Piedras líricas

 

La foto de la entrada anterior se trataba de la ampliación del Museo Nacional de Arte Romano en Mérida que se ultima estos días con diseño a cargo del mismo autor del museo, Rafael Moneo. La pequeña extensión ocupa un solar que en su momento no pudo utilizarse dado que un bloque de viviendas ocupaba una esquina del solar donde se levantó el edificio inaugurado en 1986. Adquiridas dichas viviendas en paciente proceso por la Junta de Extremadura, el bloque pudo ser demolido y podremos pronto utilizar la ampliación, que alojará una sala para exposiciones temporales, un salón de actos con capacidad para 250 personas, áreas didácticas y almacenes. Aporta algo más de 1.700 m2 útiles adicionales a un museo que supera los 12.000 por lo que bien podríamos decir que nos encontramos ante una intervención más estética que práctica con el principal objetivo de suturar una llaga urbana. Llaman la atención sus fachadas, en las que no se opta por el ladrillo como en el edificio original sino que se usa hormigón sin esconder su condición de añadido posterior en un rasgo de honestidad que lo distingue de la clónica ampliación del Banco de España en Madrid. No obstante el hormigón se colorea en marrón para que el contraste con el ladrillo no sea excesivo. En las ventanas sí que se observa una continuidad en molduras y color con respecto a las ya existentes. La ampliación, cuyo coste asciende a algo más de 8 millones de euros, supone también labores de adecuación en el edificio original para conectarlo con el nuevo, razón por la que el museo estuvo cerrado entre finales del pasado mayo y principios de junio. Fotos y más información aquí.

Resuelto ya el primer misterio que te mantenía insomne, resolvamos también los otros que te planteaba. ¿Cuál es el edificio que Moneo enseñó a otro famoso arquitecto en 1979? ¿Y quién es él? Pues el edificio es el mismo que Tafuri considerara la primera edificación moderna de la historia de la arquitectura, Ortega y Gasset definiera como nuestra gran piedra lírica, su torre "inmensa proa hostil que avanza sobre la llanura hacia Madrid como para henchirla, para triturarla, para aniquilarla" y el padre Sigüenza, historiador, poeta y teólogo contemporáneo del edificio, describiera, maravillado, de esta guisa: "uno de los grandes primores que tiene esta fábrica es ver cómo se imitan todas sus partes y cuán uno en todas ellas". Ese encaje simpar de inmensas piezas, respondiendo todas a un fin unitario, ese carácter de máquina arquitectónica perfecta nos sigue aún sorprendiendo, y a no pocos aburriendo, hoy en día. Hablamos, claro, de El Escorial. 

¿Y qué hay del arquitecto que visitó la solemne construcción acompañado del Pritzker navarro? Pues se trata de un arquitecto también Pritzker y también muy lírico (Cartografía poética titula Victoriano Sainz Gutiérrez un reciente libro sobre él y su paso por nuestro país), culto pero también popular que practicó un "racionalismo exaltado", admiró a Gaudí y Boullée y mostraba un punto surrealista que le llevaría a valorar lo personal y autobiográfico a mayor nivel que lo racional: "En el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional que escapa al análisis" decía en 1967 en un artículo dedicado precisamente a Boullée. Decíamos que era un arquitecto analógico, que no hay que entender en su acepción más frecuente hoy en día (opuesto a digital) sino que gustaba de la analogía, la asociación, también muy surrealista, de diferentes recuerdos, ideas y referencias dando lugar a resultados imprevistos ("Las cosas se sitúan con una ley propia en la composición: una indicación de Braque, no sé dónde, que dice más o menos "yo no creo en las cosas sino en las relaciones entre las cosas" vale tanto para la vida como para la arquitectura, que es algo hecho a partir de tantas cosas"), así por ejemplo cuando los del Grupo 2C compararon una de sus más famosas obras (Gallaratese) con el acueducto de Segovia, analogía que nuestro arquitecto aceptaría de buen grado aunque quedara, como es comprensible, bastante sorprendido con la asociación. De los probables excesos de tal método nos previene por cierto Santiago de Molina en su último libro (Hojas de reclamaciones) en un capítulo que dedica al método crítico paranoico de Dalí (y Koolhaas): "La paranoia fue un camino extraordinario para coser la realidad difusa e inconexa a la que tuvo que enfrentarse el comienzo del siglo XX (...). En el fondo, el método "crítico paranoico" suponía la posibilidad de vincular lo imposible. Era, pues, un pegamento inmejorable". No te mareo más: nuestro segundo arquitecto no es otro que Aldo Rossi. 

Interesante por tanto debió ser el debate que como comentábamos se produciría entre ambos arquitectos (racional, académico y urbano Moneo; vital, poético y personal Rossi) en ese encuentro escurialense con Gabriel Ruiz Cabrero, conservador de la mezquita-catedral de Córdoba, de feliz testigo y del que Sainz Gutiérrez recabó valiosa información para el libro que mencionábamos, Cartografía poética (nos preguntamos por qué no acudió también al propio Moneo). Decir brevemente que Rossi, viajero empedernido, era un enamorado de España y Portugal, que vistó con frecuencia a lo largo de tres décadas (en Mérida mismamente estuvo en su viaje de bodas en 1965, momento en el que recorrería en coche buena parte de la península, y de hecho la visita al Escorial con Moneo no fue su primera vez en el monasterio, lo había visitado con Linazasoro y Carlos Sambricio, gran experto en el edificio de Herrera, cinco años antes). Puede ser interesante dar un ligero apunte sobre la situación profesional de los dos Pritzker en el momento de dicho encuentro. Rossi era a la sazón una figura muy respetada como crítico arquitectónico gracias al icónico L'Archittetura della Città de 1966, en 1973 había comisariado la Trienal de Milán y justo ese mismo año, 1979, triunfaba con su Teatro del Mondo flotante en Venecia, un punto de inflexión en su carrera que implica, en palabras de Shenbo Zhi, un desplazamiento defintivo desde la razón a su particular imaginario personal y como señalaría el propio Moneo marca la cesura entre dos etapas, la de "esclavo del conocimiento" y la de "víctima del sentimiento". Pronto iba el milanés a incorporarse al star system arquitectónico abriendo oficinas en Nueva York (1986) y poco después en La Haya y Tokio. Recibe el Pritzker en 1990, seis años antes que Moneo (si el dato sirve de algo). El navarro por su parte acababa de terminar la sede de Bankinter en Madrid, su primera gran obra, ultimaba el ayuntamiento de Logroño y estaba a punto de iniciar el proyecto que le consagraría definitivamente, el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida que en estos días amplía como acabamos de comentar. 

El debate entre Moneo y Rossi, tal y como relata Sainz Gutiérrez, el "duelo dialéctico, de poder a poder, entre dos maestros de la arquitectura del siglo XX", giró en torno a, entre otros temas, La última cena de Leonardo da Vinci, cuadro bien conocido por el milanés al estar expuesto en su ciudad y lo invocó como defensa ante lo que juzgó el velado ataque que Moneo, formidable polemista como vimos, estaba haciendo a su planteamientos arquitectónicos en los que primaba el dibujo -de Rossi son más conocidos sus dibujos que su obra construida- frente al propio proceso constructivo (de nuevo el debate entre razón e imaginación). Trayendo a colación la obra de Leonardo, ubicada en un refrectorio en el que los monjes, mientras comían, podían contemplarla, Rossi quería hacer notar que el pintor florentino, al mezclar óleo y temple, primó el dibujo, buscando la prolongación del espacio real en su obra, frente a las cuestiones técnicas que habrían asegurado su conservación (en cuyo caso habría optado por el fresco) de tal forma que pasado y presente pudieran verse como algo simultáneo. En este punto te recomiendo que leas Cartografía poética por si no me he enterado bien de la compleja historia (yo he necesitado las pacientes explicaciones de mi contraria, ducha en arte, quien por cierto me recuerda que Goya, otro genio innovador que primaba imaginación sobre razón, hizo lo mismo en las pinturas negras). 

En la anterior entrada hablábamos igualmente del debate entre Diana Agrest y Moneo en torno al Instituto de arquitectura y urbanismo (el IAUS) que Eisenman fundara en Nueva York en los 60, este mucho más reciente y acaecido en el Espacio Arquia en Madrid. Me ha dado por trastear un poco sobre la carrera de la arquitecta y profesora argentina y he descubierto con sorpresa que era buena amiga del italiano, de hecho en un artículo para la revista Block de título Para Aldo, con el cariño de una argentina se reproduce la entrevista que hizo a Rossi en 1978 en Nueva York, originalmente publicada en la revista Summa, tras la cual le invitaría a participar en un programa del IAUS (Advanced Design Workshop in Architecture and Urban Form) que ella había creado, lo que le permitiría realizar un estudio urbanístico para la ciudad de los rascacielos. Es evidente la influencia del milanés en varias obras de Agrest y su socio y cónyuge, Mario Gandelsonas (también presente en Arquia), como el edificio en la avenida Medrano 172 de Buenos Aires o la Sagaponack House en Long Island. En la entrevista, ilustrada con dibujos de temática neoyorquina a cargo del italiano (alguno de ellos dedicado a Agrest con devozione), podemos ver con gráficos ejemplos su actitud ante la arquitectura y la vida. Así, cuando afirma: "Es cuestión de desear reproducir en la arquitectura la vitalidad de la experiencia, «la vida caliente», y no la vida gélida de las academias, entendidas como hospitales de la arquitectura", o cuando señala: "Creo que la racionalidad es la capacidad de observar también lo irracional, esto es, de observar también lo fantástico, que es necesario mirar desde la parte de la razón". O cuando describe su experiencia personal de la belleza: "Cuando yo era un muchacho vivía junto a un lago [el de Como], y una tarde estaba tendido entre el azul del lago y el verde del bosque en un prado levemente inclinado. De pronto, cercano el crepúsculo, salió del bosque un zorro rubio de ojos azules, tal vez en mi recuerdo, y vi la belleza de ese animal, casi sentí el calor de su cuerpo. El animal descendió lentamente, miró el lago, me miró a mí y volvió al bosque. Esa ha sido mi experiencia más profunda de la belleza. Tal vez, cuando hablo de belleza me refiero a esa experiencia. Como ves, no es nada teórica". 

No creemos haya mejor forma de concluir la entrada así que nos despedimos ya hasta una próxima ocasión.