Tapices

Navarro Baldeweg nunca fue santo de mi devoción. He visitado varias de sus obras pero ninguna puedo decir que me me haya apasionado. Estuve este verano en la exposición a él dedicada en CentroCentro, la sala de exposiciones del ayuntamiento madrileño, que nos muestra no solo su faceta arquitectónica sino también la artística, ambas se unen en la pieza que te traigo hoy, una curiosa maqueta de su "Casa de la Lluvia" en Cantabria. Me gustó bastante, pero lo que de verdad ha cambiado mi opinión ignorante sobre el de Santander ha sido el soberbio texto que se recoge en Siete maestros de arquitectura, una de las siete lecciones magistrales impartidas en 2024 por otros tantos catedráticos eméritos de la ETSAM. La propuesta, a iniciativa de Campo Baeza, esperamos tenga continuidad en el futuro porque entre los siete del presente libro echo a faltar, con fastidio, eméritos de calibre. 

La lección de Navarro Baldeweg, La luz del sol, la luz interna, es un texto exquisito que explica su intervención para convertir un edificio manierista en Roma, el Palazzetto Zuccari por el nombre del célebre arquitecto que lo erigió a finales del sigo XVI, en la Biblioteca Hertziana, inaugurada en 2012. Llama la atención por su portale mascherone, una grotesca máscara inspirada en el jardín de Bomarzo que rodea la puerta de entrada al palacio. La intervención fue de una excepcional complejidad ya que, además de lidiar con un edificio protegido de gran valor, tuvo que salvar unos restos arqueológicos romanos mediante una compleja solución ingenieril (una viga vierendel sobre la que se asienta, a horcajadas, la intervención) según nos explica el propio arquitecto en un artículo de 2012 para Arquitectura Viva cuyo título de nuevo hace referencia a la luz (Atrio de luz) por la pieza más significativa de la intervención, que atraviesa las entrañas del edificio. Pero a ninguno de estos esfuerzos arquitectónicos se refiere Baldeweg en la lección magistral que te comento, su primoroso texto parece centrado en justificar su intervención, ciertamente invasiva pero de magnífico resultado, en base a criterios artísticos y especialmente pictóricos, ámbito en el que como sabemos también ha desarrollado su actividad. Su trabajo romano, nos dice, debe ser entendido como una "inserción en un tapiz", yendo más allá de la noción de "contexto" con el que la rehabilitación debería simplemente dialogar. La nueva intervención debe revelar, enriquecer y reinterpretar aspectos relacionados con lo preexistente. Baldeweg habla de un "redescubrimiento de lo previo". Lo nuevo y lo viejo deben ser "estimulados y entretejidos en una viva dialéctica". Dentro de ese concepto de tapiz el cántabro introduce la idea de urdimbre, "el conjunto de las fibras destacadas entre las que la nueva obra se va a trenzar como trama", y recuerda la "ley ineludible en las ciencias de lo artificial" (y también de lo natural) según la cual "construir es también, y a la vez, destruir". Llama de nuevo la atención su pertinaz deseo de dar sentido a su valiente intervención más allá de la estricta necesidad: "Un fundamento basado en la noción de tapiz permite superar iniciativas de simple parecido formal, de lenguaje o tipológico que con frecuencia se suponen en lo preexistente y, en consecuencia, legitimar decisiones de índole innovativa en una línea conguente con lo existente". Es curioso este cambio de enfoque que el propio arquitecto proyecta sobre su obra: si en el texto de Arquitectura Viva de 2012, cuando fue inaugurada la nueva biblioteca, ponía el énfasis con merecido orgullo en el logro arquitectónico ("este sótano estructural [que protege los restos romanos] ha sido la operación más espectacular de conservación arquelógica hasta el momento realizada en Roma"), en el texto de Siete maestros (2024) su esfuerzo se centra en legitimar su trabajo. En poco más de una década parecería que la sensibilidad hacia las intervenciones sobre preexistencias se ha agudizado, lo cual en su justa medida nos parece una buena noticia. Basta ver algunas las intervenciones (casi no-intervenciones) que hoy en día se llevan a cabo. Es realmente curioso que uno de los seis finalistas del Stirling -el premio al mejor edificio del año en el Reino Unido- sea la rehabilitación absolutamente filológica de la Elizabeth Tower del Parlamento londinense (y que ChatGPT la considere como segunda en el ránking solo tras el Appleby Blue Almshouse). 

En esa misma línea, en su lección de 2024 Baldeweg nos comenta cómo un cuadro de Camille Corot le ayudó a encontrar la estructura profunda del Pallazzetto Zuccari, "las hebras del tapiz". Se trata de la veduta del área de Santa Trinidad del Monte que recoge un entorno cercano al palacio (lo que nos ha recordado que la reconstrucción de Varsovia tras la Segunda Guerra Mundial se basó en cuadros de vedutistas del siglo XVIII antes que en fotografías previas a la destrucción), cuadro en el que la luz juega un papel protagonista y le permite enlazar con uno de los elementos centrales de su trabajo romano, la búsqueda de la luz como refleja el título de la lección magistral y el del texto para Arquitectura Viva. Da otros ejemplos, te recomiendo encarecidamente la lectura de Siete maestros, pero si no te importa voy ahora a dejar a Baldeweg y su esforzada legitimación (¿necesaria? las intervenciones en lo preexistente llevan haciéndose desde siempre, pero parece que tras los presuntos abusos de la modernidad hay que pedir perdón por todo) para demorarme muy brevemente en la figura de Corot.

Si me permites ahora un toque lore que viene a supuesta colación (y del que puedes prescindir saltándote el párrafo sin mayor miramiento), este verano me he alojado unos días en Barbizon, villa cercana a París en la que un grupo de pintores, entre ellos Corot, se asentó a mediados del XIX para huir de los altos alquileres de la capital y disfrutar del muy bello entorno del pintoresco pueblo dominado por el bosque de Fontainebleau. La así llamada escuela de Barbizon fue antecedente de los impresionistas y se caracterizaron por ser los primeros que salieron a pintar al aire libre escenas de carácter rural ("somos diablos en las montañas, trabajamos todo el día y por la tarde estamos tan cansados que no podemos pensar en nada más" relataba Corot en una carta de 1826) reaccionando contra el academicismo clásico pero también el romanticismo exaltado. El más famoso del grupo es Millet, el autor de El ángelus que tanto obsesionara ya desde la infancia a Dalí (había una reproducción del cuadro en su colegio), quien reinterpreta la imagen en clave potentemente surreal, así lo explica Koolhaas, encantado con la provocación y el método paranoico-crítico del catalán, en Delirio de Nueva York (1978): "Mediante la reorganización sistemática de estos contenidos desgastados (...), Dalí revela que "El ángelus es un lienzo ambiguo" y descubre significados ocultos: la pareja está petrificada en un momento de deseo sexual que le animará un instante después, el sombrero que el hombre aparentemente se ha quitado en un gesto piadoso esconde una erección; los dos enigmáticos sacos echados en la carretilla son un simple anuncio de la inminente intimidad de la pareja aún separada; la horca es la materialización de la fuerza de la atracción sexual; el gorro rojo de la mujer, que resplandece con la puesta del sol, es un primer plano de la impaciente cabeza del miembro del hombre y así sucesivamente. Mediante la interpretación, Dalí hace explotar El ángelus y le proporciona una nueva vida". Tremendo. Nos preguntamos si ahora, en estos susceptibles tiempos nuestros casi cincuenta años después de que estas palabras vieran la luz, el arquitecto holandés se atrevería a describir la delirante visión con tanta enjundia. Por cierto que el cuadro, habitualmente en el museo de Orsay, está ahora en una exposición temporal en la National Gallery de Londres. El crítico de arte de The Guardian se hace eco de la "interpretación" de Dalí resaltando la "carga erótica" de los cuadros del francés, quien también influiría notablemente en Van Gogh. La casa-estudio de Millet se puede visitar en Barbizon, en ella se dedicó a crear y procrear con fruición, engendrando junto a Catherine Lemaire nueve hijos. Cuesta imaginar tanto trajín en la pequeña aunque bella casa que puede visitarse casi en soledad en crudo contraste con la de Monet en Giverny, también en Île-de-France, cola de hora y media si no has reservado entrada. 

Tapices sociales es el título de un artículo del recientemente fallecido François Chaslin sobre Georges Candilis en, de nuevo, Arquitectura Viva. Vuelvo a la modernidad, qué pesadez. Y es que durante una interesante charla sobre Brasilia en la Fundación Pons de Madrid con ocasión de la clausura de una exposición fotográfica de Juan Carlos Vega, Candilis fue nombrado por Antonio Carlos Moraes de Castro, arquitecto carioca que vivió en primera persona la construcción de la muy moderna capital de Brasil en los 60. Llevaba yo algún tiempo trasteando sobre el griego en torno a su intervención en el ZUP de Toulouse que mencionábamos hace poco y resulta que fue autor de la embajada de Grecia en Brasilia. Comentar que las más de 100 embajadas que se construyeron en la nueva capital tuvieron a lo más granado de la profesión compitiendo por ver quién era el más moderno (déjame destacarte por ejemplo la italiana a cargo de Nervi), en una brutal orgía de hormigón sin igual. Moraes de Castro está preparando un libro sobre el tema que estoy deseando tener. Por cierto que a la charla, de subtítulo Arquitectura y diplomacia, asistió también Ignacio García Pedrosa, del estudio Paredes Pedrosa, quienes están trabajando en la nueva embajada española en Italia en la plaza Navona de Roma, intervención que puede recordar a la Biblioteca Hertziana de Navarro Baldeweg, no muy lejos de allí. Lo mejor de la sesión fueron los, por desgracia, breves comentarios de Pedrosa y las jugosas anécdotas de la esposa del primer embajador español en Brasilia, quien nos relataba que como ningún embajador de la época quería abandonar Río las autoridades tuvieron que amenazar con declarar persona non-grata a los diplomáticos que se negaran a acudir a su nuevo destino (con alguno hubo que aplicar la rotunda medida) o que hasta los greens del campo de golf de la nueva capital estaban hechos de hormigón, con evidente peligro para las frágiles muñecas de los diplomáticos menos duchos. 

Volviendo al artículo de Chaslin sobre Candilis en el Arquitectura Viva 150 dedicado a varios maestros centenarios que curiosamente trae en portada las icónicas torres de la plaza de los Tres Poderes de Brasilia en construcción (siempre banales, nos ha recordado a la portada del Objetivo: La Luna de Tintín), comentar someramente que el griego nacido en Bakú fue miembro del Team X como veíamos lo fue Giancarlo De Carlo, una reacción a frente a los moribundos CIAM que se propuso, siempre desde el discurso moderno, poner al usuario en primer plano del trabajo del arquitecto. Alumno de Pikionis, trabajó cinco años con Le Corbusier en su proyecto para Marsella y como Simounet (pero menos) se curte en el Magreb, en su caso en Marruecos, donde Michel Ecochard, urbanista y jefe del protectorado, le inculca el lema que, según Chaslin, "se convertirá en credo profesional: "La arquitectura debe ser para el mayor número"" y fuera películas. Pudo llevarlo a la práctica en su macroproyecto para Toulouse de 1962, que como veíamos se realizó solo parcialmente y que pretendía crear viviendas para 100.000 personas nada menos en un momento que la ciudad vivía una urgente crisis habitacional (en la misma época presentó un proyecto no realizado para la reconstrucción del centro histórico de Fráncfort). Rastreando en internet su trabajo en Toulouse (Le Mirail) junto a Josic y Woods, que hacía gala de un cuidado diseño urbanístico que combinaba edificios de viviendas en tres escalas distintas (las grandes torres dispuestas en forma de racimo, bloques de cuatro plantas y casas bajas que se extendían en forma de tapiz siguiendo el ejemplo de los mat buildings tan en boga entonces) nos hemos encontrado una vez más con el triste desenlace de tantos de estos desarrollos: el sueño utópico devino pesadilla debido a los desencuentros de los arquitectos con el alcalde que sucedió al que puso en marcha el proyecto, un desarrollo posterior que no tuvo en cuenta las líneas del planteamiento inicial y problemas estructurales provocados por el uso de materiales muy económicos y un mantenimiento inadecuado. El brillante barrio que se vendió como la Toulouse del 2000 se convirtió en un peligroso ghetto al que nadie quería ir. Aquí la presunta solución, al contrario que en la ZUP de Bayona donde como veíamos se inyectaron 85 millones de euros en mejorar los bloques de Breuer, fue meter la piqueta y derribar varias de las torres más grandes, solución drástica a la que ayudó la explosión en 2001 de la factoría química AZF situada en las cercanías de la barriada que dejó 31 muertos y 2.500 heridos. El proceso, magníficamente explicado aquí, recuerda como decimos a otros desenlaces similares con el de Pruitt-Igoe a la cabeza, cuyo desmantelamiento sirvió a Jencks para datar, en horas, minutos y segundos, el inicio de la arquitectura posmoderna, o el que describe Koolhaas, de nuevo nuestro invitado, en S, M, L, XL. Se trata de Bijlmermeer, un desarrollo urbanístico cercano a Ámsterdam muy similar a Le Mirail que acabó siendo derruido y sufrió también un terrible accidente en sus carnes: un avión de carga se estrelló en el complejo matando a 43 personas. Y sin embargo, el único de los bloques que sobrevivió, apropiadamente rehabilitado, ganó un premio Mies van der Rohe. Hay esperanza, por tanto, como en Bayona, siempre y cuando las cosas se cuiden como debe ser, claro. Recordemos cómo los ingleses, siempre tan pragmáticos, hicieron un rebranding para hipsters de la en otro tiempo monstruosa Balfron Tower, reconvirtiendo con éxito la brutal torre en "un silo de pisos de lujo" en palabras de Oliver Wainwright, que menudo rebote pilló con el tema (léele aquí). Despedimos párrafo con triste video en el que podemos ver a Candilis revisitando Le Mirail, ya en plena decadencia, en 1994. Un vecino le increpa, en una escena que recuerda al famoso encontronazo de Oiza con los vecinos del Ruedo madrileño, pero su actitud dista mucho de la chulería del navarro. Sombrío, responde con suave ironía al inquilino para, más adelante, ya solo, reconocer que cometieron errores. Aquí tienes el momento, que tiene su punto azotea Blade Runner. Moriría al año siguiente. 

Nos despedimos con cita, de nuevo, del Four Quartets de T.S. Eliot, esta vez el segundo poema de la serie, East Coker (traducción de José Emilio Pacheco): "En mi principio está mi fin. Una tras otra / Las casas se levantan y se derrumban, se desmoronan, se extienden, / Son arrancadas, destruidas, restauradas, o en su lugar / Queda un baldío, una fábrica o un paso a desnivel. Viejas piedras para nuevos edificios, / Vieja leña para nuevas hogueras, / Viejas hogueras para las cenizas y cenizas para la tierra / Que ya es carne, pieles y heces, / Huesos humanos y animales, tallos y hojas de cereal. Las casas viven y mueren./ Hay un tiempo para la construcción, /Un tiempo para habitar y engendrar / Y un tiempo para que el viento rompa el cristal desprendido / Sacuda las maderas en que trota el ratón del campo / Y el tapiz en jirones donde se halla bordado un lema silencioso". 

En el punto inmóvil

 

Como decíamos hoy vamos a hacer un repaso a otro magnífico ejemplo de brutalismo galo, el Museo del la Prehistoria de Nemours, obra de Roland Simounet (1927-1996), tienes más fotos en el Lateral. El museo es de nuevo toda una sorpresa en mitad de un denso bosque a las afueras de la ciudad. Aquí no hay preexistencias como las que tuvo que enfrentar Jean Monge en su museo de Poitiers sino que Simounet ancla su edificio en plena naturaleza. El choque entre verde y gris, movimiento y quietud, naturaleza y tecnología, es brutal, y sin embargo uno diría, según va descubriendo la mole de cemento que desde la entrada apenas se distingue, que siempre habría estado ahí, como un templo ignoto que se desvela muy lentamente entre la arboleda. Las rocas que lo rodean ayuda en esa simbiosis, es como si el museo hubiera surgido de una de ellas, aunque de nuevo el contraste entre las formas ortogonales del edificio y las azarosas de las rocas deshace pronto el espejismo. Acabado a finales de los 70 su distribución interior, que muestra objetos y restos que reflejan los más de 500.000 años de presencia humana en la región, es más simple y quizá menos reseñable que la del museo de Monge, sorprendente en su exterior pero también en su complejo interior como veíamos en la anterior entrada. 

Si Monge fue un arquitecto circunscrito, al menos en su obra más reseñable, a su Poitiers natal, la carrera de Simounet es más cosmopolita y variada. Nacido en Argelia, desarrolló allí una obra muy importante en los años 50 al mismo tiempo que se libraba la guerra de independencia contra Francia (1954-1962). De entre sus numerosos proyectos ligados a la vivienda social y a equipamientos públicos cabe destacar la Cité de transit Djenan el-Hassan terminada en 1958, un conjunto de viviendas temporales de emergencia sin electricidad ni agua corriente para familias desplazadas por dicho conflicto (de ahí el oximorónico término cité de transit) en el que mezcló las enseñanzas modernas con recursos vernáculos como las cubiertas abovedadas o la organización en torno a patios que pretendían acabar con los poblados chabolistas, los bidonvilles, donde vivían el 30% de la población árabe según un censo de 1954. Fue inspirada por el proyecto Roq and Rob de Le Corbusier, una barriada asentada, como la de Simounet, en una fuerte pendiente que no llegaría a realizarse. Tras la independencia el proyecto de Simounet cayó, como tantos otros modernos, en el abandono, fue bidonvillisée, convirtiéndose en un barrio marginal como los que había intentado suplir para ser finalmente demolido (aquí fotos del proyecto en 1960 y en 2003). En su momento gozó el proyecto de gran prestigio, Jean de Maisonseul, exdirector del Instituto de Urbanismo de la Universidad de Argel, relata que en 1960 Simounet mostró un álbum de sus obras a Le Corbusier en el pequeño despacho de su estudio. Las miró durante tres horas, con esa lentitud y atención que al parecer le caracterizaba, para decir, con las gafas levantadas sobre la frente: “De qué te quejas, has conseguido lo que yo soñaba... a tu edad, yo aún no había construido nada”. Instalado ya en Francia en los 60, sus obras más conocidas de esta etapa van a girar en torno a los museos, destacando aparte del ya mencionado el LaM, un museo de arte moderno en Villeneuve d'Ascq terminado en 1983 donde predomina el ladrillo y las líneas ortogonales que en 2010 fue ampliado por Manuelle Gautrand, autora del Espace Citroën de los Campos Elíseos. Si puedo dar una opinión, me parece que la extensión le sienta al museo original, del que pasa olímpicamente, como a un Cristo dos kaláshnikov (pero juzga tú mismo) sin negar que, considerado de manera aislada, sea un edificio interesante. El LaM, que alojó a principios de este siglo una exposición sobre el trabajo de Simounet, está siendo sometido en estos momentos a una rehabilitación para adecuar sus edificios a las nuevas normativas medioambientales y abrirá el próximo año con una exposición "excepcional" dedicada a Kandinsky. El tercer museo y su obra más importante en este ámbito según la crítica es la adecuación del parisino Hôtel Salé (nombre que proviene de su dueño, Pierre Aubert, que hizo fortuna en el siglo XVII recaudando el impuesto real sobre la sal) como museo para la obra de Picasso (1979-1985), en el concurso se impuso a Carlo Scarpa o a su compañero brutalista Jean Monge, sí, el autor del museo de Poitiers. Sufrió el Museo Picasso una nueva remodelación inaugurada por François Hollande en 2015 a cargo de Jean-Françoise Bodin con lo que el trabajo de Simounet será seguramente difícil de distinguir de las nuevas adiciones. En sus últimas obras pareció querer volver a la estética del museo de la Prehistoria, quizá reivindicando Nemours como su obra más querida. Así, en el bloque de viviendas de Les Fougères en París o en el edificio para el Ballet Nacional en Marsella, obra elogiada con pasión en el diario La Provence por Nicolas Mémain, experto en arquitectura y urbanismo que se autodenomina montreur d’ours en béton (domador de osos de hormigón): "La Escuela de Danza de Marsella es su último edificio. El de un escultor inmenso y sumamente refinado. Compone volúmenes bastante simples: un cuadrado con un semicírculo. Y a partir de geometrías sencillas y ángulos rectos, crea poemas espaciales entre los más elegantes y profundos del arte francés del siglo XX ¡Es realmente un mensaje extraño donde no hay nada que ver y todo que comprender a la vez!". Mémain, el osado domador del hormigón, disfrutaría como hicimos nosotros con el último AV dedicado a Christ & Gantenbein, especialmente con el incisivo editorial de título -como siempre aliterado- Gran Gris de Fernández-Galiano, quien defiende el color habitualmente asociado a "la niebla, la ceniza y el polvo" y lo vincula con la consistencia intelectual que se halla en caída libre en estos coloridos tiempos que nos ha tocado vivir, "un gris glorioso que tiene su fundamento en el ejercicio de la materia gris" y que los arquitectos suizos abrazan para subrayar "que mientras no se haya construido en gris no se es arquitecto". Decir finalmente que en 1997 se publicó un libro dedicado a nuestro protagonista de hoy, Roland Simounet, d’une architecture juste, en su contraportada el arquitecto Pierre Riboulet señala: "La obra de uno de los arquitectos más grandes de este segundo medio siglo (...). Espero que muchos jóvenes arquitectos se inspiren en ella y sigan este camino". En 1977 Simounet ganaría el Grand prix national d'architecture, máximo galardón arquitectónico galo, ex aequo con Paul Andreu, mientras trabajaba por cierto en Nemours. 

Hablando de Nemours, deja que te cuente un anecdótico descubrimiento que he hecho sobre esta pequeña localidad de apenas 15.000 almas en la región conocida como Île-de-France, corazón del país que rodea su muy emblemática capital. Aquí nació Philippe Petit, el famoso funambulista que en 1974 pasó un cable entre las Torres Gemelas de Nueva York y cruzó de una a otra a más de 400 metros de altura sin permiso de ningún tipo, hazaña equilibrista que persiguió de manera obsesiva desde el momento en el que descubrió en una revista el proyecto de las dos torres, por entonces aún no ejecutado. Varias veces logró colarse en las azoteas de las malogradas torres cuando estaban todavía en obras y hasta llegó a hacer una maqueta de ellas para preparar su arquitectónico número, que sería relatado en un oscarizado documental (Man on Wire) y en la película The Walk con Robert Zemeckis (Forrest Gump, Regreso al Futuro) en la dirección, película en la que Petit se involucró de lleno aportando su visión poética y artística, aspecto en el que no se detenía el documental, más centrado en cuestiones técnicas y logísticas. Y es que Petit en diferentes momentos ha conectado su actividad con el primer poema del Four Quartets de T.S.Eliot (Burnt Norton): "At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless/Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,/But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,/Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,/Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,/There would be no dance, and there is only the dance". Traducción de José Emilio Pacheco: En el punto inmóvil del mundo que gira./ Ni carne ni ausencia de carne; ni desde ni hacia;/En el punto inmóvil: allí está la danza,/Y no la detención ni el movimiento./Y no llamen fijeza/Al sitio donde se unen pasado y futuro./ Ni ida ni vuelta, ni ascenso ni descenso./ De no ser por el punto, el punto inmóvil,/ No habría danza, y sólo existe danza". Unos versos que parecen pensados para nuestro heroico funambulista, obligado a encontrar el perfecto equilibrio entre movimiento e inmovilidad sabiendo trascender en ese "punto inmóvil" la agitación del mundo acelerado que nos rodea sin que ello suponga detenerse del todo pues la base de ese frágil equilibrio está paradójicamente en el movimiento, esa delicada danza sobre el cable que él describe como "dibujar poesía en el aire" (es el "Cambiando, reposa" de Heráclito). Hay que ver por cierto el juego que da T.S.Eliot. Moneo en aquellas charlas en el encuentro Tutor 16 organizado por el Espacio Arquia que ojalá tengan continuación citaba los primeros versos del mismo poema, el Burnt Norton de Four Quartets, que bien podrían referirse a su obra (Mérida sin ir más lejos): "Tiempo presente y tiempo pasado / se hallan quizá presentes en el tiempo futuro / y el tiempo futuro dentro del tiempo pasado. / Si todo tiempo es eternamente presente / todo tiempo es irredimible". El año pasado, para celebrar el 50 aniversario de la proeza neoyorquina, Petit a sus 75 años hizo otro de sus paseos sobre el cable (esta vez solo a 15 metros sobre el suelo: ¿lo quieres ver?) en la catedral de St John The Divine en Nueva York, evento que tuvo como colofón la canción inédita y especialmente compuesta para la ocasión de su amigo Sting: Let the Great World Spin. No sin desazón diremos que no hemos encontrado recuerdo alguno de Petit en Nemours. Quizá la única referencia (seguramente involuntaria) sea la escultura L´Acrobate de Jean-Paul Marcheschi a la entrada del museo de Simounet que puedes ver en la foto de arriba. Igual fue en ese mismo bosque que hoy esconde el edificio donde el pequeño Petit hizo sus primeras acrobacias. Despedimos el párrafo pensando que algo hay de funambulistas en los arquitectos, siempre haciendo equilibrios en el vacío y tratando de atrapar la vida en inmóviles estructuras. Y en maestros y profesores, forjados en equilibrismos que se dirían imposibles, que ahora comienzan su particular paseo en soledad por la cuerda floja. A ellas y ellos dedicamos esta entrada. 

 

Béton brut

A menudo en un viaje lo más sorprendente no es lo que tienes pensado ver sino lo que te encuentras por casualidad. Cualquiera diría que he hecho un recorrido por la Francia más brutalista viendo la pasada entrada sobre las viviendas en Bayona de Breuer, el museo de la Prehistoria de Nemours a cargo de Roland Simounet que subí al Lateral y el edificio que hoy te traigo, el museo de Poitiers de Jean Monge (todas las fotos de la entrada son de este edificio), pero lo cierto es que todos ellos han sido descubrimientos fortuitos y gozosos, que a nosotros nos va el brutalismo, término por cierto que viene de Béton brut, "hormigón crudo" en francés. Más propio de arquitectos anglosajones, no esperábamos ver en la douce France ejemplos tan contundentes de este estilo. 

Si te parece daré algunos apuntes sobre el museo de hoy, dejando para más adelante datos de interés, esperamos, sobre el museo de Simounet en Nemours. Jean Monge (1916-1991) es un arquitecto de Poitiers que en la ciudad conocida por su parque temático futurista (Futuroscope) tiene sus obras más importantes. La que hoy te destaco, el Musée Sainte-Croix, inaugurado en 1974, resulta especialmente sorprendente, brutal casi, ya que nada hace presagiar semejante despliegue de hormigón desde la calle por la que se accede al recinto. Y es que el museo se encuentra embebido en una antigua abadía que se remonta al siglo XVI (la abbaye de Sainte-Croix, también tenía sus bâtiments del XIX pero por supuesto cayeron víctimas de la inmisericorde piqueta moderna), justo al lado del baptistère Saint-Jean del siglo IV nada menos y no lejos de la catedral de San Pedro (siglos XII-XIV). En ella por cierto casaría Leonor de Aquitania con Enrique II de Inglaterra (1152), lo que le permitió aglutinar bajo su mando vastos territorios en Francia (incluyendo Normandía o Aquitania, que por aquel entonces se extendía desde el Loira hasta los Pirineos), Inglaterra y Gales. Déjame que te hable, muy someramente, de la apasionante biografía de la reina que acompañó a su primer marido, Luis VII, a las cruzadas, tuvo en total diez vástagos (dos con el francés, ocho con el inglés), entre ellos los célebres Ricardo Corazón de León y Juan Sin Tierra, quien firmaría en 1215 la icónica Carta Magna y con 80 años nada menos viajaría hasta España para elegir entre las infantas de Castilla (nietas suyas por mor de la boda de otra de sus hijas con Alfonso VIII) la que sería futura esposa de Luis VIII de Francia. Blanca de Castilla, no menos célebre, sería la escogida con buen tino por la sabia reina. No es de extrañar que pronto Leonor se convirtiera en personaje legendario y apareciera en poemas épicos como el Roman de Brut -nos persigue la palabrita, aquí referida a Brut de Troya, mítico fundador de Bretaña-, uno de los muchos textos que forjarán la leyenda de Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. 

Recuperemos el resuello tras tan intenso periplo histórico. Volvamos a 1974 en brutal salto, año en el que se inaugura el museo de Jean Monge. No menos intrépido que Leonor, Monge se abstrae de contexto tan profundamente histórico y proyecta un museo de modernidad sin concesiones. Bueno, sí que hace una concesión: entierra parcialmente el edificio para que no destaque en medio de preexistencia tan sensible aunque, vuelvo a repetir, el susto que te llevas al descubrirlo es por ello doblemente potente. Hay también lo que parecen guiños a ese contexto, así el enorme "claustro" al que se abre el museo con grandes ventanales y lo que, con mucha imaginación, podría aludir a una suerte de gárgola sobre una no menos presunta aguja gótica (ver primera foto). 

El interior, siempre laberíntico y cambiante para bien y para mal (es fácil perderse, lo cual no tiene por qué ser necesariamente negativo), se distribuye en múltiples plantas suspendidas. La iluminación se consigue en la planta de recepción mediante los mencionados ventanales trapezoidales que le dan un punto de nave espacial retro que nos chifla y en la última planta mediante unas aberturas cenitales perforadas en unos pliegues de la cubierta que de nuevo dan un aire Space Age al edificio (¿Estamos ante el germen de Futuroscope?). Dicho aire queda reforzado por el mobiliario de Olivier Mourgue, en concreto las sillas de la serie Djinn adquiridas para la inauguración del museo y que aparecieron en 2001: Una Odisea del espacio (¿quieres comprar una?). Mourgue al parecer colaboró con Foster y Pallasmaa en sendos proyectos, no hemos encontrado más información al respecto; nos preguntamos si no habrá algún mueble del francés en las brutales escenas de la Naranja Mecánica rodadas en la Jaffe House del Team 4 -Foster entre ellos-. 

Volviendo al museo, el más grande de Poitiers, decir que incluye en mareante popurri piezas desde la Prehistoria hasta el siglo XX, con una importante colección de Camille Claudel. La planta inferior, subterránea, se dedica a los restos prehistóricos y romanos. Viniendo de ver el Museo de Arte Romano de Mérida, el debate está servido: no pueden ser más contrarios los planteamientos de uno y otro museo. En el de Monge las piezas romanas destacan claramente sobre el aséptico hormigón (destacando una brutal columna por si no quedara suficientemente clara la filiación brutalista del edificio, que hay que ver qué brutacos eran esta tropa) mientras que en el de Moneo se produce una peculiar simbiosis entre las obras expuestas y el propio edificio de tal forma que a veces es difícil distinguir dónde empiezan unas y acaba el otro. Nos recuerda a lo que Aldo Rossi comentaba en aquel debate con el navarro en El Escorial sobre La Última Cena de Da Vinci: esa mezcla de tiempo histórico y tiempo actual que convertía la obra del pintor florentino en una suerte de genial trampantojo. ¿Será el museo de Mérida de tal guisa otro monumental trampantojo?

Otro detalle, probablemente banal, que nos ha sorprendido en el museo poitevino es esa pequeña puerta renacentista (?) adherida a un requiebro de la fachada del edificio con lo que queda bastante oculta a la vista. Nos ha recordado (hoy estoy muy analógico, agárrate) al pórtico añadido también contra natura por Linazasoro, tan fan del fragmento, en Valdemaqueda y que puede remitir a la Capilla de la Resurrección en Estocolmo de su muy admirado Lewerentz, ambas de hecho ligeramente separadas del anexo moderno. Por rellenar el párrafo recomendaríamos a Linazasoro, gran amante del Románico, (si es que no la conoce ya) la magnífica iglesia de Notre-Dame la Grande en Poitiers que en su interior, ahora en restauración, conserva columnas policromadas. Y ya puestos, la no menos soberbia cripta de San Eutropio en el cercano Saintes, un lujo sibarítico visitarla en absoluta soledad. Cito al arquitecto vasco en Siete maestros de arquitectura: "En una época de increencia, de incertidumbre como la actual, la luz del Románico expresa también esas sensaciones, esas dudas ante lo inefable. Lo mismo que se siente en Santa Ana de Düren [de Rudolf Schwarz] o en San Pedro de Klippan". 

Nos despedimos ya del museo con cierta desazón. La parte superior de la fachada del "claustro" está envuelta en una gran red para evitar el desprendimiento de fragmentos de hormigón. Y de nuevo nos preguntamos, al igual que hicimos en aquel también inesperado frontón brutal donostiarra, cómo se repara una fachada en esta clase de edificios en los que estructura y piel van unidas. La respuesta está quizá en el mismo Poitiers, en un edificio del propio Monge que fue restaurado hace un par de años: la Biblioteca de Letras y Derecho de la añeja universidad de la ciudad, fundada en 1431. El edificio con fachadas alveoladas que le ganaron el sobrenombre entre los estudiantes de La Ruche (la Colmena), nombre ya oficial tras la reforma, consiguió un prestigioso galardón arquitectónico galo, el Prix de l´Équerre d'Argent, en 1973. La renovación, imprescindible para adaptar la bibioteca a los nuevos estándares de confort y funcionalidad, respetó las fachadas singulares pero añadió una nueva entrada que desfigura estéticamente el proyecto original aunque obviamente mejora el edificio (video). En nuestra inexperta opinión menos interés tiene el Espace Mèndes France del mismo arquitecto también en Poitiers, siempre desde una perspectiva meramente formal. Abierto en 1988, al contrario que en su más tímido museo Monge parece aquí querer construir un icono urbano a costa de una gran cúpula que aloja el planetario de la ciudad pero el conjunto encaja mal con el entorno histórico (chocando especialmente con el mencionado Baptistère del siglo IV). Por concluir este somero repaso a su obra, a una escala mayor diremos que intervino en la reconstrucción de Saint-Malo tras la guerra y proyectó en 1973 una futurista barriada en Angers que por desgracia no llegó a realizarse. 

Cubierto el cupo de ocurrencias analógicas nos despedimos hasta una próxima ocasión. Feliz rentrée.