defintivo desde la razón a su particular imaginario personal y como señalaría el propio Moneo marca la cesura entre dos etapas, la de "esclavo del conocimiento" y la de "víctima del sentimiento". Pronto iba el milanés a incorporarse al star system arquitectónico abriendo oficinas en Nueva York (1986) y poco después en La Haya y Tokio. Recibe el Pritzker en 1990, seis años antes que Moneo (si el dato sirve de algo). El navarro por su parte acababa de terminar la sede de Bankinter en Madrid, su primera gran obra, ultimaba el ayuntamiento de Logroño y estaba a punto de iniciar el proyecto que le consagraría definitivamente, el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida que en estos días amplía como acabamos de comentar. 

El debate entre Moneo y Rossi, tal y como relata Sainz Gutiérrez, el "duelo dialéctico, de poder a poder, entre dos maestros de la arquitectura del siglo XX", giró en torno a, entre otros temas, La última cena de Leonardo da Vinci, cuadro bien conocido por el milanés al estar expuesto en su ciudad y lo invocó como defensa ante lo que juzgó el velado ataque que Moneo, formidable polemista como vimos, estaba haciendo a sus planteamientos arquitectónicos en los que primaba el dibujo -de Rossi son más conocidos sus dibujos que su obra construida- frente al propio proceso constructivo (de nuevo el debate entre razón e imaginación). Trayendo a colación la obra de Leonardo, ubicada en un refrectorio en el que los monjes, mientras comían, podían contemplarla, Rossi quería hacer notar que el pintor florentino, al mezclar óleo y temple, primó el dibujo, buscando la prolongación del espacio real en su obra, frente a las cuestiones técnicas que habrían asegurado su conservación (en cuyo caso habría optado por el fresco) de tal forma que pasado y presente pudieran verse como algo simultáneo. En este punto te recomiendo que leas Cartografía poética por si no me he enterado bien de la compleja historia (yo he necesitado las pacientes explicaciones de mi contraria, ducha en arte, quien por cierto me recuerda que Goya, otro genio innovador que primaba imaginación sobre razón, hizo lo mismo en las pinturas negras). 

En la anterior entrada hablábamos igualmente del debate entre Diana Agrest y Moneo en torno al Instituto de arquitectura y urbanismo (el IAUS) que Eisenman fundara en Nueva York en los 60, este mucho más reciente y acaecido en el Espacio Arquia en Madrid. Me ha dado por trastear un poco sobre la carrera de la arquitecta y profesora argentina y he descubierto con sorpresa que era buena amiga del italiano, de hecho en un artículo para la revista Block de título Para Aldo, con el cariño de una argentina se reproduce la entrevista que hizo a Rossi en 1978 en Nueva York, originalmente publicada en la revista Summa, tras la cual le invitaría a participar en un programa del IAUS (Advanced Design Workshop in Architecture and Urban Form) que ella había creado, lo que le permitiría realizar un estudio urbanístico para la ciudad de los rascacielos. Es evidente la influencia del milanés en varias obras de Agrest y su socio y cónyuge, Mario Gandelsonas (también presente en Arquia), como el edificio en la avenida Medrano 172 de Buenos Aires o la Sagaponack House en Long Island. En la entrevista, ilustrada con dibujos de temática neoyorquina a cargo del italiano (alguno de ellos dedicado a Agrest con devozione), podemos ver con gráficos ejemplos su actitud ante la arquitectura y la vida. Así, cuando afirma: "Es cuestión de desear reproducir en la arquitectura la vitalidad de la experiencia, «la vida caliente», y no la vida gélida de las academias, entendidas como hospitales de la arquitectura", o cuando señala: "Creo que la racionalidad es la capacidad de observar también lo irracional, esto es, de observar también lo fantástico, que es necesario mirar desde la parte de la razón". O cuando describe su experiencia personal de la belleza: "Cuando yo era un muchacho vivía junto a un lago [el de Como], y una tarde estaba tendido entre el azul del lago y el verde del bosque en un prado levemente inclinado. De pronto, cercano el crepúsculo, salió del bosque un zorro rubio de ojos azules, tal vez en mi recuerdo, y vi la belleza de ese animal, casi sentí el calor de su cuerpo. El animal descendió lentamente, miró el lago, me miró a mí y volvió al bosque. Esa ha sido mi experiencia más profunda de la belleza. Tal vez, cuando hablo de belleza me refiero a esa experiencia. Como ves, no es nada teórica". 

No creemos haya mejor forma de concluir la entrada así que nos despedimos ya hasta una próxima ocasión.

Oferta de sentido

 

Llevo varias semanas intentando hilar entrada y no hay manera. Me preocupa.¿Estaré acaso en mi ocaso como creador de contenidos? Alegaré en mi defensa que se me ha juntado por azar la lectura del demoledor Sin relato de Lola López Mondéjar, y eso que lo he leído en pequeñas dosis, con el visionado de la serie Adolescencia (y justo después Los secretos que ocultamos, también con adolescente chungo) y me ha dado un bajón de narices. Si eres padre o profesional del ramo te recomiendo no los mezcles. Pues eso, que hoy iré a lo fácil, me marcaré otro ¿Quién sabe dónde? y andando. Por aquello de que estamos en verano no te lo he puesto muy difícil, además te doy pistas. En 1979 el autor del matérico edificio que hoy te traigo enseñó un icono de la arquitectura española no menos matérico, el mismo que había obnubilado a Le Corbusier pero no a Aalto, a otro arquitecto de renombre que, como él, fue inquieto crítico. De los que trataban de ofrecer sentido (en palabras de Santiago de Molina), no meros contenidos, qué tiempos aquellos. Analógico uno, cultísimo el otro, tan amantes del cubo como el arquitecto del edificio que visitaban, acabaron enzarzados en debate sobre un famoso cuadro que se expone en la ciudad natal del analógico, una obra pintada por un señor al que Francisco I puso casoplón en Amboise, donde vendría a morir por cierto. 

Hace unas semanas, en el Espacio Arquia de Madrid, fui testigo de otro encendido debate, con momentos desopilantes, entre nuestro culto arquitecto y Diana Agrest en torno al muy interesante documental que la arquitecta argentina, profesora en Princeton, Columbia y la Cooper Union, realizara sobre el Instituto de arquitectura y urbanismo fundado por Eisenman en Nueva York en 1967, documental en el que nuestro misterioso arquitecto aparecía fugazmente. Primero tomó la palabra para comentar que, aunque le había gustado, el reportaje le parecía algo desordenado, a lo que Agrest le respondió que quería ser un reflejo de aquellos tumultuosos años y de cómo se vivían en el think tank neoyorquino. Él replicó que no lo recordaba así, a lo que ella señalaba, ya algo mosca, que los recuerdos son personales y subjetivos. Después, siempre correcto, arremetió nuestro protagonista contra el título del documental (The Making of an Avant-Garde), indicando que la vanguardia era un concepto que remitía a las corrientes artísticas de principios del siglo XX y quizá no era del todo apropiado para los años 60. Agrest, ya molesta, le pidió que dejara meter baza en el debate a los jóvenes (un golpe bajo, la verdad) pero no había manera de que nuestro insigne e insistente arquitecto soltara el micrófono. Finalmente, viendo que la cosa iba a mayores, cerró el debate en tono conciliador felicitándole encarecidamente por el documental. 

Le tenía justo en la fila de delante y me habría gustado decirle algo en plan mire, soy muy fan de usted. No tuve el valor, claro. Viví una situación similar que me da, la verdad, algo de vergüenza relatar pero hoy tengo el día from lost to the river. Como ya te comenté asistí a la charla-entrevista que en la fundación March dio hace unos meses Fernández-Galiano, otro portador de sentido. Oculto en mi gabán llevaba uno de sus libros para que al final del evento me lo firmara pensando, iluso, que iba a ser un encuentro íntimo y familiar. Cuando al concluir fue rodeado por VIPs (De la-Hoz, Nieto, Sobejano y otros que no reconocí) me di cuenta que allí pintaba lo mismo que pulpo en garaje e hice raudo mutis por el foro con mi gabán y mi libro sin firmar.  

Pues termino. Entrada floja, ya lo siento. Me he dejado llevar por el stream of conciousness, que en el mundo digital se llama lore, una forma de enriquecer narrativas, crear conexiones emocionales con la audiencia y construir una ilusión de comunidad entre los fans, me cuenta la IA (bueno, ella dice sentido de comunidad). Un churro, vamos. 

Un puente lejano

 

Estamos en la ciudad de Lacaton y Vassal, territorio Bartleby. Quizá debido a ello para el puente Simone Veil sobre el Garona en Burdeos, que acaba de cumplir su primer año, Koolhaas ha preferido no hacer un icono al uso sino una infraestructura sin más historias. El propio Rem lo explica así: "Este puente es para la gente, no para entendidos. En lugar de centrarse en la forma, el proyecto se centra en el rendimiento. En lugar de invertir su presupuesto en mejoras estructurales, duplica su ancho con un espacio público para servir y conectar a las dos comunidades colindantes [Burdeos y Floirac, en la margen derecha del Garona] que, hasta ahora, no han desarrollado una identidad sólida" (más fotos aquí). Con una longitud de más de medio kilómetro y una anchura de 44 metros el objetivo de esta portentosa construcción (que ha empleado casi 6000 toneladas de acero, un 75% de las necesarias para levantar la Torre Eiffel) es crear "un espacio público lineal", neutral y no programado que pueda utilizarse para cualquier evento. Gilles Guyot, arquitecto al cargo del proyecto, explica la idea y al mismo tiempo se pone en evidencia en The Architectural Review: "Programar puede ser enemigo del programa. El proyecto tiene que ser lo bastante aburrido para que pueda surgir el componente vivaz de la vida pública". En mitad de la ola de calor que sufrimos por aquí, uno ve esa extensa superficie totalmente desprotegida y se nos pone mal cuerpo recordándonos de pronto a la Puerta del Sol, donde Linazasoro y Sánchez han tenido que acabar diseñando las estructuras para sostener 32 toldos (velas) que intenten paliar el implacable sol madrileño, que en la plaza a él dedicada, sin un solo árbol por culpa de las complejas infraestructuras de su subsuelo, se manifiesta en todo su esplendor. Un poco por disimular, en los extremos del puente bordelés se ha encargado a Michel Desvigne (que acompañará a Foster en el monumento conmemorativo a Isabel II en Londres) unos recoletos parques, muy modernos ellos, pero que de dar sombra, por ahora, poco. Y en invierno, azotado por la lluvia y el viento, el Simone Veil tampoco parece un lugar muy acogedor. Se nos antoja demasiado Bartleby para lo que ha costado (151 millones de euros). Por ese precio igual podrían haber aguzado un poco más el ingenio diseñando algun tipo de estructura más propiamente arquitectónica porque ahora mismo parece más una obra puramente ingenieril, una extensión desolada que cuando la vimos en vacaciones de Semana Santa prácticamente solo cruzaban coches y autobuses aunque peatones y ciclistas tienen a su disposición generosos carriles. Es significativo que el artículo de The Architectural Review que mencionaba esté dentro de un número dedicado a carreteras. Los muy optimistas rénderes de OMA nos presentaban el puente pletórico, lleno de actividades lúdicas y abarrotado de público, como uno de esos entrañables piers ingleses, pero nada más lejos de la realidad. Lo que podrían haber hecho aquí el colectivo mexicano C733, que descubro en el último AV. Con presupuestos y plazos muy ajustados, C733 ha levantado una serie de magníficos espacios comunitarios promovidos por el estado mexicano para zonas especialmente vulnerables haciendo uso de procedimientos de construcción locales, ideando diseños que puedan replicarse y en varios casos reutilizando estructuras obsoletas, vamos, la cuadratura del círculo (más aquí).  Por cierto que en el editorial de su revista, Fernández-Galiano hace honor a la inicial en el nombre del colectivo comenzando el artículo con 27 palabras que empiezan todas y cada una por la letra "c", todo un hito filológico. 

Acaso como continuación del desangelado puente tenemos un equipamiento no menos parco, el Arkéa Arena, obra de Rudy Ricciotti, al que siempre recordaremos por el sobrecogedor Memorial Rivesaltes, erigido donde se encontraba el campo de internamiento de mismo nombre que fue testigo de muchas de las guerras europeas del siglo XX, la nuestra incluida. Ricciotti, arquitecto de indómita exuberancia capilar que no conoce peine (obsérvalo aquí mientras nos habla del Arkéa Arena), es un francés de origen italiano nacido en Argelia que parece sentirse mucho más inspirado por el Mediterráneo que por el Atlántico. O será la ciudad girondina, que le ha contagiado como a Rem ese laconismo lacatoniano, el caso es que su auditorio parece una triste nave a punto de querer despegar a entornos más placenteros. En primer plano de la foto que te traigo, los jardines de Desvigne que te comentaba. Al otro lado del Garona podemos al menos buscar consuelo en el, este sí, trabajado diseño del MECÁ de BIG. En fin, abandonamos ya el puente lejano de OMA, incomprendido en su intento, acaso loable, de fomentar la creatividad y la resiliencia del abotargado europeo medio (Rem es el Captain Fantastic de la arquitectura). 

Siempre dentro de la margen derecha del Garona, donde Burdeos está desarrollando un buen puñado de proyectos urbanísticos (hoy tenemos el firme propósito de centrarnos en el siglo XXI para variar), nos vamos hacia el norte en busca de entornos menos poligoneros, y los encontramos. En el boulevard Joliot Curie, dedicado a la hija de Marie Curie, premio Nobel junto a su marido por la investigación que desarrollaron sobre la radioactividad, nos hemos encontrado con un original bloque de oficinas. Se trata de L'Ark, a cargo de Cino Zucci Architetti (CZA) con sede en Milán, que nos parece especialmente reseñable por el guiño a la bella arquitectura neoclásica de la ciudad histórica siempre dentro de una estética contemporánea. La fachada que da al bulevar, con su forma cóncava, rompe la ortogonalidad quizá obsesiva de la calle, y las columnas del edificio, que difieren en longitud y grosor, introducen de nuevo un elemento de amena disrupción con respecto a sus severos vecinos (como el edificio de los holandeses Studioninedots justo al lado), al mismo tiempo que respetan en textura y color la factura urbana de la Burdeos antigua sin caer, como se señala en la página web de la firma, en un espíritu nostálgico. 

Pero sigamos nuestro viaje al norte, donde sabíamos que había un par de lugares de interés. El primero es el barrio de Bastide-Niel, la gran actuación urbanística de MVRDV, que han reconvertido 35 hectáreas de antiguos equipamientos militares y ferroviarios en un nuevo barrio a la última pero manteniendo lo mejor del urbanismo europeo: "El diseño responde a la pregunta de cómo crear un barrio vibrante que siga la tradición de la ciudad europea, pero al mismo tiempo una actualización de la misma: histórico, mixto e íntimo, luminoso, verde y denso". Su másterplan comprime 144 manzanas en el espacio asignado y las rodea de calles estrechas (con aceras no menos estrechas) de una sola dirección buscando el mismo efecto que tendría un centro urbano tradicional. A cambio los bloques tienen poca altura, no resultan una presencia agobiante de cerca y apenas son visibles desde el otro lado del Garona. Los holandeses se han reservado la parcela mayor para, dando ejemplo a los demás estudios, crear un gran bloque compacto (el Ilot Queyries) con 308 viviendas, más de la mitad protegidas, y angulosas formas que resuenan lejanamente con las agujas de la Burdeos histórica permitiendo una correcta aireación y soleamiento de las viviendas. En Madrid hicieron algo parecido pero a lo alto y les quedó peor. Imposible acceder como pretendíamos al enorme patio interior donde la perspectiva es mucho más interesante, tienes más información y fotos aquí. También en la zona el estudio holandés está trabajando en  L'Annexe, un complejo en forma de imponente cráter que merecerá una visita cuando esté terminado. 

Muy cerca de allí, en otra de las manzanas del másterplan de MVRDV nos encontramos con uno de los edificios de viviendas más interesantes que vimos. Se trata de la residencia Ekko de Duncan Lewis, un bloque de 46 viviendas que sacrifica metros cuadrados útiles para generar un espacio donde se crea una suerte de frondoso vergel, invernadero casi, al que dan las terrazas de las viviendas y que genera una fachada verde de 90 metros nada menos. Más información y fotos aquí. Ya puestos decir que Duncan Lewis (y MVRDV) iba a participar en un ambicioso proyecto urbanístico en Valencia, Sociópolis, cuajado de diseños sostenibles de arquitectos de bandera que al final quedó prácticamente en nada (uno de los pocos proyectos que salió adelante fue el bloque de Ábalos y Sentkiewicz). La Ekko por cierto recibió uno de los premios del concurso Conviviendo organizado por el IAE vasco y el arc en rêve centre d'architecture de Burdeos. 

Terminamos, en el mismo barrio, con otra intervención en un antiguo cuartel para convertirlo en un "ecosistema urbano" de 20.000 metros cuadrados que aboga por una sosteniblilidad militante. Darwin, que así se llama, fue iniciativa de Philippe Barre, y en él (ahora sí) se crean las condiciones para generar una variada gama de actividades. Un lugar cercano donde sin grandes alardes arquitectónicos, a cargo principalmente de 1024 architecture y SOA + holdUP, se diseña un entorno muy atractivo y acogedor. Te subo más fotos en el Lateral. Nos despedimos ya del nuevo Burdeos, y de ti también, será hasta la próxima.  

Eclécticos románticos (y 2)

Pues sí, el arquitecto de la entrada anterior era Pedro Muguruza Otaño, mano derecha de Franco en cuestiones arquitectónicas durante casi una década ("indiscutible árbitro de la arquitectura española de la posguerra y consejero aúlico del Caudillo de España" en palabras de Chueca Goitia) y responsable del Valle de los Caídos (con matices). Veo que has torcido el gesto. No es para menos, a mí me pasó igual pero finalmente me pudo la curiosidad. ¿Cómo puede un arquitecto tan, al parecer, historicista, tradicionalista o como quieras llamarlo, proyectar un edificio tan decididamente moderno como el de San Sebastián que veíamos en la entrada anterior? ¿Habrá más casos? Por otro lado tenemos un espinoso tema aquí: ¿Se puede separar ideología y mérito? ¿Se debe cancelar a Muguruza y punto, encapsulando la errática arquitectura de los 40, previa a la brillante modernidad de la siguiente década, en "un paréntesis que nunca debía ser abierto" (Antón Capitel)? En 1985, en plena floración posmoderna, Léon Krier iniciaba su ensayo sobre Albert Speer, al que no pocos han comparado con Muguruza, así: "¿Puede un criminal de guerra ser un gran artista?". Él opinaba que sí. Muguruza no fue un criminal de guerra (estar en el bando de los vencedores tiene grandes ventajas) y seguramente fue menos ambicioso desde el punto de vista político que el arquitecto alemán, quien tras la caída de Hitler sería condenado en Núremberg y arrestado en Spandau hasta 1966, pero su entrega al régimen franquista fue total (hasta que dejó de serlo). Carlota Bustos, quien como decíamos es la mayor experta en el arquitecto madrileño de origen vasco, sobre el que hizo su tesis doctoral en 2015 con Capitel de director, pide hacer un ejercicio de abstracción ideológica. Tú mismo. 

Lo primero a tener en cuenta quizá es que limitar la figura de Muguruza a su colaboración con Franco en los años 40, por muy tentador que sea, es un error de bulto. Echemos cuentas. Desde que asumió el primero de los  cargos que ostentó con el dictador, en 1938, destacando el de máximo responsable de la DGA (Dirección General de Arquitectura), hasta su temprana muerte a los 59 años por enfermedad (1952), pasaron 14 años. Pero antes de este periodo se había encargado de trabajos promovidos por la II República y antes aún había asumido obras impulsadas por la monarquía de Alfonso XIII. Nos salen 21 años "prefranquistas" tomando la fecha de 1917 como el inicio de su actividad profesional, momento en el que Velázquez Bosco le recomienda para un cargo de profesor interino en la Escuela de Arquitectura de Madrid (solo tres años después obtendría la cátedra), escuela en la que había destacado como alumno por sus dotes para el dibujo como recuerda Mercadal, que a pesar de ser un moderno a ultranza tiene muy buenas palabras para Muguruza, al contrario por cierto que Aburto, que le consideraba demasiado beauxartiano. O sea, que más de la mitad de su vida profesional la desarrolló antes de la Guerra Civil. Sorprenden sus contactos con los arquitectos que ya eran consagrados por aquel entonces o lo serían pronto: Conoce a Palacios en la escuela (unos años antes había dado la misma asignatura que él impartió, Proyectos de detalles arquitectónicos y decorativos), da clase a lo más granado de la generación del 25 (Fernández-Shaw, Sánchez Arcas, Mercadal, Aburto, Gutiérrez Soto), y pronto llamará a colaborar en su estudio a Luis Moya, Aburto o Fisac, quien también tiene muy bienas palabras para él. Lo que es obvio (quedará aún más claro a continuación), es que Muguruza era un arquitecto de gran prestigio mucho antes de que Franco se fijara en él. 

La obra más conocida de Muguruza es, sin duda, el Palacio de la Prensa en la plaza del Callao en Madrid. En la foto que preside hoy la entrada, tomada en la exposición sobre el Art Decó madrileño que estos días aloja el Conde Duque, puedes ver una imagen de su construcción (1925-29). Sorprende su modernidad estructural, pronto echada a perder por una epidermis de rancio historicismo que (en una opinión totalmente personal) lo hace insufrible, más aún en el probable intento, penoso acaso, de hibridarlo con el rascacielos norteamericano (Muguruza había visitado los Estados Unidos poco antes). Y no te digo nada si lo comparamos con el Capitol, magnífico reflejo de una época vanguardista en la que la velocidad, la tecnología y la máquina eran señas de identidad. Lo que ya me ha dejado en shock es descubrir que no muy lejos de allí tiene el vasco un edificio absolutamente moderno y, este sí, neoyorquino, el Coliseum, junto a Fernández-Shaw, moderno a ultranza que aquí obviamente se impuso a nuestro arquitecto (¿pero por qué le dejó hacer Muguruza teniendo muchos más galones que su compañero? ¿Y si tenía en su fuero interno un puntito racionalista que aquí, con la excusa de la coautoría con Fernández-Shaw, dejó volar libre? Todo un misterio digno de un trabajo de ficción (el anuario de la RABASF de 2015 dedicó a Muguruza una serie de textos entre los que destaca uno escrito por Iñaki Bergera comparando al vasco con Aburto -Muguruza y Aburto, juntos pero no revueltos-; nos hubiera gustado aún más que lo hubiera puesto en relación con Fernández-Shaw). No es la única sorpresa en Callao y alrededores, recordemos que en las titánicas obras de la Gran Vía la plaza actuó como bisagra ("fulcro" en palabras de Fullaondo) entre el segundo y tercer tramos, de los que eran máximos responsables Zuazo y Muguruza respectivamente (y entre los que hubo algún encontronazo sobre el particular). En esta tormentosa plaza, cabo de Hornos arquitectónico, colisionan con salvaje virulencia diferentes estilos en unos años en los que la arquitectura patria fue particularmente errática llegando al surrealismo en no pocas ocasiones, así el choque absoluto entre el muy rancio cine Callao y el moderno edificio de Galerías Preciados (hoy Fnac), separados por 30 años aunque podrían ser 300, y que son del mismo arquitecto, Gutiérrez Soto. Pero si aún quieres más modernidad, justo al lado de la Fnac, Antonio Perpiñá, el arquitecto de AZCA (otra referencia norteamericana), colaborador frecuente del muy innovador Grup R, levantó otro edificio para Galerías Preciados, hoy de El Corte Inglés, de una elegancia que hace raya con el resto y de nuevo contrasta rotundamente con sus más viejunos vecinos. El propio Muguruza tenía una pobre opinión de la arquitectura de la Gran Vía (y eso que no pudo ver muchos de estos proyectos debido a su temprana muerte): "En lo que estamos conforme todos, arquitectos y no arquitectos, es en que la Gran Vía es un conjunto de desaciertos, quizás más por el conjunto que por el detalle, quizás más por la relación de unos y otros que por cada uno de los elementos. esa competencia estridente y lamentable de medianerías, esa competencia igualmente estridente de fachadas, en que cada uno quiere destacarse y hacer cualquier cosa menos parecerse al vecino, es pura y simplemente una falta de educación", decía, sin morderse la lengua, en 1940. Él mismo había presentado una propuesta para el edificio Capitol, en la misma línea historicista del Palacio de la Prensa, que afortunadamente no salió adelante.  

Abandonamos el fulcro de Callao, ameno de puro desnortado, no sin antes subirte bella foto nocturna de los 70. Tienes el cine Callao a la derecha, hacia el centro el esbelto edificio exento también de Gutiérrez Soto (observarás que no le puso la corona cilíndrica que luce hoy, regalito de una rehabilitación seguramente posmoderna, hacemos votos para que ahora que se está rehabilitando de nuevo se desrestaure el absurdo añadido) y a su izquierda el sobrio edificio de Perpiñá, que ocupa el lugar del mítico hotel Florida de Antonio Palacios nada menos, alojamiento durante la guerra de corresponsales de la talla de Dos Passos o Hemingway, relatores de la resistencia republicana de la ciudad. Inexplicable, o no, su demolición en los 60 para erigir un almacén de Galerías Preciados (a la amnesia por el consumo). El dueño del hotel, Joaquín Velasco, tenía también locales en el parque del Retiro a los que llamó Florida Park, ahora ya sabes por qué. A la izquierda de la foto, fuera de campo, estaría el Palacio de la Prensa. En este punto (Callao me confunde) es menester retomar. El origen de nuestro interés por Muguruza, antimoderno absoluto como rezan las crónicas oficiales, radica en investigar posibles trazas modernas que añadir al ya mencionado bloque donostiarra. Acabamos de descubrir que en el edificio Capitol las hay de manera muy evidente, pero cuenta medio punto por su colaboración con Fernández-Shaw. ¿Hubo otros casos? Hay sorpresas, te adelanto. En los 30 diseñó al menos tres proyectos no construidos donde introdujo elementos claramente modernos. Para la playa de San Juan en Alicante proyectó un importante complejo turístico con variados equipamientos inspirados en similares desarrollos de Florida, adonde viajaría en los años 20 y donde se cree que realizó varios proyectos aprovechando el furor que por entonces hacía por allí el Spanish Style, y aunque los hoteles de San Juan incluyen elementos historicistas se aprecia una mayor depuración formal que en los años 20, época en la que Carlota Bustos observa la influencia predominante de Palacios (compárese el escenográfico arco de la fachada del Palacio de la Prensa con el del edificio en Alcalá 31 del gallego). Un poco después, en 1933, se presentó a un concurso para un hospital en San Sebastián donde, trabajando en solitario de nuevo, hizo un cuidado diseño de lineas muy funcionales, en las antípodas de Callao. Quedó tercero en la competición, puesto muy honroso teniendo en cuenta que las otras dos propuestas que merecieron podio fueron elaboradas por potentes equipos, así la presentada por Labayen, Aizpurua, autores del Náutico donostiarra, Lagarde y Sánchez Arcas, responsable del Hospital Clínico madrileño y del desarrollo de la Ciudad Universitaria hasta que llegó Franco. Y para la calle Recoletos de Madrid diseñó varias manzanas de edificios, una vez más no construidos, igualmente con decoración muy sobria que pueden recordar al edificio donostiarra que, como vemos, no es un caso aislado. 

Pero hay más. Por traerte algo en esta misma línea despojada de boato que sí vio la luz, te señalaría los mercados que levantó en Madrid, en especial el de Maravillas, terminado tras la guerra y el de Ibiza, diseñado en 1951 y concluido tras su muerte por Antonio Flórez (en la foto), quien se esmeró en respetar los planos del vasco. Por tanto, aunque no se puede hablar, por mucho que nos guste el titular, de Nacionalismo vs Racionalismo en su arquitectura, donde claramente predominó lo primero, sí es cierto que algo de modernidad hay. Habla Bustos: "A Muguruza se le ha identificado -e incluso rechazado- por su apego al historicismo, pero este [el mercado de Ibiza], y otros proyectos demuestran su capacidad para practicar lenguajes desornamentados, modernos y racionalistas". No hay que olvidar que Muguruza estuvo muy al día de las tendencias arquitectónicas del momento, ya hemos mencionado su viaje a Estados Unidos (Nueva York y Miami), aunque el hecho de que, al contrario que otros viajes, no exista documentación gráfica sobre el mismo (era un consumado dibujante), hace en cierto momento dudar a Bustos de que realmente tuviera lugar. Viajó varias veces al Reino Unido, la primera en los años 20 y la última en 1945, durante la cual, gracias a su dominio del inglés, llegó a dar una conferencia en el RIBA ("Recent developments on architecture in Spain"). A la vuelta de dicho viaje publicaría Notas de un viaje por Inglaterra, entre otros lugares dedica su atención a la casa natal de Shakespeare en Stratford, relacionándola con la de Lope de Vega en Madrid que restauró con gran dedicación. 

A pesar de ser la parte menos atractiva, es inevitable hacer referencia a sus años con Franco. Se conocieron en Burgos, recordemos, en 1938 a poco de que Muguruza volviera del exilio inglés cuando era ya un arquitecto de presitigio. Lo que iba a ser una breve conversación en torno a la rehabilitación del castillo de la Mota que, como vimos, tenía especial significado para Franco, se convirtió en una encendida charla de dos horas tras la que se puede decir que salió colocado como mandamás arquitectónico del régimen (aunque Muguruza no tenía filiación política alguna, el dictador seguramente conocía sus ideas afines al régimen, es conocido por ejemplo que salvó las reliquias de Francisco de Borja de entre los restos humeantes de una iglesia que acababa de ser asaltada). De inmediato consiguió diferentes puestos, el principal, responsable de la Dirección General de Arquitectura (DGA), y se involucró a fondo en su nuevo papel. Una de sus más sonadas intervenciones fue la exposición que sobre la nueva arquitectura alemana se presentó en el Palacio de Velázquez del Retiro madrileño, muestra que fue comisariada por Speer (que estuvo a punto de asisitir) y contó con presencia de Franco, el muy germanófilo Serrano Súñer y autoridades alemanas como el alcalde de Núremberg. Fue acompañada por otra, bastante más modesta, sobre proyectos españoles en el Palacio de Cristal (más información y fotos aquí). Todos conocemos también que diseñó el proyecto arquitectónico para el Valle de los Caídos (que la narrativa del régimen equiparó a El Escorial) aunque no lo pudo terminar por motivos de salud, fue Diego Méndez quien le relevaría en 1950; de Méndez es de hecho el diseño del elemento más significativo, la cruz, a partir de un boceto de Franco. El arquitecto de origen vasco proyectaría los encuadres arquitectónicos de otros monumentos de carácter religioso bien conocidos como los icónicos grupos escultóricos de Bilbao, San Sebastián o el Cerro de los Ángeles en Getafe. De todas formas esta faceta de su trabajo no era nueva,  ya en los años 20 Muguruza había empezado a trabajar en esta case de proyectos. Muy interesante me resultó descubrir en la tesis de Bustos que también estuvo tras el proyecto de la estatua ecuestre de Pizarro en Trujillo. Sabía que era de un escultor norteamericano (Charles C. Rumsey) pero no tenía ni idea de por qué se había recurrido a alguien tan lejano para el magnífico monumento. Resulta que fue el duque de Alba quien puso en contacto a Mary Harriman, la viuda del artista, con las autoridades trujillanas. Rumsey, quien fallecería prematuramente en accidente en 1922, era devoto de las hazañas de Pizarro y había ya realizado una versión de la estatua. Muguruza realizó el diseño del proyecto con la ubicación exacta de la escultura probablemente recomendado por el duque de Alba, al que trató. Benlliure y Ortega y Gasset también se implicaron en el tema como asesores y mediadores. Harriman, junto a un buen número de personalidades, incluido Primo de Rivera, asistieron a la inauguración en 1929 de la estatua, que fue totalmente sufragada por la americana, hija de un tycoon ferroviario. Se da además la circunstancia de que Muguruza al parecer proyectó para ella una villa en Port Washington (Long Island), Bustos nombra a López Otero nada menos como fuente del enjundioso dato (recordemos que Otero y Muguruza trabajaron juntos en la continuación de las obras en la Ciudad Universitaria madrileña tras la guerra). Me he dedicado a tirar del hilo internáutico y resulta que me he encontrado con la supuesta casa pero es obvio por estilo que no es de Muguruza, varias webs (salió a la venta en 2017 por 17 millones de dólares y al parecer inspiró a Scott Fitzgerald para The Great Gatsby) mencionan a McKim, Mead and White como autores, los arquitectos de la Pennsylvania Station de Nueva York, y la fecha de realización, 1928. Muguruza viajó a Estados Unidos en 1925 y estuvo, según distintas fuentes, entre uno y seis meses, poco tiempo para realizar un proyecto completo, más bien su papel estaría limitado a ser un mero asesor. Más coincidencias. Bustos en su tesis incluye dos únicos indicios personales de ese misterioso viaje americano del que tan poco se sabe (recordemos que no se conserva ni un solo boceto suyo aunque el vasco era un dibujante compulsivo): dos postales de Manhattan que supuestamente se habría traido de recuerdo, en una de ellas aparece, curioso, la estación de Pensilvania, que en otro momento de la tesis se relaciona estilísticamente con la estación de Francia en Barcelona (hablamos de ella en la pasada entrada), terminada, ojo al dato, en 1929. Para aumentar el suspense, que esto parece ya un whodunnit, el único proyecto americano (como arquitecto consultor) de Muguruza del que tenemos datos fiables porque apareció publicado en Cortijos y rascacielos, el hotel Alba de Palm Beach, resulta que muestra una "fuerte similitud" con el posterior Hotel Nacional de la Habana, en Cuba, inaugurado en 1933 y realizado por, acertaste, McKim, Mead and White, ante lo que Bustos apunta: "Este dato abre una línea de investigación". ¿Existió algún tipo de colaboración entre el vasco y los estadounidenses? Todo un misterio que merecería un poco más de investigación (u otra ficción). ¿A qué se dedicaría Muguruza en su viaje americano en mitad de los muy locos roaring twenties? 

Muguruza no se conformó con llevar proyectos de relumbrón en su etapa en la DGA. Dos fueron sus obsesiones: unificar en la medida de lo posible las diferentes facetas de la profesión (donde como era previsible fracasó sin paliativos) y, especialmente tras la guerra, crear viviendas dignas para las clases más humildes, así de contundente se expresaba sobre el tema: "la falta de vivienda adecuada a las aspiraciones y necesidades humanas es una plaga universal como en otras épocas fue la lepra o la peste, y mientras exista será un lógico motivo de inquietud para quien desee evitar los peligros de un desequilibrio social". Conocedor de las ideas modernas en este apartado rechazaba con ahínco la machine à vivre y defendió en su lugar la creación de hogares (si cristianos, mejor). Se negaba a la construcción de viviendas en altura, en su lugar prefería las casas bajas tradicionales como las que proyectó en Palomeras (Vallecas), demolidas en los años 70 o las casas de pescadores que diseñó para Fuenterrabía (en la foto, tomada por el propio arquitecto). Valoraba positivamente la seriación y hasta cierto punto la industrialización en la construcción y promovía el uso de materiales que estuvieran cercanos a la obra. Parecería evidente que su trabajo en este campo, especialmente si lo comparamos con el que se desarrollaría en la siguiente década, es bastante pobre. Tampoco atinaría Muguruza en la consecución de un estilo nacional, tan ansiado por el régimen, aquí por convencimiento, siempre defendió las peculiaridades arquitectónicas de los diferentes territorios de España. Todo esto unido a los difíciles momentos que atravesaba el país, aislado, devastado y acosado por una profunda sequía, por no hablar de las luchas de poder dentro de las familias franquistas, le llevaría a pedir la dimisión como máximo responsable de la DGA, presentada en 1945 pero no aceptada hasta el año siguiente. Acaso la puntilla sería la aprobación de un decreto que redujo en un 50% los honorarios de los arquitectos que trabajaban en obras oficiales, medida orquestada por Alfonso Peña, ingeniero de caminos que ostentaba el cargo de ministro de Obras Públicas. La razón oficial para su dimisión sería una parálisis progresiva que finalmente acabaría con su vida con 59 años, seis años después de dejar el cargo, pero lo cierto es que la demoledora carta de dimisión que Bustos incluye en su tesis refleja sin ambages su profundo desencanto: "Es un producto de fracasos a los que he sido sometido y es el sentido estricto de la inutilidad del propio esfuerzo (...) mi voluntad para el esfuerzo se ha hundido, cediendo el paso a una desgana absoluta y a la más fría de las indiferencias". De hecho, a pesar de su enfermedad, siguió trabajando con ahínco, volvió a la universidad, se involucró a fondo en la RABASF (fue elegido académico en 1934 pero su accidentada toma de posesión debido al estallido de la guerra no se produciría hasta cuatro años más tarde) y llevó a cabo diversos proyectos, particularmente en Fuenterrabía. 

Tanto se involucró en dicha localidad guipuzcoana que se le nombraría hijo adoptivo en 1945 y se pondría una placa en su honor en 1952, año de su muerte. En 2018 el consistorio hondarribitarra votó la retirada de la condición de hijo adoptivo, que salió adelante por unanimidad. Se propuso también la retirada de la placa, moción para la que no hubo mayoría suficiente gracias a los votos contrarios del PNV, PSE y PP, pero sí que se aprobó colocar al lado otra placa explicativa de su filiación falangista que al parecer no llegó a instalarse. En 2023 la placa original fue borrada, ante lo que el grupo socialista pidió su restauración para que posteriormente fuera retirada y conservada como vestigio del pasado según contempla el artículo 35 de la ley 20/2022 de Memoria Histórica. Desconocemos el estado actual de la situación. Por otro lado hace un par de semanas EH Bildu y Elkarrekin solicitaron que se considere el Sagrado Corazón en el monte Urgull de San Sebastián, proyectado por Muguruza con escultura de Ferderico Coullaut-Valera (en la foto), contrario a la memoria democrática para su retirada de acuerdo con la ley mencionada, reclamando que no se haga ningún acto de conmemoración del 75 aniversario de su construcción, que se cumple el presente año, y no se realice "ningún trabajo de remozamiento ni reparación de la escultura" tal y como se está haciendo en la actualidad, presentando como prueba el acta del pleno del ayuntamiento (de 1938) en la que se aprobó el monumento, citamos la misma: "La iniciativa que aspira a perpetuar en una expresión grandiosa el heróico renunciamiento de los mártires de la Cruzada Nacional recogiendo al mismo tiempo todo el espíritu fundamentalmente religioso móvil principal del alzamiento, resulta doblemente simpática, por que dá (sic) forma y aliento como se indica en el expresado escrito a una idea, un propósito proclamado por el Sr. Alcalde desde los balcones de la Casa Consistorial, ante el pueblo de San Sebastián congregado en la plaza del 18 de Julio con ocasión de una solemnidad inolvidable". En la polémica terció el obispo de la ciudad, quien recordó que la idea de erigir el Sagrado Corazón es anterior al régimen de Franco y es "una imagen de paz, no un símbolo franquista" que tiene una motivación exclusivamente religiosa. Finalmente el alcalde, Eneko Goia (PNV), se mostró en desacuerdo con la iniciativa contra el monumento pero accedió a instalar una placa explicativa.  

Termino. Puede decirse que la muerte de Muguruza coincide con el final de un ciclo arquitectónico en nuestro país y el inicio de otro sin duda mucho más brillante. Bastaría con citar tres ejemplos de edificios concluidos en torno a esa fecha para entender que estamos en otro mundo: La Casa Sindical (hoy Ministerio de Sanidad) de Aburto y Cabrero, el CSIC de Fisac y el bloque de la Barceloneta de Coderch. Si estás interesado en saber más, te enlazo a la tesis de Carlota Bustos (2015), y al boletín de la RABASF (2015) que incluye 18 textos sobre el arquitecto. Por último pero no menos importante tienes el artículo donde descubrimos con pasmo la autoría del bloque donostiarra de Miraconcha e iniciamos este complejo viaje al pasado.