La lección de Navarro Baldeweg, La luz del sol, la luz interna, es un texto exquisito que explica su intervención para convertir un edificio manierista en Roma, el Palazzetto Zuccari por el nombre del célebre arquitecto que lo erigió a finales del sigo XVI, en la Biblioteca Hertziana, inaugurada en 2012. Llama la atención por su portale mascherone, una grotesca máscara inspirada en el jardín de Bomarzo que rodea la puerta de entrada al palacio. La intervención fue de una excepcional complejidad ya que, además de lidiar con un edificio protegido de gran valor, tuvo que salvar unos restos arqueológicos romanos mediante una compleja solución ingenieril (una viga vierendel sobre la que se asienta, a horcajadas, la intervención) según nos explica el propio arquitecto en un artículo de 2012 para Arquitectura Viva cuyo título de nuevo hace referencia a la luz (Atrio de luz) por la pieza más significativa de la intervención, que atraviesa las entrañas del edificio. Pero a ninguno de estos esfuerzos arquitectónicos se refiere Baldeweg en la lección magistral que te comento, su primoroso texto parece centrado en justificar su intervención, ciertamente invasiva pero de magnífico resultado, en base a criterios artísticos y especialmente pictóricos, ámbito en el que como sabemos también ha desarrollado su actividad. Su trabajo romano, nos dice, debe ser entendido como una "inserción en un tapiz", yendo más allá de la noción de "contexto" con el que la rehabilitación debería simplemente dialogar. La nueva intervención debe revelar, enriquecer y reinterpretar aspectos relacionados con lo preexistente. Baldeweg habla de un "redescubrimiento de lo previo". Lo nuevo y lo viejo deben ser "estimulados y entretejidos en una viva dialéctica". Dentro de ese concepto de tapiz el cántabro introduce la idea de urdimbre, "el conjunto de las fibras destacadas entre las que la nueva obra se va a trenzar como trama", y recuerda la "ley ineludible en las ciencias de lo artificial" (y también de lo natural) según la cual "construir es también, y a la vez, destruir". Llama de nuevo la atención su pertinaz deseo de dar sentido a su valiente intervención más allá de la estricta necesidad: "Un fundamento basado en la noción de tapiz permite superar iniciativas de simple parecido formal, de lenguaje o tipológico que con frecuencia se suponen en lo preexistente y, en consecuencia, legitimar decisiones de índole innovativa en una línea conguente con lo existente". Es curioso este cambio de enfoque que el propio arquitecto proyecta sobre su obra: si en el texto de Arquitectura Viva de 2012, cuando fue inaugurada la nueva biblioteca, ponía el énfasis con merecido orgullo en el logro arquitectónico ("este sótano estructural [que protege los restos romanos] ha sido la operación más espectacular de conservación arquelógica hasta el momento realizada en Roma"), en el texto de Siete maestros (2024) su esfuerzo se centra en legitimar su trabajo. En poco más de una década parecería que la sensibilidad hacia las intervenciones sobre preexistencias se ha agudizado, lo cual en su justa medida nos parece una buena noticia. Basta ver algunas las intervenciones (casi no-intervenciones) que hoy en día se llevan a cabo. Es realmente curioso que uno de los seis finalistas del Stirling -el premio al mejor edificio del año en el Reino Unido- sea la rehabilitación absolutamente filológica de la Elizabeth Tower del Parlamento londinense (y que ChatGPT la considere como segunda en el ránking solo tras el Appleby Blue Almshouse).
En esa misma línea, en su lección de 2024 Baldeweg nos comenta cómo un cuadro de Camille Corot le ayudó a encontrar la estructura profunda del Pallazzetto Zuccari, "las hebras del tapiz". Se trata de la veduta del área de Santa Trinidad del Monte que recoge un entorno cercano al palacio (lo que nos ha recordado que la reconstrucción de Varsovia tras la Segunda Guerra Mundial se basó en cuadros de vedutistas del siglo XVIII antes que en fotografías previas a la destrucción), cuadro en el que la luz juega un papel protagonista y le permite enlazar con uno de los elementos centrales de su trabajo romano, la búsqueda de la luz como refleja el título de la lección magistral y el del texto para Arquitectura Viva. Da otros ejemplos, te recomiendo encarecidamente la lectura de Siete maestros, pero si no te importa voy ahora a dejar a Baldeweg y su esforzada legitimación (¿necesaria? las intervenciones en lo preexistente llevan haciéndose desde siempre, pero parece que tras los presuntos abusos de la modernidad hay que pedir perdón por todo) para demorarme muy brevemente en la figura de Corot.
Si me permites ahora un toque lore que viene a supuesta colación (y del que puedes prescindir saltándote el párrafo sin mayor miramiento), este verano me he alojado unos días en Barbizon, villa cercana a París en la que un grupo de pintores, entre ellos Corot, se asentó a mediados del XIX para huir de los altos alquileres de la capital y disfrutar del muy bello entorno del pintoresco pueblo dominado por el bosque de Fontainebleau. La así llamada escuela de Barbizon fue antecedente de los impresionistas y se caracterizaron por ser los primeros que salieron a pintar al aire libre escenas de carácter rural ("somos diablos en las montañas, trabajamos todo el día y por la tarde estamos tan cansados que no podemos pensar en nada más" relataba Corot en una carta de 1826) reaccionando contra el academicismo clásico pero también el romanticismo exaltado. El más famoso del grupo es Millet, el autor de El ángelus que tanto obsesionara ya desde la infancia a Dalí (había una reproducción del cuadro en su colegio), quien reinterpreta la imagen en clave potentemente surreal, así lo explica Koolhaas, encantado con la provocación y el método paranoico-crítico del catalán, en Delirio de Nueva York (1978): "Mediante la reorganización sistemática de estos contenidos desgastados (...), Dalí revela que "El ángelus es un lienzo ambiguo" y descubre significados ocultos: la pareja está petrificada en un momento de deseo sexual que le animará un instante después, el sombrero que el hombre aparentemente se ha quitado en un gesto piadoso esconde una erección; los dos enigmáticos sacos echados en la carretilla son un simple anuncio de la inminente intimidad de la pareja aún separada; la horca es la materialización de la fuerza de la atracción sexual; el gorro rojo de la mujer, que resplandece con la puesta del sol, es un primer plano de la impaciente cabeza del miembro del hombre y así sucesivamente. Mediante la interpretación, Dalí hace explotar El ángelus y le proporciona una nueva vida". Tremendo. Nos preguntamos si ahora, en estos susceptibles tiempos nuestros casi cincuenta años después de que estas palabras vieran la luz, el arquitecto holandés se atrevería a describir la delirante visión con tanta enjundia. Por cierto que el cuadro, habitualmente en el museo de Orsay, está ahora en una exposición temporal en la National Gallery de Londres. El crítico de arte de The Guardian se hace eco de la "interpretación" de Dalí resaltando la "carga erótica" de los cuadros del francés, quien también influiría notablemente en Van Gogh. La casa-estudio de Millet se puede visitar en Barbizon, en ella se dedicó a crear y procrear con fruición, engendrando junto a Catherine Lemaire nueve hijos. Cuesta imaginar tanto trajín en la pequeña aunque bella casa que puede visitarse casi en soledad en crudo contraste con la de Monet en Giverny, también en Île-de-France, cola de hora y media si no has reservado entrada.
Tapices sociales es el título de un artículo del recientemente fallecido François Chaslin sobre Georges Candilis en, de nuevo, Arquitectura Viva. Vuelvo a la modernidad, qué pesadez. Y es que durante una interesante charla sobre Brasilia en la Fundación Pons de Madrid con ocasión de la clausura de una exposición fotográfica de Juan Carlos Vega, Candilis fue nombrado por Antonio Carlos Moraes de Castro, arquitecto carioca que vivió en primera persona la construcción de la muy moderna capital de Brasil en los 60. Llevaba yo algún tiempo trasteando sobre el griego en torno a su intervención en el ZUP de Toulouse que mencionábamos hace poco y resulta que fue autor de la embajada de Grecia en Brasilia. Comentar que las más de 100 embajadas que se construyeron en la nueva capital tuvieron a lo más granado de la profesión compitiendo por ver quién era el más moderno (déjame destacarte por ejemplo la italiana a cargo de Nervi), en una brutal orgía de hormigón sin igual. Moraes de Castro está preparando un libro sobre el tema que estoy deseando tener. Por cierto que a la charla, de subtítulo Arquitectura y diplomacia, asistió también Ignacio García Pedrosa, del estudio Paredes Pedrosa, quienes están trabajando en la nueva embajada española en Italia en la plaza Navona de Roma, intervención que puede recordar a la Biblioteca Hertziana de Navarro Baldeweg, no muy lejos de allí. Lo mejor de la sesión fueron los, por desgracia, breves comentarios de Pedrosa y las jugosas anécdotas de la esposa del primer embajador español en Brasilia, quien nos relataba que como ningún embajador de la época quería abandonar Río las autoridades tuvieron que amenazar con declarar persona non-grata a los diplomáticos que se negaran a acudir a su nuevo destino (con alguno hubo que aplicar la rotunda medida) o que hasta los greens del campo de golf de la nueva capital estaban hechos de hormigón, con evidente peligro para las frágiles muñecas de los diplomáticos menos duchos.
Volviendo al artículo de Chaslin sobre Candilis en el Arquitectura Viva 150 dedicado a varios maestros centenarios que curiosamente trae en portada las icónicas torres de la plaza de los Tres Poderes de Brasilia en construcción (siempre banales, nos ha recordado a la portada del Objetivo: La Luna de Tintín), comentar someramente que el griego nacido en Bakú fue miembro del Team X como veíamos lo fue Giancarlo De Carlo, una reacción a frente a los moribundos CIAM que se propuso, siempre desde el discurso moderno, poner al usuario en primer plano del trabajo del arquitecto. Alumno de Pikionis, trabajó cinco años con Le Corbusier en su proyecto para Marsella y como Simounet (pero menos) se curte en el Magreb, en su caso en Marruecos, donde Michel Ecochard, urbanista y jefe del protectorado, le inculca el lema que, según Chaslin, "se convertirá en credo profesional: "La arquitectura debe ser para el mayor número"" y fuera películas. Pudo llevarlo a la práctica en su macroproyecto para Toulouse de 1962, que como veíamos se realizó solo parcialmente y que pretendía crear viviendas para 100.000 personas nada menos en un momento que la ciudad vivía una urgente crisis habitacional (en la misma época presentó un proyecto no realizado para la reconstrucción del centro histórico de Fráncfort). Rastreando en internet su trabajo en Toulouse (Le Mirail) junto a Josic y Woods, que hacía gala de un cuidado diseño urbanístico que combinaba edificios de viviendas en tres escalas distintas (las grandes torres dispuestas en forma de racimo, bloques de cuatro plantas y casas bajas que se extendían en forma de tapiz siguiendo el ejemplo de los mat buildings tan en boga entonces) nos hemos encontrado una vez más con el triste desenlace de tantos de estos desarrollos: el sueño utópico devino pesadilla debido a los desencuentros de los arquitectos con el alcalde que sucedió al que puso en marcha el proyecto, un desarrollo posterior que no tuvo en cuenta las líneas del planteamiento inicial y problemas estructurales provocados por el uso de materiales muy económicos y un mantenimiento inadecuado. El brillante barrio que se vendió como la Toulouse del 2000 se convirtió en un peligroso ghetto al que nadie quería ir. Aquí la presunta solución, al contrario que en la ZUP de Bayona donde como veíamos se inyectaron 85 millones de euros en mejorar los bloques de Breuer, fue meter la piqueta y derribar varias de las torres más grandes, solución drástica a la que ayudó la explosión en 2001 de la factoría química AZF situada en las cercanías de la barriada que dejó 31 muertos y 2.500 heridos. El proceso, magníficamente explicado aquí, recuerda como decimos a otros desenlaces similares con el de Pruitt-Igoe a la cabeza, cuyo desmantelamiento sirvió a Jencks para datar, en horas, minutos y segundos, el inicio de la arquitectura posmoderna, o el que describe Koolhaas, de nuevo nuestro invitado, en S, M, L, XL. Se trata de Bijlmermeer, un desarrollo urbanístico cercano a Ámsterdam muy similar a Le Mirail que acabó siendo derruido y sufrió también un terrible accidente en sus carnes: un avión de carga se estrelló en el complejo matando a 43 personas. Y sin embargo, el único de los bloques que sobrevivió, apropiadamente rehabilitado, ganó un premio Mies van der Rohe. Hay esperanza, por tanto, como en Bayona, siempre y cuando las cosas se cuiden como debe ser, claro. Recordemos cómo los ingleses, siempre tan pragmáticos, hicieron un rebranding para hipsters de la en otro tiempo monstruosa Balfron Tower, reconvirtiendo con éxito la brutal torre en "un silo de pisos de lujo" en palabras de Oliver Wainwright, que menudo rebote pilló con el tema (léele aquí). Despedimos párrafo con triste video en el que podemos ver a Candilis revisitando Le Mirail, ya en plena decadencia, en 1994. Un vecino le increpa, en una escena que recuerda al famoso encontronazo de Oiza con los vecinos del Ruedo madrileño, pero su actitud dista mucho de la chulería del navarro. Sombrío, responde con suave ironía al inquilino para, más adelante, ya solo, reconocer que cometieron errores. Aquí tienes el momento, que tiene su punto azotea Blade Runner. Moriría al año siguiente.
Nos despedimos con cita, de nuevo, del Four Quartets de T.S. Eliot, esta vez el segundo poema de la serie, East Coker (traducción de José Emilio Pacheco): "En mi principio está mi fin. Una tras otra / Las casas se levantan y se derrumban, se desmoronan, se extienden, / Son arrancadas, destruidas, restauradas, o en su lugar / Queda un baldío, una fábrica o un paso a desnivel. Viejas piedras para nuevos edificios, / Vieja leña para nuevas hogueras, / Viejas hogueras para las cenizas y cenizas para la tierra / Que ya es carne, pieles y heces, / Huesos humanos y animales, tallos y hojas de cereal. Las casas viven y mueren./ Hay un tiempo para la construcción, /Un tiempo para habitar y engendrar / Y un tiempo para que el viento rompa el cristal desprendido / Sacuda las maderas en que trota el ratón del campo / Y el tapiz en jirones donde se halla bordado un lema silencioso".