El secreto de la casa Giuliani Frigerio

 

Volvemos hoy a la casa Giuliani Frigerio de Terragni que inició nuestra serie dedicada a Como. La casa esconde un misterio estructural que me ha costado, a qué negarlo, un triunfo comprender (si es que lo he comprendido). Te cuento, a un nivel por supuesto de aficionado dominguero. La casa de viviendas de alquiler, como decíamos es la última obra realizada por el italiano y tuvo que terminarla su mano derecha y amigo Luigi Zuccoli cuando Terragni fue llamado a filas. Rastreando un poco la figura de Zuccoli (quien fue por cierto el que diseñó el falso proyecto del Novocomum que se utilizó para convencer al municipio) me ha llamado la atención que estaba ideológicamente en las antípodas de Terragni, era comunista y de hecho  fue concejal del PCI en Como tras la guerra, lo que no le impidió mantener su admiración por él toda su vida, de hecho en 1981 publica Quindice anni de vita e de lavoro con l'amico e maestro architteto Giuseppe Terragni. El dato creemos dice mucho a favor de Terragni (o al menos de su obra), igual que el hecho de que Eisenman, judío y autor del monumento al Holocausto en Berlín o Libeskind, igualmente de origen judío y autor de varios museos dedicados al genocidio nazi quedaran igualmente prendados de su trabajo y quiseran estar presentes como veíamos en el GT04 organizado por el centenario de su nacimiento. Retomo. Como te decía, la casa Giuliani Frigerio (GF) tiene, como los mejores relatos de misterio, un plot twist peculiar, está por ver si me sabré explicar. La casa se compone de cuatro plantas y una planta baja. Ésta (dedicada a oficinas y negocios varios) y la última (un amplio ático) tienen poca historia, pero es en las plantas intermedias donde está el meollo. Terragni diseña tres apartamentos por planta de similares dimensiones pero, debido a las restrictivas normas autárquicas impuestas por Mussolini para ahorrar cemento y hierro (medidas que, años después, afectarán igualmente a nuestros arquitectos durante la autarquía franquista) aplica al rectángulo disponible una separación en tres partes, habitual en él (Terragni como todos los verdaderos modernos es en el fondo un clásico), que le permite ahorrar en muros de división con su correspondiente armadura y además hace que los tres apartamentos tengan similares dimensiones. Pero hay una pega. 

En el plano tienes los tres apartamentos (izquierda, centro y derecha), separados por las líneas más gruesas (te recuerdo que esto es una explicación para dummies), con las escaleras y el ascensor situados entre el apartamento central y el de la izquierda. A ver, ya que eres tan listo, si descubres cuál es el problema que se genera. Efectivamente, el apartamento de la derecha queda descolgado y es necesario implementar un pasillo (rodeado en rojo) que deja al apartamento central sin acceso a la fachada este y por tanto a luz natural y ventilación. Le queda la fachada oeste, me dirás, pero a Terragni no le pareció equilibrado con razón que dos apartamentos tuvieran acceso a tres fachadas y el del centro, la hermana pobre, solo a una (por no hablar de que se queda sin ventilación cruzada). Y aquí viene la solución, la impostazione planimetrica que dice Saggio (que no es un gran fan de la GF, se deshace en elogios varios para finalmente soltar la siguiente puya: "Eppure, se un'opera di Terragni ha un centro debole, un'intuizione formativa non associabile all'evidenza del capolavoro, è proprio la Giuliani Frigerio"). Fíjate lo que hace Terragni: si lo he entendido bien, escalona uno de los apartamentos (el descolgado a la derecha) metro y medio por debajo de los otros dos, para lo cual debe también situar a la misma altura el pasillo que hemos señalado en rojo. Abre una ventana corredera estrecha y larga que da luz a dicho pasillo y, atención, sobre el techo de dicho pasillo crea una abertura, tan larga como la ventana corrida del pasillo pero más ancha, que da salida a la fachada a la cocina y baño del apartamento central, gracias a que está elevado como te digo con respecto al pasillo y el apartamento al que sirve dicho corredor (la fachada del misterio, la este, es la que tienes en la foto de hoy). Semejante esercizio sintattico, que como decíamos encandiló a Eisenman, tiene una pega: el ascensor no puede llegar a los tres apartamentos por igual, obvio también (no me queda claro a qué cota queda, si a la de los dos apartamentos elevados, sería lo lógico, o a la del rebajado). Saggio encuentra otro contratiempo, un "problema expresivo" de cara al exterior: ¿Cómo tratar ese desajuste en las fachadas? Según él, Terragni opta por revelarlo, creando una "composición abstracta" que no niegue la presencia de dichos desajustes. Yo eso no lo acabo de ver. Cuando estuve allí fui incapaz de adivinar esa diferencia de niveles. Es cierto que aún no tenía el libro de Saggio y no sabía cuál es la fachada en la que tenía que fijarme especialmente, pero ya sabía del "secreto" (más o menos) y aunque estuve dando vueltas al edificio hasta que un vecino me empezó a mirar mal fui incapaz de descubrir la asimetría, al contrario, me parecía un edificio perfectamente regular. Lo mismo viendo fotos, fíjate en la imagen de la entrada de hoy y dime si tú serías capaz de descubrir que esconde una sección desnivelada. 

Por lo demás decir que, como en la Casa del Fascio, cada fachada de la GF es diferente, lo cual le otorga un cierto dinamismo. Hay una que incorpora unas extrañas estructuras metálicas en forma de cubo. En mi afición por las narrativas desbocadas ya me había imaginado que era una alusión artística al cubismo (recordemos la afición por la abstracción en el grupo de artistas de Como), pero descubro en el libro de Saggio que es algo bastante más prosaico: se idearon para sujetar toldos pero al final no se llegó a darles uso. Lo que seguimos viendo en este último proyecto construido por Terragni es esa casi obsesión por deconstruir el cubo moderno. La fachada con balcones parece normal y corriente, pero al acercarte descubres con pasmo que hay salientes a tres niveles diferentes, generando inesperados huecos y vacíos. La GF ya no es racionalista, es otra cosa, un juego compulsivo que se dedica a vaciar y descoyuntar en secreto volúmenes y estructuras (pero si hasta el diseño de los picaportes de las puertas juega a ello). Algo parecido habíamos visto en la Casa del Fascio, donde puede intuirse una transparencia metafórica como pedía Mussolini en su definición populista de fascismo (la Casa di Vetro, la Casa abierta a todos, donde el líder debe rendir cuentas al pueblo). Igual esto es lo que Colin Rowe, primer mentor de Eisenman (recordemos que fue quien le mostró Como), llama Phenomenal Transparency en aquel artículo del 55: "La transparencia implica más que una característica óptica, implica un orden espacial más amplio. La transparencia significa una percepción simultánea de diferentes localizaciones espaciales. El espacio no solo retrocede sino que fluctúa en continua actividad (....). La transparencia puede ser una cualidad inherente de la substancia, como en una fachada de vidrio, o puede ser una cualidad inherente de organización. Se puede, por esta razón, distinguir entre transparencia literal o fenoménica [phenomenal]". En un Addendum de 1982 a dicho artículo, Bernhard Hoesli, arquitecto suizo que trabajó con Le Corbusier, incide en la idea: "La organización formal transparente debería considerarse un instrumento de diseño, una técnica para crear orden inteligible como por ejemplo el uso de la adición, repetición o simetría axial. La transparencia como organización de la forma produce claridad y permite la ambigüedad y la ambivalencia. (...) La transparencia es por tanto orden impuesto y libertad de elección a la vez. (...) Como una organización transparente invita y fomenta la fluctuación de lecturas múltiples y sugiere interpretaciones individuales, activa e implica. El espectador no se queda en mero observador "en el exterior", se convierte en parte de la composición a través de su particpación. Entra en un diálogo. Tiene que decidir, y al "leer" una fachada, eligiendo una de las varias posibles lecturas de la composición, está al mismo tiempo, en su imaginación, involucrado en su creación". 

Pietro Lingeri, arquitecto que trabajó con Terragni en varios proyectos como la Casa Rustici de Milán o el Danteum, dijo que en la GF había ideas para cincuenta casas. Un tal Ulrich Flemming, profesor de la Universidad Carnegie-Mellon de Pittsburgh, especializada en robótica y lenguaje computacional, se tomó la idea en serio y en un artículo de 1981 en el que he naufragado estrepitosamente (vamos, que no he entendido ni papa, lo único que me ha quedado claro es el título, The secret of the Casa Giuliani Frigerio), propone crear una parametric shape grammar basándose en la GF. Algo así como que ha metido en el ordenador una serie de parámetros basados en la estructura de la casa y ha generado varias axionometrías derivadas de dichos logaritmos. En fin, mejor te lo lees y a ver qué sacas tú en claro. Suerte. Me pregunto de lo que habría sido capaz Terragni si hubiera llegado a catar un ordenador, algo que sí consiguió su coetáneo Luigi Moretti, uno de los precursores de la arquitectura paramétrica de Hadid, Schumacher y compañía. 

Nos vamos con una coda contemporánea porque si no a este paso vamos a tener que cambiar el nombre de este blog a Arquitectura Penúltima. En un reciente proyecto que acabo de descubrir observo la misma manía que en la GF por desestructurar la sección de un edificio para crear nuevos niveles que parecen solaparse unos con otros. Es la nueva sede de BIG en Copenhague, sorprendente como todo lo que hace Ingels. Ahí la tienes. Y hasta aquí hemos llegado por hoy, hasta la próxima. 

 

Proyectar peligrosamente

 

Progettare pelicorosamente es el título de uno de los capítulos del libro de Antonino Saggio sobre Terragni que como ya te he comentado estoy leyendo. El título remite a la frase de Nietzsche "Vivir peligrosamente" que se convirtió en lema del fascismo. Terragni lo aplicó en su vida y también en su obra. Fascista convencido por sentido de pertenencia a una élite que se creía en la obligación de liderar cambios en la sociedad y por lo rompedor y vanguardista del movimiento en ese primer momento, se adhirió a las proclamas de Mussolini de manera irracional, sin reflexión alguna. Así describe Ernesto Rogers esa adhesión ciega, común entre sus colegas formalmente afines (curioso tanta irracionalidad en un colectivo que se dice racionalista): "Creo que la base de nuestro error se debe a una confusión filosófica, se basaba en un silogismo que, grosso modo, decía así: 'el fascismo es una revolución, la arquitectura moderna es revolucionaria, por tanto debe ser la arquitectura del fascismo' ". Saggio lo explica a su vez así: "Terragni aderisce a una affermazione retorica, a un credo mistico, a una formula pubblicitaria; ma è quella la sua verità". Sea como fuere la historiografía arquitectónica ha sido más benévola con los arquitectos fascistas italianos, empezando por Terragni, que con los alemanes (Speer). Sin duda ayudó en esa compleja rehabilitación (recordemos que su obra cumbre fue la Casa del Fascio de Como) la dramática muerte del comasco de adopción tras su año largo en el frente ruso.

Proyectó, en efecto, Terragni peligrosamente. En un país de extremos donde convivían en continua  confrontación la tradición clásica (más poderosa aquí que en otros países europeos por razones obvias) y la furia distruttrice del Futurismo, el racionalismo abstracto de los siete comascos lo tuvo difícil para hacerse un lugar. Ya comentamos el shock que produjo en su día el Novocomum (lo tienes en la foto de hoy, observa el contraste con la casa que tiene al lado), recordemos que se nombró una comisión para estudiar si el edificio constituía un "elemento di deturpazione della zona" valorándose incluso su demolición. Sus líneas brutalmente depuradas e higiénicas, el dinamismo del chaflán, que se redondea para acabar abruptamente en ángulo recto y que a Saggio le recuerda a un transatlántico, "prua fendente -all´ultimo piano- e poppa avvolgente al secondo" debieron causar estupor en 1929. Las críticas le llovieron por todas partes, y no solo de los tradicionalistas, de sus propias filas racionalistas, desde 1930 organizadas en un movimiento ya a nivel nacional, el Miar (Movimiento italiano per l´archittetura razionale) con Libera como secretario nacional, se escindió un grupo antagonista, el Rami, que consideraba a los primeros, Terragni en particular, no lo bastante ortodoxos. A su vez, un influyente académico milanés de diente afilado y nombre Ugo Ojetti le dio donde más dolía, poniendo el acento en la probable influencia constructivista del Novocomum, lo que le hacía doblemente despreciable, primero por extranjero y segundo y peor por comunista. Por cierto que la conexión soviética se puso de nuevo de manifiesto en una reciente exposición que comparaba el edificio de Terragni con el Club Zuev de Moscú de Ilya Golosov, muestra organizada por el MAARC (Museo Virtuale Astrattismo e Architettura Razionalista Como, institución heredera de los arquitectos racionalistas comascos y del grupo de artistas Astrattisti Comaschi formado por Manlio Rho, Mario Radice, Carla Badiali y Aldo Galli quienes desarrollaron una intensa vida cultural que llama la atención por lo pequeño de la ciudad, de unas 50.000 almas por aquellos años). 

Poco después de acabar el Novocomum se embarcaba Terragni en su obra definitiva, la exCasa del Fascio que lleva hoy por nombre "Palacio Terragni" y aloja desde 1945 las dependencias de la Guardia di Finanza, cuerpo militar que persigue delitos financieros. Volvemos a ver aquí sus dotes para la subversión más exquisita: pasando del contexto histórico (al lado tiene el Duomo de la ciudad) y la tradición académica, levanta un cubo prístino acaso inspirado en la perfecta retícula romana de la ciudad, cubo que al mismo tiempo horada con metódica fruición buscando acaso la transparencia metafórica del lema de Mussolini cuando comparaba el fascismo a una casa di vetro y, huyendo de la simetría, le dota de cuatro fachadas completamente distintas. Recordemos que Eisenman tuvo aquí su Epifanía arquitectónica y en los 70 se dedicaría a replicar obsesivamente los juegos volumétricos que podemos ver en sus fachadas. Quién sabe si esa fijación por la retícula que podemos seguir viendo en su obra más famosa tras la Ciudad de la Cultura de Santiago, el Monumento al Holocausto en Berlín con sus 2.700 prismas de hormigón de diferentes alturas, no sigue siendo herencia de la abstracción cartesiana de la Casa del Fascio. Por cierto, si me permites hacer un breve alto, quiero celebrar contigo que he conseguido comprender, tras muchos años, el monumento berlinés gracias a un libro que me compré hace unos días; marchando soberbia cita: "Este carácter plácido y melancólico contrasta con la previsible experiencia del que camine entre los prismas de hormigón, que estará sometido a la indefinible angustia claustrofóbica de los corredores angostos y regulares: un laberinto cartesiano que desorienta con su orden extremo y que expone con elocuencia lacónica la quiebra de la razón cuando el método se hace más importante que el propósito, y cuando la malla manda sobre el itinerario y el destino" (Eisenman deconstruido de Luis Fernández-Galiano). Volviendo, perdona de nuevo por el vaivén, a Como, decir que a mí me recordó a Murcia, a ese terrible choque arquitectónico que se produce entre la ampliación del ayuntamiento de Moneo y la torturada fachada barroca de la catedral, colisión para mí mucho más potente y epifánica que la de Como, acaso porque en la plaza del cardenal Belluga ambos edificios están mucho más cercanos y directamente enfrentados y porque el edificio de Moneo tiende más a la vertical que el de Terragni. ¿Se habrá inspirado el navarro para Murcia en Como? Nunca lo sabremos. Lo que sí sabemos es que para el centenario del nacimiento de Terragni en 2004 se organizó el denominado GT04, un macroevento que se desarrolló durante siete meses con la supervisión de tres arquitectos: Eisenman (que para entonces había al fin publicado el libro sobre Terragni que versa más sobre sí mismo que sobre el italiano), Libeskind (recordemos su escultura eléctrica en Como) y el propio Moneo (uno se pregunta, cuando Moneo y Libeskind quedaran a solas, ¿de qué hablarían? ¿Saltarían chispas? Podría hacerse una enjundiosa f(r)icción imaginando los diálogos de tan antagónicos personajes). El GT04 estuvo presidido por Attilio Terragni, sobrino nieto del zio Peppino como cariñosamente le llama y también arquitecto que trabajó en el estudio de Libeskind. El Palacio Terragni, tras muchos años de debate, parece que finalmente albergará muy consecuentemente el Museo nazionale dell'Asttratismo storico e del Razionalismo architettonico, hace dos años se aprobó una subvención de 2,5 millones de euros a día de hoy al parecer aún no efectiva (la policía sigue ocupando el edificio como decíamos). 

Creo que podemos cerrar la entrada por hoy. Te deseo todo lo mejor para el mes y curso que comienzan, nos vemos en una próxima ocasión.