Frágiles

 

Somos frágiles. Lo intuíamos, pero no tanto. Te voy a comentar tres imágenes recientes que han incidido en esa condición tan nuestra, apagón ibérico aparte. La primera es la de Álvaro Pombo, encogido en su silla de ruedas junto a, en potente contraste, los espléndidos reyes de Leibovitz durante la entrega del premio Cervantes. Mario Crespo, colega en la RAE, leyó el discurso que había preparado el premiado, demasiado frágil para leerlo personalmente. Se llamaba, precisamente, Fenomenología de la fragilidad. La fragilidad, nos dice Pombo, es el "gran tema" de nuestro tiempo en sus distintas variantes (soledad, enfermedad, injusticia, inseguridad, etc.), pero lo va a centrar en nuestra propia fragilidad, la de España en su historia reciente (menciona el desastre de Annual, está ahora preparando una novela sobre los estertores del colonialismo español) y en su más rabiosa actualidad, cuando nos sentimos frágiles ante este descabalado siglo XXI en el que la "tarumbancia" campa por sus fueros y nos enfrentamos a una sociedad a menudo ininteligible en la que nos hemos convertido en "influencers y mercachifles" permanentemente insatisfechos. Deseamos -esto lo encajo yo aquí con tu permiso- lo que otros desean, es el deseo mimético que dice René Girard en Mentira romántica y verdad novelesca, ensayo de 1961 donde se recoge el concepto de bovarismo de Jules de Gaultier para nombrar esa necesidad de imitar a nuestros modelos/influencers tal y como Madame Bovary hacía en la novela de Flaubert, necesidad que Girard centra en los personajes del francés y de Cervantes (el frágil don Quijote y su insana obsesión por convertirse en caballero para emular las hazañas de Amadís de Gaula), todo lo cual descubro en Sin relato de Lola López Mondéjar. Volviendo al discurso de Pombo, nos habla el escritor cántabro también de Cervantes como no podía ser de otra manera, en este caso de un personaje suyo también convenientemente frágil, el Licenciado Vidriera, el estudiante salmantino hechizado por una dama desdeñada que le hará creer que está hecho de vidrio. El cristal, lo rompible, que Pombo contrapone a El Escorial, representación de la victoria, y que asocia a los achaques de un Cervantes ya sexagenario cuando escribió dicha novela ejemplar.

La referencia al licenciado cristalino nos ha recordado a otro libro que hace bien poco descubríamos gracias a Jaume Prat y que aún estoy leyendo, El horror cristalizado de Josep Quetglas. Se refiere el crítico mallorquín al Pabellón de Barcelona de Mies, un ensayo doblemente prologado por Moneo y publicado en 1986 justo cuando se culminaba la resurrección del pabellón, desmontado en 1930, y que puede recordarnos al caso de la Frauenkirche de Dresde como veíamos recientemente. Aunque Quetglas no se mete con la reconstrucción, Prat sí que nos da su contundente y diáfana opinión: "Las diferencias entre las dos obras son tan abismales que no es necesario ningún tipo de comparativa entre ellas para entender que aquello construido en 1986 no es el pabellón original. No es ni una obra de Mies van de Rohe. Es la idea que tres arquitectos comisionados por el Ayuntamiento de Barcelona tenían de esta obra. La reconstrucción viene a ser un remontaje de cualquier gran película hecho por tres artesanos del cine que hayan decidido firmar su obra como Director’s Cut (montaje del director). Excepto que el director ha muerto hace décadas y que ellos han asumido de manera unilateral y acrítica que la obra necesitaba un Director’s Cut. Y lo han hecho obviando todo aquello que caracterizaba la obra original. Es decir: se trata de una reinterpretación de la obra original que obvia la obra original haciendo buena la frase de Marx. De Groucho Marx: Todo en usted me recuerda a usted. Excepto usted". El libro, verdaderamente brillante (hay tramos que entiendo lo justo, a qué negarlo), tiene, como dice Moneo, "relámpagos de lucidez" que te dejan anonadado, a mí al menos. La metáfora del vidrio, por ejemplo, como representación de la imagen que la nueva Alemania de Weimar quiere dar al mundo, es realmente interesante: "El trabajo inglés subterráneo, sucio de carbón, ha acabado: ahora empieza el trabajo alemán: adecuado, transparente, cristalino, eléctrico". El propio planteamiento del ensayo, como si fuera una obra teatral con actos y escenas, quiere ser un trasunto de su tesis: que el Repräsentationspavillion es en sí una obra teatral en la que el visitante se convierte en parte de la representación sin perder su condición de espectador gracias al vidrio que lo envuelve: "Es un personaje cuyo papel consiste, sobre todo, en considerarse a sí mismo, reflejado en el espejo virtual que es el teatro. (...) Todavía no ha pisado la superficie de la plataforma cuando, a medio subir, ya puede mirar hacia el interior del Pabellón. muy próximo a su derecha. Mira adentro y se ve a sí mismo, al otro lado del cristal, dentro del Pabellón, reflejado por el cristal oscuro, contra el cielo y las nubes, con árboles a su alrededor". El uso protagónico del cristal es probable, señala Quetglas, que se debiera a la reciente experiencia de la exposición que sobre el vidrio había organizado Mies junto a Lilly Reich en Berlín. Al final del primer acto, dice que la única forma "orgánica" que podemos ver en el pabellón, la enigmática estatua de Georg Kolbe, queda también desdibujada por el vidrio (en la portada del libro podemos verla en añeja fotografía tomada por Juan Rafael Alday, el arquitecto municipal de San Sebastián que curiosamente mencionábamos en la pasada entrada): "¿Estaba encerrada entre cristales o sólo entre reflejos de cristales? Lo que se veía era la estatua o la imagen reflejada de la estatua? No hay respuesta. Esa ansiedad constantemente incitada y continuamente aplazada, nunca resuelta, es lo que constituirá, también, la experiencia del visitante en el Pabellón". Quizá el horror cristalizado sea ese (voy por el segundo acto, espero que el misterio se aclare en el tercero): la insoportable levedad del ser. El frágil muchacho de la foto que te traigo hoy es también obra de Kolbe y podríamos considerarlo improbable pareja de la estatua del pabellón. Está en los jardines del museo Städel de Fráncfort (decir ya puestos que en la ciudad del Meno tiene Kolbe sus obras más importantes, el monumento a Beethoven y el Ring der Statuen). 

Vamos con las otras dos imágenes, tranquilo, seré mucho más breve en su comentario. La primera es una magnífica foto del Papa Francisco a cargo de Stefano Spaziani que descubrí en El País donde vemos a Bergoglio confesándose en el Vaticano justo al lado de las poderosas esculturas barrocas de Gaspare Sibilla, una dedicada a la Sabiduría y otra al Desinterés, en el monumento a Benedicto XIV. El más poderoso representante de la Iglesia reclinado frente a humilde cura haciéndole acaso partícipe de sus más ocultas debilidades. Una imagen que me lleva, agárrate, a la azotea lluviosa del ecléctico Bradbury, donde Roy Batty perdona la vida de su más pertinaz perseguidor poco antes de desgranar el más bello himno a la fragilidad humana. La tercera y última imagen me lleva a un reciente evento de la March donde por una vez Fernández-Galiano, becado en tiempos por la Fundación, era el entrevistado y no el entrevistador. Soy fan bovarista de don Luis así que me sabía casi todo, pero pude ser testigo de un momento para mí realmente memorable: ver a una persona de su calibre intelectual dudando. Hablando de carreras y estudios no tenía muy claro el arquitecto, crítico, profesor y editor si no sería más recomendable emprender una carrera técnica antes que una humanística considerando que los conocimientos proporcionados por una carrera "de letras" pueden obtenerse por nuestra cuenta (y máxime, decimos nosotros, con la copiosa información a nuestra disposición en internet), algo mucho más complejo en el caso de una carrera científica o técnica. Tiene su punto si pensamos que, por ejemplo, un filólogo como el abajofirmante nunca podrá construir un edificio mientras que un arquitecto puede escribir como un filólogo (o mejor), él mismo es claro ejemplo. De todas formas, si podemos dar nuestra opinión, nos tememos que el conocimiento humanístico casual no es comparable por invertebrado, fragmentario y en suma, frágil, al que aporta una formación obtenida por medios académicos. Sonaré reaccionario, pero parece obvio que influencers, tiktokers, blogueros y demás creadores de contenido, los mercachifles que dice Pombo (nos incluimos en la troupe) no podemos eclipsar a estudiosos que se han trabajado su erudición en serio por muy aburridos que sean. No digo que no podamos hablar de temas que nos gusten aunque no sean de nuestra competencia o incluso que podamos atinar en nuestros comentarios, ya dice el conocido símil que un reloj roto acierta la hora dos veces al día. Por lo demás la entrevista, muy bien llevada, resultó muy interesante con solo un par de apreciaciones, la primera, la puesta en escena, vintage por decirlo muy eufemísticamente (el propio Fernández-Galiano lo comentaba con retranca aragonesa), y por favor, siéntenme a don Luis en un sillón a su nivel, no en esa especie de silla de sala de espera de dentista. Junto a ello, eché en falta una pregunta en plan: ¿En qué momento el afilado crítico devino cronista aséptico? No emitimos juicio alguno, faltaría menos, es simple curiosidad. 

Nos vamos ya. Como no quiero dejarte con mal sabor de boca, que hoy la entrada me ha quedado tristona, acabaremos con un toque pop para arrancarte una pequeña sonrisa al menos. Como creadores de contenido priorizamos siempre la experiencia de usuario. Qué me dices de la histórica reconstrucción que estamos viviendo en estos momentos, la del Pabellón de Barcelona se queda corta en comparación. De mano de TVE y el erario público por tanto, se ha replicado el mítico Sálvame cuando ya pensábamos que estaba muerto y enterrado. Bajo el nombre de La familia de la tele tendremos a los usuales colaboradores, liderados por la incombustible Belén Esteban, generando su particular contenido en las tardes de la televisión pública. Y lo que es más, gracias al apagón nos hemos perdido la que iba a ser  presentación por todo lo alto del programa, una suerte de freak parade de carnes recauchutadas, frágiles egos y ademanes victoriosos, acompañados por 200 bailarines, un millar de invitados y hasta carroza verbenera. Bienvenidos, mes sembables, mes frères. 

Modernos románticos (3)

                                            

Hoy te traigo un edificio olvidado e insólito descubierto hace poco por internet y que necesitaba ver para creer. Brutalista hasta las trancas, está en una ciudad que no te esperarías, la muy nostálgica Donostia. Eso sí, no vayas a buscarlo a la San Sebastián romántica como se llama al centro decimonónico revivalista, aunque si seguimos a Denslagen, el autor de Romantic Modernism, sería justo lo contrario dado que esa imitación de estilos caducos casaba mal con el espíritu innovador del Romanticismo. Para encontrarlo tendrás que irte un poco a las afueras, justo detrás del estadio de Anoeta. Bajo la lluvia pertinaz de un día gris, que potencia aún más el componente brutalista, la visión del mamotreto de hormigón te puede dejar desubicado, como si de pronto estuvieras en Camden Town. Se trata del frontón largo Carmelo Balda (qué distinto del Beti-Jai modernista con toques neo-mudéjares recién rehabilitado en Madrid), un equipamiento construido en 1974 sin concesiones a la galería salvo acaso unas vidrieras redondas representando diversas modalidades del juego de pelota, deporte que hoy asociamos al País Vasco pero que hizo furor en España e Hispanoamérica a finales del XIX y principios del siglo pasado, cuando el fútbol era solo una ocurrencia, de nuevo, británica. Flanqueado por dos imponentes torreones fabriles, la fachada principal de este monumental mamut aparece cruelmente empalada por una especie de vigas que provocan estupor al menos en el que esto suscribe (¿harán referencia a las palas con las que se juega al frontón, especialmente en este cuyas dimensiones permitían el uso de especialidades "de herramienta"?). Luce hoy el cincuentón inmueble ajado, su cruda piel deja entrever a través de extensos costurones la armadura del hormigón y de nuevo nos preguntamos cómo se rehabilita un edificio como este en el que no es posible separar fachada externa de estructura. Se le ha añadido una extensión en su lado izquierdo que pega malamente con el resto. 

Su autor fue Luis Jesús Arizmendi Amiel (1912-1981), arquitecto municipal de San Sebastián desde 1941 y sucesor por tanto del más recordado Juan Rafael Alday, quien fuera a su vez responsable de algunos de los símbolos más románticos (o anti-románticos) de la ciudad como la barandilla de la Concha o las enormes farolas del bello paseo que circunda la playa. Arizmendi fue un arquitecto formado en Madrid que con tan solo 15 años al parecer entraría en la Residencia de Estudiantes (justo a tiempo para asistir a las conferencias que dio Le Corbusier en 1928). Durante sus más de 20 años al frente del cargo dejaría Arizmendi su lógica impronta en la capital guipuzcoana, levantando por ejemplo la barriada en torno a la abrupta calle Alto de Amara, complejo ideado para empleados municipales con un estilo que emula ligeramente al caserío vasco y cuyos bloques hoy lucen pintados de diferentes y alegres colores. Otros edificios de viviendas cercanos a estos en la trasera de la plaza Easo, también firmados por él, sucumbieron hace unos años a la piqueta para erigir nuevas construcciones dentro de la operación urbanística conocida como San Bartolome Muinoa (la colina de San Bartolomé), proyecto impulsado por Odón Elorza en el que podemos destacar el colegio Aldapeta María de IDOM. Como urbanista, Arizmendi fue autor del Plan Director de la Ciudad de San Sebastián de 1959 y realizó numerosos estudios sobre defensa de cascos urbanos, circulación viaria, parques y jardines, estacionamientos y limitación de crecimiento de ciudades. Pero quizá su intervención más sonada fuera la remodelación del antiguo Casino donostiarra para alojar al ayuntamiento, uno de los edificios más conocidos de la ciudad. Le dio nueva entrada por la parte trasera, zona que dignificó abriendo grandes ventanales y rodeándola de recoletos jardines y transformó el antaño fastuoso salón de baile en serio Salón de Plenos. El Casino, que había sido inaugurado en 1887 en el socorrido estilo ecléctico del momento, nació con fecha de caducidad: en 1947 tenía que ser revertido al ayuntamiento. Ya bastante antes había entrado en crisis pues Primo de Rivera decretó la prohibición del juego cuando dio su golpe de estado en 1924 (tras el desastre de Annual no estaba el horno para bollos). En esta reconversión hay un componente de bella justicia poética. El padre de Luis Jesús, Javier Arizmendi, era un conocido y combativo abogado donostiarra que se significó especialmente en la lucha para que el Casino tributase como correspondía a sus extraordinarias ganancias. La sociedad que lo gestionaba contribuía a financiar saraos populares (fuegos artificiales, demostraciones aeronáuticas y demás), que encima servían para atraer más turistas que acabarían probando suerte al bacarrá, pero su contribución para gastos sociales comparada con otros grandes casinos como el de Montecarlo era ridícula según las crónicas (¿sabías que en la primera década del siglo pasado se matricularon más coches en San Sebastián que en Madrid o Barcelona?). Don Javier en una de las múltiples trifulcas llegó a retar a los dueños del Casino, que se quejaban de que no llegaban a fin de mes, a que le dejaran a él la gestión del negocio. En uno de esos alegatos, en 1931, se sintió mal nuestro impetuoso letrado, cayendo de inmediato fulminado ante el horror del público asistente a la audiencia, que nada pudo hacer para salvar su vida. Nos preguntamos si su hijo, al dar la puntilla al antiguo Casino para convertirlo en ayuntamiento, al que su padre además había servido como concejal, no sentiría una discreta pero intensa satisfacción. Otra anécdota más y cierro párrafo. Su hermana pequeña, María Elena Arizmendi, con solo seis años ganaría un concurso de Charlestón (estamos ya en los roaring twenties) celebrado, lo que son las cosas, en el Gran Salón de este mismo Casino, el mismo que pasados los años sería convertido por su hermano en Salón de Plenos municipal. La pequeña acabaría siendo famosa bailarina a la que Balenciaga vestiría para sus actuaciones y una no menos valorada antropóloga, autora de Vascos y Trajes, libro prologado por Caro Baroja. Casaría con Jose María Iribarren Cavanilles, arquitecto municipal de Irún que sustituyó en el cargo a Luis Vallet cuando dejó el puesto vacante al huir a Francia en los inicios de la Guerra Civil. Jose María, a quien le tocaría rehacer la ciudad fronteriza, arrasada en la guerra, junto a su hermano el prestigioso ingeniero de puertos Ramón Iribarren (autor del aeropuerto de Fuenterrabía), aprovechó el destrozo para crear un urbanismo moderno y fue autor de un curioso edificio conocido popularmente como La Visera, hoy desaparecido. 

Pero volvamos a Luis Jesús Arizmendi, el autor de nuestro frontón. En el número 69 de la revista Arquitectura del COAM de septiembre de 1964, dedicado en exclusiva a San Sebastián, nos lo volvemos a encontrar como autor de un artículo en el que se queja del edificio Orly ya que como arquitecto municipal dice haberse sentido presionado para dar vía libre a un edificio que supera en altura a las construcciones circundantes. Arizmendi no se muerde la lengua: "Pero esta deliciosa armonía original se quiebra en cuanto irrumpe en el núcleo urbano ya planificado un nuevo ser de otro tiempo. Ese "ente", que atrapando el ámbito superior por el simple hecho de hallárselo encima (el paisaje es de todos) sin respeto alguno al dominio público y olvidando es la vida pura coexistencia, acaba por erguirse "hoy" sobre la ciudad de "ayer", desdeñoso y petulante". Esta agresión, que ve más admisible en la periferia de las ciudades, tiene además un agravante claro, beneficiar a unos pocos: "Se da pie a la creación de "volúmenes privilegiados adscritos a particulares". Y a que surjan por ello las víctimas de los hechos consumados: los siniestrados del urbanismo". Vemos que Luis Jesús es digno hijo de su padre. El texto dialoga con el libro de Denslagen: "En la ciudad, la subsistencia de su pequeña historia humilde y afectiva, y la de su ambiente artesano puro, son tan necesarios como el pan vital. La tradición requiere mantener cosas que no sirven para nada y dicen mucho ... espiritualmente. Por ello una comisión de "expertos" dictaminará siempre cualquier previa demolición o reforma. Sin embargo, llegado el caso de hacer la obra nueva, no somos partidarios de la llamada "arquitectura de acompañamiento"; de una arquitectura de compromiso (el estilo de ayer creado por el hombre de hoy no es posible "sentirlo")". En otro artículo más breve donde presenta un bloque de viviendas de rotunda modernidad que acababa de terminar en el paseo de la Concha deja cumplida constancia de que su edificación se debe a la "demolición involuntaria" de un inmueble decimonónico (la casa ardió, se adjunta foto de la antigua construcción en llamas) y no a "incentivos especuladores", demostrando por un lado respeto a la tradición pero también espíritu moderno al negarse a hacer una "arquitectura de compromiso" (una réplica más o menos exacta del edificio desaparecido). Hoy en día, aunque el Orly se hace de notar en el muy homogéneo skyline de la Donostia supuestamente romántica, su argumento produce cierta hilaridad teniendo en cuenta el regalito de 76 metros de altura que nos dejaron Mariano Oteiza y Juan Cruz Saralegui en los primeros setenta; alegan los autores como atenuante que para tamaño desmadre, la llamada torre de Atotxa, se inspiraron en el famoso hotel en Copenhague de Jacobsen. 

La revista que mencionamos incorpora también un interesante (e inesperado) artículo de Ernesto Nathan Rogers, Relación entre la ciudad antigua y la ciudad nueva, que de nuevo se presta a establecer una conversación con el texto de Denslagen, vamos ya con cita: "El problema del presente contiene el problema del pasado y el problema del futuro. No existe un momento en que la historia se pare. No existe un momento en que la historia se termine; existe una continuidad de hechos, una continuidad de acciones y de deseos, existe siempre una relación entre el pasado y el futuro, que es la conciencia del presente. No hay presente sin raíces, ni futuro sin una conciencia actual de la historia. El problema de la conciencia histórica, nadie mejor que nosotros, los europeos, podemos considerarlo, entenderlo y poder hablar de él". Es bien conocida su postura antimoderna de respeto al pasado enlazando con la modernidad otra de la que hablábamos en su día al hilo del libro de Wilson. Es lo que llama "persistencias ambientales", es decir "los ambientes preexistentes al nuestro, y es preciso ver de estudiar la calidad, las características de estos ambientes y que ellos informen nuestras obras". Pero el pasado no debe copiarse sino interpretarse: "Esta manera de entender el pasado, como academia o como folklore, tiene por el lado opuesto otra manera de error: la de los formalistas que creen en el exterior, en las apariencias, y no profundizan en la significación de las formas; no llegan a las formas tras un proceso de evolución de las ideas y no ven las formas más que como formas; es decir, las apariencias como apariencias; esto es, proyectan formas vacías".  En esta otra cita parece estar debatiendo directamente con el texto de Arizmendi: "Esto no significa (...) que si una ciudad tiene unos edificios de una altura media de seis metros, no se pueda hacer en ella un rascacielos o algo así" (obviamente defiende aquí su Torre Velasca de 106 metros... en el centro de Milán). Lo mismo cuando critica el hecho de que los excesos urbanísticos se lleven a la periferia, idea defendida por el donostiarra: "Se piensa muy a menudo que hay zonas privilegiadas en donde no se puede hacer nada que esté mal y zonas no tan importantes donde ya se puede hacer lo que uno quiera; yo creo que éste es uno de los errores más graves, que ha dado lugar a que las periferias de las ciudades sean espantosas muy a menudo (....). En las periferias, donde todo se admite, viven .hombres, hombres de carne y hueso, hermanos nuestros que tienen los mismos derechos que los de las zonas privilegiadas". Finalmente, preguntado en una pequeña entrevista sobre la Torre Velasca, demuestra estar bastante quemado sobre el particular: "Lamento hablar una vez más de esa torre, no digo maldita o bendita, pero la que dió a mis socios y a mí muchas satisfacciones y también un dolor de cabeza más grande que las satisfacciones".

Te estarás preguntando qué pinta Ernesto Rogers en una revista española sobre San Sebastián. No, no construyó nada en la capital guipuzcoana (ni en España) pero estuvo en esa alhaja llena de luz como la piropea en su artículo formando parte del jurado del primer concurso para el nuevo Kursaal, el segundo gran Casino donostiarra que tuvo aviesa fortuna: se inauguraba en 1922 y en 1924 Primo de Rivera prohibía el juego. De estilo, cómo no, ecléctico, sería finalmente demolido en 1973. Ahora entiendo por qué estaba su primo Richard, el futuro coautor del Pompidou y la T4 madrileña, en la Concha aquella romántica noche en la que la policía le pilló en cueros vivos; al calabozo que fue. Recordemos brevísimamente que se convocaron nada menos que tres concursos, casi a uno por década, para suplir al desaparecido edificio. Como todo el mundo sabe, no sería hasta 1999 cuando los famosos y magníficos cubos traslúcidos (rocas varadas) de Moneo ocuparían finalmente el llamado solar K. Volviendo a los 60, decir que el proyecto seleccionado de manera, en mi opinión, inexplicable, era una suerte de Kraken alienígena de 130 metros de alto que con sus enormes tentáculos parecía iba a arrasar la incauta ciudad. Pero ya me he caído de nalgas cuando he descubierto que entre los miembros del jurado se encontraba Secundino Zuazo, señores, el arquitecto responsable de los Nuevos Ministerios madrileños, acaso el edificio más peñazo de España (otros miembros del jurado serían Rafael de La-Hoz, del que hablábamos aquí hace poco, Cano Lasso o Chillida). Me pregunto qué pasaría en ese jurado para llegar a tomar semejante decisión. ¿Querían despertar a San Sebastián de su rancia modorra decimonónica y dejarla de paso en shock anafiláctico para los restos (eran por tanto verdaderos románticos siguiendo la definición de Denslagen)? ¿Querían demostrar al mundo lo modernos que podíamos ser cuando nos lo proponíamos (el complejo que teníamos de casposos debía ser de campeonato)? ¿Estaba el jurado bajo los efectos alucinógenos del LSD (recordemos que hasta 1968 fue legal)? ¿Fueron poseídos por un ente extraterrestre? (así podría seguir todo el día). Tienes aquí el lisérgico fallo al completo con el proyecto seleccionado y los siguientes clasificados, todos moles brutales -incluyendo una absurda pirámide-; el más interesante en nuestra opinión es el de Roberto Puig y Fernando Pulin, pero juzga tú mismo. En todo caso, con buen criterio, se dio carpetazo al asunto.

Despedimos al fin entrada tan intensa deseando a nuestro mamut herido una pronta (y respetuosa) recuperación. 

Modernos románticos (2)

 

Hoy el edificio que te traigo es bien conocido pero ¿sabías que tras esta fachada plácida y pautada (hoy ya mera "cáscara" como la llama Antón Capitel en el artículo que mencionábamos) se esconde una historia gore de evisceración brutal? Lo que ni el mismísimo Napoleón consiguiera (el palacio estuvo en primera línea de combate durante la invasión francesa de Madrid) lo consumaría un arquitecto brutalista y moderno-romántico según la definición de Denslagen. ¿Y sabías que un cirujano fiel, moderno también pero menos romántico (aunque seguramente más sensible y nada brutal, qué cosas) devolvió sus entrañas a la vida manteniendo su espíritu clásico pero renovándolas completamente tras un ejercicio en el que, en sus mismas palabras, se trataba de "volver a pensar, de 're-construir' un hipotético palacio" que mejorara el que existía antes de su demolición? Se viene ocurrencia, atención. Este edificio nos ha recordado a la serie Severance, aquí pobremente traducida como Separación cuando en inglés el término es mucho más duro. En ella, intentaré no deslizar espóileres, una misteriosa corporación (Lumon) ofrece a sus empleados voluntariamente dividir sus mentes de tal forma que cuando estén trabajando no tengan la más mínima noción de quiénes son fuera de la oficina y viceversa, dando lugar de hecho a dos personas completamente distintas (el "fueri" y el "dentri") que solo tienen en común su cáscara externa. Durante la serie veremos la lucha entre la gran corporación y algunos trabajadores que se han arrepentido de su decisión. Si te gusta el surrealismo tiene unos puntazos que lo vas a flipar. Algo similar, ya sabes que aquí todo está muy cogido por los pelos, le podría haber pasado a nuestro palacio, acaso sufriente por causa de la salvaje escisión que lo separó en dos entidades distintas. 

Volveremos más tarde al edificio en cuestión pero en este punto me gustaría seguir con Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation, el libro de Wim Denslagen que estamos leyendo. El capítulo tercero (Romantic Modernists) nos ofrece una jugosa evolución de la teoría de la conservación de edificios, preocupación bastante reciente por otra parte, centrándose en Holanda pero no sólo. Fíjate por ejemplo lo que dice el artículo XVI de Los Principios y reglamentaciones para la conservación, restauración y ampliación de edificios antiguos de la Sociedad Neerlandesa de Patromonio fechado en 1917: "la reconstrucción de partes desaparecidas de un edificio es una mentira contra la historia". Aun reconociendo que podrían haber excepciones, remarca que solo se deberían admitir "los infrecuentes casos donde se puede realizar con una certeza absoluta y donde es totalmente posible llevarla a cabo". Vaya, nuestro edificio separado no cumpliría la norma. La vanguardia arquitectónica, con Berlage a la cabeza en Holanda, había declarado tabú la imitación del arte y la arquitectura del pasado, algo que no es sino una consecuencia de los postulados románticos. La copia de los estilos históricos (los revivals decimonónicos) eran indicativo de falta de creatividad, había que ser original como fuera (el artista tenía una misión sacrosanta, v. The Brutalist), cuando lo cierto es que no mucho antes la copia era parte esencial de la formación del artista. Pues parece que hoy las cosas siguen más o menos igual. Casi 100 años despues del documento neerlandés que te menciono, el arquitecto que recompuso el dentri de nuestro "palacio hipotético", comentando precisamente dicha intervención, parece disculparse por su modus operandi: "Que la invención deba ser el interés primero de un proyecto de arquitectura es poco menos que un axioma hoy. Y, sin embargo, no siempre es así. Hay proyectos donde el arquitecto se mueve guiado por el señuelo de la invención, pero hay otros en los que hacer uso del "conocimiento disciplinar" es clave para orientar el trabajo". Volviendo a Holanda, decir que en el terreno práctico, con todo, la historia era otra, y los ciudadanos a menudo se oponían con éxito a las reconstrucciones "modernas". Denslagen presenta el caso de la Wijnhuistoren, torre levantada en la ciudad hanseática de Zutphen en el s.XVII que tras un incendio fue reconstruida filológicamente en 1920 a pesar de la inflamada oposición de insignes modernos como Berlage. Solo tres iglesias destruidas en la Segunda Guerra Mundial en Holanda fueron reconstruidas con parámetros modernos (aquí tienes una de ellas, juzga tú mismo). Con todo, los teóricos siguieron emperrándose en el axioma romántico. En la Carta de Venecia de 1964 puede leerse lo siguiente: "Toda reconstrucción debería ser descartada a priori" aunque la aprueba con recelo si se trata de un edificio de gran interés national y emocional que se ha perdido en un desastre "y la identidad y la historia de una comunidad dependen de ello". La nostalgia, remata Deinslagen, está mal vista en los círculos más intelectuales, para los que no deja de ser una "aflicción propia de ignorantes (...), un síntoma de degeneración, una forma sentimental y equivocada de añoranza de un pasado idealizado, una huida del presente a una tierra soñada que nunca existió", aunque finalmente se pregunta si es siempre algo negativo para pasar a relatar en detalle diferentes casos. Destacaremos uno, la reconstrucción (más bien ya resurrección) de la Frauenkirche de Dresde, icónica iglesia barroca diseñada en 1726 por Georg Bähr y que fue pintada por Canaletto nada menos. Destruida en la Segunda Guerra Mundial, quedó en estado de penosa ruina y el gobierno de la República Democrática Alemana decidió no hacer nada al respecto, dejándola tal cual como un recuerdo de la guerra. Luce la triste ruina, rodeada de escombros, bastante deprimente en las fotos de la época. Tras la caída del muro y la reunificación germana las sensibilidades cambian y un grupo de ciudadanos piden su reconstrucción más de 40 años después de su destrucción, lo que le hace un caso muy singular en el campo de las rehabilitaciones. Por supuesto el debate fue encendido, y en él resultaba obvio que las heridas provocadas por el pasado nazi aún no estaban cerradas. Detractores de la reconstrucción argüían que "el deseo de recuperar edificios reconocibles, faros familiares en el entorno residencial, puede ser peligroso, ya que puede potencialmente movilizar un sentimiento de orgullo nacional". Igualmente contraria era la iglesia luterana, que consideraba la reconstrucción un gasto desorbitado e innecesario, y la Sociedad Nacional de Protección de Monumentos, quien en su reunión anual de 1991, celebrada en Potsdam, señaló sobre la cuestión que dado que la historia era irreversible, resultaba imposible reconstruir un monumento destruido y sostenían que el valor de un monumento histórico residía esencialmente en su antigüedad, incluyendo las huellas que el tiempo había dejado en su estructura, ninguna de las cuales puede repetirse ni imitarse. Algo que coincide casi punto por punto con lo que Santiago de Molina plantea en su blog: "Fingir que sabemos cómo sería lo que falta de una ruina es siempre una ficción (...) Por mucho que las reglas de una reconstrucción parezcan claras, las decisiones de lo que se erigió en el pasado respondieron a golpes de cincel y decisiones de un último momento difícilmente imaginables. Sumado a eso, no queda nada de los tapices, de los colores ni del vino derramado sobre aquellas piedras. No quedan siquiera las emociones vividas entre sus columnas ni los ecos de las plegarias. Cada reconstrucción con los pedazos caídos de una ruina tiene mucho de un tramposo puzzle infantil". Ya en 1849 John Ruskin, otro romántico al que Pevsner colocaba en la raíz de la Modernidad, decía lo mismo: "Es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar algo que alguna vez haya sido grande o hermoso en la arquitectura... el espíritu del obrero fallecido no puede ser invocado ni ordenado a dirigir otras manos y otros pensamientos. Y en cuanto a la copia directa y simple, es palpablemente imposible". Un importante historiador alemán, Hanno-Walter Kruft, echaba más leña al fuego de la polémica dresdense (rozando la crueldad) afirmando que  cuando un monumento se destruye deliberadamente su reconstrucción implicaría una revisión de la historia, algo moralmente inaceptable y una forma de manipulación intolerable. Las reconstrucciones, según Kruft, se originan en la nostalgia de quienes no se han enfrentado al pasado y quieren presentarnos una imagen de la historia distinta a la real. Denslagen nos presenta también las ideas de otro historiador, Jörg Traeger, quien aportó variables muy interesantes a la polémica. Tras resaltar que era un debate originado en la antigua República Federal Alemana, recordó que la República Democrática tenía una sensibilidad muy diferente sobre la cuestión pues ellos, además de la guerra, habían tenido que soportar 40 años de represión estatal comunista, apostillando que los alemanes occidentales no deberían decir a los orientales cómo debían recordar su historia. Para los ciudadanos de Dresde la imponente iglesia barroca era un símbolo de la cultura europea y veían su reconstrucción como un "deber moral", Traeger señalaba además con estupor que sus oponentes, llevados por una rectitud teórica propia acaso del mundo académico, no tuvieran en cuenta el lado humano de la cuestión. Sea como fuere la ciudad hizo caso omiso a las recomendaciones de la reunión de Potsdam y se decidió seguir adelante con la reconstrucción, por supuesto, caligráfica. Acabada en 2005, así luce hoy (más información aquí). Podríamos compararla con el caso de la catedral de Coventry, también destruida parcialmente en la Segunda Guerra Mundial. Aquí en cambio se optó por mantener las ruinas y levantar a continuación una catedral de diseño contemporáneo proyectada por Basil Spence, quien fue nombrado Sir por este trabajo, formando ambas construcciones un conjunto unificado aunque variopinto donde lo nuevo y lo antiguo van de la mano. 

Otro ejemplo de reconstrucción, verdaderamente alarmante en este caso, es el de varias ciudades de Bélgica. La rehabilitación aquí de los edificios destruidos no se hizo para reproducir lo que existía, sino lo que debería haber habido según los iluminados de guardia. Se decidió en cada caso qué estilo era el que más se ajustaba a la ciudad (Ypres optó por el "Gótico de Brujas", Lovaina por el "Barroco de Brabante", etc), vamos, como si estuvieran eligiendo el papel pintado, y se reconstruyeron de esa manera, en una suerte de ficción enloquecida si puedo dar mi opinión. Y otro caso más, que ya conocemos por Fráncfort y su "nueva ciudad vieja": el ayuntamiento que decide echar abajo un edificio moderno que había ocupado el lugar de otro anterior destruido en catástrofe para resucitarlo, práctica que también puede resultar discutible.

Si te parece podríamos abandonar ya las frías brumas del norte, tan proclives acaso a sesudas elucubraciones, y volver al edificio con el que iniciábamos la entrada que no es otro que el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid. El inmueble que ves hoy (su fachada queremos decir), conocido en tiempos como el palacio de Villahermosa, fue obra de Antonio López Aguado y en él según los expertos puede verse la influencia de Juan de Villanueva. Tras su ajetreado comienzo como decíamos enfrentado a la invasión napoleónica gozó de una vida regalada y fastuosa como no podía ser de otra manera hasta la Guerra Civil, momento en el que es abandonado por sus dueños y se convierte en sede del Banco Transatlántico para, ya en 1973, año fatídico para el palacio, pasar a ser cuartel general de la Banca López Quesada. Dicho banco encargó a Fernando Moreno Barberá el proyecto de reconversión del edificio y el arquitecto, moderno romántico, decidió conservar únicamente la fachada protegida del palacio, desventrándolo y horadándolo para construir hasta tres sótanos nuevos. No especialmente recordado hoy (yo le descubrí en Madrid Brutal), Moreno Barberá, quien estuviera cautivo durante la Guerra Civil en la prisión de San Antón en Madrid más tarde reconvertida en la sede del Colegio de Arquitectos (que le dedicaría en singular requiebro una exposición en 2012), estudió con Paul Bonatz en Alemania en plena Segunda Guerra Mundial y conoció a Mies o Neutra en Estados Unidos. Trabajó con el régimen franquista en, entre otros proyectos, el desarrollo de los Paradores, y su huella en Valencia es especialmente palpable gracias a sus conexiones con la región, era familiar cercano de Rita Barberá, la que sería alcaldesa de la capital del Turia, y de Miguel Colomina Barberá, director de la Escuela de Arquitectura y padre de Beatriz Colomina. En Madrid ha dejado edificios de un sofisticado brutalismo que en nada tienen que envidiar a sus referentes británicos, así la facultad de Biológicas en la UCM. En nuestro palacio no fue menos brutal, el enorme atrio que generó su evisceración, de una modernidad apabullante más propia de una gran corporación americana que española (podría haber sido escenario ideal para Lumon), era impresionante, ya solo podemos verlo en fotos. Y a punto estuvo de levantar un bloque de nueve plantas paralelo a Paseo del Prado para tapar las medianeras del edificio anexo al palacio, más alto, algo así como matar moscas a cañonazos. Estuvo en duda entre un paralelepípedo cristalino o un bloque de hormigón, finalmente se decidió por este último que en el proyecto de ejecución describía como "una escultura abstracta, que se iluminaría de noche (...) y constituiría un elemento de ornato y decoración de la vía pública como lo fueron en su tiempo las cuádrigas, aguilas, etc que rematan otros edificios". No convencido al cabo por la propuesta decidió afortunadamente descartar la extensión. Aun así la obra levantó ampollas, por lo menos en Antón Capitel, quien en aquel artículo de 1980 en Arquitectura nº222 se despacha sin miramientos sobre la intervención: "Se cambia absolutamente todo el interior porque así se desea, pues ser moderno parece ser para el Banco y el arquitecto, lo único bueno. Ello les llevará a despreciar un hermosísimo y hoy privilegiado interior, carísimo si se quisiera reproducir, prescindiendo de una posible sede muy suntuosa y de auténtico lujo, para cambiarlo por el costoso y falso lujo moderno. Puesto que, restaurado y provisto de instalaciones, el Palacio daría el mismo o mejor servicio al Banco, no se entiende la decisión de éste, y estaría en su derecho, pues de su propiedad se trata, si la obra antigua no fuera un espléndido palacio madrileño al que se le debía mejor consideración" (aunque en postdata final, "nota de urgencia" la llama, pide disculpas a Barberá por su taxativo veredicto alegando que desconocía el mal estado del palacio en su interior, dato que le aporta Luis Moya nada menos, aunque se reafirma en la idea de que la separación entre ultramoderno interior y exterior clásico no le convence: "me sigue pareciendo muy poco atractivo un edificio antiguo por fuera y moderno por dentro"). Poco podía sospechar Capitel que su deseo iba pronto a convertirse en realidad de manos de otro arquitecto mucho más sensible al contexto. 

Para más inri la ingente obra de Barberá va a perder su sentido muy pronto porque la Banca López Quesada pasaría a formar parte del Fondo de Garantías de Depósitos, dependiente del Banco de España. Siendo propiedad del estado se planteó utilizar el palacio para ampliar el Museo del Prado, de hecho durante un breve tiempo el gran atrio se utilizó como sala de exposiciones. Sin embargo cuando, a mediados de los 80, comenzaron las negociaciones para que la colección Thyssen-Bornemisza se quedara en Madrid se pensó que el palacio podría ser una buena sede; es de todos conocido que tanto el empaque del edificio como su excelente localización cerca del Museo del Prado fueron clave para que el barón Thyssen aceptara la propuesta. Era con todo necesario acondicionar el edificio para alojar los casi 800 cuadros de la codiciada colección y se recurrió para ello a Rafael Moneo. Como veíamos al principio, el arquitecto navarro va a dedicarse a "re-construir" el edificio partiendo de lo que siempre fue (un palacio) y olvidando lo que, seguramente, nunca quiso ser (un banco). Imposible ya recuperar sus trazas originales destruidas en la demolición Moneo debe repensar ese "hipotético palacio" para el que partirá de la fachada que curiosamente menos importancia había tenido en su historia: la norte frente al jardín, donde situará la entrada del museo y tras la que creará un atrio ("zaguán" en sus palabras) iluminado cenitalmente alrededor del cual girararán las diferentes salas en las primeras dos plantas. La tercera planta, que aloja las piezas más antiguas de la colección, se ilumina con luz cenital natural gracias a los lucernarios marca de la casa. Muchas de las salas se distribuyen en enfilada abonando la ficción de que nos encontramos en un palacio aunque, recordemos, dicha organización no tiene nada que ver con la que originalmente tenía el edificio. Nuestro Pritzker demuestra de nuevo con esta pensada rehabilitación que es un arquitecto más racional que racionalista, más sensible que romántico, y más realista que académico. Antes que seguir ciegamente sesudas teorías, Moneo escucha con atención a las preexistencias (o al programa, o al entorno, o al cliente, o más bien a todos a la vez) y por tanto vemos un Moneo completamente distinto en cada rehabilitación porque se adapta al proyecto y no al revés. Así, no le importa convertirse en copista beauxartiano en el Banco de España madrileño porque era lo que juzgaba necesario en ese proyecto concreto, mientras que en el caso que nos ocupa asume el papel de creativo fabulador de una ficción absolutamente creíble, una mentira piadosa que hasta el moderno más romántico perdonaría (no sabemos si sería el caso en la obra del Banco de España). Sobre la ampliación de 2004 a cargo de BOPBAA para alojar la colección de Carmen Thyssen-Bornemisza, que Moneo no pudo (o no quiso) asumir al estar centrado en la ampliación del Museo del Prado diremos, ya a título personal porque a estas alturas no damos para más, que siempre nos gustó aunque choque violentamente con la fachada del palacio. El edificio tan decididamente blanco y la espectacular cafetería del joven estudio catalán nos trajeron un soplo de brisa mediterránea, alegre y fresca que se agradece entre tanta contención y severidad castellanas. 

Si te interesa saber más sobre los entresijos del edificio y su evolución hasta museo, te recomendamos el librito De palacio Villahermosa a museo Thyssen-Bornemisza. Historia de un edificio de José Manuel Barbeito, que se encarga de la rica historia del palacio, y del propio Rafael Moneo, quien actualiza el texto que sobre su intervención escribió para Apuntes sobre 21 obras, mítico libro que llegué a hojear aunque no compré por desgracia ya que hoy es imposible de conseguir (bueno, la Casa del Libro te ofrece una copia de segunda mano por 399,99 eurillos de nada, te lo enlazo por si te interesa. Me pregunto por qué GG no se decide a reeditarlo). Nos despedimos deseando que tanto nuestro palacio ficticio como los desdoblados trabajadores de Lumon encuentren al fin la paz interior.