Modernos románticos (3)

                                            

Hoy te traigo un edificio olvidado e insólito descubierto hace poco por internet y que necesitaba ver para creer. Brutalista hasta las trancas, está en una ciudad que no te esperarías, la muy nostálgica Donostia. Eso sí, no vayas a buscarlo a la San Sebastián romántica como se llama al centro decimonónico revivalista, aunque si seguimos a Denslagen, el autor de Romantic Modernism, sería justo lo contrario dado que esa imitación de estilos caducos casaba mal con el espíritu innovador del Romanticismo. Para encontrarlo tendrás que irte un poco a las afueras, justo detrás del estadio de Anoeta. Bajo la lluvia pertinaz de un día gris, que potencia aún más el componente brutalista, la visión del mamotreto de hormigón te puede dejar desubicado, como si de pronto estuvieras en Camden Town. Se trata del frontón largo Carmelo Balda (qué distinto del Beti-Jai modernista con toques neo-mudéjares recién rehabilitado en Madrid), un equipamiento construido en 1974 sin concesiones a la galería salvo acaso unas vidrieras redondas representando diversas modalidades del juego de pelota, deporte que hoy asociamos al País Vasco pero que hizo furor en España e Hispanoamérica a finales del XIX y principios del siglo pasado, cuando el fútbol era solo una ocurrencia, de nuevo, británica. Flanqueado por dos imponentes torreones fabriles, la fachada principal de este monumental mamut aparece cruelmente empalada por una especie de vigas que provocan estupor al menos en el que esto suscribe (¿harán referencia a las palas con las que se juega al frontón, especialmente en este cuyas dimensiones permitían el uso de especialidades "de herramienta"?). Luce hoy el cincuentón inmueble ajado, su cruda piel deja entrever a través de extensos costurones la armadura del hormigón y de nuevo nos preguntamos cómo se rehabilita un edificio como este en el que no es posible separar fachada externa de estructura. Se le ha añadido una extensión en su lado izquierdo que pega malamente con el resto. 

Su autor fue Luis Jesús Arizmendi Amiel (1912-1981), arquitecto municipal de San Sebastián desde 1941 y sucesor por tanto del más recordado Juan Rafael Alday, quien fuera a su vez responsable de algunos de los símbolos más románticos (o anti-románticos) de la ciudad como la barandilla de la Concha o las enormes farolas del bello paseo que circunda la playa. Arizmendi fue un arquitecto formado en Madrid que con tan solo 15 años al parecer entraría en la Residencia de Estudiantes (justo a tiempo para asistir a las conferencias que dio Le Corbusier en 1928). Durante sus más de 20 años al frente del cargo dejaría Arizmendi su lógica impronta en la capital guipuzcoana, levantando por ejemplo la barriada en torno a la abrupta calle Alto de Amara, complejo ideado para empleados municipales con un estilo que emula ligeramente al caserío vasco y cuyos bloques hoy lucen pintados de diferentes y alegres colores. Otros edificios de viviendas cercanos a estos en la trasera de la plaza Easo, también firmados por él, sucumbieron hace unos años a la piqueta para erigir nuevas construcciones dentro de la operación urbanística conocida como San Bartolome Muinoa (la colina de San Bartolomé), proyecto impulsado por Odón Elorza en el que podemos destacar el colegio Aldapeta María de IDOM. Como urbanista, Arizmendi fue autor del Plan Director de la Ciudad de San Sebastián de 1959 y realizó numerosos estudios sobre defensa de cascos urbanos, circulación viaria, parques y jardines, estacionamientos y limitación de crecimiento de ciudades. Pero quizá su intervención más sonada fuera la remodelación del antiguo Casino donostiarra para alojar al ayuntamiento, uno de los edificios más conocidos de la ciudad. Le dio nueva entrada por la parte trasera, zona que dignificó abriendo grandes ventanales y rodeándola de recoletos jardines y transformó el antaño fastuoso salón de baile en serio Salón de Plenos. El Casino, que había sido inaugurado en 1887 en el socorrido estilo ecléctico del momento, nació con fecha de caducidad: en 1947 tenía que ser revertido al ayuntamiento. Ya bastante antes había entrado en crisis pues Primo de Rivera decretó la prohibición del juego cuando dio su golpe de estado en 1924 (tras el desastre de Annual no estaba el horno para bollos). En esta reconversión hay un componente de bella justicia poética. El padre de Luis Jesús, Javier Arizmendi, era un conocido y combativo abogado donostiarra que se significó especialmente en la lucha para que el Casino tributase como correspondía a sus extraordinarias ganancias. La sociedad que lo gestionaba contribuía a financiar saraos populares (fuegos artificiales, demostraciones aeronáuticas y demás), que encima servían para atraer más turistas que acabarían probando suerte al bacarrá, pero su contribución para gastos sociales comparada con otros grandes casinos como el de Montecarlo era ridícula según las crónicas (¿sabías que en la primera década del siglo pasado se matricularon más coches en San Sebastián que en Madrid o Barcelona?). Don Javier en una de las múltiples trifulcas llegó a retar a los dueños del Casino, que se quejaban de que no llegaban a fin de mes, a que le dejaran a él la gestión del negocio. En uno de esos alegatos, en 1931, se sintió mal nuestro impetuoso letrado, cayendo de inmediato fulminado ante el horror del público asistente a la audiencia, que nada pudo hacer para salvar su vida. Nos preguntamos si su hijo, al dar la puntilla al antiguo Casino para convertirlo en ayuntamiento, al que su padre además había servido como concejal, no sentiría una discreta pero intensa satisfacción. Otra anécdota más y cierro párrafo. Su hermana pequeña, María Elena Arizmendi, con solo seis años ganaría un concurso de Charlestón (estamos ya en los roaring twenties) celebrado, lo que son las cosas, en el Gran Salón de este mismo Casino, el mismo que pasados los años sería convertido por su hermano en Salón de Plenos municipal. La pequeña acabaría siendo famosa bailarina a la que Balenciaga vestiría para sus actuaciones y una no menos valorada antropóloga, autora de Vascos y Trajes, libro prologado por Caro Baroja. Casaría con Jose María Iribarren Cavanilles, arquitecto municipal de Irún que sustituyó en el cargo a Luis Vallet cuando dejó el puesto vacante al huir a Francia en los inicios de la Guerra Civil. Jose María, a quien le tocaría rehacer la ciudad fronteriza, arrasada en la guerra, junto a su hermano el prestigioso ingeniero de puertos Ramón Iribarren (autor del aeropuerto de Fuenterrabía), aprovechó el destrozo para crear un urbanismo moderno y fue autor de un curioso edificio conocido popularmente como La Visera, hoy desaparecido. 

Pero volvamos a Luis Jesús Arizmendi, el autor de nuestro frontón. En el número 69 de la revista Arquitectura del COAM de septiembre de 1964, dedicado en exclusiva a San Sebastián, nos lo volvemos a encontrar como autor de un artículo en el que se queja del edificio Orly ya que como arquitecto municipal dice haberse sentido presionado para dar vía libre a un edificio que supera en altura a las construcciones circundantes. Arizmendi no se muerde la lengua: "Pero esta deliciosa armonía original se quiebra en cuanto irrumpe en el núcleo urbano ya planificado un nuevo ser de otro tiempo. Ese "ente", que atrapando el ámbito superior por el simple hecho de hallárselo encima (el paisaje es de todos) sin respeto alguno al dominio público y olvidando es la vida pura coexistencia, acaba por erguirse "hoy" sobre la ciudad de "ayer", desdeñoso y petulante". Esta agresión, que ve más admisible en la periferia de las ciudades, tiene además un agravante claro, beneficiar a unos pocos: "Se da pie a la creación de "volúmenes privilegiados adscritos a particulares". Y a que surjan por ello las víctimas de los hechos consumados: los siniestrados del urbanismo". Vemos que Luis Jesús es digno hijo de su padre. El texto dialoga con el libro de Denslagen: "En la ciudad, la subsistencia de su pequeña historia humilde y afectiva, y la de su ambiente artesano puro, son tan necesarios como el pan vital. La tradición requiere mantener cosas que no sirven para nada y dicen mucho ... espiritualmente. Por ello una comisión de "expertos" dictaminará siempre cualquier previa demolición o reforma. Sin embargo, llegado el caso de hacer la obra nueva, no somos partidarios de la llamada "arquitectura de acompañamiento"; de una arquitectura de compromiso (el estilo de ayer creado por el hombre de hoy no es posible "sentirlo")". En otro artículo más breve donde presenta un bloque de viviendas de rotunda modernidad que acababa de terminar en el paseo de la Concha deja cumplida constancia de que su edificación se debe a la "demolición involuntaria" de un inmueble decimonónico (la casa ardió, se adjunta foto de la antigua construcción en llamas) y no a "incentivos especuladores", demostrando por un lado respeto a la tradición pero también espíritu moderno al negarse a hacer una "arquitectura de compromiso" (una réplica más o menos exacta del edificio desaparecido). Hoy en día, aunque el Orly se hace de notar en el muy homogéneo skyline de la Donostia supuestamente romántica, su argumento produce cierta hilaridad teniendo en cuenta el regalito de 76 metros de altura que nos dejaron Mariano Oteiza y Juan Cruz Saralegui en los primeros setenta; alegan los autores como atenuante que para tamaño desmadre, la llamada torre de Atotxa, se inspiraron en el famoso hotel en Copenhague de Jacobsen. 

La revista que mencionamos incorpora también un interesante (e inesperado) artículo de Ernesto Nathan Rogers, Relación entre la ciudad antigua y la ciudad nueva, que de nuevo se presta a establecer una conversación con el texto de Denslagen, vamos ya con cita: "El problema del presente contiene el problema del pasado y el problema del futuro. No existe un momento en que la historia se pare. No existe un momento en que la historia se termine; existe una continuidad de hechos, una continuidad de acciones y de deseos, existe siempre una relación entre el pasado y el futuro, que es la conciencia del presente. No hay presente sin raíces, ni futuro sin una conciencia actual de la historia. El problema de la conciencia histórica, nadie mejor que nosotros, los europeos, podemos considerarlo, entenderlo y poder hablar de él". Es bien conocida su postura antimoderna de respeto al pasado enlazando con la modernidad otra de la que hablábamos en su día al hilo del libro de Wilson. Es lo que llama "persistencias ambientales", es decir "los ambientes preexistentes al nuestro, y es preciso ver de estudiar la calidad, las características de estos ambientes y que ellos informen nuestras obras". Pero el pasado no debe copiarse sino interpretarse: "Esta manera de entender el pasado, como academia o como folklore, tiene por el lado opuesto otra manera de error: la de los formalistas que creen en el exterior, en las apariencias, y no profundizan en la significación de las formas; no llegan a las formas tras un proceso de evolución de las ideas y no ven las formas más que como formas; es decir, las apariencias como apariencias; esto es, proyectan formas vacías".  En esta otra cita parece estar debatiendo directamente con el texto de Arizmendi: "Esto no significa (...) que si una ciudad tiene unos edificios de una altura media de seis metros, no se pueda hacer en ella un rascacielos o algo así" (obviamente defiende aquí su Torre Velasca de 106 metros... en el centro de Milán). Lo mismo cuando critica el hecho de que los excesos urbanísticos se lleven a la periferia, idea defendida por el donostiarra: "Se piensa muy a menudo que hay zonas privilegiadas en donde no se puede hacer nada que esté mal y zonas no tan importantes donde ya se puede hacer lo que uno quiera; yo creo que éste es uno de los errores más graves, que ha dado lugar a que las periferias de las ciudades sean espantosas muy a menudo (....). En las periferias, donde todo se admite, viven .hombres, hombres de carne y hueso, hermanos nuestros que tienen los mismos derechos que los de las zonas privilegiadas". Finalmente, preguntado en una pequeña entrevista sobre la Torre Velasca, demuestra estar bastante quemado sobre el particular: "Lamento hablar una vez más de esa torre, no digo maldita o bendita, pero la que dió a mis socios y a mí muchas satisfacciones y también un dolor de cabeza más grande que las satisfacciones".

Te estarás preguntando qué pinta Ernesto Rogers en una revista española sobre San Sebastián. No, no construyó nada en la capital guipuzcoana (ni en España) pero estuvo en esa alhaja llena de luz como la piropea en su artículo formando parte del jurado del primer concurso para el nuevo Kursaal, el segundo gran Casino donostiarra que tuvo aviesa fortuna: se inauguraba en 1922 y en 1924 Primo de Rivera prohibía el juego. De estilo, cómo no, ecléctico, sería finalmente demolido en 1973. Ahora entiendo por qué estaba su primo Richard, el futuro coautor del Pompidou y la T4 madrileña, en la Concha aquella romántica noche en la que la policía le pilló en cueros vivos; al calabozo que fue. Recordemos brevísimamente que se convocaron nada menos que tres concursos, casi a uno por década, para suplir al desaparecido edificio. Como todo el mundo sabe, no sería hasta 1999 cuando los famosos y magníficos cubos traslúcidos (rocas varadas) de Moneo ocuparían finalmente el llamado solar K. Volviendo a los 60, decir que el proyecto seleccionado de manera, en mi opinión, inexplicable, era una suerte de Kraken alienígena de 130 metros de alto que con sus enormes tentáculos parecía iba a arrasar la incauta ciudad. Pero ya me he caído de nalgas cuando he descubierto que entre los miembros del jurado se encontraba Secundino Zuazo, señores, el arquitecto responsable de los Nuevos Ministerios madrileños, acaso el edificio más peñazo de España (otros miembros del jurado serían Rafael de La-Hoz, del que hablábamos aquí hace poco, Cano Lasso o Chillida). Me pregunto qué pasaría en ese jurado para llegar a tomar semejante decisión. ¿Querían despertar a San Sebastián de su rancia modorra decimonónica y dejarla de paso en shock anafiláctico para los restos (eran por tanto verdaderos románticos siguiendo la definición de Denslagen)? ¿Querían demostrar al mundo lo modernos que podíamos ser cuando nos lo proponíamos (el complejo que teníamos de casposos debía ser de campeonato)? ¿Estaba el jurado bajo los efectos alucinógenos del LSD (recordemos que hasta 1968 fue legal)? ¿Fueron poseídos por un ente extraterrestre? (así podría seguir todo el día). Tienes aquí el lisérgico fallo al completo con el proyecto seleccionado y los siguientes clasificados, todos moles brutales -incluyendo una absurda pirámide-; el más interesante en nuestra opinión es el de Roberto Puig y Fernando Pulin, pero juzga tú mismo. En todo caso, con buen criterio, se dio carpetazo al asunto.

Despedimos al fin entrada tan intensa deseando a nuestro mamut herido una pronta (y respetuosa) recuperación. 

Modernos románticos (2)

 

Hoy el edificio que te traigo es bien conocido pero ¿sabías que tras esta fachada plácida y pautada (hoy ya mera "cáscara" como la llama Antón Capitel en el artículo que mencionábamos) se esconde una historia gore de evisceración brutal? Lo que ni el mismísimo Napoleón consiguiera (el palacio estuvo en primera línea de combate durante la invasión francesa de Madrid) lo consumaría un arquitecto brutalista y moderno-romántico según la definición de Denslagen. ¿Y sabías que un cirujano fiel, moderno también pero menos romántico (aunque seguramente más sensible y nada brutal, qué cosas) devolvió sus entrañas a la vida manteniendo su espíritu clásico pero renovándolas completamente tras un ejercicio en el que, en sus mismas palabras, se trataba de "volver a pensar, de 're-construir' un hipotético palacio" que mejorara el que existía antes de su demolición? Se viene ocurrencia, atención. Este edificio nos ha recordado a la serie Severance, aquí pobremente traducida como Separación cuando en inglés el término es mucho más duro. En ella, intentaré no deslizar espóileres, una misteriosa corporación (Lumon) ofrece a sus empleados voluntariamente dividir sus mentes de tal forma que cuando estén trabajando no tengan la más mínima noción de quiénes son fuera de la oficina y viceversa, dando lugar de hecho a dos personas completamente distintas (el "fueri" y el "dentri") que solo tienen en común su cáscara externa. Durante la serie veremos la lucha entre la gran corporación y algunos trabajadores que se han arrepentido de su decisión. Si te gusta el surrealismo tiene unos puntazos que lo vas a flipar. Algo similar, ya sabes que aquí todo está muy cogido por los pelos, le podría haber pasado a nuestro palacio, acaso sufriente por causa de la salvaje escisión que lo separó en dos entidades distintas. 

Volveremos más tarde al edificio en cuestión pero en este punto me gustaría seguir con Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation, el libro de Wim Denslagen que estamos leyendo. El capítulo tercero (Romantic Modernists) nos ofrece una jugosa evolución de la teoría de la conservación de edificios, preocupación bastante reciente por otra parte, centrándose en Holanda pero no sólo. Fíjate por ejemplo lo que dice el artículo XVI de Los Principios y reglamentaciones para la conservación, restauración y ampliación de edificios antiguos de la Sociedad Neerlandesa de Patromonio fechado en 1917: "la reconstrucción de partes desaparecidas de un edificio es una mentira contra la historia". Aun reconociendo que podrían haber excepciones, remarca que solo se deberían admitir "los infrecuentes casos donde se puede realizar con una certeza absoluta y donde es totalmente posible llevarla a cabo". Vaya, nuestro edificio separado no cumpliría la norma. La vanguardia arquitectónica, con Berlage a la cabeza en Holanda, había declarado tabú la imitación del arte y la arquitectura del pasado, algo que no es sino una consecuencia de los postulados románticos. La copia de los estilos históricos (los revivals decimonónicos) eran indicativo de falta de creatividad, había que ser original como fuera (el artista tenía una misión sacrosanta, v. The Brutalist), cuando lo cierto es que no mucho antes la copia era parte esencial de la formación del artista. Pues parece que hoy las cosas siguen más o menos igual. Casi 100 años despues del documento neerlandés que te menciono, el arquitecto que recompuso el dentri de nuestro "palacio hipotético", comentando precisamente dicha intervención, parece disculparse por su modus operandi: "Que la invención deba ser el interés primero de un proyecto de arquitectura es poco menos que un axioma hoy. Y, sin embargo, no siempre es así. Hay proyectos donde el arquitecto se mueve guiado por el señuelo de la invención, pero hay otros en los que hacer uso del "conocimiento disciplinar" es clave para orientar el trabajo". Volviendo a Holanda, decir que en el terreno práctico, con todo, la historia era otra, y los ciudadanos a menudo se oponían con éxito a las reconstrucciones "modernas". Denslagen presenta el caso de la Wijnhuistoren, torre levantada en la ciudad hanseática de Zutphen en el s.XVII que tras un incendio fue reconstruida filológicamente en 1920 a pesar de la inflamada oposición de insignes modernos como Berlage. Solo tres iglesias destruidas en la Segunda Guerra Mundial en Holanda fueron reconstruidas con parámetros modernos (aquí tienes una de ellas, juzga tú mismo). Con todo, los teóricos siguieron emperrándose en el axioma romántico. En la Carta de Venecia de 1964 puede leerse lo siguiente: "Toda reconstrucción debería ser descartada a priori" aunque la aprueba con recelo si se trata de un edificio de gran interés national y emocional que se ha perdido en un desastre "y la identidad y la historia de una comunidad dependen de ello". La nostalgia, remata Deinslagen, está mal vista en los círculos más intelectuales, para los que no deja de ser una "aflicción propia de ignorantes (...), un síntoma de degeneración, una forma sentimental y equivocada de añoranza de un pasado idealizado, una huida del presente a una tierra soñada que nunca existió", aunque finalmente se pregunta si es siempre algo negativo para pasar a relatar en detalle diferentes casos. Destacaremos uno, la reconstrucción (más bien ya resurrección) de la Frauenkirche de Dresde, icónica iglesia barroca diseñada en 1726 por Georg Bähr y que fue pintada por Canaletto nada menos. Destruida en la Segunda Guerra Mundial, quedó en estado de penosa ruina y el gobierno de la República Democrática Alemana decidió no hacer nada al respecto, dejándola tal cual como un recuerdo de la guerra. Luce la triste ruina, rodeada de escombros, bastante deprimente en las fotos de la época. Tras la caída del muro y la reunificación germana las sensibilidades cambian y un grupo de ciudadanos piden su reconstrucción más de 40 años después de su destrucción, lo que le hace un caso muy singular en el campo de las rehabilitaciones. Por supuesto el debate fue encendido, y en él resultaba obvio que las heridas provocadas por el pasado nazi aún no estaban cerradas. Detractores de la reconstrucción argüían que "el deseo de recuperar edificios reconocibles, faros familiares en el entorno residencial, puede ser peligroso, ya que puede potencialmente movilizar un sentimiento de orgullo nacional". Igualmente contraria era la iglesia luterana, que consideraba la reconstrucción un gasto desorbitado e innecesario, y la Sociedad Nacional de Protección de Monumentos, quien en su reunión anual de 1991, celebrada en Potsdam, señaló sobre la cuestión que dado que la historia era irreversible, resultaba imposible reconstruir un monumento destruido y sostenían que el valor de un monumento histórico residía esencialmente en su antigüedad, incluyendo las huellas que el tiempo había dejado en su estructura, ninguna de las cuales puede repetirse ni imitarse. Algo que coincide casi punto por punto con lo que Santiago de Molina plantea en su blog: "Fingir que sabemos cómo sería lo que falta de una ruina es siempre una ficción (...) Por mucho que las reglas de una reconstrucción parezcan claras, las decisiones de lo que se erigió en el pasado respondieron a golpes de cincel y decisiones de un último momento difícilmente imaginables. Sumado a eso, no queda nada de los tapices, de los colores ni del vino derramado sobre aquellas piedras. No quedan siquiera las emociones vividas entre sus columnas ni los ecos de las plegarias. Cada reconstrucción con los pedazos caídos de una ruina tiene mucho de un tramposo puzzle infantil". Ya en 1849 John Ruskin, otro romántico al que Pevsner colocaba en la raíz de la Modernidad, decía lo mismo: "Es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar algo que alguna vez haya sido grande o hermoso en la arquitectura... el espíritu del obrero fallecido no puede ser invocado ni ordenado a dirigir otras manos y otros pensamientos. Y en cuanto a la copia directa y simple, es palpablemente imposible". Un importante historiador alemán, Hanno-Walter Kruft, echaba más leña al fuego de la polémica dresdense (rozando la crueldad) afirmando que  cuando un monumento se destruye deliberadamente su reconstrucción implicaría una revisión de la historia, algo moralmente inaceptable y una forma de manipulación intolerable. Las reconstrucciones, según Kruft, se originan en la nostalgia de quienes no se han enfrentado al pasado y quieren presentarnos una imagen de la historia distinta a la real. Denslagen nos presenta también las ideas de otro historiador, Jörg Traeger, quien aportó variables muy interesantes a la polémica. Tras resaltar que era un debate originado en la antigua República Federal Alemana, recordó que la República Democrática tenía una sensibilidad muy diferente sobre la cuestión pues ellos, además de la guerra, habían tenido que soportar 40 años de represión estatal comunista, apostillando que los alemanes occidentales no deberían decir a los orientales cómo debían recordar su historia. Para los ciudadanos de Dresde la imponente iglesia barroca era un símbolo de la cultura europea y veían su reconstrucción como un "deber moral", Traeger señalaba además con estupor que sus oponentes, llevados por una rectitud teórica propia acaso del mundo académico, no tuvieran en cuenta el lado humano de la cuestión. Sea como fuere la ciudad hizo caso omiso a las recomendaciones de la reunión de Potsdam y se decidió seguir adelante con la reconstrucción, por supuesto, caligráfica. Acabada en 2005, así luce hoy (más información aquí). Podríamos compararla con el caso de la catedral de Coventry, también destruida parcialmente en la Segunda Guerra Mundial. Aquí en cambio se optó por mantener las ruinas y levantar a continuación una catedral de diseño contemporáneo proyectada por Basil Spence, quien fue nombrado Sir por este trabajo, formando ambas construcciones un conjunto unificado aunque variopinto donde lo nuevo y lo antiguo van de la mano. 

Otro ejemplo de reconstrucción, verdaderamente alarmante en este caso, es el de varias ciudades de Bélgica. La rehabilitación aquí de los edificios destruidos no se hizo para reproducir lo que existía, sino lo que debería haber habido según los iluminados de guardia. Se decidió en cada caso qué estilo era el que más se ajustaba a la ciudad (Ypres optó por el "Gótico de Brujas", Lovaina por el "Barroco de Brabante", etc), vamos, como si estuvieran eligiendo el papel pintado, y se reconstruyeron de esa manera, en una suerte de ficción enloquecida si puedo dar mi opinión. Y otro caso más, que ya conocemos por Fráncfort y su "nueva ciudad vieja": el ayuntamiento que decide echar abajo un edificio moderno que había ocupado el lugar de otro anterior destruido en catástrofe para resucitarlo, práctica que también puede resultar discutible.

Si te parece podríamos abandonar ya las frías brumas del norte, tan proclives acaso a sesudas elucubraciones, y volver al edificio con el que iniciábamos la entrada que no es otro que el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid. El inmueble que ves hoy (su fachada queremos decir), conocido en tiempos como el palacio de Villahermosa, fue obra de Antonio López Aguado y en él según los expertos puede verse la influencia de Juan de Villanueva. Tras su ajetreado comienzo como decíamos enfrentado a la invasión napoleónica gozó de una vida regalada y fastuosa como no podía ser de otra manera hasta la Guerra Civil, momento en el que es abandonado por sus dueños y se convierte en sede del Banco Transatlántico para, ya en 1973, año fatídico para el palacio, pasar a ser cuartel general de la Banca López Quesada. Dicho banco encargó a Fernando Moreno Barberá el proyecto de reconversión del edificio y el arquitecto, moderno romántico, decidió conservar únicamente la fachada protegida del palacio, desventrándolo y horadándolo para construir hasta tres sótanos nuevos. No especialmente recordado hoy (yo le descubrí en Madrid Brutal), Moreno Barberá, quien estuviera cautivo durante la Guerra Civil en la prisión de San Antón en Madrid más tarde reconvertida en la sede del Colegio de Arquitectos (que le dedicaría en singular requiebro una exposición en 2012), estudió con Paul Bonatz en Alemania en plena Segunda Guerra Mundial y conoció a Mies o Neutra en Estados Unidos. Trabajó con el régimen franquista en, entre otros proyectos, el desarrollo de los Paradores, y su huella en Valencia es especialmente palpable gracias a sus conexiones con la región, era familiar cercano de Rita Barberá, la que sería alcaldesa de la capital del Turia, y de Miguel Colomina Barberá, director de la Escuela de Arquitectura y padre de Beatriz Colomina. En Madrid ha dejado edificios de un sofisticado brutalismo que en nada tienen que envidiar a sus referentes británicos, así la facultad de Biológicas en la UCM. En nuestro palacio no fue menos brutal, el enorme atrio que generó su evisceración, de una modernidad apabullante más propia de una gran corporación americana que española (podría haber sido escenario ideal para Lumon), era impresionante, ya solo podemos verlo en fotos. Y a punto estuvo de levantar un bloque de nueve plantas paralelo a Paseo del Prado para tapar las medianeras del edificio anexo al palacio, más alto, algo así como matar moscas a cañonazos. Estuvo en duda entre un paralelepípedo cristalino o un bloque de hormigón, finalmente se decidió por este último que en el proyecto de ejecución describía como "una escultura abstracta, que se iluminaría de noche (...) y constituiría un elemento de ornato y decoración de la vía pública como lo fueron en su tiempo las cuádrigas, aguilas, etc que rematan otros edificios". No convencido al cabo por la propuesta decidió afortunadamente descartar la extensión. Aun así la obra levantó ampollas, por lo menos en Antón Capitel, quien en aquel artículo de 1980 en Arquitectura nº222 se despacha sin miramientos sobre la intervención: "Se cambia absolutamente todo el interior porque así se desea, pues ser moderno parece ser para el Banco y el arquitecto, lo único bueno. Ello les llevará a despreciar un hermosísimo y hoy privilegiado interior, carísimo si se quisiera reproducir, prescindiendo de una posible sede muy suntuosa y de auténtico lujo, para cambiarlo por el costoso y falso lujo moderno. Puesto que, restaurado y provisto de instalaciones, el Palacio daría el mismo o mejor servicio al Banco, no se entiende la decisión de éste, y estaría en su derecho, pues de su propiedad se trata, si la obra antigua no fuera un espléndido palacio madrileño al que se le debía mejor consideración" (aunque en postdata final, "nota de urgencia" la llama, pide disculpas a Barberá por su taxativo veredicto alegando que desconocía el mal estado del palacio en su interior, dato que le aporta Luis Moya nada menos, aunque se reafirma en la idea de que la separación entre ultramoderno interior y exterior clásico no le convence: "me sigue pareciendo muy poco atractivo un edificio antiguo por fuera y moderno por dentro"). Poco podía sospechar Capitel que su deseo iba pronto a convertirse en realidad de manos de otro arquitecto mucho más sensible al contexto. 

Para más inri la ingente obra de Barberá va a perder su sentido muy pronto porque la Banca López Quesada pasaría a formar parte del Fondo de Garantías de Depósitos, dependiente del Banco de España. Siendo propiedad del estado se planteó utilizar el palacio para ampliar el Museo del Prado, de hecho durante un breve tiempo el gran atrio se utilizó como sala de exposiciones. Sin embargo cuando, a mediados de los 80, comenzaron las negociaciones para que la colección Thyssen-Bornemisza se quedara en Madrid se pensó que el palacio podría ser una buena sede; es de todos conocido que tanto el empaque del edificio como su excelente localización cerca del Museo del Prado fueron clave para que el barón Thyssen aceptara la propuesta. Era con todo necesario acondicionar el edificio para alojar los casi 800 cuadros de la codiciada colección y se recurrió para ello a Rafael Moneo. Como veíamos al principio, el arquitecto navarro va a dedicarse a "re-construir" el edificio partiendo de lo que siempre fue (un palacio) y olvidando lo que, seguramente, nunca quiso ser (un banco). Imposible ya recuperar sus trazas originales destruidas en la demolición Moneo debe repensar ese "hipotético palacio" para el que partirá de la fachada que curiosamente menos importancia había tenido en su historia: la norte frente al jardín, donde situará la entrada del museo y tras la que creará un atrio ("zaguán" en sus palabras) iluminado cenitalmente alrededor del cual girararán las diferentes salas en las primeras dos plantas. La tercera planta, que aloja las piezas más antiguas de la colección, se ilumina con luz cenital natural gracias a los lucernarios marca de la casa. Muchas de las salas se distribuyen en enfilada abonando la ficción de que nos encontramos en un palacio aunque, recordemos, dicha organización no tiene nada que ver con la que originalmente tenía el edificio. Nuestro Pritzker demuestra de nuevo con esta pensada rehabilitación que es un arquitecto más racional que racionalista, más sensible que romántico, y más realista que académico. Antes que seguir ciegamente sesudas teorías, Moneo escucha con atención a las preexistencias (o al programa, o al entorno, o al cliente, o más bien a todos a la vez) y por tanto vemos un Moneo completamente distinto en cada rehabilitación porque se adapta al proyecto y no al revés. Así, no le importa convertirse en copista beauxartiano en el Banco de España madrileño porque era lo que juzgaba necesario en ese proyecto concreto, mientras que en el caso que nos ocupa asume el papel de creativo fabulador de una ficción absolutamente creíble, una mentira piadosa que hasta el moderno más romántico perdonaría (no sabemos si sería el caso en la obra del Banco de España). Sobre la ampliación de 2004 a cargo de BOPBAA para alojar la colección de Carmen Thyssen-Bornemisza, que Moneo no pudo (o no quiso) asumir al estar centrado en la ampliación del Museo del Prado diremos, ya a título personal porque a estas alturas no damos para más, que siempre nos gustó aunque choque violentamente con la fachada del palacio. El edificio tan decididamente blanco y la espectacular cafetería del joven estudio catalán nos trajeron un soplo de brisa mediterránea, alegre y fresca que se agradece entre tanta contención y severidad castellanas. 

Si te interesa saber más sobre los entresijos del edificio y su evolución hasta museo, te recomendamos el librito De palacio Villahermosa a museo Thyssen-Bornemisza. Historia de un edificio de José Manuel Barbeito, que se encarga de la rica historia del palacio, y del propio Rafael Moneo, quien actualiza el texto que sobre su intervención escribió para Apuntes sobre 21 obras, mítico libro que llegué a hojear aunque no compré por desgracia ya que hoy es imposible de conseguir (bueno, la Casa del Libro te ofrece una copia de segunda mano por 399,99 eurillos de nada, te lo enlazo por si te interesa. Me pregunto por qué GG no se decide a reeditarlo). Nos despedimos deseando que tanto nuestro palacio ficticio como los desdoblados trabajadores de Lumon encuentren al fin la paz interior. 

Modernos románticos

 

Uno de los postulados más curiosos que nos hemos encontrado en Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation (2009) de Wim Denslagen que como te decía habíamos empezado a leer (llevo leídos dos capítulos de siete, somos lentos, especialmente cuando el libro está en formato digital) es que el Funcionalismo tuvo sus raíces en el Romanticismo, momento en el que los arquitectos se revolvieron contra el formalismo académico beauxartiano. Siempre pensando que el Romanticismo, tan amante de la ruina, se apegaba a un pasado idealizado y fíjate lo que nos dice el profesor de la universidad de Utrecht. Tiene su punto, sin duda. El objetivo del movimiento era conseguir la sinceridad en el arte y el respeto por el trabajo auténtico, meta que se aleja de las restauraciones historicistas "fake". Y sin embargo así se ha venido haciendo a menudo, convirtiendo a muchas ciudades en museos al aire libre llenos de "arquitecturas embalsamadas", una "sentimentalización de la ciudad" que busca "satisfacer las expectativas banales de las hordas de turistas". No es la única alusión al sufrido turista, mucha gente al parecer nos desprecia, en Venecia o Ámsterdam "porque son lo bastante estúpidos como para obtener placer de un escenario preservado artificialmente". Empezamos fuerte. La nueva ciudad vieja de Fráncfort que veíamos también sería ejemplo de ello (pues si te gusta eres un gil, que lo sepas). Y podríamos seguir. ¿Es la ampliación del Banco de España en Madrid, un deepfake donde Moneo no se limita a imitar sino que calca con esmero filológico el edificio decimonónico, deshonesta? ¿Nos timó aquí Moneo? 

Pero como en las mejores tramas, en el trabajo de Denslagen habrá giros inesperados, de hecho su posición sobre esta siempre candente cuestión resulta a veces escurridiza, ocultándola en una profusión de referencias a historiadores, arquitectos y críticos neerlandeses y foráneos que con tu permiso no nombraré salvo sonadas excepciones. En la línea de la búsqueda de autenticidad nos ha gustado la tesis que aporta según la cual la belleza de una ciudad es el resultado de una serie de cambios, transformaciones que no deberían ser obstaculizadas por una vuelta atrás nostálgica. Eso incluye a la árida modernidad, por supuesto, que como veíamos en Fráncfort fue brutalmente estirpada del centro histórico. Denslagen cita aquí un complejo urbano que tuvo más suerte: el famoso edificio de The Economist de los Smithson, una agrupación de tres torres brutalistas insertada en una céntrica barriada londinense cuajada de edificios del siglo XVIII, complejo que fuera alabado en su momento por Scully o Frampton. Al contrario que los ya desaparecidos Ayuntamiento Técnico o el Museo de Historia de Fráncfort de los 70, las tres torres de los británicos hoy levitan altivas sobre la apocada barriada georgiana. Pegar no pegan ni con cola, pero son honestas. Denslagen introduce en este punto, por supuesto, las ideas de Banham, de quien nos ha sorprendido el planteamiento siguiente: los "conservacionistas" no estarían tan interesados en preservar edificios como en mantener la distinción de clase. El libro nos brinda además virulentas citas del agent provocateur británico: "La carga de edificios obsoletos que Europa carga sobre sus hombros supone un lastre mayor para la cultura viva de nuestro continente que los nacionalismos obsoletos o los códigos morales obsoletos". Pero hay más. En esta línea Alexander Tzonis y Liane Lefaivre, que no conocía de nada pero nombro porque hay que ver lo que sueltan, sostienen que las imitaciones nostálgicas acaban formando "un escenario adecuado para alucinaciones xenófobas, neo-tribales y racistas". Virgen Santa (¿será por esto por lo que Abascal eligió como emblema del encuentro en Madrid de los Patriots el mayor pastiche sentimental de la capital, la catedral de la Almudena?). Tzonis y Lefaivre proponen en su lugar un "regionalismo crítico" (¿el mismo que defiende Frampton?) que haga frente a toda esta "pornografía arquitectónica".

En este punto empezamos a estar ya un punto acongojados así que cambio párrafo para tomar aire. En toda esta ruidosa argumentación hay un punto en los planteamientos de Tzonis y Lefaivre con el que podría ser más fácil estar de acuerdo, la idea de que la arquitectura contemporánea debería enfrentar al viandante/turista estúpido con un cierto descoloque que "le eleve a un estado metacognitivo" (quizá si utilizaran menos palabros sus ideas calarían mejor), como se supone que debe hacer el arte moderno, vamos que le lleve a alguna clase de reflexión sobre la, digámoslo así, condición moderna. Lo que sí  parece obvio es que la arquitectura contemporánea tiene todo el derecho del mundo a expresarse sin complejos, manifestando en sus estructuras y pieles el consabido Zeitgeist (si es que ese término aún tiene sentido con la brutal aceleración histórica que ciertos líderes imprimen en nuestra fatigada realidad). Y, como señala acertadamente Denslagen, es posible que lo que hoy no comprendemos y por tanto despreciamos sea entendido y valorado por futuras generaciones como ya ha sucedido (véase la Torre Eiffel). Mario Botta, del que hablábamos no hace mucho, es traido a cuento con otra pertinente cita: "lo viejo necesita de lo nuevo para ser reconocible y lo nuevo necesita de lo viejo para establecer un diálogo". En este punto hace aparición en el libro, como no podía ser de otra manera, el verdadero Demolition Man, Rem Koolhaas, quien por supuesto se opone a las ciudades preservadas en formol que "están siendo trituradas hasta convertirse en polvo sin sentido" y acaban siendo "caricaturas de sí mismas" (Densalgen da como ejemplo de ello Brujas y la compara con Río de Janeiro, donde lo nuevo y lo viejo colisionan sin complejos gracias en parte a la influencia de Lucio Costa). Koolhaas defiende que un edificio debería poder proclamar también "mensajes subversivos" (Denslagen ofrece como ejemplo su Kunsthal de Róterdam, "que no hace el más mínimo esfuerzo por ser bello"), el problema sería quién descodifica dichos mensajes porque, como en el arte moderno, hay obras que no hay quien comprenda. Y, por supuesto, si no eres capaz de ver el mensaje eres, de nuevo, un gil, así que si vas de intelectual o cultureta te toca disimular (a mí a veces me da que Rem se aprovecha de ello para cachondearse un poco del personal).  

Pero no nos vengamos arriba aún con la modernidad. Denslagen, como decíamos, no se casa con nadie, y en un epígrafe específico ("Buenos y malos modales en arquitectura") al final del primer capítulo se despacha a gusto y ya sin tapujos con un edificio que debe conocer bien porque trabajó en la ciudad donde se encuentra, Utrecht. Se trata de la rehabilitación del ayuntamiento a cargo de Miralles y Tagliabue: "El gran peligro es que la gente tienda a admirar la fealdad como una forma de arte. Así, por ejemplo, la ampliación del ayuntamiento de Utrecht basada en un diseño del arquitecto español Enric Miralles. Su exterior es desordenado a propósito, con fragmentos de arquitectura pegados en la fachada como para llamar la atención sobre el desorden que ha causado" y coloca una gran foto de la fachada más polémica, que verdaderamente impacta, olvidando que el edificio era ya caótico de por sí, un palimpsesto de diferentes estilos y épocas sin orden ni concierto con intervenciones en el siglo XX que habían contribuído aún más al sindiós. Podría haber matizado que Miralles y Tagliabue también restauraron con esmero las partes renacentistas y neoclásicas y, lejos de causar desorden, racionalizaron los espacios dentro y fuera del edificio, algo también a considerar aparte de las cuestiones meramente formales. Se crea orden y se finge desorden, en una estrategia típica de Miralles. Habría sido mucho más sencillo demoler y empezar de cero, así que aunque pueda no parecerlo, el estudio catalán respeta el valor histórico del inmueble sin renunciar a poner una nueva capa, discutible sin duda, de contemporaneidad. 

El segundo capítulo, de nombre La enfermedad rectangular, va a incidir en el Movimiento Moderno con sus luces y sombras, aunque Denslagen se centra más en las últimas. Como es un tema de sobra conocido intentaremos resumir lo más posible insertando acaso las citas más sangrantes, por añadir melodrama. Empieza de nuevo el profesor neerlandés repartiendo estopa fina. Nombra a un tal Alain Paucard que en un texto de nombre Les Criminels du Béton (1991) compara a Le Corbusier con Robespierre. Y remata el francés, desatado: "Así como Lenin inventó los gulags, la vivienda social moderna en bloques de pisos fue una invención de Le Corbusier y la Bauhaus". Otro que se trae a la palestra es un historiador alemán de arquitectura llamado Wolfgang Pehnt, quien incide en el fracaso de la arquitectura doméstica funcional y señala como ejemplo el barrio moderno de Pessac diseñado por Le Corbusier cerca de Burdeos , donde nadie al parecer quería vivir. Un inquilino comentaba en 1966 con disgusto que las casas con sus techos planos y formas cúbicas les parecían marroquíes (mismo argumento que dieron los nazis para rechazar la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, ahí lo dejo), seguramente los sufridos usuarios hubieran preferido un estilo neoclásico aspiracional aunque otros aspectos más necesarios estuvieran peor resueltos, así es la vida. Más artillería pesada: Wolfe y Jencks eran de esperar, pero además se unen a las huestes antimodernas Foucault, Derrida y Lyotard, horrorizados ante los arquitectos que aceptan de manera ciega la supremacía de la tecnología ("Los ideólogos son totalitarios por naturaleza y, tarde o temprano, esto se expresa en una intolerancia impuesta por la ley. Por eso, estos sistemas deberían ser desmantelados en todas partes, o «deconstruidos», para usar el término posmoderno"). Los propios nazis como sabemos también habían rechazado la arquitectura moderna por sus connotaciones antipatrióticas (undeutsch) y comunistas, aprobando una "ley de fealdad" para cargarse los proyectos modernos como cuenta en este caso Schulze en su biografía de Mies, quien tuvo que salir por piernas de Alemania por este motivo. Lewis Mumford, y su ensayo The Case against Modern Arcitecture de 1967 inciden aún en otro aspecto contradictorio de la Modernidad: su supuesto desprecio por la forma en pos de la función no sería tal, en realidad el movimiento está imbuído de una "estética superficial" que se centraba más en parecer la famosa máquina de habitar que en serlo de verdad, llegando la contradicción a sus cotas más apotéosicas con Mies quien se dedicaría según el crítico neoyorquino a "crear monumentos elegantes a la nada". Los funcionalistas acaban así cayendo en el mayor pecado que ellos mismos habían establecido: la preocupación por la forma. Venturi con su less is a bore verterá aún más sal a la herida como todos sabemos. Menos mal que Denslagen introduce al menos a un defensor de los ideales modernos de gran calado intelectual, Jürgen Habermas, filósofo de la Escuela de Fráncfort: "Una belleza que no se extiende más allá de la fachada no merece ser llamada arquitectura. Los bloques con pequeñas habitaciones mal iluminadas, carentes de servicios decentes y ocultos tras imponentes fachadas neorrenacentistas, eran el colmo de la hipocresía". La idea es reforzada por nuestro autor, quien tras darse probablemente cuenta de que se ha cebado con los modernos, describe con todo lujo de detalles las tremendas condiciones de vida en las barriadas chabolistas de Róterdam a principios del siglo pasado, y cómo por aquel entonces se despreciaba a la sociedad del siglo XIX, a cuya hipocresía y falsos valores se culpó de la Primera Guerra Mundial, contienda de una brutalidad nunca vista hasta entonces. El Movimiento Moderno, con su sincero compromiso social en sus inicios, tuvo un duradero prestigio que se extendería décadas, la palabra clave ya no era arquitectura, sino construcción. Fuera florituras artísticas y dediquémonos a hacer buenas viviendas que es lo que importa, más ética y menos estética, como sostenía Giedion: "La arquitectura moderna ya no debía subordinarse a los caprichos de clientes con inclinaciones artísticas, sino que debía servir a la comunidad en su conjunto. La arquitectura ya no era una cuestión de arte, sino de moralidad". Tras la Segunda Guerra Mundial, además, especialmente en Alemania como vimos, todo lo que los nazis habían prescrito fue ensalzado, lo que supuso un potente espaldarazo al movimiento que llegaría, tambaleante eso sí, hasta los 70. Es en esos años de la posguerra, según Denslagen, donde se producirían los mayores desmanes de los modernos, lo que provocaría su caída en desgracia definitiva. 

Las fotos de hoy por cierto son de un edificio que siempre llamó mi atención en el Paseo del Prado madrileño, casi ya en Cibeles. Es la ampliación del Cuartel General de la Armada a cargo de Rafael de La-Hoz padre, un moderno militante, que aloja entre otras dependencias el Museo Naval. No pueden ser más contrarias ambas construcciones, en las antípodas de la imitación caligráfica de Moneo en el Banco de España. El antiguo edificio ministerial a cargo de los arquitectos José Espelius y Francisco Javier de Luque data de 1928 y es de un recargado estilo regionalista ecléctico (no-crítico) con elementos neogóticos y clásicos, otro edificio nostálgico y fake por tanto. ¿Te gusta? Cuidado con tu respuesta, si es el caso se te puede calificar desde turista estúpido hasta racista pasando por neo-tribal. El anexo de los años 70 es su opuesto absoluto, acaso su némesis, un volumen hosco, opaco, anguloso, de una abstracción tan exultante como lo es la decoración de su vecino. ¿Te gusta? Ojo, porque si es el caso puedes ser tachado de cultureta, intelectualoide y antipatriota. Pero lo que más me llama la atención es cómo De La-Hoz intenta replicar la volumetría del antiguo edificio, como rindiéndole un cierto homenaje para luego pasar olímpicamente de él acaso consciente de que el valor arquitectónico su vecino no es para echar cohetes. Poca información existe sobre esta extensión en internet más allá de lacónicas descripciones, lo cual nos parece sospechoso (compárese por ejemplo con la abundante información sobre el colegio mayor Aquinas que De La-Hoz levantó junto a García de Paredes; hace unos días me lo encontré de sopetón y me pareció de una modernidad magnífica, aaltiana, como un cruce entre Paimio y la residencia del MIT). Solo he encontrado un artículo de Antón Capitel (de nuevo) para la revista Arquitectura del COAM fechado en 1980, me pregunto qué validez tiene una crítica de hace 45 años, en la que hace una valoración no muy halagüeña de ambos edificios, el de Espelius y Luque le parece "mediocre" y de la extensión dice: "La ampliación de Marina es discreta visualmente, aunque no conseguida, y de nuevo el empeño en cosas como el muro cortina y la ambigua e imprecisa relación con lo anterior la convierte en algo poco convincente. (...) en la ampliación de Marina podrían haberse puesto medios más acordes con el lugar y con el problema". Quizá lo mejor que podríamos decir del edificio sería su honestidad y su reivindicación de la modernidad: De La-Hoz quiere dar una respuesta propia de su tiempo, que puede recordar, con desbordante imaginación, al Johnson de Pittsburgh o incluso al Museo diocesano en Paderborn de Böhm, aunque probablemente no atine en el complejo intento, mientras que Espelius (autor de la plaza de toros de Las Ventas) y Luque, con un edificio que cumple bien su función representativa, eligen el camino fácil tirando de registros caducos pero efectivos en una época en la que la arquitectura ya iba por muy otros derroteros. 

Hace unos días me encontré en El País con un brillante artículo de Lola López Mondéjar titulado Cultivar la fricción en el que nos ilumina con esta metáfora: "Una rueda, observa, gira debido a su roce con la superficie de la carretera; si girara en el aire no iría a ninguna parte. La fricción es indispensable para su movimiento" y prosigue: "exportando el concepto a las relaciones entre sujetos, toda interrelación humana, individual o grupal, incluye una fricción de la que surge una zona fronteriza, una zona de compromiso incómodo (...) donde aparecen lo salvaje, el inconsciente, los fantasmas de cada uno de los implicados, la explosión de un conflicto que puede acabar con esa relación o producir algo nuevo. En definitiva, el inevitable choque con los otros no tiene por qué ser destructivo, sino creativo y fecundo.(...) Se hace urgente cultivar la fricción creativa, crear espacios de debate, huir del solipismo reconfortante y reduccionista de la polarización". Ideas que podemos extrapolar a la arquitectura como veíamos en la cita de Botta que te ponía más arriba ("lo viejo necesita de lo nuevo para ser reconocible y lo nuevo necesita de lo viejo para establecer un diálogo"). Los dos edificios madrileños que hoy te traigo, por separado quizá serían banales e ignorados pero juntos provocan una poderosa fricción que cuando menos te hace reflexionar sobre arquitectura, nostalgia, modernidad, honestidad y no sé cuántas cosas más, y además todos sabemos que el roce hace el cariño (si me permites un toque de f(r)icción romántica, ¿Se querrán al cabo el soberbio edificio militar y su modesto opuesto? ¿Llegará a haber amor entre ellos? ¿En las tórridas noches de verano madrileñas, bajo la reprobatoria pero acaso también lasciva mirada del Banco de España, se entregarán a una pasión desenfrenada?).

Llegados a este punto es obvio que debemos cambiar de párrafo e ir terminando, será el último, tranquilo. Fricción va a haber, a go-go, en el proyecto de resignificación de Cuelgamuros (antes conocido como Valle de los Caídos), que el gobierno acaba de lanzar para remodelar el polémico complejo incluyendo un museo de la memoria y un centro de interpretación. Con un presupuesto de 30,5 millones y tras un concurso internacional el proyecto saldrá elegido por un "jurado independiente" en el que esperamos ver a Luis Fernández-Galiano, exquisito domador de fricciones. Se espera recibir ideas "de gran impacto" (no puedo esperar a verlas) de equipos que tendrán que ser multidisciplinares, con historiadores, paisajistas y artistas dado lo delicado de la intervención. Se han planteado diferentes referentes como el Monumento al Holocausto de Eisenman en Berlín; el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación en Bogotá de Juan Pablo Ortiz; el Monumento por la Paz y la Justicia en Alabama de Mass Design Group; el Memorial a las víctimas de la violencia en Chapultepec de Julio Gaeta y Luby Springall o el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile de Mario Figueroa, Lucas Fehr y Carlos Dias. ¿Qué tal también el Lugar de la Memoria en Lima de Barclay&Crousse? Dicen los agoreros que todo puede quedar en nada si se produce un cambio de gobierno, pero el proceso seguro que al menos promoverá interesantes fricciones a distintos niveles en las que veremos cómo se las ingenian los distintos equipos para aunar contemporaneidad con una peexistencia tan rotundamente tradicional. Les deseamos mucha suerte. 

Tormenta e ímpetu (y 5)

 

Vamos hoy por tanto con la iglesia de San Pablo (Paulskirche) de Fráncfort, si recuerdas, comentábamos que en ella John F. Kennedy dio un recordado discurso en el que la llamó "cuna de la democracia alemana". De nuevo nuestra iglesia esconde recorrido tortuoso que te presentaremos resumido. Habría que empezar diciendo que el actual templo de planta oval, que se asienta no lejos del Römerberg, el corazón del casco antiguo de la ciudad, fue el resultado de un intenso proceso de diseño y construcción que se alargó casi 50 años debido en parte a las invasiones napoleónicas, que también hicieron sus estragos por aquí. Se presentaron cincuenta proyectos a cargo de diez arquitectos distintos, siendo la versión final, culminada en 1833, un collage a partir de tres propuestas diferentes. Fue una iglesia diseñada específicamente para el culto protestante, que hace especial hincapié en el púlpito donde el pastor desgrana su sermón, frente a las iglesias católicas, que ponen su centro en el altar. El recinto podía alojar a 500 feligreses pero el número de asistentes podía incrementarse en 1.200 más gracias a una galería soportada por veinte columnas jónicas. Como también comentamos, en 1848 se reuniría aquí una especie de preparlamento alemán (siendo las salas del ayuntamiento francfortés demasiado angostas para los 384 representantes), que pondría las bases de la futura unificación del país y de su constitución. En aquellos días de intensos debates no es difícil imaginarse la democrática algarabía que se debía montar, las crónicas hablan de 550 representantes y asistentes sentados abajo y hasta 2.000 apasionados espectadores en las prietas filas de la galería superior. No mucho después, en 1850, la iglesia cedió de nuevo sus espacios para la celebración del Congreso Internacional por la Paz, donde 550 participantes de Europa y Norteamérica pidieron la abolición de las guerras y la desaparición de los ejércitos. Las actividades eclesiásticas se iban combinando así con otras puntuales de carácter institucional. La memoria de los históricos días de 1848 se fue poco a poco desvaneciendo hasta que llegó la República de Weimar, momento en el que el movimiento asambleario de la Paulskirche cobró especial relevancia; en 1923 el presidente Friedrich Ebert asistió en persona a la iglesia, donde dio su discurso principal. Una estatua para recordar al comprometido demócrata de origen proletario fue erigida en el exterior del edificio, estatua que sería en 1933 desmantelada por las autoridades nazis para ser de nuevo recuperada (una copia) en 1950. 

El 12 de marzo de 1944 se celebró el último servicio religioso en la iglesia. Pocos días después cinco bombas en el mismo bombardeo que acabó con la Goethehaus y el casco antiguo desplomaron el tejado y solo quedaron en pie las curvas paredes. Dado que, tras la Segunda Guerra Mundial, Fráncfort sonaba como posible capital del estado, las autoridades se aprestaron a rehabilitar la histórica iglesia como posible sede de un futuro parlamento nacional. Se organizó un concurso de ideas presidido por nuestro ubicuo alcalde Walter Kolb y ganado por Gottlob Schaupp, quien entre otras propuestas sugería la eliminación de la galería ceremonial del antiguo edificio en línea con una rehabilitación contemporánea y no filológica. Sin embargo, como es habitual en la ciudad, surgió pronto un encendido debate en el que, como en la casa Goethe, Hermann Mäckler metió baza con saña descalificando todos los proyectos presentados; alegó sin pelos en la lengua que le parecían de estética nazi: "[los arquitectos del concurso] parecen todos hombres de la SA" llegó a decir. Tan incendiaria resultó la polémica que en 1946 Eugen Blanck (lo mencionamos en la anterior entrada en relación también a la rehabilitación de la Goethehaus) decidió crear un comité específico dirigido por Rudolf Schwarz, bien conocido en su país como diseñador de iglesias, que retomaría la propuesta de Schaupp trabajando mano a mano con él. El tercer componente sería Johannes Krahn, arquitecto que había trabajado previamente con Schwarz. Todos de hecho se conocían de los tiempos de Ernst May y el Neues Frankfurt, en el que habían colaborado de diferentes maneras. Su planteamiento estuvo desde el inicio basado en la austeridad y la contrición tras los desastres de la guerra aunque ominosos fantasmas rondaban al comité: el pasado de Schaupp, quien abandonaría los postulados modernos para entregarse con fruición a la estética arquitectónica nacionalista durante la época de Hitler, el llamado estilo Heimatschutz, salió a la luz poco después de la formación del comité (Schwarz también fue acusado de colaboracionismo a un nivel más discreto). Sea como fuere el trío buscó una suerte de arquitectura redentora basada en la eliminación de detalles superfluos como puede verse hoy en su interior, que sobrecoge con un enorme vacío abstracto cuyo único exceso es la potente luz que entra por las numerosas ventanas y el óculo en el tejado de nueva creación (el efecto nos recuerda a Iesu). No sin cierta ingenuidad, el equipo quería crear un recinto "de rigor tan austero que ninguna palabra falsa se pudiera decir en él". Además, para que la entrada a dicho espacio fuera aún más impactante, Schwarz diseñó el Wandelhalle, un casi lóbrego vestíbulo justo debajo del recinto principal de obligado paso para acceder a la antigua iglesia mediante unas sencillas escaleras cuyas barandillas fueron elaboradas con el mismo metal utilizado para los temibles Stuka. El contraste entre el agobiante espacio inferior y la luminosa sala superior resulta impactante y es sin duda un efecto buscado, en palabras de Schwarz, "una imagen del abrumado camino que nuestro pueblo debe tomar en esta hora tan amarga". Dieter Barteztko, crítico de arquitectura del Frankfurter Allgemeine Zeitung lo expresa así en su libro sobre la reconstrucción que publicaría en 1998: "Una furia contenida de remordimiento, una especie de fiebre fría de autoacusación, tomó forma en la nueva-vieja arquitectura de la Paulskirche. En este caso se encontraron la profunda fe de Rudolf Schwarz y el sentimiento de culpa todavía fresco y relativamente no reprimido de los alemanes". No todo fueron beneplácitos, por supuesto. Albert Rapp, director a la sazón del Museo de Historia, soltó lo siguiente en Der Spiegel: "Abajo, un circuito para bicicletas y arriba un gasómetro. Difícil estropear las cosas más". En una carta a Mies, quien le tenía en gran estima profesional, Schwarz se desahoga acaso agobiado por la presión de encargo tan complejo: "En Frankfurt, estamos reconstruyendo la Iglesia de San Pablo. Ya hemos superado la disputa, pues los habitantes de Frankfurt creían que todo debía quedar tan ordenado como antes, con todo tipo de galerías, entrepisos y demás, mientras que nosotros nos habíamos enamorado de la estructura incendiada, que había adquirido una grandeza romana contraria a las intenciones de su constructor". Finalmente, el 18 de mayo de 1948, justo a tiempo para el centenario del preparlamento, los arquitectos entregaron la iglesia. Schwarz hizo un sentido discurso en el que incidió de nuevo en el fuego catártico como generador del proyecto: "Cuando el interior finalmente se dividió a una altura modesta mediante un techo insertado, el visitante ya no podía percibir su altura ni su anchura. El fuego consumió todos estos elementos y resplandeció, purificando el edificio". Su cometido fue insuflar esa estructura hueca de nueva vida: "La gran forma, todavía enredada en lo abstracto y lo matemático, tenía que reconciliarse con la escala vital del cuerpo humano y de una gran sustancia viviente e inspirarse en su alma". Schwarz concluye su discurso -casi alegato- de poética guisa: "El edificio que se alza sobre este paisaje ha crecido hasta alcanzar la abstracta medida del cosmos. Nada de los sutiles adornos del período clasicista de su construcción será renovado". La categórica afirmación del arquitecto de Colonia resuena hoy especialmente cuando diferentes voces lideradas por la AfD llevan un tiempo haciendo campaña para devolver al interior del edificio su apariencia original. En este contexto el Museo Alemán de Arquitectura (DAM) organizó en 2019 una exposición dedicada a la Paulskirche con el significativo título de "Un monumento bajo presión". Tienes nutrida información y numerosas fotografías sobre el proceso de rehabilitación aquí. 

Por supuesto desconocíamos la figura de Rudolf Schwarz, arquitecto experto en iglesias bajo la guía espiritual de Romano Guardini, y nos pareció interesante "investigar" la recepción de su arquitectura en nuestro país. Trasteando por internet hemos encontrado varios textos, te destaco tres muy brevemente que nos han parecido especialmente interesantes. En una entrada de HIC, los arquitectos Anna y Eugeni Bach nos cuentan una visita a la que consideran mejor iglesia de Schwarz, la de Santa Ana en Düren, de nuevo un templo construido sobre los restos de otro destruido en la Segunda Guerra Mundial. Me ha llamado la atención que descubrieran al arquitecto gracias a Moneo. Observan influencias de dicha iglesia en la torre de la estación de Atocha o en la catedral de Los Ángeles. No te pierdas las fotos, aquí. Antón Capitel por su parte le dedica un muy interesante artículo en Arquitectura Viva (1998) donde aporta jugosas claves. Descubrimos que fue colaborador de Gottfried Böhm, otro arquitecto de iglesias alemán bastante más conocido, y que Mies prologó su libro Vom Bau der Kirche (De la construcción de iglesias). Y por cierto, volvemos a la abstracción: "En el haber de Schwarz está también la asimilación que hizo de las formas abstractas de la modernidad para representar lo sagrado, pues abstracción no suponía para él negación, sino condensación: las formas puras eran capaces de expresar la pureza primitiva de lo creado". Destaca también Capitel las variadas plantas de sus iglesias, a menudo muy innovadoras (en su libro Schwarz describe siete modelos distintos de planta), que lejos de seguir un patrón común se adaptan a las circunstancias específicas de cada templo, resaltando como la más "curiosa" la de San Miguel, también en Fráncfort, de planta elíptica (¿inspirada acaso en San Pablo?), aunque para él su mejor obra es la iglesia del día del Corpus en Aquisgrán, apodada "la fábrica", que es por cierto la que elige el AV 95 dedicado a recintos religiosos como más representativa de Schwarz junto a otros 25 ejemplos de variados estudios, de nuevo se nos explica aquí la obsesión del arquitecto de Colonia por la abstracción, la cita que te copio es copiosa pero deslumbrante y podría aplicarse tal cual a Iesu: "La renuncia casi total a la figuración en esta iglesia es un despojamiento voluntario. Para Romano Guardini, el teólogo de la renovación litúrgica de la época, no se trata tanto de un vacío cuanto de un tremendo silencio, y es cierto: han sido acalladas todas las imágenes en favor de una percepción única e intensa. La experiencia aquí parece volver a los orígenes y, como en los primeros siglos, ha desaparecido el interés en representar a la divinidad, sustituida por la experiencia de la eternidad, algo sin forma que no cabe en imagen ni estilo alguno. El silencio de la nave blanca y negra no es fácil de soportar si no se vive como un poderoso signo, o si se aprecia sólo la ausencia radical de imaginería como una incómoda carencia de símbolos. Por eso, durante el régimen nacionalsocialista se aplicó al fondo vacío del altar una gran figura de Cristo, el superhombre, para recuperar el consuelo de un líder inmortal al frente de la iglesia". Por su parte Hidden Architecture destaca la iglesia de Santa Teresa, en Austria, de planta elíptica como la de Fráncfort. Finalmente, Jorge Sáinz, también en Arquitectura Viva, dedica en 2000 un artículo a Schwarz, en realidad una reseña de un libro sobre el alemán. Según Sáinz, sus iglesias serían precursoras del brutalismo y de no pocos arquitectos suizos actuales. Ni él ni Capitel mencionan en sus artículos la rehabilitacion de la Paulskirche así que debemos considerarla una obra menor, más valiosa por su trascendencia política e histórica que por su relevancia arquitectónica.

Tendríamos que ir cerrando ya porque esto está deviniendo en tostón. Te daré unas últimas recomendaciones, más turísticas que arquitectónicas, y ya. Si vas a Fráncfort deberías también pasar a la otra orilla del Meno (mejor por el recio Eiserner Steg, puente de hierro) porque en la orilla sur, a lo largo de la calle Schaumainkai, se alinean un buen número de interesantes museos, destacando el Städel, el más importante de la ciudad, que ha sido ampliado recientemente por Schneider+Schumacher (también trabajaron en el Museo del Romanticismo junto a Mäckler) con una enorme sala subterránea iluminada por ojos de buey que crea en la superficie del jardín exterior un promontorio abovedado y que puede recordar a la Californian Academy of Sciences de Piano (te haces más idea si lo ves). Hablando de iglesias, tienen una harto curiosa que recordaba haber visto por ahí, es difícil de olvidar. Siguiendo el recorrido por la orilla sur del Meno tenemos también el Museum Angewandte Kunst (Museo de Artes Aplicadas) de Richard Meier y por supuesto el DAM, el Museo Alemán de Arquitectura, que para mi desconsuelo estaba cerrado por reforma. También me quedé con las ganas de ver la fábrica de Behrens en las afueras de la ciudad. Muy cerca de Fráncfort tienes dos ciudades que puedes visitar de una tacada en tren sin problema, Wiesbaden, elegante ciudad balneario y capital de Hesse, el land donde se encuentra Fráncfort y justo al lado tras cruzar el Rin pero ya en otro estado federal (Renania-Palatinado), la patria chica de Gutenberg, Maguncia, con una impresionante catedral y, hablando de nuevo de recintos religiosos, la inaudita sinagoga de Manuel Herz, filológica ciertamente no por una rehabilitación literal en este caso, sino porque sus picudas formas se inspiran en letras hebreas componiendo la palabra Bendición; en su interior, al que no pude acceder, más caracteres hebreos inundando las paredes. Tienes más información y fotos de Iwan Baan aquí, te pongo las mías en el Lateral, bastante menos alegres (no estaba el horno para bollos) y de paso recuperamos este espacio que teníamos abandonado. 

Dejamos ya Fráncfort, tan proustiana en su búsqueda compulsiva del tiempo perdido, ciudad palimpsesto que gusta de reescribirse tortuosamente una y otra vez y en la que tantas fórmulas de rehabilitación se han puesto en práctica. ¿Cuál será mejor? ¿La réplica filológica, la creativa, la romántica, la posmoderna, la imitativa o la respuesta moderna, demolición y aquí paz y después hormigón? Perdidos estamos. Hemos encontrado un libro en internet de nombre Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation de Wim Deslagen, profesor de la universidad de Utrecht con huella digital exigua, pero no me negarás que con ese nombre el libro promete al igual que su extenso índice onomástico, que permite además una lectura en plan cata, por cierto Schwarz y la Paulskirche aparecen fugazmente, última cita, ánimo: "El jurado opinó que la reconstrucción debía llevarse a cabo «con el espíritu de nuestra época», porque «no tenemos motivos para dudar de nuestra propia capacidad y, por lo tanto, copiar algo de un pasado lejano o resucitarlo con un falso patetismo»", ya te contaré si sacamos algo en limpio. Nos despedimos ya de Alemania, a la que necesitamos sin complejos ni nostalgias en este tormentoso Zeitenwende. Alemania ha vuelto, ha dicho Friedrich Merz. Willkommen. 

Tormenta e ímpetu (4)

                                

Pues seguimos con Fráncfort. Comentábamos en la primera entrega de la serie que había tres proyectos arquitectónicos de especial trascendencia en la ciudad desde un punto histórico, social o cultural. Vamos hoy a darles una vuelta si te parece. Las fotos son del Museo del Romanticismo alemán, te cuento al final. 

Empezamos con el Neues Frankfurt de Ernst May, el proyecto de renovación urbanística que incorporaba mejoras en casas sociales siguiendo los principios del Movimiento Moderno. Ya hablamos en la pasada entrada de su importancia, valorada incluso por Wilson, que mira que es crítico con la modernidad, especialmente con Le Corbusier por su dogmatismo mesiánico expresado en la famosa fórmula architecture ou révolution y que puede verse en el "plan de batalla" del congreso de La Sarraz. Y sin embargo a lo mejor hace falta algo de esa actitud para hacer que las cosas se muevan en la dirección correcta. Hoy, cuando cierta arquitectura (pero la más visible), parece un concierto disonante de monologuistas excelsos y el individualismo campa por sus fueros alineado con una sociedad y una política que tienen como mantra la libertad total (que encubre un egoísmo galopante), uno se pregunta si para el tema de la vivienda, tan crucial en estos momentos, no habría que retomar con mano firme algunos de aquellos ajados principios. Y sin embargo sería injusto no apreciar la labor que un buen puñado de estudios están realizando con un trabajo sereno, callado y desde luego más democrático que el de los modernos. Muchos de ellos son de estudios ubicados en Cataluña. A pesar del "modelo" Barcelona de gentrificación salvaje (o precisamente por ello) llama la atención la cantidad de arquitectos catalanes que están planteando una vivienda social de gran calidad e innovación (será también por la sumisión a la realidad que Moneo ya en 1969 daba como rasgo diferenciador de la "Escuela de Barcelona"). Te pongo dos ejemplos y ya. No hace mucho hablábamos de Peris+Toral, el estudio que el RIBA premió por sus planteamientos en un bloque de viviendas en Cornellà (observa cómo se vive en él) donde, reflejando las nuevas tipologías de familia, se elimina el pasillo, se da a todas las habitaciones las mismas dimensiones e importancia (se acabó lo de la master bedroom) y la cocina se convierte en el centro de la vivienda; la cocina de Fráncfort "moderna" que mencionábamos supuso un avance innegable en cuanto a higiene y organización pero al estar escindida del resto del apartamento segregaba la labor que en ella se realizaba y condenaba a la mujer, que en aquellos tiempos era la encargada por defecto de estas tareas, a una cierta reclusión e invisibilidad (difícil valorar un trabajo que no se ve). Por otro lado, el recién creado Premio Europeo de la Vivienda Colectiva, que recabó más de 170 propuestas llegadas de 19 países europeos dio como vencedor al estudio catalán Lacol por La Borda, un proyecto de vivienda cooperativa en Barcelona que va más allá del diseño de un espacio íntimo digno, como señala el jurado presidido por la Pritzker Anne Lacaton (el de la arquitecta francesa fue uno de los primeros estudios junto con el de Alejandro Aravena en centrar su esfuerzo en mejorar la vivienda social): "La ambición va más allá de la escala del edificio ya que es parte de un proceso de regeneración de abajo hacia arriba de todo el vecindario. El concepto de vivienda aporta un nuevo planeamiento de vida y convivencia. Se trata de una conjugación exitosa de individuos, vida común y compromiso público". Los espacios públicos en el edificio son tan importantes como los privados y se busca crear un vecindario que comparta tareas y responsabilidades mitigando de paso nuestra pandemia oculta: la soledad. Es lo que Josep Maria Montaner y Zaida Muxí, en un número de Arquitectura Viva dedicado precisamente a Lacol, llaman la cultura de lo común. Puede echar un poco para atrás, la desconfianza hacia el otro nos lastra, a veces con razón, pero como dice Josep Maria Miró, autor de la obra Nerium Park ahora mismo en cartel en Matadero Madrid en la que una pareja queda muy tocada por culpa de la vivienda aislada que han adquirido, "vivir es un acto político y las arquitecturas urbanas son estructuras que nos imponen modelos de vida, generan ideología, formas de pensamiento, de producción y consumo". Ahí tenemos también la serie noruega Arkitekten, que plantea una solución extrema al problema de la vivienda en plan distópico surrealista. 

Volvamos a Fráncfort y a Ernst May con tu permiso. Cambiamos la escala y el tono comentándote una cuestión muy anecdótica (en nuestra línea) pero que nos parece significativa para comprender ese gran proyecto de renovación integral que quería ser el Nuevo Fráncfort. En el HMF, siempre atento a las pequeñas pero jugosas historias dentro de la Historia, se muestran los diseños de membretes oficiales, logos y el escudo de armas que May intentó imponer en el ayuntamiento de la ciudad. Se trata de una versión "moderna" del águila emblema de la ciudad diseñada por Hans Leistikow según los postulados de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), movimiento que reaccionaba con ímpetu contra el expresionismo, siempre tan caro a los alemanes. El debate subsiguiente fue entre épico y cómico. Corrieron ríos de tinta en los que los tradicionalistas atacaban a la pobre águila abstracta con saña simpar llamándola "abejorro municipal", "gorrión desplumado" o "libélula marchita". Finalmente los responsables municipales no se atrevieron a cambiar el escudo de armas original aunque como se habían fabricado sellos y tampones con el nuevo diseño, el abejorro estuvo presente durante un tiempo en membretes oficiales. Ni que decir tiene que los nazis eliminaron rápido el controvertido logo. La diatriba puede recordar al renovado símbolo del Bundestag, de nuevo suavizada águila, propuesto por Foster al tiempo que reconstruía el Reichstag berlinés. Fue la amable ave tachada en su momento de gallina gorda aunque en este caso el diseño fue finalmente aceptado. Pero tal y como está el patio igual habría que mandar a la gallina al gimnasio. 

Pasemos ya al segundo de los proyectos de calado que te comentaba. Es la casa natal de Goethe, una bellísima mansión construida en 1618 por el orfebre (?) flamenco Matthis van Hinsberg donde en 1749 nacería la más importante personalidad de las letras alemanas, precursor del Romanticismo con el movimiento Sturm und Drang ("Tormenta e ímpetu"). La visita es obligada también desde un punto de vista estrictamente arquitectónico por su magnífico estado de conservación, pensaba yo, y es que solo después descubriría con gran pasmo que la casa es una reconstrucción. Tres veces fue dañada en otros tantos ataques aliados, quedando derruida en el bombardeo más letal, el de marzo de 1944 del que ya hablamos. La reconstrucción es tan perfecta y detallista que es difícil (para un no-arquitecto) descubrir que es una réplica exacta, vamos, algo así como el Pabellón de Barcelona de Mies. Te cuento si quieres brevemente el relato de dicha reconstrucción que, una vez más, trajo cola. El héroe de nuestra narrativa se llama Ernst Beutler, director del museo Goethe desde 1925, profesor de la universidad de Fráncfort (puesto que perdió en 1937 por estar casado con una judía) y gran impulsor de la reconstrucción que nos ocupa. Gracias a él se conservan el mobiliario original y los objetos de la casa (entre ellos el escritorio en el que Goethe compuso Las penas del joven Werther), que fueron trasladados a lugares más seguros por miedo a los bombardeos; por esa misma razón encargó detallados dibujos del interior y exterior de la casa que permitieran, como así fue, su reconstrucción fidedigna. Ya en el mismo 1944 Beutler comenzó a trabajar en la rehabilitación, de la que se ocuparía Fritz Josseaux, buen conocedor de la casa (fue uno de los que con más esmero había hecho dibujos detallados del inmueble y sus estancias). Beutler se dedicó a buscar fondos que pronto llegarían de todas las partes del país y tras la guerra también del extranjero, notablemente de Estados Unidos, pero pronto tuvo que enfrentar la que sería cuestión más espinosa: cómo debería realizarse la rehabilitación. La reconstrucción exacta, filológica que se dice ahora, no era ni mucho menos la preferida entre un sector importante de la intelligentsia local, que prefería una recreación más libre y moderna. Los principales valedores de tal propuesta fueron altos cargos municipales (entre ellos Eugen Blanck, del antiguo equipo de Ernst May, quien para entonces se hallaba en Tanzania; nos preguntamos qué habría pasado finalmente si se hubiera quedado en Fráncfort), los cuales organizaron una encuesta entre arquitectos e historiadores en la que vencería con claridad la postura más moderna. El debate en prensa, una vez más, fue potente y tuvo sus momentos álgidos, como la publicación del artículo Mut zum Abschied ("El coraje para decir adiós"), escrito por el influyente periodista Walter Dirks, católico de izquierdas que trabajaría con Romano Guardini y Theodor Adorno. Dirks abogaba por una "reconstrucción creativa" y "una valiente combinación de formas contemporáneas con formas históricas". En la misma línea se expresaba el arquitecto Hermann Mäckler (quédate con este apellido), quien consideraba imposible una reconstrucción exacta. Otros 38 simpatizantes, entre ellos arquitectos como Tessenow o diseñadores como Lilly Reich, apoyaron la idea firmando una proclama a favor (entre ellos también estaba, claro, Hans Leistikow, el del "abejorro municipal"). Pero en estas Beutler, que hasta ahora se había puesto más bien de perfil, empezó a moverse a favor de su opción favorita: la reconstrucción filológica. Envió cartas a personalidades de todos los ámbitos culturales (Hermann Hesse entre otros), científicos (como Max Planck) y políticos (Kurt Schumacher, presidente del SPD) pidiendo su apoyo y consiguiéndolo a menudo, lo cual demuestra la cintura del director del museo Goethe. La balanza se decantaría al cabo por su visión gracias probablemente al apoyo decisivo del alcalde de la ciudad, Walter Kolb (sí, el del martillo neumático), político con gran tirón popular. En un principio neutral, finalmente se inclinaría por la réplica al pie de la letra a pesar de ser como decíamos nada proclive a nostalgias pasadas; seguramente entendió con buen criterio que la Goethehaus era un caso único que merecía un trato especial. Sea como fuere en 1947 se decidía oficialmente llevar a cabo la opción defendida por Beutler en una resolución que se vio como una victoria de la "cultura cívica" frente a la administración municipal, y de los poetas frente a los arquitectos ("los poetas han triunfado" decía con júbilo indisimulado el crítico y ensayista suizo Max Rychner). El 5 de julio del mismo 1947 se ponía la primera piedra con la presencia de André Gide y en 1951 se abriría al público. Más información e interesantes fotos del proceso aquí. 

Abusando aún más de tu paciencia te contaré ya telegráficamente, te lo prometo, que justo al lado de la casa en 2021 se erigió el Museo del Romanticismo alemán, que alega ser el primer museo del mundo dedicado a esta época (recordemos que Madrid también tiene uno) y es prácticamente un anexo de la Goethehaus, la entrada es de hecho conjunta. Como te decía todas las fotos que te incluyo hoy son de este museo. Junto a este espacio, diseñado por Cristoph Mäckler (hijo de Hermann Mäckler, uno de los arquitectos que se opusieron con más brío a la reconstrucción filológica de la casa Goethe), el proyecto incluía también un complejo residencial urbano en torno a un patio y los recoletos jardines de la casa en este caso a cargo del estudio Landes & Partner Architekten. La visita al museo merecería totalmente la pena por sí solo y no solo por el magnífico contenido sino también por un excelente continente, un edificio de una posmodernidad suave, artesanal, traviesa (esa fachada simulando tres edificios diferentes), que parece referirse a un cierto pasado imaginado pero sin dejar de ser actual (nos recuerda al HMF en su presencia como de cuento infantil), romántico en su frecuente alusión a los sentidos con una intensa presencia del color y las ricas texturas y que incorpora como sorpresa la Himmelstreppe (escalera al cielo) de gran encanto salvo para el exhausto turista. Si puedo dar mi opinión de aficionado, me pareció lo más interesante de la ciudad desde el punto de vista arquitectónico junto al HMF. Termino. Oye, hablando del Romanticismo, ¿es un movimiento demodé con la que está cayendo? Responde Óscar Miguel Ares, el arquitecto de la España vacía: "Existen muchas convergencias entre el ayer y este fragmento de tiempo presente al que me refiero. La exaltación de los sentimientos y la subjetividad romántica concuerdan con la actual idea del reconocimiento individual, donde impera lo emocional; también con el propósito de muchos arquitectos de buscar efectos sensitivos convirtiendo la materia en el elemento principal del proyecto. La exaltación de lo artesanal frente a la producción industrial es una reacción de rebeldía frente a un mundo hipertecnificado; lo "hecho a mano" se entiende como un valor refugio para una sociedad agotada. La nostalgia por el pasado, tan caracerística del espíritu romántico, ya no se materializa en reproducciones históricas sino en el reconocimiento de métodos constructivos y materiales vernáculos. La veneración que se tenía por la naturaleza se ha trasladado a un aparente cuidado por el planeta, lo que ha generado todo un ecosistema de discursos climáticos. Tampoco podemos olvidar el sentido nacionalista que se apoderó del periodo romántico. Al igual que en el pasado, muchas instituciones han apoyado estas nuevas maneras de creación como símbolo identitario, con el propósito de promover una cultura diferenciadora. (...) Solo queda cuestionarnos si, en vez de la arquitectura, ha sido en realidad nuestro inconsciente el que se ha romantizado con los campos vacíos y los poblados bañados de soledad". Texto completo aquí. 

Hubiéramos querido cerrar hoy la serie sobre Fráncfort pero aún nos queda un último edificio que comentar (la Paulskirche) y se hace tarde. Lo dejamos mejor para la próxima. Nos despedimos aquí siempre agradecidos por tu atención.