In & Out

Te muestro hoy lo último de los neoyorquinos Diller Scofidio+Renfro (los de la High Line): el centro educativo Roy y Diana Vagelos en el prestigioso campus de Medicina de la Universidad de Columbia en Nueva York. Se estrenará en agosto y como ves resulta una curiosa estructura en la que, a base de un generoso uso de cristal, uno no va a saber si está dentro o fuera. En palabras de sus autores, el edificio, una suerte de "salón vertical", se estructura en torno a una escalera, la "Study Cascade", que se extiende por los catorce pisos de la construcción conectando distintas zonas de encuentro que favorezcan el aprendizaje colaborativo y la interacción entre los estudiantes, que han participado activamente en su diseño. Y digo yo que con las impresionantes vistas que debe haber, no sé hasta que punto los estudiantes lograrán concentrarse.

El Blur Building: estar y no estar

En una entrevista en 2005 con Vladimir Belogolovsky, Elizabeth Diller declaraba su necesidad compulsiva (masoquismo perverso eran sus palabras textuales) de desafiar expectativas y llevar la arquitectura a nuevos límites, mencionando también su interés en hacer edificios muy conceptuales que pongan el énfasis en la exhibición, la performatividad, la concienciación y la provocación, algo que podemos ver claramente en su último edificio, nacido (quizá) para el mucho ruido mediático y las pocas nueces arquitectónicas. Diller nos deja perlas como la siguiente: "Por ejemplo nos fascina el tema de la vigilancia, pero también nos interesa la post-paranoia en una época en la que hay tanta vigilancia que la gente acaba actuando conscientemente ante las cámaras", o esta otra, solo apta para doctores cum laude por Harvard o neoyorquinos de quinta generación: "Me gusta trabajar en una zona gris y producir acentos de desfamiliarización. Vemos cosas tan a menudo que acabamos cegados. Quedamos cegados por la absoluta visibilidad y disponibilidad. Así que nosotros, como arquitectos, deberíamos insertar un estímulo o catalizador y no tomar nada como una certeza. La arquitectura debería ayudar a construir nuestro yo ("Architecture should be self-constructing", a ver cómo lo traduces tú)". Es obvio que no podemos esperar claridad expositiva en la autora del edificio Blur (blur significa difuminar, ofuscar en inglés) para la Expo 2002 en Suiza, una estructura de acero sobre el lago Neuchâtel que quedaba difuminada hasta desaparecer gracias a la acción de 30.000 boquillas que, al expulsar partículas de agua a alta presión, envolvían la estructura en una fina niebla. En fin.

Pero volvamos al edificio Vagelos. Ahora ya sabemos que Diller Scofidio+Renfro buscaban adrede esa lucha de contrarios entre lo exterior y lo interior, en plan performance conceptual y provocadora. Y aquí en AÚ rápidamente recogemos el guante. Para post-paranoia la que estará pasando ahora Camerón de la Isla en el 10 de Downing Street. En un ejercicio impecable de democracia participativa ha metido a su país y a Europa en un embolao de dimensiones cósmicas. Pero a ver, un poco de calma, que para la fontanería fina están (o deberían estar) los políticos: al final, tras el revuelo mediático y los ladridos de los populistas, la cosa quedará en un no estar estando (algo así como el Blur building), o estoy fuera pero en realidad estoy dentro (como el Vagelos), que los ingleses no van a permitir que se les escape un buen negocio. En un artículo publicado ayer en El País (Votar lo contrario de lo que parece), Juan Ignacio Crespo lo tiene claro: "En 1992, en Dinamarca, también en el mes de junio y también en referéndum, se expresó la oposición al Tratado de Maastricht. Veinticuatro años después, y tras otro referéndum en el año 2000 en el que decidieron que no querían formar parte de la eurozona, y por tanto, no utilizar el euro como moneda, la situación es que, aunque ellos no lo sepan, lo que tienen como moneda (la corona danesa) es en realidad una manera de hablar del euro con otro nombre: el banco central de Dinamarca tiene que hacer esfuerzos indecibles para que la corona se mantenga pegada al euro tanto cuando éste se aprecia como cuando pierde valor. ¿Por qué? porque sus relaciones comerciales con la UE así lo exigen. (...) ¿Quiere esto decir, razonando por analogía, que los votantes británicos que hoy creen que han votado contra la permanencia de Reino Unido en la UE no saben que, en realidad, han votado por quedarse? Sí. Lo más probable es que ese termine siendo el resultado. El comercio entre los pueblos no solo es un componente esencial del progreso, sino que fue siempre el motor del propio imperio británico". Si ya lo decíamos aquí hace un par de entradas, aquí el que se lleva el gato al agua es que el que nada y guarda la ropa, el que supera los contrarios uniéndolos con pasmosa naturalidad, la bigamia del malabarista Bjarke Ingels, que ha superado la dicotomía de otro danés, el Hamlet de ser o no ser, he ahí la cuestión, por un ser y no ser, he ahí la cuestión. Eso sí, con tanto empeño en desactivar los oxímoron vamos a acabar todos grillados (post-paranoicos, o sea).

"No estoy segura de que la verdad esté ahí fuera. Creo que las preguntas son bellas. Las respuestas están muertas" (Elizabeth Diller, de Diller Scofidio+Renfro, aquí en pose post-algo).

Hazte el sueco

"Desde el principio, el modelo social sueco tuvo su reflejo en la vida cotidiana a través de un diseño accesible para el hogar y otros espacios de convivencia, basado en la sencillez y la funcionalidad —el mismo concepto de diseño que Ikea ha logrado impulsar globalmente—. En un discurso de 1928, Per Albin Hansson, futuro primer ministro socialdemócrata y padre del modelo sueco, se refería por primera vez a “folk-och medborgarhemmet” (“el hogar del pueblo y los ciudadanos”). Para Hansson, “el hogar es la base de la comunalidad y la pertenencia”. “El buen hogar no conoce de privilegiados y arrinconados, de niños mimados e hijastros”, decía Hansson, “en el buen hogar, nadie mira por encima del hombro a nadie”. La idea de Folkhemmet, clave para entender la socialdemocracia sueca, recoge a la vez que refuerza la importancia real que tiene el hogar en países como los escandinavos de inviernos fríos y noches largas. El hogar escandinavo es un espacio en el que se pasan muchas horas, conviviendo y haciendo cosas: arreglando un mueble, cosiendo cortinas, horneando bollos… Ello explica, en parte, la filosofía del “hazlo tú mismo” que abandera Ikea.
Para muchos, esta mentalidad práctica forma parte de la idiosincrasia sueca y explica, tanto la capacidad para dialogar y consensuar la construcción y permanencia de un Estado del bienestar ejemplar, como la materialización de sus ideales de igualdad y progreso social a través del diseño democrático de viviendas e infraestructuras. Antes incluso de que el partido socialdemócrata ganara las elecciones de 1932 y comenzara a consolidarse el modelo sueco, la Exposición de Estocolmo de 1930 supuso el triunfo del diseño y la arquitectura funcionalistas y la emergencia del arquitecto Gunnar Asplund como uno de los principales portavoces de este movimiento.(...)
Parafraseando a Weber, para quien, de modo muy resumido, la ética protestante contiene el espíritu del capitalismo, podría decirse que la estética escandinava encierra el espíritu de la socialdemocracia. Por ello, más allá de las razones esgrimidas por Podemos (que sea el programa electoral más leído), la apuesta por utilizar el catálogo de Ikea como envoltorio para presentar sus propuestas programáticas tiene todo el sentido dentro de la actual estrategia de la formación". (Olivia Muñoz-Rojas, Ikea y el espíritu socialdemócrata en El País de ayer. Fotos: la primera tienda Ikea del arquitecto Claes Knutson, creada en 1958 en Älmhult, que a partir del 30 de junio abrirá como museo de la marca). 

Brick England

¿La Tyrell Corporation? No, la ampliación de la Tate Modern

Brick England es el título de la última canción de Pet Shop Boys en colaboración con Jean Michel Jarre, quien en el álbum Electronica 2: Heart of Noise al igual que en su predecesor, Electronica 1:The Time Machine, se ha puesto ha trabajar con viejas y no tan viejas glorias de la escena electrónica para delicia de los aficionados al género. Hay temas con Moby, Edgar Froese de Tangerine Dream (poco antes de fallecer), Armin van Buuren o Hans Zimmer, esperamos en una tercera entrega encontrar colaboraciones con Kraftwerk o Vangelis, verdaderos pioneros de los sintetizadores (aunque precisamente por ello no deberíamos hacernos muchas ilusiones). Como curiosidad, decir que en dicho álbum colabora también Edward Snowden cuya voz distorsionada hace un alto en un tema endiabladamente rítmico (Exit) defiendiendo claro está la transparencia informativa como virtud indiscutible. Volviendo al tema de los PSB, un anthem tan del gusto del veterano grupo, cito, y aquí enlazo, el estribillo: Walls, rise and fall / And now that buildings talk  / In the city / Brick England, y es que lo mismo estaba el dúo pensando en la pirámide retorcida (la ampliación de la Tate Modern) que Herzog y de Meuron están a punto de estrenar, el 17 de éste, en la ciudad del Támesis, un edificio soberbio y enigmático que ciertamente eleva sus potentes muros de ladrillo industrial hacia el cielo de Dickens y habla desafiante a un entorno de viviendas y oficinas de lo más posh. 

Con esta suerte de Estrella de la Muerte facetada y opaca, los suizos vuelven a la Tate dieciséis años después de haber remodelado el edificio original, una central eléctrica diseñada por Giles Gilbert Scott (autor de la otra gran estación eléctrica londinense, la de Battersea, o de las famosas cabinas telefónicas rojas) que les condujo derechos al estrellato arquitectónico con un respetuoso proyecto, muy discutido en plena pujanza del efecto Guggenheim, que por fuera apenas variaba los lacónicos volúmenes de la central pero que supuso un éxito de público tan rotundo que gentrificó hasta límites exorbitantes el modesto barrio (Southwark) que le rodeaba: justo a su vera levantó Rogers el Neo Bankside, una exclusiva urbanización de viviendas que llegaban a alcanzar los 25 millones de euros. 

El nuevo edificio, denominado Tate Modern Switch House, aumenta el espacio del museo en un 60%, una necesidad acuciante ante la avalancha de visitantes que llegan a sus puertas (5,7 millones el año pasado, por curiosidad he mirado los que tuvo el Reina Sofía, colega madrileño de la Tate, que fueron 3,2, y los del Guggenheim bilbaíno: 1,1) y la única forma que tenía para expandirse era hacia arriba, como una suerte de furioso volcán que emergiera empujado por pulsiones tectónicas y telúricas de magnitud desmedida (vaya, hoy tengo el día poético). Aunque en un primer momento la ampliación iba a tener fachadas cristalinas, los arquitectos, con buen criterio, quisieron hacer toda una declaración de intenciones (bastante cristal tenían ya los modernos edificios adyacentes, bastante transparente es ya nuestra sociedad, que por mucho que le guste a Snowden ya agobia tanta exposure) y volvieron la mirada a la construcción original, de ladrillo puro y duro (justo al contrario que Snøhetta en San Francisco), envolviendo su pirámide de cemento con una piel cerámica que asemeja, en palabras de Oliver Wainwright, a una cota de malla (no te pierdas su artículo, con una foto del "bulevar vertical", una bella escalera que trepa por el interior de la pirámide y otra, con más morbo, de los cristalinos apartamentos del Neo Bankside -los de 25 millones- que quedan expuestos a las vistas de los curiosos desde la Switch House, a la que acompaña este demoledor comentario: "puedes observar las desoladas y vacías vidas de lujo encargado por e-mail tan estériles como una batería de depósitos apilados de Damien Hirst" o, ya puestos, una versión moderna de un cuadro no menos desolado y vacío de Edward Hopper). Quién sabe si, buscando otras similitudes, los suizos quedaron tan impresionados con el no menos imponente edificio de la LSE diseñado por O´Donnell+Tuomey también en Londres que se decantaron por el ladrillo para la ampliación. 

¿Gustará el severo, oscuro y opaco edificio? Rowan Moore da una respuesta que habría encantado al Breuer de Sol y Sombra: "El precedente del Tate Modern original, también severo por fuera, pero alegre por dentro, muestra que un edificio no tiene que ser grotesco y adular (¿lo dirá por la ampliación del SFMOMA?) para caer bien. En esta y otras obras, a Herzog and De Meuron les gusta presentar un momento protestante de negación previa al placer, de rechazo previo a la acogida, de severidad previa a la generosidad. Es parte de su visión del mundo, diferente de la mayoría de los arquitectos, en la que el deleite y la belleza coexisten con aspectos de la existencia más problemáticos o misteriosos". Casi nada. Wainwright lo tiene también claro: la presencia "inquietante" del edificio es un añadido poderoso a la ciudad, a la vez seductor y amenazador (también para él los contrarios se encuentran en la Switch House), "un contenedor adecuadamente desafiante para el trabajo que acoge en su interior".  Deyan Sudjic, en un artículo sobre la ampliación que hoy publica El País, es directamente entusiasta: "Es una obra extraordinaria desde todos los puntos de vista, como arquitectura, como creación de un espacio, como institución capaz de hacer que florezca el arte y atraer a todo tipo de públicos. Y sobre todo, es una reafirmación llena de optimismo sobre las posibilidades de la arquitectura".

La Serpentine de BIG

Menos sombrío pero no menos contradictorio también nos encontramos en Londres con ese arquitecto estrella, más cool imposible, portador de una envidiable pinta de juventud permanente y no menos permanente buen rollo, como si siempre acabara de volver de unas largas vacaciones en Ibiza. Nos referimos, claro está, a Bjarke Ingels, que acaba de estrenar (el viernes) su pabellón temporal de la Serpentine, una suerte de ola pixelada de fuerza desmedida llena de trampantojos: según como la mires parece opaca o transparente gracias a la estructura en forma de cubos huecos de fibra de vidrio. Es obvio su homenaje al ladrillo, que queda mágicamente desvanecido en transparencia: de nuevo una fábula arquitectónica que haría las delicias de Snowden. Y de nuevo los contrarios de Breuer y H&dM aunados pero en este caso sin angst calvinista, que a BIG lo que le va es el cachondeíllo ilustrado: ellos lo llaman bigamia, si no eres capaz de optar entre dos conceptos contrarios, pues oye, te quedas con los dos y punto. Pues cojonudo. Para mí que hay grupos políticos de por aquí que han tomado nota de la idea. Por cierto que a finales de junio tendremos a Ingels en Pamplona, en el cuarto congreso de Arquitectura y Sociedad con el título de Arquitectura: Cambio de Clima y donde tendrá ocasión de reunirse con su antiguo jefe, nada más y nada menos que Rem Koolhaas, y, con, lo que son las cosas, de Meuron (qué lujazo de congreso, lo que daría por poder ir): con semejantes agents provocateurs va a arder la capital navarra. 

Me despido descolgándome con frase lapidaria: Cada vez está más claro que el futuro es de aquellos que sepan surfear en los oxímoron.

Unfinished

"Una cosa es lo feo y otra lo imperfecto. La imperfección lleva consigo la falta de complexión o acabamiento pero no necesariamente el error. No es, al cabo, nada insólito para el arte. El arte discurre entre la idea original (prevista o sobrevenida), su esbozo y su gloriosa realización.

Ahora mismo el Met Breuer de Nueva York presenta una exposición sobre el caso de la obra no terminada. Puede parecer una morgue de lo que se comenzó y no culminó pero, visitando en directo sus obras, podría concluirse que lo más atractivo del romance entre el autor y la obra no se encuentra en la relación sexual completa sino en el deseo por alcanzarla.(...) Todo artista desea amar (a su obra, a su amante, a su paisaje interior) tanto como anhela ser amado en su profesión y en su modesta condición humana. Sin embargo, qué verdad incierta se hace transmitir en la perfección. Lo incompleto, lo medio acabado, lo imperfecto, llevan al artista a una exposición más personal. No sería la mera exposición de su trabajo en el trasunto de la creación. ¿Creación? Está en definitiva es manos de los dioses, que ni sufren ni padecen. La duda, el dolor, la vacilación del autor solo se representan vivamente en la obra por terminar. Con o sin posible solución. En ese intervalo se revelan los problemas. En ese intervalo que todavía no ha logrado el lustre reglamentario se transparenta la pugna del autor contra sí mismo, el lienzo y la Humanidad. O, en definitiva, la exposición del Met Breuer es más que una exposición de pintura. Muestra al ser humano —artista o no— que se revela no en el fin mismo sino en la compleja peripecia de la vida aún sin acabar". (Vicente Verdú, El encanto de lo incompleto. Foto: Rehabilitación de la Iglesia de Corbera d´Ebre de Ferran Vizoso, Nuria Bordas y Jordi Garrida, obra seleccionada para la exposición del Pabellón español de la Bienal de Venecia que con el lema Unfinished acaba de ganar el León de Oro de la muestra).

El andamio industrial

¿Recuerdas la entrada que subí hace unas semanas sobre el andamio poeta? MVRDV, los del edificio Mirador en Madrid, han tomado nota y fíjate la instalación temporal que han montado en Rotterdam, una escalera-andamio de 29 metros de altura y 180 escalones con la que quieren rendir homenaje a la reconstrucción de la ciudad, arrasada en la Segunda Guerra Mundial (lo descubro en Designboom). El edificio en el que se apoya es el Groot Handelsgebouw (1953), que la web de diseño menciona de pasada sin ni siquiera dar cuenta de su autor, Hugh Maaskant, el arquitecto que más hizo por recomponer la desventrada capital del Mosa (que por cierto se dice Maas en holandés, así que el apellido de nuestro arquitecto no puede ser más premonitorio). Hugh (o Huig), que se consideraba con sorna el arquitecto más grande de Holanda (medía más de dos metros y tenía unas manos descomunales, casi alienígenas) podría ser considerado el Paul Rudolph europeo por su arquitectura brutalista sin concesiones estéticas (con contadas excepciones) y su intensa influencia sobre grandes arquitectos posteriores (si para Foster y Rogers el americano fue referente, para Koolhaas no lo fue menos su compatriota: es curioso que tanto Rem como otros arquitectos holandeses -Winy Maas de MVRDV o Willem Jaun Neutelings entre ellos- tienen sus estudios en edificios de Maaskant), aunque es cierto que un aspecto les distingue por completo: Maaskant, arquitecto industrial, construyó a destajo suturando sin mucho miramiento las brutales heridas de su país tras la guerra con edificios de todo tipo (llegó a diseñar 15.000 viviendas), mientras que Rudolph fue un arquitecto más académico que constructor. Maaskant, que por cierto tenía su despacho en el Groot Handelsgebouw (a veces subía a él en el inmenso montacargas del edificio por no bajarse de alguno de sus típicos cochazos americanos), murió en 1977 dejando tras de sí también edificios icónicos como el Euromaast, el muelle de Scheveningen (una versión actualizada de los típicos piers lúdicos británicos) o nuestro favorito: el edificio para la Johnson Wax, portada del exhaustivo libro (Hugh Maaskant. Architect of Progress) que le dedicó hace un par de años Michelle Provoost con fotos de Iwan Baan.

Arquitectura socrática

"-¿Podrías hablar sobre la estructura de tu estudio?
-Tenemos una estructura horizontal. No hay jerarquía. Tenemos un equipo de líderes en temas de diseño que está involucrado en cada proyecto. Diseñamos de una manera darwinista. No nos importa si la idea procede de un empleado joven, uno veterano o del personal de limpieza. Sólo nos preocupa la fortaleza de la idea. Ponemos varias ideas en la mesa y el equipo las descuartiza según el método socrático. La idea que sobrevive es la más fuerte. (...) Habitualmente una buena idea es algo que gusta a todo el mundo, pero en nuestro despacho, sabemos que una idea es buena cuando la gente ignora todas las demás y se ponen a atacarla. (...)
-Porque una buena idea no es algo que esté acabado. Es sólo el comienzo  y solamente el posterior escrutinio la puede hacer más fuerte, ¿no?
-Sí. Aquí se valora más la capacidad de analizar que la capacidad de crear. Contratamos gente que sabe pensar y no a los que sólo saben hacer dibujos bonitos.
-¿Cuando hace entrevistas de trabajo, cómo haces tu evaluación?
-Miro el portfolio cinco segundos, encuentro un proyecto que me gusta, y de inmediato comienzo a hacer preguntas.
-¿Qué quieres saber?
-La gente debería ser capaz de defender su trabajo. Quiero ver si un diseño en particular se basa en el rigor o en la voluntad. Si la persona empieza a hablar sobre lo que le gusta del proyecto o lo que siente sobre él, doy por terminada la entrevista.(...)
-¿Qué clase de trabajos mandas a tus estudiantes?
-Les damos un proyecto que les obliga a discrepar. Estoy mucho más inetersado en la arquitectura como ingeniería social que como arte. El objetivo del arte es analizar la sociedad. El objetivo de la arquitectura es diseñar la sociedad. (...) Podemos pedir a los estudiantes proyectar un museo de arte y siempre les obligamos a trabajar en equipos, algo no muy habitual en escuelas de arquitectura. Comenzamos diciendo "Esto no va de hacer un Bilbao", en su lugar, les preguntamos: "¿Qué implica ser un artista contemporáneo hoy en día? ¿Cuáles son los retos que deben afrontar los artistas? ¿Cómo vais a encarar los temas de conservación, flexibilidad, etc.?" No me importa el aspecto que tenga.(...)
Lo convencional no soluciona los problemas. Para solucionar un problema concreto necesitas dar con algo que va mucho más allá de lo que una persona puede en un principio concebir por si sola. La clave es una ingenuidad crítica y una decidida resistencia frente a lo convencional, planteando soluciones a cada problema que sean totalmente específicas, únicas y diseñadas ex-profeso.(...)
-¿Y qué pasa si un estudiante señala que el programa que le presentas tiene fallos?
-No tengo ningún problema. Los estudiantes deben tener el derecho a rebatir y defender su posición. (...) Tu idea es buena en función de lo bien que seas capaz de expresarla.(...)
-¿Te suele pasar?
-Con los buenos estudiantes, claro que sí. Ésos son los que intento contratar, y algunos de ellos ahora trabajan aquí. Así es como trabajamos y resulta que soy la persona en el estudio que más tiempo lleva trabajando de esa forma. Además resulta también que soy un buen argumentador.
-¿Dónde aprendiste esa destreza?
-Estudié Filosofía en Yale. También ayudó el hecho de que mi madre sea abogada". (Joshua Prince-Ramus, del estudio REX, entrevistado por Vladimir Belogolovsky en Conversations with Architects).


P.D.: Vuelve Foster a Madrid. En realidad nunca se fue. Y además, se está planteando la posibilidad de que presente un proyecto de rehabilitacion para el frontón Beti-Jai. Viva Carmena!!

¿Vuelve Bilbao?

Este cuadro preside mi salón. Es obviamente el Guggenheim de Bilbao, hecho en punto de cruz por mi señora madre. Le costó lo que no está escrito bordarlo, para empezar no había patrones para semejante motivo, así que tuvieron que hacerle uno especialmente para ella con ordenador. Ahora que ya nunca más podrá hacer algo así tiene un valor muy especial. Junto a ello me gusta tenerlo cerca porque el museo de Gehry me recuerda el fantástico poder de la arquitectura para rehacer una ciudad agostada y ponerla en el mapa de lo cool,  la férrea voluntad de trabajar en equipo poniendo de acuerdo motivaciones a menudo dispares, y la inquietante belleza del caos que, junto a la profunda creatividad que se esconde a veces en la incertidumbre, es toda una lección para cartesianos y control freaks.

Te cuento todo esto porque el jueves me acerqué a la fundación Juan March de Madrid para asistir a una conferencia que bajo el título El Museo Guggenheim de Bilbao: arquitectura y espectáculo, iba a dar Fernández-Galiano. Antes de nada constatar el tirón del one de la crítica arquitectónica española (y del edificio del Gehry): llegué con tres cuartos de hora de antelación y me dieron (ahora dan entradas numeradas) la fila 14, vamos, el gallinero (me pregunto a qué hora fueron los que tenían las primeras filas). El auditorio (300 personas calculo), lleno hasta la bandera.


Fernández-Galiano, en su línea de conferencias dinámicas al más puro estilo Steve Jobs (ni un texto ni medio y una amena exposición desgranada a partir de monumentales fotos proyectadas en la pared del escenario), fue desgranando las claves de uno de los edificios más influyentes del mundo en las últimas décadas. Comenzó recordando otros ejemplos de arquitectura tan intensamente expresionista ya en los años 20, en concreto la torre en Potsdam de Mendelsohn o el Goetheanum de Rudolf Steiner muy cerca de Basilea que tuve la oportunidad de ver de niño (uno de mis tíos emigró a Suiza y se casó con una alemana que estaba muy involucrada con el movimiento antroposófico liderado por Steiner), se me quedaron grabadas sus extrañas formas alienígenas huyendo siempre del ángulo recto. Pero quizá el que más hizo por impulsar este tipo de arquitectura que busca emocionar sería, quién lo iba a decir, Le Corbusier, quien abandonaría los rígidos postulados racionalistas del movimiento moderno en pos de una arquitectura basada en los objetos de reacción poética (véase Ronchamp). De ahí a los iconos arquitectónicos sólo había un paso, Fernández-Galiano menciona el propio Guggenheim de Nueva York, a cargo de Wright, la terminal de la TWA de Saarinen, también en Nueva York o la Ópera de Sidney, proyecto que el propio Saarinen, miembro del jurado que lo eligió, rescataría in extremis del montón de diseños rechazados en un primer momento. Y así llegamos a los 90, momento en el que el caos estaba de moda (don Luis, siempre transversal, menciona que hasta Donna Karan sacó un perfume con ese nombre), en la Bienal de Venecia se hablaba del arquitecto como sismógrafo que debía reflejar lo caótico del mundo, y se llega a una "arquitectura sísmica" y una "celebración de la catástrofe" capitaneada entre otros por Libeskind, cuyos diseños recuerdan a violentos accidentes ferroviarios (en divertida secuencia don Luis colocaba fotos de diseños del arquitecto junto a otras de accidentes de trenes, verdaderamente parecían calcados, para acabar mencionando el reciente chiste de El Roto).

Don Luis en el laberinto bilbaíno

En ese contexto (1997) surge el Guggenheim, para el que el Gobierno Vasco eligió en un primer momento como emplazamiento el antiguo mercado de la Alhóndiga (hace unos años remodelado por Philippe Starck) pero que finalmente como todos sabemos acabaría encajado bajo el Puente de la Salve. Desconocía que se organizó un concurso paripé para elegir el edificio (desde un primer momento Krens, director de la fundación Guggenheim, quiso a Gehry), en el que "compitieron", aparte del californiano, Isozaki y otro agresivo deconstructivista, Prix (el de la sede del BCE). Bilbao fue para Gehry una suerte de tabla de salvación: por aquel entonces en Los Ángeles había dejado empantanado el auditorio de Disney, tan complejo que era incapaz de acabarlo, y su American Center en París había sido tan caro que acabó hundiendo a la organización que se lo encargó.  En Bilbao fue capaz de llevar acabo un diseño tan endiabladamente complejo gracias al uso de un programa de ordenadores (el Catia) utilizado nada menos que para el diseño de aviones. El resto es historia que todos sabemos (el famoso efecto Guggenheim), aunque don Luis nos sorprendió con jugosas anécdotas nuevas (al menos para mí): desconocía por ejemplo que Johnson, gurú de la arquitectura moderna, lo hubiera visitado señalando que era el edificio más importante de la arquitectura contemporánea o que Oteiza, siempre a la contra, lo hubiera etiquetado como otro Lemóniz. Lo que no imaginaba es que el director de Arquitectura Viva y catedrático de Proyectos fuera a proyectar la foto de la peineta global que Gehry nos dedicó cuando, en rueda de prensa tras la concesión del Príncipe de Asturias en Oviedo, se le preguntó si sus edificios eran más espectaculares que funcionales, impresentable salida de pata de banco que bien podría marcar el final de una forma de entender la arquitectura (el Bilbaoism).

Mucho ha llovido desde el 97, ya no somos architecture victims, ha habido una crisis severa y los casos de corrupción han vuelto a causar una intensa alarma social que se ha reflejado en la arquitectura, disciplina que felizmente ha recuperado la cordura (fíjate en los seleccionados para los premios FAD: sobriedad, refinamiento, líneas rectas... mi favorito es éste), o al menos en nuestro país, porque si echas un vistazo fuera, parecería que al calor de la reactivación económica vuelve Bilbao. En Los Ángeles, justo al lado del Disney Hall del propio Gehry (tras el Guggenheim fue capaz de terminarlo), Diller Scofidio+Renfro han levantado el Museo Broad que a mi que no me digan, tiene un punto bilbaíno, y en la entrada anterior hablábamos del merengue exorbitante de Snøhetta, que para más inri incorpora en los bajos, tal y como el Guggen, una enorme sala con esculturas de Serra (por cierto que una de las anécdotas más jugosas que nos contó don Luis fue que la amistad entre Gehry y Serra se fue al garete cuando el escultor se percató que se hablaba mucho más del museo que de sus esculturas, es lo que pasa, señalaba el catedrático para regocijo de su audiencia, cuando se juntan dos machos-alfa). 

Inmortalizado en Los Simpson, Frank Ghery, que afirma ser como un asesino en serie que seguirá haciendo lo mismo hasta que se muera, marcó un época de excesos que (esperamos) esté felizmente superada (aunque de vez en cuando a nadie le amarga un dulce). Me despido con una foto del magnífico edificio de la fundación Juan March de José Luis Picardo donde pudimos asistir a la conferencia, un museo que en los oscuros 70 revitalizó la vida cultural madrileña al más puro estilo Guggenheim.

Lobotomías

¡Que vivan los novios! (¿Fisac? No, Snøhetta)

Snøhetta la han liado parda en San Francisco con la ampliación del SFMOMA. Quién se iba a imaginar que un estudio que ha levantado formas tan rotundas y potentes como la Biblioteca de Alejandría, la Ópera de Oslo, el Museo conmemorativo del 11-S o el hotel en las islas Lofoten (un maelstrom arquitectónico ya en construcción), se iban a descolgar con este cimbreante pastel de bodas que hace aguas por todas partes (si Aizpurúa levantara la cabeza). Lo mismo es un homenaje a Fisac, el maestro del hormigón blando, o a Pallasmaa, siempre a vueltas con lo háptico, pues no me digas que semejante piel (realizada con un polímero reforzado con fibra de vidrio) no invita a ser acariciada, o a Dalí y sus formas blandas (surrealista el edificio es un rato), aunque si hemos de creer a los arquitectos tan solo hace referencia a las ondulantes aguas y a la niebla de la bahía de San Francisco (ya puestos, a mí me recuerda más a los acantilados de Dover).

La ampliación, según Snøhetta:"una integración fluida entre ambas estructuras"

En todo caso no cuadra en un estudio que hace gala en su página web de unos proyectos que son "ejemplos de actitudes antes que de diseños. Son muestras en una serie de análisis contextuales más que obras maestras aisladas. Son asociativos más que simbólicos. Son comentarios más que afirmaciones". Más aislada que esta ampliación, al lado del museo original diseño de Mario Botta (un rígido tótem que también había que echarle de comer aparte), imposible: el encaje entre ambos edificios en nuestra opinión de aficionados no puede ser más desafortunado. En fin, debe haber sido muy difícil plantear una ampliación tan importante (que triplica el espacio del museo) de un edificio tan particular como el de Botta, así que da la sensación que los noruegos se han liado la manta a la cabeza y han planteado un edificio beligerantemente opuesto al que supuestamente tenían que utilizar como referente. Frente a la dureza de las aristas del suizo, líneas flácidas y suaves; frente a las formas precisas, diseño amorfo; frente a colores fuertes, blanco nuclear, y así. Volvamos a la página web de  Snøhetta a ver si descubrimos alguna pista. Comentando este proyecto en concreto, los noruegos apuntan: "Lejos de ser ya un santuario para el objeto artístico volcado hacia el interior, un museo hoy debe comprometerse con las comunidades y condicionantes locales de una manera proactiva". Para mí que le están dando un buen palo al museo de Botta. Lo alucinante viene después: "La nueva ampliación se extiende a lo largo de la parte posterior del edificio diseñado por Mario Botta en 1995, permitiendo una integración fluida ("seamless", dónde he visto ya esta palabra) de las dos estructuras". Juzga tú mismo, pero desde aquí  auguramos unas lunas de hiel (al estilo Polanski) a la nueva pareja arquitectónica...

Neal Benezra, director del SFMOMA (eligió a dedo a los noruegos para la ampliación, al parecer quedó prendado de su Ópera para Oslo), justifica el edificio de manera parecida a los arquitectos: "Queríamos algo mucho más ligero, abierto y transparente que la casa que ya teníamos. Botta nos dio esta presencia grande, muscular e icónica que necesitábamos cuando nos mudamos aquí por primera vez, pero los tiempos han cambiado. Entonces el papel fundamental de un museo era cuidar y proteger el arte, pero en este siglo tiene mucho más que ver con la experiencia del visitante". Lo curioso, como señala Oliver Wainwright, es que al final han levantado un edificio tan autista como el del suizo, cerrado al exterior salvo en las plantas superiores donde unas generosas ventanas y terrazas son disfrutadas en exclusiva por el personal del museo, en las antípodas de Oslo, donde las cubiertas del edificio son de uso público, o del nuevo Whitney de Piano, por citar un ejemplo último. Me pregunto si en lugar de anular el edificio de Botta (Wainwright habla de lobotomización), no se debería directamente haber derribado el museo original y haber levantado un nuevo edificio. Habría mostrado más respeto por el primero.

Arquitectos y boxeadores

Sé que cientos, acaso miles de mis seguidores no habrán podido dormir carcomidos por la pregunta que planteaba en la anterior entrada. Acabó la espera, sufridos lectores: Se trata del estudio de Tadao Ando en Osaka, puedes ver más fotos en Designboom. A ver, no era tan difícil. Había varias pistas bastante concluyentes, a saber: 1) La profusión por doquiera de cemento descarnado, marca de la casa, del que somos fans entregados; 2) Las líneas rectas, no menos típicas del arquitecto japonés. Es cierto que hay un  rénder o foto de un proyecto en la pared en forma de anillo, pero esa es la pista falsa, o bien la excepción que confirma la regla: puede que se trate del Benesse House Oval, un complejo de varios edificios que incluyen un museo y un hotel en el parque natural de Setonaikai; 3) Fíjate en las banderas estadounidenses enmarcadas y en la frase que puedes leer debajo: "1980, 50 aniversario del museo Whitney": se refiere, claro está, al antiguo, el de Breuer. ¿A quién sino a Ando podría entusiasmarle? 4) Hay libros y un jarrón con caracteres japoneses; 5) Pero como te indicaba en la entrada anterior, la pista derfinitiva son las botas de boxeo (además se ve un guante colgado en la parte superior de la foto), pues Ando fue boxeador antes que arquitecto (autodidacta), menuda combinación. Preguntado por Michael Auping sobre el particular, Ando responde: "Son dos mundos distintos; la arquitectura pertenece al reino de lo creativo y el boxeo al de lo puramente físico. Lo único que puedo decir es que en el boxeo tienes que ser valiente y asumir algunos riesgos, siempre dando un paso más hacia el lado de tu adversario. Debes arriesgarte moviéndote hacia una zona peligrosa para aprovechar plenamente tus habilidades y acabar ganando la partida. En arquitectura, crear algo -no sólo construir, sino crear algo- también requiere valor y riesgo, moverte hacia áreas no tan conocidas, dar un paso más hacia delante. Si te quedas en tu estilo de vida cotidiano, sólo construyendo edificios sin pensar por qué los construyes y sin cuestionarte a ti mismo, entonces no necesitas valor". Ahí queda eso.

Mucho ruido y pocas nueces

Esto seguro que sí lo conoces. Vamos, lo conoce hasta el tato. Desde que por primera vez salió en The Guardian no ha habido medio español, sea prensa o televisión, que no haya aireado el reconstruido torreón gaditano. Seguro que la ascética intervención, recomponiendo aristas y ángulos rectos de la ajada torre con valentía torera, es del gusto de Ando. Su autor, Carlos Quevedo, comparte también con el arquitecto boxeador el haber recibido más palos que una estera por su trabajo, del que se ha mofado hasta el NYT, que ya es decir, donde lo comparan con la restauración del Ecce Homo de Borja. Las explicaciones de Quevedo, la verdad, no es que ayuden mucho: la reconstrucción según él "permite la lectura de la unidad arquitectónica. De la misma forma el cajeado superior delimita sus fases constructivas realzando los remates almenados originales que permanecían ocultos tras su superposición estratigráfica". Lo voy pillando hasta que llega a lo de la superposición estratigráfica. Y es que hay que ver qué peligro tiene trabajar con las preexistencias. Lo avisa, con palabras que parecen escritas para nuestro frankensteiniano castillo, Santiago de Molina en Múltiples estrategias de arquitectura: "Trabajar con fragmentos, como acariciar vidrios rotos, es peligroso. Como destellos oscuros suelen cegar no solo al lector, sino al propio hacedor, que enamorado de la forma pierde fácilmente los ojos dándoles un valor que no tienen o un lugar que no les corresponde". Tiene también guasa que una de las frases más celebres del otro Quevedo sea: “Más fácilmente se añade lo que falta que se quita lo que sobra”... En fin no somos quién para juzgar esta remodelación a las bravas, baste con decir que tanto ruido nos parece exorbitado y que nos alegramos de que le hayan dado un recóndito premio internacional (el Architizer), lo que quizá evite, siguiendo con los símiles pugilísticos, que nuestro sonado arquitecto acabe sonado del todo tras semejante ensañamiento global. Para mí que el verdadero problema del remodelado castillo de Matrera es su descomunal visibilidad. Presuntas barrabasadas iguales o peores hay en España y allende nuestras fronteras, pero pocas tan descaradamente visibles.

Industrial chic

 Hay que ser muy sueco, muy hipster, y más duro que Urtain para coger una antigua fábrica en una cantera de piedra caliza en la isla de Gotland, en el mar Báltico y reconvertirla en hotel. ¿Te lo imaginas en pleno invierno escandinavo? Esta versión industrial del castillo de Matrera ha tenido una acogida bastante más postiva que el reciclaje de Quevedo, y mira que es de belleza distraída. De nuevo The Guardian lo pone en un top-ten de hoteles industriales de diseño "desnudo, audaz y bello". Te vuelvo a dejar un enlace al hotel (Fabriken Furillen de sugestivo nombre); la verdad es que parece ideal para esos fines de semana que te pones metafísico perdido.

La extensión del Museo Nacional Suizo, un "leviatán de cemento"

Sigo con The Guardian (sin el  consabido probablemente, el periódico más arquitectónico del mundo). Y es que o es casualidad o el cemento armado está poniéndose de lo más fashion. Wainwright dedica uno de sus chispeantes artículos a los suizos Christ & Gantenbein (primera noticia), que de nuevo practican una arquitectura dura, opaca y brutal  cual gancho de izquierdas (fotos). Su ampliación del Kunstmuseum de Basilea ganó en concurso a propuestas nada menos que de Hadid, Koolhaas y Chipperfield, que ya es decir. Por momentos más ingenieros que arquitectos ("La mejor arquitectura suiza no son edificios, sino los túneles, las presas y los puentes de los Alpes", dice Gantenbein, su ampliación del Museo Nacional Suizo en Zúrich parece homenajear a dichas estructuras), la pareja suiza bien pueden considerarse discípulos aventajados de Ando.

Creo que fue el jueves pasado cuando Hernando, ese portavoz con un punto de monologuista de Club de la Comedia, endosó a Iglesias un directo a la mandíbula soltándole que tenía la cara de cemento armado. Y ese mismo día, lo que son las cosas, recibía en casa el último Arquitectura Viva con una contudente (y, en mi opinión, bellísima) portada: una pared de cemento a cargo del estudio germano Meili Peter (primera noticia también). Con el título de Abstracción Material, el número da cuenta de un muestrario de soberbios ejemplares arquitectónicos (el Kunstmuseum de Basilea que acabo de mencionar incluido) donde el hormigón desnudo manda. Luis Fernández-Galiano, arquitecto (y boxeador) de la palabra, abre la revista haciendo un pequeño manifiesto ético y estético a favor del crudo cemento parafraseando a Gil de Biedma: "Como bien utilitario e instrumento social de precisión racionalizadora, quizá la arquitectura demanda, al igual que el lenguaje, un esfuerzo de desnudamiento radical y de eliminación de los superfluo (...). Estas arquitecturas ásperas y austeras, grávidamente materiales y despojadamente abstractas, son manifiestos estéticos, pero también expresión de posiciones morales, porque los tiempos reclaman un lenguaje llano que practique la cortesía de la claridad, que muestre su depuración artística con la elegancia seca de sus fábricas, y que alcance su condición esencial a través de su naturaleza desornamentada". Así sea.

Él lo quiere todo recto

Prueba de agudeza visual: Tú que sabes tanto, seguro que adivinas en menos que canta un gallo de qué arquitecto es el estudio que aparece en la foto. Fíjate en las botas sobre la silla de Gehry.

Ella lo quería todo torcido

"Recuerdo cuando tenía siete años que fui con mis padres al estudio de un fabricante de muebles en Beirut para ver el nuevo mobiliario que habían encargado para nuestra casa. El estilo era angular, típico del movimiento moderno, y estaba acabado en el color del licor francés chartreuse. Para mi habitación había un espejo asimétrico. Yo estaba entusiasmada con mi espejo, y ahí empezó mi amor por la asimetría. Cuando llegué a casa reorganicé mi habitación. Pasó de ser la típica habitación de una niña pequeña a ser la de una adolescente. A mi prima le gustó lo que había hecho y me pidió que hiciera la suya, entonces mi tía me pidió que diseñara su dormitorio, y así surgió todo.(...) 
Un resultado concreto de mi fascinación por Malevich en particular fue que empecé a pintar como una herramienta para el diseño. Este medio se convirtió en el primer entorno en el que experimenté con la invención espacial. Me sentía limitada por por la pobreza del sistema tradicional del dibujo arquitectónico y buscaba nuevas formas de representación. Me ofreció la herramienta para explorar en profundidad tanto la forma como el movimiento en un enfoque radical que acabaría desarrollando un nuevo lenguaje para la arquitectura". (Vladimir Belogolovsky, Conversations with Architects; entrevista a Zaha Hadid en 2008).

"Y desde luego su trabajo es especial. Lleva tres décadas aventurándose donde pocos se atreverían: si Paul Klee sacó a la línea a pasear, Zaha puso a las superficies empujadas por esa línea a hacer una danza virtual y a continuación las dobló hábilmente para al cabo llevárselas a un viaje al espacio. Desde luego, en nuestra cultura de cautela y modestia su trabajo no es ciertamente modesto, y ella misma es lo contrario de la modestia. En verdad su vociferante crítica de las obras mediocres o de la estupidez recuerda los comentarios fuera de tono del tenista John McEnroe. Sin embargo, esto es sin duda muestra de la seriedad con la que se toma la profesión. (...) Sus métodos y quizá mucho de su psicología son mesopotámicos y provocan no pocos temores, pero son definitivamente claros.(...) Tal confianza en uno mismo se acepta con facilidad en directores de películas y directivos futbolísticos, pero provoca incomodidad entre los arquitectos, quizá en secreto celosos de su talento incuestionable. Asumámoslo, podríamos haber dado la medalla a un personaje valioso y cómodo. No lo hicimos, se lo dimos a Zaha, desbordante, sobrada y siempre al quite. Nuestra Heroína. Qué afortunados somos de tenerla en Londres". (Artículo de Peter Cook con ocasión de la concesión de la  medalla de oro del RIBA 2016 a Hadid. Texto completo).

"Más artista que arquitecta, y más personaje que artista, Zaha Hadid es la encarnación rotunda de la diva. Temperamental y desbordante, su voluminosa figura envuelta en túnicas plisadas de Issey Miyake se impone con una presencia física que irradia aplomo y energía contenida. Sobre zapatos imposibles, y ornamentada con bolsos y joyas que quitan el hipo, la iraquí afincada en Londres transmite una seguridad en sí misma que sólo puede provenir de quien ha construido su imagen con tanto empeño como su propia obra.(...) La autora de paisajes cristalográficos y topografías fracturadas que demandaba al ingeniero Peter Rice «lo quiero todo torcido», propone hoy sin embargo espacios que fluyen y se penetran sobre territorios de metacrilato, reemplazando el ángulo agudo por la curva, el zigzag por el spaghetti, y las colisiones por los flujos. Seguirá haciendo flotar el hormigón, enredando rampas o agrupando columnas delgadas como bastones de lluvia; pero su vocabulario plástico estará desde ahora al servicio de su empeño por construir una arquitectura líquida. (Zigzag Zaha, artículo de Luis Fernández-Galiano publicado al poco de que la arquitecta recibiera el Pritzker en 2004).

"En sus mejores edificios, las leyes de la Física aparecen momentáneamente suspendidas. Las paredes se funden con los suelos, los techos se ondulan y burbujean, las fachadas se disuelven en pieles perforadas y velas hinchadas por el viento, transportando al visitante a otra dimensión. Parecen sublimes paisajes esculpidos por una fuerza geológica irresistible.(...) En otras ocasiones los ambiciosos proyectos soñados en el planeta Zaha chirrían cuando se estrellan contra la tierra y se ven forzados a encontrarse con la realidad. (...) Por cada una de sus maravillas, es justo decir que han habido un número igual de meteduras de pata.(...) Resuelta a llevar al límite la ingeniería estructural y la ciencia de los materiales (así como los bolsillos de sus clientes) con cada proyecto, su trabajo fue invariablemente controvertido. Cada galardón internacional de importancia fue recibido con un clamor similar. (...). El mundo de la arquitectura habría sido sin duda más aburrido sin ella". (Oliver Wainwright, Zaha Hadid, creadora de ambiciosas maravillas y un buen número de desaciertos, publicado el jueves en The Guardian).

(Fotos de la exposición Beyond Boundaries en Ivorypress, 2012)