Territorios formalizados

 

La arquitectura aspira al placer perfecto del jardín. Lo dice Fernández-Galiano en el editorial del último Arquitectura Viva, texto que lleva por título Bondades Botánicas. El tema está presente también en una exposición en el Vitra Museum (hasta el 3 de octubre) de nombre Garden Futures: Designing with Nature a la que The Architectural Review dedica un interesante artículo en su número de Junio a cargo de Kristina Rapacki, quien nos recuerda que la última adición al campus basiliense de Vitra, cuajado de piezas arquitectónicas de los más granados starchitects del momento, es precisamente un jardín de Piet Oudolf (autor de la High Line neoyorquina). Recordemos que el veterano arquitecto paisajista, holandés como no podía ser de otra manera, tiene en España dos intervenciones: los jardines de la galería Hauser &Wirth en Menorca, y los del museo Chillida Leku en Hernani (gestionado por la misma galería). Siguiendo con el artículo de Rapacki, lo que más nos ha sorprendido en su análisis de la exposición es la idea de que el jardín es profundamente político, la influyente Garden City de Ebenezer Howard, con su énfasis en dotar a las ciudades de espacios verdes (en una proporción de 3 a 1 con respecto a las zonas urbanizadas) reflejaría según la exposición "una sutil forma paternalista de control social", algo así como que si nos dedicamos a nuestro jardín no se nos ocurrirán malas ideas. La ciudad "moralizante" de Howard fue un éxito internacional que condujo como nos recuerda Fernández-Galiano al sprawl (desparrames urbanos de pareados con jardín), hoy denostado por poco sostenible; nada hay más verde que lo gris, la ciudad compacta, como nos ha recordado tantas veces el arquitecto filólogo, aunque sea imprescindible resilvestrar las ciudades para hacerlas más habitables. Otra idea que también resaltaríamos en el artículo de Rapacki gira en torno a otro invento del siglo XIX aparentemente inocuo que traería igualmente veladas consecuencias políticas: la Wardian case, una especie de invernadero portátil inventado por Nathaniel Ward en 1829 que permitía transportar plantas vivas de las naciones colonizadas a la metrópolis de turno afectando a los ecosistemas locales de manera irreversible, en el proceso además se civilizaba dichas plantas salvajes etiquetándolas con el correspondiente nombre en latín como mandaban los cánones europeos y su origen acababa perdiéndose. Recordemos que según Clemens Driessen, el profesor de la universidad de Wageningen que mencionábamos en la entrada anterior (la misma universidad por cierto en la que estudió paisajismo el autor del jardín que te traemos hoy, solución al final), uno de los primeros ejemplos de ese presunto expolio vegetal sería el palacio y jardines holandeses de Honselaarsdijk, del siglo XVII. 

Rapacki nos ofrece ejemplos de jardines y paisajistas paradigmáticos, así, los jardines del brasileño Carlos Burle Marx, los de la holandesa, cómo no, Mien Ruys o el jardín del Prospect Cottage en Kent que cultivara Derek Jarman en 1986 tras ser diagnosticado como portador del HIV  (cuántos jardines no habrán surgido de las penurias de sus jardineros fieles: Garcilaso por su mano plantado tenía un huerto que le hacía olvidar "el oro y el cetro" acaso cansado de su azarosa vida militar y cortesana; Miguel Hernández quería ser el hortelano de la tierra que ocupaba y estercolaba su gran amigo Ramón Sijé recién fallecido; el maestro jardinero del que te traigo hoy trabajo inició igualmente el suyo tras un serio revés amoroso).

Ejemplos de jardines hay cientos, te he seleccionado un par más últimos que nos han gustado especialmente y te dejo ya en paz. Andrés Jaque, decano de la Columbia GSAPP con obra en la colección permanente del MoMA (aquí ya hemos hablado de él en varias entradas) gusta de incorporar la naturaleza en sus casas y edificios, el ejemplo quizá más obvio es la Casa Rambla-Clima en Murcia junto a Miguel Mesa del Castillo. Para su innovador colegio Reggio en Madrid, al que Miguel Fernández-Galiano (sí, es hijo de don Luis) dedica un interesante artículo de nuevo en AR, el estudio de diseño de jardines Mingobasarrate  ha realizado varios pequeños jardines que, con plantas cuidadosamente seleccionadas, quieren dar refugio a comunidades de mariposas, pájaros e incluso murciélagos para delicia de los más pequeños, culminando en un jardín de invierno en la azotea del colegio para los estudiantes mayores. El propio edificio, realizado con los materiales más sostenibles posibles (y aquí de verdad, no es greenwashing), está recubierto con un atractivo corcho amarillo que está pensado para servir de hábitat para hongos, plantas e insectos. El colegio, casi más por tanto un ecosistema que un edificio, está deliberadamente inacabado y será el tiempo el que lo vaya moldeando "haciendo evolucionar lo que ya existe, interviniendo en lo que ya está ahí" (volvemos a Aires Mateus). Sus peculiares formas disgustarán a los más modernos pero Jaque sostiene que esta "estética desordenada" es la que nos aguarda en el futuro. 

Nos vamos ahora a Suecia. O si no casi mejor lo dejamos para una próxima entrada, que te veo ya fatigado. Nos despedimos hasta pronto no sin antes disculparnos por final tan abrupto. 

Descartes estuvo aquí

 

La Touraine, conocida como el jardín de Francia gracias a su vocación agrícola, es famosa por sus castillos de cuento, a cuál más ampuloso, que, con Versalles, son explicación palmaria de la Revolución Francesa. Sin embargo, acaso no sean más hermosos que las sencillas granjas que, como bodegones de Morandi, hilvanan estas llanuras de horizontalidad recalcitrante que casi parecen más el producto de un tiralíneas de dimensiones cósmicas que de una naturaleza que imaginábamos más azarosa. A cincuenta kilómetros del emplazamiento de esta foto nació Descartes, ese geómetra y filósofo que, cansado de las bizantinas diatribas escolásticas, buscó crear un método de razonamiento más sencillo, y uno se pregunta si el origen de dichos afanes intelectuales y matemáticos no están en la topografía casi artificial de estas tierras ya cartesianas antes que él. El filósofo nació en un pueblecito llamado Le Haye en Touraine en 1596 (en 1967 el nombre se cambió a Descartes en su honor), toda una premonición ya que acabaría mudándose a Holanda, quizá porque había más libertad de pensamiento, más necesidad de sus exactos cálculos geométricos o simplemente porque sus inmensas planicies le recordaban a su tierra. 

Clemens Driessen se define a sí mismo como un "geógrafo cultural". Profesor en la universidad holandesa de Wageningen, especializada en aplicar toda clase de innovaciones tecnológicas al campo de la agricultura, tiene un ensayo de nombre Descartes Was Here. In Search of the Origin of the Cartesian Space publicado en Countryside: A Report de OMA y Rem Koolhaas, libro surgido a raíz de la exposición que el arquitecto neerlandés llevó al MoMA hace tres años. Driessen aporta datos muy interesantes sobre el trabajo de Descartes en Holanda, codo con codo con, según él, su alma gemela Constantijn Huygens, hombre de letras (traductor de Vitruvio y, entre otros, John Donne al holandés), poeta políglota, avezado diplomático y padre de Christiaan, inventor del reloj de péndulo, que sometería a la humanidad a la precisión del orden temporal como la retícula lo había hecho con el espacial, y descubridor asimismo de los anillos y lunas de Saturno. Si hemos de creer a Driessen, la retícula cartesiana, heredada de romanos, griegos, egipcios y demás, sería optimizada por Descartes y Huygens, nuestro dinámico dúo de geómetra y poeta, que la llevarían a la práctica con esmero para el hoy desparecido palacio de Honselaarsdijk (el "Versalles del Norte"), donde no solo se alzaba el tal palacio de rigor sino todo un complejo por supuesto reticular de jardines y huertos en el que se experimentaba con cultivos traídos de las colonias holandesas (todo ello financiado por cierto gracias a un cargamento de plata proveniente de una flota española convenientemente atacada por los piratas de turno). Koolhaas -todos sabemos que el grid es su Santo Grial- abordó a Driessen interesado en la historia de este suntuario complejo agrícola del XVII en su búsqueda acaso obsesiva de un lugar primigenio donde la retícula hubiera tomado forma para, fundiendo naturaleza y artificio, maximizar la producción agrícola. No te voy a dar más la turra con el tema, que luego me salen unas entradas infumables. Si quieres más pues te lees el libro. Además este, al contrario que los precedentes, es de dimensiones mínimas (Rem es una persona de extremos), así que en este caso sí que te lo puedes llevar a la playa. Tiene al final un texto de RK (firma así, en plan falsa anonimización) de título ? en el que ensarta 875 preguntas (aprox) de la más variada índole, te incluyo botón de muestra: "¿Puede una generación refractaria al riesgo lidiar con los grandes dilemas?". De todas formas, si en estos días festivos eres poco proclive a lecturas sesudas, deja que te recomiende  unas muy visuales clases magistrales sobre el poder de la línea y la geometría para ordenar y crear mundos a cargo de Justo Isasi, profesor ya retirado de la ETSAM que no es otro que Focho, el dibujante de Arquitectura Viva. Descartes sale a colación. Verás de lo que es capaz con una simple tiza, una sencillez muy trabajada, una capacidad de conectar ideas simpar y una aristocrática langueur, como si llevara toda su vida viviendo en Chambord. 

Descartes no es la única figura de renombre que pasó por esta bella región que centra el hexágono. Francisco I atrajo a Leonardo da Vinci nada menos regalándole, cómo no, un castillo en la cercana Amboise, donde residió hasta su muerte pocos años después. Allí también yace enterrado. Suya es la bella escalera de doble espiral que se sitúa en el corazón del glorioso Palacio de Chambord. Por rellenar un poco el párrafo, que si no se me queda un poco descompensado con respecto al resto, te diré que Francisco I fue el gran rival de nuestro Carlos V y anduvieron entre guerras y treguas casi toda su vida. El monarca francés fue apresado en la guerra de Pavía y permaneció bajo cautiverio (de lujo) en Madrid. Juan de Urbieta, uno de los soldados que le dieron captura tras ser abatido su caballo tiene pomposa avenida en Donosti (era de Hernani) y más modesta calle en Madrid, si lo sabré yo, que vivo al lado. Creo que puedo ya cerrar párrafo, agradecido siempre por tu paciencia. 

Volviendo a la Touraine, te daré un par de apuntes de interés arquitectónico sobre su capital, Tours. De aquí es nada menos que Víctor Laloux, starchitect beauxartiano de finales del XIX y principios del XX que en París dejó la estación de Orsay (hoy museo impresionista) y en Tours levantó el ayuntamiento, la estación y la basílica de San Martín de Tours en estilo neobizantino para alojar los fatigados restos del santo de la ciudad, brutalmente violentados por hugonotes y revolucionarios. La estación, de potentísima fachada, se enfrenta en diálogo imposible con el Palacio de Congresos de Jean Nouvel, quien empezó aquí a trabajar con sus enormes viseras. Aquí tienen también un recoleto museo de arte contemporáneo, mira tú por donde, Aires Mateus, sí, los de la no-rehabilitación de Alandroal, mucho más respetuoso con el entorno que el edificio de Nouvel. Los hermanos lusos nos dan muestra aquí de nuevo de su gusto por la sencillez formal, los juegos con el vacío (que inspiran la tipografía del museo) y el uso del color blanco, aunque una de las salas de exposiciones está pintada completamente de negro. Acabamos con elucubración, al estilo RK. ¿Estará la espectacular escalera que diseñaron para la universidad de Tournai (proyecto realizado al mismo tiempo que el de Tours) inspirada por la que comentábamos de Leonardo da Vinci en Chambord? 

Lo que no perece

 

Efectivamente, los autores del escalón indómito (y otras escaleras varias) que te traía en la pasada entrada son los hermanos Aires Mateus, Manuel y Francisco. No sé si habrás tenido tan fácil averiguar qué intervención es esta ya que no la encontrarás en las monografías más conocidas sobre los lisboetas (ni siquiera en la exhaustiva de El Croquis de 500 páginas). Yo la descubrí en la publicada por la editorial portuguesa A+A Books, libro que hallé en Naos, esa librería madrileña en la que acamparía un par de días. Planteada como Guia de Arquitetura más que propiamente una monografía (incluye un útil mapa), se centra en la obra portuguesa del estudio y aunque es pequeña en formato, prácticamente un libro de bolsillo, es ambiciosa en contenido, agavillándose en ella 63 proyectos (algo menos de un tercio de los que el estudio tiene en el país hermano) explicados eso sí en rápidos apuntes y con apenas un par de fotos, la mayoría en blanco y negro. Pero la particularidad que me parece más interesante de esta publicación es que las obras que aparecen han sido seleccionadas personalmente por los propios arquitectos. Hay dos pequeños pero jugosos textos introductorios (donde descubrí la entrevista que Tuñón les hizo para El Croquis: si no tienes la revista como es mi caso te puedes al menos bajar la entrevista desde su web) y un prólogo de nuevo mínimo pero enjundioso a cargo del dúo lisboeta que pronto nos demuestran, como en su obra arquitectónica, sus marcadas dotes poéticas: "Mas um guia, como uma perspectiva do tempo através das obras, é também un ensinamento da capacidade que esse tempo tem de desenhar". 

La intervención en cuestión es la rehabilitación mínima que realizaron en el Castillo de Alandroal en el Alentejo donde tienen numerosas obras, así hasta once solo en Grândola (sí, la Vila Morena de la canción revolucionaria), hoy pletórica en arquitecturas últimas de afamados arquitectos lusos acaso por influencia de las vecinas y muy chic playas de Comporta. En Alandroal, Aires Mateus se marcan un Lacaton y Vassal en toda regla, restaurando la fortaleza del siglo XIV lo absolutamente indispensable en plan preferiría no hacerlo (ya hablamos del juego que ha dado en la disciplina la famosa frase de Bartleby, Tuñón tiene también un texto homónimo en CIRCO sobre el tema). Es obviamente una obra menor y sin embargo la han querido presentar en nuestra Guia como representativa de su quehacer. La ruina es sin duda un tema que les toca, todos sabemos que su primera obra relevante, la casa en Alenquer, tuvo su origen en un afortunado accidente: planteada en sus inicios como la reforma típica de una antigua vivienda, fue cuando el nuevo tejado se vino abajo que los hermanos tuvieron la visión de respetar los restos de la antigua vivienda, construyendo la nueva en el interior de la ruina colapsada. Pintadas ambas en el blanco preceptivo de gran número de sus obras, no es fácil distinguir lo nuevo de lo antiguo (también se conservan las ventanas preexistentes, ya tan solo marcos que rodean un vacío fantasmático). El espacio que queda entre ambas construcciones da al parecer mucho juego. Los arquitectos hablan de sentirse en él no entre dos edificios, sino entre "dois tempos de uma mesma construção", vamos, como en Dark. La monografía que AV dedica a los lisboetas ahonda en el misterio y dice que en dicho espacio intersicial se generan "situaciones imprevisibles". La clave por tanto no es lo nuevo ni lo viejo, sino el vacío acaso ominoso que conecta ambas dimensiones temporales. Te enlazo a fotos y te haces idea. Tuñón en su entrevista habla de cómo Aires Mateus juegan con la intemporalidad y remata: "En el fondo preparan sus edificios para en un futuro lejano ser bellas ruinas". En Alandroal mantienen la ruina como decimos apenas sin tocarla, la escalera a la que añadieron el primer escalón es tan insegura que un alarmado cartel nos avisa de que no debemos subirlas ya que la caída es probable (en este punto uno se pregunta, como lo hacíamos con el parque bordelés de Lacaton y Vassal, ¿por dejar la preexistencia casi intacta debemos arriesgar la vida del inevitable descerebrado que se sentirá desafiado por el aviso? ¿Un arreglo en condiciones de dicha escalera no habría incluso mejorado la presencia del castillo? ¿Hasta qué punto dicho escalón solitario no es sino un manifiesto artístico-filosófico de poca utilidad para el que se parta la crisma (la existencia del cartel indica que ya se habría producido algún susto)?). La Guia no cita en este proyecto a los arquitectos, que quizá podrían arrojar luz poética sobre su intervención y habla de "uma operação de modestia". Con todo te incluyo una cita de los arquitectos extraída de la entrevista de Tuñón que nos puede ser útil en este punto y pasamos párrafo: "La ruina siempre es más fuerte, su potencialidad está incompleta, y eso la hace infinita. Nos gusta, como hemos dicho, dejar la arquitectura como posibilidad, inacabada, para que el futuro la vaya ocupando". 

La mencionada entrevista entre Tuñón y los arquitectos hermanos para El Croquis merece comentario aparte. El contenido es realmente interesante, así la pregunta que el madrileño les hace sobre el pórtico de la facultad de arquitectura que mencionábamos en la anterior entrada, que no es otro que el de Tournai -si eres tintinófilo te sonará el nombre, allí está la sede de Casterman, la editorial del aventurero periodista-: ¿Rossi o Venturi? A lo que responden, ecuménicos, que tú mismo; o la relación que Tuñón establece entre los muros excavados de la Casa da Música y los que horadan muchas de las construcciones de los lisboetas, etc. Pero lo que sobre todo nos ha dado que pensar es las múltiples coincidencias que unen a ambos estudios. Tuñón y Mansilla no eran hermanos, pero trabajaban en una consonancia casi mayor que los lisboetas:"Luis Moreno Mansilla tenía un hermano gemelo con el que era fácil confundirlo y un socio fraternal en casi todo diferente..." comienza el bellísimo obituario que le dedicara Fernández-Galiano; siempre se me olvida que Mansilla ya no está con nosotros, pero en las fotos de entrevistador y entrevistados en el estudio del madrileño que ilustran la conversación nos parece sentir la presencia del desaparecido Luis participando en la charla (cuánta tristeza hay en esa fatal asimetría que muestran las imágenes, de esas tres personas que deberían ser cuatro). Ambas parejas trabajaron curiosamente el mismo número de años (diez) con prestigiosos arquitectos que les dejarían marcada huella (los madrileños con Moneo, dirigiendo obras tan importantes como Atocha o la renovación del Thyssen, los lisboetas con Gonçalo Byrne, junto al que diseñaron el proyecto que quedó segundo en el concurso del centro cultural de Belem que a la postre, no sin intenso debate, ganaría Vittorio Gregotti). Mansilla y Tuñón estrenan su primera obra en solitario (el museo de Zamora) en 1998, el mismo año que Aires Mateus fundan su estudio. Solo un año antes se habían conocido, en un encuentro luso-español de arquitectura auspiciado por Moneo y Siza en Lisboa. En 2003 los lisboetas participarían también en el número 131 de CIRCO dedicado, como no podría ser de otra manera, al tiempo, en cuya portada aparece la iglesia de Biet Ghiorgis en Etiopía, excavada sobre el terreno, haciendo acaso alusión a la extracción y al vacío, igualmente señas de identidad del dúo. Cita de rigor: "Esta tentativa de resistencia al paso del tiempo, de supervivencia al curso de la historia, suscita la existencia de una esencialidad primordial y se constituye como hipótesis de intemporalidad o de eternidad que es, de algún modo, la ambición de toda arquitectura". La esencialidad que ellos buscan en las formas arquetípicas (la casa con tejado a doble vertiente) y en el color blanco, vernáculo y moderno a la vez, antiguo y nuevo al mismo tiempo. Y concluyen citando a Marc Augé (volvemos a la ruina):" 'Contemplar una ruina no equivale a hacer un viaje por la historia, pero sí a notar la experiencia del tiempo, del tiempo puro'. Tal vez sea esto lo que nos conmueve y atrae tan profundamente, que desearíamos construirlo desde el principio en ese estado". No procede teniendo en cuenta nuestra epidérmica condición ponernos a comparar las arquitecturas de ambos estudios, pero sin duda sería interesante establecerlas. Acaso la más obvia sería el uso mágico y lírico de la geometría para crear piezas intemporales que a menudo bordean el land art.  

No podíamos terminar sin desvelar uno de los enigmas que planteábamos en la entrada anterior, el que tenía que ver con un importante premio que llevaba el nombre de un poeta (y una cita del mismo poeta a cargo de Fernández-Galiano en la monografía que AV dedicara a Aires Mateus). Es, claro, el principal poeta luso, Fernando Pessoa. Despejada ya la duda que te mantenía insomne por noches sin término deja que le dedique un par de lineas a dos inexplicables misterios sobre el tal galardón. El primero: no entendemos que se concediera sólo a Manuel y no a Francisco; el segundo: los únicos arquitectos que lo han recibido en su historia (que se inicia en 1987) son, aparte de Manuel, Souto de Moura (1998) y Carrilho da Graça (2008). ¿A qué esperan para dárselo a Siza? Por cierto, y ya te prometo que concluyo, te contaré que Pessoa ha sido inspiración para un recientísimo taller artístico (Los recuerdos son siempre geométricos) de Soledad Sevilla nada menos en el Helga de Alvear (sí, el mismo museo de Mansilla y Tuñón del que traíamos fotos hace poco), donde también tiene obra expuesta en una muestra junto a otras artistas. Sevilla ha llevado a Cáceres un conjunto de pinturas que ya presentó el año pasado en Madrid y se inspiran en El libro del desasosiego de Pessoa. Para el taller en concreto la artista, que gusta, como veíamos en Judd, de la repetición seriada, se inspira en los azulejos cerámicos que recubren las fachadas de los edificios de Lisboa para construir una gran instalación donde los trazados de la geometría son los protagonistas, volvemos pues a las geometrías poéticas y a la repetición acaso obsesiva que nos llamó la atención en la Galería de Colecciones Reales y vemos igualmente en las obras de Aires Mateus. Tendremos también que citarla, que remedio: "Con la utilización reiterativa de la línea intento crear un ambiente mágico, móvil y envolvente, lleno de luz y penumbra". El Kubo Kutxa de San Sebastián (en el Kursaal) albergó hasta hace un par de meses otra exposición suya que de nuevo tenía a Pessoa como fuente de inspiración, Mi propio paisaje, nombre extraído de un poema del autor portugués, Não sei quantas almas tenho. Una de las series de trabajos en dicha exposición llevaba por nombre Arquitecturas agrícolas, que de nuevo nos ha recordado a la fachada de la Galería de Tuñón (sus surcos labrados) y a, cómo no, Koolhaas. Su estudio, en el campo granadino, replica las geometrías presentes en las paredes perforadas de los secaderos de tabaco típicos de la zona. Decir en apunte telegráfico que Sevilla fue en los 60 pionera en el uso de los descomunales ordenadores de IBM entonces alojados en el edificio de Fisac en la Castellana madrileña (todo un alarde tecnológico en sí mismo) para la creación artística, aunque hoy la artista los recuerda por su lentitud y la necesidad de recibir continua asistencia de los expertos del Centro de Cálculo de la Complutense (uno de los cuales quizá fuera José Miguel de Prada Poole, el arquitecto pionero en estructuras neumáticas que se convertiría en su cónyuge). Se le considera también la primera artista española en crear una instalación, en las fachadas del MIT nada menos, en 1980 mientras disfrutaba de una beca en Harvard. Sevilla, valenciana, ingresó el año pasado en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos con un discurso que tituló Lo que no perece. 

Colisiones (3)

 

Esta imagen la coge por banda Santiago de Molina, experto en escaleras entre otros elementos o J. J. Parra Bañón, insuperable poniendo pies a sus fotos descalzas y te hacen entrada de rompe y rasga. Nosotros, meros aficionados, nos pondremos bajo su advocación y haremos lo que buenamente podamos. 

Sorprende no me digas este escalón huérfano todo blanco él. ¿Será el blanco moderno, el vernáculo o el minimal? ¿Pudiera ser los tres a la vez? Qué difícil es esto de la modernidad. 

Emilio Tuñón, sí, el de la galería de Colecciones Reales, entrevistó a los arquitectos de este escalón rebelde, de los que dijo que sus arquitecturas "están hechas de poesía y nada". 

Es quizá por ello que en 2017 recibieran un premio con el nombre del poeta más prestigioso de su país, quien en uno de sus poemas dejó dicho que las aristas le miraban fijamente y las paredes lisas le sonreían, versos que parecen pensados ex profeso para nuestros arquitectos. La cita la descubro en un artículo escrito por el mismo caballero para el que Emilio Tuñón, sí, el de la galería de Colecciones Reales, hizo la laudatio en su reciente despedida profesional. 

En la justificación del poético premio previamente referido se dice:" En la restauración de edificios es raro que provoque rupturas pero no cede al mimetismo fácil, consiguiendo establecer una continuidad entre pasado y presente", algo de lo que el escalón albo es ejemplo palmario. 

Son arquitectos muy arraigados en su tierra pero en un país multicolor, donde se esconde un espectro patrio que de pronto ha recobrado vida tipo Shakespeare, erigieron una facultad de arquitectura en la que, acaso como símbolo máximo de la disciplina, diseñaron un marco con tejado a doble vertiente tipo Rossi pero vaciado (tipo Oteiza), rasgos recurrentes en su obra.

Aunque suizos no son, frecuentan el país helvético para impartir clases en una universidad en la que coinciden (colisionan acaso) con Valerio Olgiati, también profesor allí y autor del libro Non-referential architecture, que parece (no lo he leído, aunque conozco perlas en él del calibre de "un edificio existe solo para sí mismo") promover justo lo contrario de lo que defienden nuestros misteriosos protagonistas, que suelen buscar con ahínco una arquitectura esencial de formas básicas (en el escalón paralelepipédico de hoy acaso pueda resumirse toda la modernidad heroica). Quién sabe (se viene ocurrencia-sandez, quedas avisado) si la villa que para sí se hizo Olgiati en el país de nuestros arquitectos y para más inri en la misma región donde han construido numerosas casas, no es un solapado ataque a la casa arquetípica, y a nuestros protagonistas de paso, con su tejado como reventado tras implosión, cual tapas abiertas de una monumental caja de cartón. 

¿Adivinaste ya los autores de este escalón último? Con las generosas pistas no tendrás difícil salir airoso de la prueba. Nosotros nos despedimos ya no sin desearte un merecido descanso veraniego. 

Colisiones (2)

 

Seguimos con la Galería de Colecciones Reales y sus colisones varias. Nos centraremos hoy en el fantástico interior, mucho más importante que la fachada, que sin embargo nos colmató, a lo tonto, la entrada precedente.  

Lo que más me llamó la atención fue la rampa con la que, si entras desde la plaza de la Armería, procedes a descender a las salas de exposición. Acostumbrados a un acceso a menudo pasivo y tedioso a los edificios mediante escaleras mecánicas o ascensores, resulta refrescante, ameno incluso, tomar la iniciativa y moverse motu proprio sin ayuda de máquina alguna. Además, la enorme rampa (que se flexiona en cuatro generosos tramos), tiene en su centro una mínima apertura que permite curiosos juegos panópticos al contemplar fragmentos de otros visitantes (manos acariciando la agradable textura del redondeado pasamanos, cabezas que se asoman como tú a curiosear...). No sé si esto es la promenade architecturale que decía Le Corbusier, un experto en rampas, pero debe ser algo parecido: una experiencia sensorial en la que te abres a la percepción del entorno arquitectónico. Veamos qué nos dice otro fan de las rampas, Claude Parent: "Cuando estás de pie sobre una superficie plana, no sucede nada. No hay actividad cerebral. Sobre lo oblicuo, tienes sentimientos, sientes una fuerza cuando subes y euforia durante el descenso. Esta es la base. Lo oblicuo crea formas que desagradan a la gente porque no les gusta sentir que pierden el equilibrio". Se lo dice a Rem Koolhaas, quien le entrevista en el capítulo dedicado a la rampa en Elements of Architecture, ese bizarro libraco de 2.333 páginas que, nunca mejor dicho, no hay por dónde cogerlo (es aún más voluminoso que S,M,L,XL, no te lo lleves a la playa), y que surgió del trabajo de investigación para la Bienal de Venecia de 2014, comisariada por Koolhaas. Parent, arquitecto francés, junto al filósofo Paul Virilio, idearon la llamada función oblicua. Su modelo a seguir es el bailarín, siempre en danza: lo llaman también topología. En sus casas ideales las paredes se inclinan, se hacen accesibles, se recuperan para la vida. Parent llegó a diseñar una casa en Neuilly para su familia con este principio, sus hijos estaban encantados. Quién sabe si Rem se dejó influir por estas teorías para su Dutch house, que hace gala de una escenográfica rampa o la Casa da Música de Oporto, donde una de las salas incorpora un suelo enmoquetado de inclinación considerable que hace las delicias de niños (y grandes). El holandés dedica también unas cuantas páginas del capítulo a otro experto en rampas, este desde una perspectiva social y técnica. De nombre Tim Nugent, dedicó su vida (más de 40 años) a la concienciación sobre la necesidad de este elemento, su diseño y regulación en los Estados Unidos, en una época en la que era visto como un incordio por arquitectos y responsables de urbanismo. Fundó la asociación nacional de baloncesto en silla de ruedas en 1949, que dirigió hasta 1973. Como dice Koolhaas, Nugent es el héroe anónimo de la rampa accesible: hoy no hay país que no siga la normativa ideada por él para este elemento clave en el día a día de las personas con problemas de movilidad. Fuera de estas funciones (primordial y, digamos, filosófica), la rampa siempre ha tenido un componente ceremonial, ya sea desde el punto de vista artístico (así en el Guggenheim neoyorquino) o político (las rampas de Niemeyer en Brasilia, que se cubrieron a rebosar de airados manifestantes contrarios a Lula en un penoso espectáculo que recordó al asalto del Capitolio americano). 

Prosigamos con la galería madrileña, que nos vamos por las ramas. Me doy prisa que te veo ya cansado. Decíamos que la repetición y la fragmentación que veíamos en la fachada del edificio se reproducen en el interior. Efectivamente, las enormes salas, una para los Austrias, y un piso más abajo otra para los Borbones, están recorridas por un patrón repetido de pórticos que crea un efecto pues no sé cómo llamarlo, de profundidad también como ceremonial. Cerradas al exterior a cal y canto para proteger su delicado tesoro, el edificio sabe muy de vez en cuando abrirse, pletórico, a la luz gloriosa de Madrid. Pero lo que más llama la atención es que no hay una compartimentación estricta de las salas sino que los tabiques intermedios (necesarios para exponer los cuadros) nunca llegan hasta el techo (a veces incluso terminan exactamente donde el cuadro acaba) y a menudo se abren en generosos huecos que permiten ver lo expuesto en una zona diferente de la sala sin problema. No hay una ruta que nos guíe, querido lecteur, estarás aquí tan huérfano como en un poema de T.S.Eliot. Volvemos a la fractura, a la estructura no-lineal (solo el que sepa aunar fragmentos inconexos se llevará el gato al agua en estos días nuestros). Dicha disposición ofrece una visión holística, tan propia de nuevo de nuestra época, pero promueve una cierta distracción que acaba convirtiéndose en una sensación de totum revolutum, aunque quizá sea esta tan solo la apreciación de un observador caduco incipiente. No sé si me estás entendiendo, vuelvo al Textos críticos de Tuñón: "La negación del pasillo, esto es, de la especialización, acerca el arte a la vida al homogeneizar espacios y convertir cualquier lugar en tránsito y exhibición, desdibujando sus fronteras (aquí entraría, en sordina, el rastro de la mezquita de Córdoba, no solo por su condición de campo matemático, independiente de su forma final, sino también por su condición indiferenciada, donde tránsito y oración adquieren distintas formas en cada momento)". Se refiere aquí al MUSAC, pero nos vale igual para la galería. Un poco más adelante Tuñón remacha su idea: "De este modo, el trabajo acumula capas de visualización o puertas de entendimiento que, por un lado, abren el espacio para distintas interpretaciones (...) y por otro, y quizás esto sea lo importante, los vincula entre sí, como hilos secretos". 

Nada parecía augurar, en cofre tan ensimismado, una sección tan emocionante de rampas felices, salas libertarias e insospechados marcos. Estos magos geómetras nos han regalado un edificio donde el orden juega a desordenarse, donde la vida, tan compleja, se experimenta engañosamente sencilla, donde luz y sombra se persiguen, amantes hasta el fin.  

Colisiones

 

Pues vamos a darle una vuelta a la Galería de Colecciones Reales, ya visitada, como prometíamos en la pasada entrada. La repetición obsesiva está en la base de este soberbio museo que al fin podemos disfrutar en Madrid. Empecemos, si te parece, por el exterior por aquello de dejar lo mejor para el final. 

Si te sientas en uno de los bancos del Campo del Moro que miran a la fachada y le dedicas cinco mínimos minutos acabarás rayado, nunca mejor dicho. Esa interminable sucesión de columnas (?) y huecos, ese acantilado pautado que pareciera diseñado por un matemático insomne, perturba los sentidos especialmente visto de cerca. Además, tiene su truco. Lo que desde la M-30 nos parecía una sucesión idéntica de columnas y vanos tiene en realidad sutiles variantes: la fachada está dividida en cinco partes longitudinales que varían la altura de las columnas y la disposición vano-columna. Si te digo la verdad, pues mira me sobra tanta columna. Igual no es casual que las primeras piezas que se instalaron en la galería fueron cuatro señoras columnas salomónicas de Churriguera de 6 metros de alto que colisionan con los interiores rectilíneos de las salas, más adelante hablaremos de otras interesantes fricciones (acaso la galería es tanto de colisiones como de colecciones: la más impactante quizá el pedazo susto que te llevas cuando, subiendo la Cuesta de la Vega, te topas con el empalme imposible entre el edificio de Tuñón y Mansilla y la Almudena: el flamante museo mira al Palacio Real pero pasa olímpicamente de la catedral como no podía ser de otra manera). Volviendo a la columnata, me da que la modernidad no ha digerido bien este elemento clásico, vamos que no sabe muy bien cómo reconfigurarlo para que no quede rancio. Moneo nos coloca unas anémicas en Logroño (como Chipperfield en Berlín), pero las sobredimensiona hasta casi lo grotesco en el aeropuerto de Sevilla (las que coloca, en ladrillo, sobre la fachada que envuelve al claustro de los Jerónimos en El Prado también son para echarles de comer aparte). No hablaremos de las columnas posmo, un muestrario de las cuales se mostró en plan freak parade en aquella Strada Novissima de la primera Bienal de Venecia. Habrá, seguro, unas cuantas muy buenas excepciones (como la sede de Johnson de Wright) pero como comprenderás nosotros las desconocemos así que ahí lo dejo (como ves, la condición de simple aficionado nos permite tirar la piedra y esconder la mano. Penoso).  

Siguiendo con comentarios personales, from lost to the river, habría preferido que Tuñón y Mansilla hubieran replicado para la fachada su museo de Zamora o Castellón o se hubieran marcado un siza o un navarro baldeweg (uno de los profesores que, junto a Moneo, más les influyó): esto es, dejarse de historias (nunca, de nuevo, mejor dicho) y colocar un paralelepípedo brutal apenas horadado por tres o cuatro potentes huecos rectangulares tipo Gobierno Civil de Tarragona (¿el mejor edificio moderno de España?) de Alejandro de la Sota, el arquitecto que quedara prendado por aquel comentario de Coderch sobre la belleza calva (e hipnótica) de Nefertiti, o sea, la renuncia tajante a todo ornamento. Pero esta pelambrera pixelada, me digo, tiene que tener un sentido. Me pillo el Textos críticos de Tuñón en la tienda del museo (junto al Maestros españoles 3 de Fernández-Galiano y un imán para la nevera con la fachada rayante) y le entro con fruición dejando el libro que me estaba leyendo a medias (¿cómo es posible adquirir un conocimiento mínimamente coherente así?). Encima lo estoy leyendo a saltos, gracias a que es una recopilación de artículos para una revista (CIRCO) que Mansilla y Tuñón editaron hasta hace pocos años. El título de uno de dichos artículos ya me da la primera pista: Geometría oculta de la memoria. Va la primera cita: "En estos escenarios de voluntades, complejos y contradictorios, el arquitecto recurre a una continua alteración del lenguaje mediante la yuxtaposición de elementos conocidos en combinaciones nuevas y diferentes de tal modo que las cosas ordinarias se presenten con un aspecto poco habitual; un proceso intelectual y cognoscitivo, en constante transformación, que se caracteriza por la identificación temporal y la proyección del sujeto sobre las cosas, ambas respuestas aprendidas como resultado de experiencias culturales personales que suelen estar ligadas a experiencias culturales colectivas". La experiencia cultural a la que aluden los arquitectos (que escribían los textos al alimón, igual que diseñaban sus edificios) es, entre otras obvio, la obra minimalista de Donald Judd, a la que dedicaron otro artículo en su revista. Su trabajo, que se basa en la creación de espacio a base de la repetición seriada de una misma forma casi ad nauseam, es evidente inspiración de la fachada que nos ocupa. Judd llegó a diseñar muebles de difícil acomodo con el mismo principio, aunque el muy salado los que utilizaba en su casa eran los mucho más ergonómicos de Aalto. 

La fractura, se nos ocurre, sería otro posible referente que habría llevado a los arquitectos a sajar su fachada con tanta saña. Nada hay más moderno que la fragmentación de la secuencia lineal, del orden clásico. Ni tan desasosegante, como lo es nuestro tiempo, que si algo nos enseñan Tuñón y Mansilla es a abrazarlo con ahínco rechazando nostalgias tóxicas. Marchando otra cita: "Si hubo un tiempo en que la arquitectura tenía algo de disminuir las tensiones, de dulcificarlas, de establecer correspondencias o acordarlas, y hubo un momento en el que esas tensiones se hacían presentes, ahora es necesario hacer presentes las fricciones en un estado aún más exagerado, convirténdose en material para ser procesado creativamente. Así, no hay solo una aceptación de las contradicciones, sino la asunción optimista de esas fricciones como auténtico rastro del inconsciente colectivo. El verdadero material ya no son las obsesiones privadas, sino la ansiedad colectiva oculta". Byung-Chul Han habla de la "sacralización de lo pulido" en La salvación de lo bello, renegando de una belleza despojada de toda contradicción (o colisión) que al cabo es la que logra conmovernos y conducirnos a la reflexión. Esta modernidad por tanto no aspira, como la de Mies, a suturar las heridas del caos (acaso porque el nuestro es un caos más llevadero), sino a mostrar sus cicatrices sin pudor, exponiéndolas, con un punto sádico, en medio de un entorno aparentemente ordenado para que resalten aún más: "Es dentro de lo uniforme, de la continuidad, dentro de la repetición, donde cobra interés la excepción y la discontinuidad". En Mansilla y Tuñón el orden se anhela y se refleja pero siempre dejando entrever que es una batalla perdida (un poco lo que le ha pasado a Marie Kondo, la gurú japonesa del orden que ha tirado recientemente la toalla al tener un tercer hijo: cuando se le hagan adolescentes se arrojará a las vías del tren bala); la entropía, admitámoslo, siempre gana: "El globo es una esfera amnésica, donde la entropía impone su ley testaruda, arruinando la construcción, descomponiendo la materia y borrando los rastros, que en un parpadeo del tiempo geológico se habrán desvanecido como un rastro de humo", no son los arquitectos madrileños los que aquí hablan sino Luis Fernández-Galiano en el final del discurso que dio con ocasión de su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando allá por 2012 (Arquitectura y vida, el arte en mutación). 

Es posible buscar una posible metáfora más en esta fachada tan insospechadamente metafísica y en sus sistemáticos surcos. Es seguramente la más bella. Su origen es la naturaleza, a la que Mansilla y Tuñón aspiran, como tantos otros, a replicar sin ocultar su condición de artificio. En los 90, cuando ambos arquitectos se desplazaban cada semana a Zamora y León desde Madrid para trabajar en sus primeros edificios en solitario tras trabajar diez años en el despacho de Moneo, contemplaban con atención los campos castellanos, arados en ordenados surcos que desventraban la tierra con precisión milenaria: "Cuando bajábamos la vista y observábamos esos inmensos campos arados con su orden tan estricto dentro -la distancia entre un surco y otro- y (...) su perímetro desordenado -pequeño, grande, recto, irregular- y allí había vida, tanta vida, nosotros nos preguntábamos... ¿se podría hacer un edificio así? Y quizás ahí empezó todo; y el resto son solo palabras..." . 

Vamos cerrando, siempre agradeciendo tu paciencia, otro día seguimos (ya te adelanto que la fragmentación sigue en el interior de la galería, con sus pros y contras). Acabo de nuevo con Emily Dickinson, acaso la primera poetisa moderna (T.S. Eliot mostró gran interés por la reclusa de Amherst viendo en ella su misma pulsión por fracturar el orden, por romper la sintaxis creando una poesía minimalista de endiablada sencillez): "La Magia mayor es Geometría / Para el espíritu del mago - / Sus actos comunes, proezas / Para pensar la humanidad -." 

En ocasiones veo a Rossi

 

Pues como sin duda has adivinado, el edificio del que hablábamos en la pasada entrada es el museo de arte contemporáneo Helga Alvear en Cáceres de Emilio Tuñón, que visité como aperitivo del megamuseo que el mismo arquitecto diseñó junto al desparecido Mansilla y estos días se acaba de estrenar en Madrid, la Galería de las Colecciones Reales tras más de 25 años de gestación, 170 millones de euros invertidos y con 40.000 metros cuadrados de espacio expositivo (prácticamente el mismo que El Prado). Un edificio que se encaja en el zócalo de la famosa Cornisa donde se encuentran el Palacio Real y la catedral de la Almudena, subsumido moneísticamente entre ambos, pudiéndose decir -ojo que se viene ocurrencia- que lo mismo que el gimnasio del Colegio Maravillas nos maravilló por su cercha habitada, la galería podría calificarse como una suerte de monumental zapata visitable. De todas formas para mí que la tal Cornisa no tiene arreglo, principalmente por culpa de la catedral de la Almudena, que siempre nos pareció un pastiche insufrible. Sé que mi opinión no vale un pimiento, pero si no lo digo reviento. Tras pareada parida, diremos como conclusión de párrafo que hoy no toca hablar de la galería, tras la próxima visita que le hagamos amenazo quizá con algún comentario más. Pero sí que seguiremos con Tuñón, siempre por supuesto con tu permiso.  

El reciente premio nacional de arquitectura, que últimamente nos tenía acostumbrados a proyectos exquisitos pero de escala más bien reducida, ganó hace algunas semanas un concurso de calado en Maastricht (la ciudad del tratado, otro más ¿será porque Holanda es la bisagra de Europa?) junto al estudio belga Dhoore Vanweert. Las imágenes, rénderes obviamente como el que abre nuestra entrada hoy, nos muestran un potente complejo que alcanzará los 40.000 metros construidos (como la Galería madrileña, por cierto); aquí tienes más fotos. El tejado a doble vertiente que los poderosos edificios lucen hacen referencia a la arquitectura vernácula neerlandesa, que otros arquitectos han replicado quizá con menos éxito (Dhoore Vanweert, el estudio que como te decía trabajará junto a Tuñón, proyectó en 2015 un complejo parecido, con tejados aún más puntiagudos, en Hasselt). En La Haya sin ir más lejos, esa ciudad de bizarro pero resultón skyline, Michael Graves, arquitecto posmoderno de postín, perpetró hará ya sus tres décadas el edificio Castalia, que también luce un desaforado tejado doble a doble vertiente. Te enlazo a fotos. Lo mejor de todo es que el edificio reutilizó la estructura de una antigua torre de 1965 sobre la que se colocaron los dos capirotes penitenciales (y aguantó). Como la nueva edificación, encargada por el gobierno holandés para alojar el ministerio de Sanidad, pronto se quedó pequeña, el arquitecto local Sjoerd Soeters -apropiadamente posmoderno también- le adosó otra monumental construcción a base de slabs de ladrillo que en una de sus fachadas lleva inserto en alumnio la silueta del edificio Chrysler neoyorquino, a saber a ton de qué (los 90 eran así), aquí tienes más información y fotos del propio estudio, que desde 2016 se denomina PPHP, acrónimo de Pleasant Places Happy People: "lugares agradables gente feliz", un gran lema por cierto. Como no hay dos sin tres el masterplan donde se sitúa el complejo hayense de oficinas ministeriales fue diseñado por Rob Krier (sí, el hermano de Léon) que como no podía ser de otra manera es también un posmoderno militante y en Bilbao nos dejó el edificio Artklass en la plaza Euskadi, otro pastiche infumable que dialoga a palos con los edificios de Carlos Ferrater y la torre de Iberdrola de Pelli (quien en la Haya por cierto tiene también torre singular, la Zurichtoren, apodada el exprimidor con razón). Aunque las estridencias posmo hoy nos pasmen, no deberíamos olvidar que surgen de la necesidad imperiosa de romper con el rectilíneo e impoluto aburrimiento que la modernidad más ortodoxa (la heroica) impuso sobre la práctica arquitectónica durante más de 40 años. 

Pero volvamos a Maastricht. En la ciudad donde Tuñón (junto a su nuevo socio Albornoz) dejará su impronta se encuentra el curioso museo de uno de los arquitectos que lideró dicha rebelión antimoderna. Inspirado acaso por el cohete de Méliès, el museo Bonnefanten, erigido también en los 90, se alza, divertido y burlesco (o agradable y feliz, como el lema de Soeters), dando color a una ciudad que recuerdo seria y recatada. Es de Aldo Rossi nada menos, el autor del canónico La arquitectura de la ciudad, que en España tiene el Museo del Mar en Vigo realizado con César Portela (observa sus tejados). Rossi, junto a Venturi, dinamitan la abstracción aséptica y apátrida del movimiento moderno, que a su vez hay que entender en un contexto caótico de guerras salvajes, nacionalismos tronados y utopías imposibles. El propio Mies, que escapó por los pelos de la Gestapo (el consulado alemán precisamente de La Haya le hizo in extremis un pasaporte con el que pudo huir a Estados Unidos) lo expresará palmariamente en el discurso que pronunció durante la cena de gala para celebrar su nombramiento como profesor en el Armour Institute of Technology de Chicago (donde Wright nada menos le presentaría), en noviembre de 1938: “Mi único objetivo es crear orden en la desesperante confusión de nuestros días”. Pero 30 años después la arquitectura, asfixiada por tanta ordenada abstracción, reclama una vuelta a la memoria. Y así llegamos a los capirotes de Graves. 

El posmodernismo arquitectónico, devenido caricatura risible o directamente horripilante, cayó pronto en desgracia, pero su impronta no murió. Tras el lógico impasse provocado por semejante borrachera neoclásica-pop, arquitectos de renombre supieron conjugar tradición y modernidad en complejo equilibrio ya en los primeros años del nuevo siglo (o incluso antes). Así, Herzog y de Meuron, fieles seguidores de Rossi, recuperaron el tejado a doble vertiente cuando de nuevo resultaba casi reaccionario en numerosos proyectos de gran elegancia como la casa en Leymen, la Vitrahaus o el edificio Feltrinelli en Milán, la ciudad natal de Rossi. Los bloques de Tuñón en Maastricht son sin duda herederos de esta línea de respeto al pasado sin estridencias (y sin complejos). En la misma ciudad de Maastricht tenemos un ejemplo de esta arquitectura equilibrada, moderna pero agradable, con guiños a lo vernáculo, en los edificios gubernamentales donde se firmó el tratado de adhesión al euro (el llamado Gouvernment aan de Maas) del arquitecto local Gerard Snelder, que datan de 1986, demostrando que no toda la arquitectura de los 80 y 90 cayó bajo el influjo alocado de los posmodernos más heroicos. Situado a horcajadas sobre el Mosa, el complejo gubernmental puede recordar con muchísima imaginación a una versión popular del castillo de Channonceau en el Loira. Puestos a comparar a lo loco, santo y seña de este tu blog, podemos también relacionar el complejo moseno con edificaciones similares donde el cálido ladrillo se conjuga con formas que recuerdan a arquitecturas pasadas sin renunciar como decíamos a un espíritu moderno, así la bellísima bodega Caves Raventós de Bach y Mora, curiosamente también de 1986, y donde vemos tejados de doble vertiente a destajo o los edificios de Heliodoro Dols como el complejo de Torreciudad o la Choricera junto a Curro de Inza (seguramente la única fábrica de embutido del mundo para la que se ha pedido protección patrimonial), que descubro en el libro que sigo leyendo, Arquitectura y fotografía de Bergera. Allende fronteras podríamos citar la Bristish Library en Londres de Colin St John Wilson y MJ Long (que bien podría ser de Moneo), proyecto titánico que tardó en gestarse aún más que la Galeria de Colecciones Reales madrileña. Con todo, estos tres últimos proyectos datan de los 70 (o incluso antes), con lo que más que adscribirlos a un posmodernismo "sereno" habría que ligarlos acaso a a esa modernidad "impura" y heterodoxa de la que aquí ya hemos hablado y que a su vez enlazaría, quizá, con Aalto. Llegados a este punto decir que me he metido en un jardín del que no sé muy bien cómo salir. Así que cierro párrafo sin miramientos y aquí paz (solo apuntar que tenemos un edificio bipolar en Madrid que podría aunar ambos posmodernismos, el exacerbado y el sensato: el Ruedo de Sáenz de Oiza: Rossi por fuera y Graves por dentro). 

A ver cómo concluímos semejante embrollo. Lanzo pregunta y termino: ¿Son los tejados a doble vertiente que empezamos a ver cada vez con más frecuencia (te agavillo varios en un despeine: aparte del mencionado complejo en Maastricht tendríamos este proyecto de Fujimoto, este otro de OMA para un banco en Múnich -más capirotes- o esta mini-casa de BIG) simples coincidencias o síntomas de cansancio tras los artefactos de Hadid, Gehry y compañía? ¿Acaso, como en los tiempos convulsos de Mies -pero por otras causas-, necesitamos una vuelta a las formas simples y ordenadas agotados tras las complejidades paramétricas? ¿Buscamos la sencillez de las formas primigenias, las de los juegos de construcción infantiles, porque añoramos la simplicidad en un mundo cada vez más enrevesado? ¿Tú que prefieres, el simple paralelepípedo de Adega Mayor o las convulsas formas, por seguir con bodegas, de la de Marqués de Riscal? Te dejo con dos citas contrapuestas que acaso te ayuden en tu elección: "Cualquier obra arquitectónica que no exprese serenidad es un error" (Luis Barragán); "Saber observar como extraños nos ayuda a ver como artistas. Lo que nos enajena nos inspira" (Jean Rostand). Y una más de regalo: "Si zozobra en un Banco Mental / ¿Cómo será con el Mar? / La única Nave exenta / Es la segura -Simplicidad-" (Emily Dickinson). 

Marcos (y 4)

 

Desazonados por la despedida de Sálvame, necesitamos una entrada terapéutica. Menos mal que el programa seguirá en formato similar en Netflix. A la plataforma de streaming le perdonamos todo desde que adquirió a Arquia las entrevistas a señeros arquitectos moderadas por Fernández-Galiano y, ya puestos, nos ha regalado la soberbia temporada 6 de Broken Mirror (el episodio Cocodrilo tiene de protagonista a una arquitecta muy chunga). Te prometo que hoy acabo con nuestra ya cansina serie de Marcos Comparables y es que, pardiez, la ventana fantasma de Corbu me sigue persiguiendo (hoy la foto que te subo no es de Adega Mayor para no ser, si cabe, tan repetitivos, a ver si adivinas de qué se trata, va la primera pista: esa especie de bloque marrón -es acero corten- en el suelo a la derecha es obra de Richard Serra nada menos). En un libro que compré allá por Pascua en la misma ciudad donde se encuentra dicho edificio, en acaso la librería más bella de España (La puerta de Tannhäuser, sí, es una cita de Blade Runner) me topo con esto: "La multidisciplinar caracterización del paisaje contemporáneo (...) trabaja no tanto desde la formalización y composición del jardín (...), sino como una reinterpretación escenográfica  de las condiciones originarias de los ecosistemas naturales, geológicos o biológicos de referencia. La Petite Maison de Le Corbusier en el lago Leman no es una casa, es un terreno desde el que contemplar el paisaje. En una esquina del jardín, Le Corbusier quiere explícitamente construir el paisaje y en el muro, bajo un frondoso árbol, abre una oquedad. Un tablero de hormigón hace de mesa y dos sillas completan el espacio íntimo, el lugar desde el que construir el paisaje de agua y tierra. Termino, así, con tres citas. La primera es de Giacometti: 'La realidad nunca ha sido para mí un pretexto para  crear obras de arte, sino el arte un medio para darme un poco más de cuenta de lo que veo'. Walter Benjamin, por su parte, afirmaba que seremos recordados por lo que dejemos a nuestro paso. Y Fernando Pessoa apuntaba que 'lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos'" (Iñaki Bergera, Fotografía y arquitectura). Hablando de fotografía, el edificio que me tienes que adivinar expone dos fotografías que retocan digitalmente el pabellón alemán de Mies en Barcelona y son obra de Thomas Ruff, fotografías por cierto que Bergera menciona en su libro: "La fotografía, en su deriva mental, se transforma en fantasma de sí misma, un universo monocromo, virtual y onírico que en su cruzada iconoclasta rechaza lo descriptivo para reinventar nuevamente el objeto desde la memoria. No está lejos de ese empeño la serie de fotografías "L.M.V.D.R." de Thomas Ruff, realizadas por encargo sobre la obra de Mies". En el museo, al lado de las fotos, se recoge a su vez esta cita del propio Ruff: "Nuestros modelos de imagen son las imágenes que aparecen en los medios. Por esa razón mis imágenes no son representaciones de la realidad, sino que muestran una especie de segunda realidad, la imagen de la imagen". No es la única vinculación del fotógrafo germano con la arquitectura, Ruff ha trabajado con Herzog y de Meuron y de hecho su estudio en Düsseldorf, compartido con otros fotógrafos de renombre, fue rehabilitado por los suizos a partir de una estación eléctrica (¿te suena?). 

Marcos (3)

 

" - (...) A veces dices que hay un sentido irónico no sólo en tu escultura, sino también en tu arquitectura. Introduces episodios en tu obra que indican acontecimientos, casi parecen observaciones al recorrido. Propones recorridos muy claros, espacios definidos, y, de repente, aparece un hueco, digamos una ventana, donde es como si dijeras: "¡Mira!, ¡mira por aquí!". Por ejemplo, en la Facultad de Arquitectura, aquí en Oporto, en el acceso, nos encontramos con una suerte de pequeño portal exento, justo en el vértice desde el que se abre el espacio abierto del conjunto, donde unos escalones permiten asomarse, encuadran una visión panorámica... Entonces te preguntas: "¿Qué es esto?".

-De color rojo. 

-Sí, de color rojo en su interior, casi una cita de Barragán.(...)

-Es que me parece que, en arquitectura, es muy difícil mantener un equilibrio, y volvemos al tema de la continuidad y la ruptura. Un proyecto sigue una línea -y yo te hablaba de la duda en el proceso del proyecto-, que para consolidarse depende mucho de la irrupción de la duda. Esa continuidad no puede prescindir de rupturas o minirrupturas". 

Seguimos con coincidencias. Ya casi da grima esto. El sábado me acerqué a ver la exposición (también con un punto inquietante) Dioses, magos y sabios. Las colecciones privadas de los artistas, en el Caixaforum madrileño, tras la que hice la sacrosanta visita a la magnífica tienda. Allí me topé con un librito, casi un folleto, de nombre Una conversación, que recoge una entrevista informal que Juan Miguel Hernández León hizo a Álvaro Siza durante un fin de semana de noviembre de 2018. De ahí es la cita que te incluyo con pasmo y que parece responder a nuestras entradas anteriores. 

Y eso no es todo. El viernes Pet Shop Boys suben a Youtube uno de los temas de su último EP (Miracles), y observa lo que aparece. Pues sí, en el soberbio video, grabado en Lisboa, podemos ver el Pabellón del Conocimiento de Siza, edificio que representó a su país en la Expo 98 y fue marco portentoso (plagado de rupturas) de la muestra como recuerda Luis Fernández-Galiano: "Me acuerdo de la Expo 98, del escepticismo con que esperábamos la habitual cosecha de pabellones y del deslumbramiento causado por la lona de hormigón del de Portugal, sólo unos meses después de terminarse la extraordinaria iglesia de Marco de Canavezes, que nos obligó a conceder a Siza dos portadas seguidas". 

Estupefactos nos despedimos hoy. 

Marcos (2)

 

Seguimos con preguntas, qué cansino. ¿Reconoces este dibujo? Pues sí, es la no-ventana de Le Corbusier en la casa de su madre que comentábamos en la entrada anterior. Sí, la que enmarcaba de manera teatral un bello paisaje suizo poniéndolo en valor (mira, léete la entrada y te enteras mejor). ¿Y sabes quién se autorretrata dibujándola? Pues el mismo arquitecto, consumado dibujante, del edificio que te traía en dicha entrada (Siza, obvio) y del que te subiré alguna foto más hoy. Igual estás pensando que estaba todo preparado, pero para qué te voy a mentir, es puro fruto de la serendipia, si me permites la pedantez. Resulta que a la vuelta de las vacaciones acompañé a mi hija a devolver un libro en la biblioteca del barrio y mientras ella elegía otro yo me di una vuelta a ver qué me encontraba (en esta misma biblioteca por cierto es donde hallé el primer libro de arquitectura que leí, uno sobre Ando). Y de pronto me veo un añejo libro con una anodina cubierta gris (y una no menos descorazonadora fotografía) de nombre Álvaro Siza. Obras e Projectos. El título, como ves, en la misma línea insustancial. La última vez que había sido prestado fue en mayo de 2019, o sea que llevaba durmiendo el sueño de los justos cuatro años casi completos (el hecho de que esté escrito en portugués tampoco lo habrá hecho muy popular imagino). A punto estuve de dejarlo en aquel anaquel para que siguiera su plácido descanso pero finalmente me lo llevé (bien hecho). Tienes una copia (usada) a la venta en Amazon por 250 dólares. 

El libro está editado por la Câmara Municipal de Matosinhos (el pueblo cercano a Oporto donde nació Siza) y el Centro Galego de Arte Contemporánea, sito por cierto en un edificio diseñado por el arquitecto portugués en Santiago. Es el catálogo de una exposición celebrada en 1996 y comisariada por entre otros Carlos Cantanheira, quien también le hace una entrevista para el libro, el nombre te sonará porque ha colaborado con Siza en sus recientes proyectos asiáticos. Contiene interesantes textos (el primero de William J.R. Curtis, curtido crítico), dibujos del arquitecto y fotos y descripciones de sus proyectos. 

Curtis hace interesantes comentarios de la obra del portugués que valen también para el proyecto que te he traído en foto aunque sea diez años posterior, la bodega Adega Mayor en Campo Maior, ciudad del Alentejo muy cercana a la Raia, la que dicen es la más antigua frontera de Europa. Comenta el crítico que la arquitectura del portugués "es a veces conducida por una ironía melancólica", que encuentra una fuente directa de inspiración en la tensión entre la antigua sabiduría vernácula y la modernización cosmopolita de la ciudad. Los edificios de Siza, prosigue, son en realidad "campos de espacio y luz que fueron insertados en la topografía", "esplanadas de acontecimientos donde perspectivas e interiores se juntan", y realiza una singular analogía en imágenes entre las plantas de Leça da Palmeira, Taliesin West y una pintura cubista de Picasso. El propio Siza habla de la "severamente controlada sensualidade das formas geométricas". En una antología de 28 textos propios, Siza, ya hablando por sí mismo, nos ofrece más comentarios jugosos. El que más me ha llamado la atención es este, escrito en 1986, en el que que parece presagiar la bodega alentejana: "Me gustaría construir en terreno abierto, en la Pampa, o en Macao, sobre los terraplenes, donde no se hable ya de centro o de periferia. Pero hay una sola caja para cada uno en estos prudentes muebles de cajas rigurosamente dimensionadas, donde mal cabe un paralelepípedo de cemento". Se da además la circunstancia de que aterros (terraplén) también puede referirise a vertedero, que es donde en realidad se asienta la bodega, un montículo artificial sellado e inútil como tierra de cultivo. Siza pudo al fin construir en Campo Maior su paralelepípedo libre, de nada menos 120 por 40 metros. También tiene su enjundia otro comentario en el que señala que le gusta diseñar en los cafés. ¿Será por eso que Rui Nabeiro, dueño de la empresa cafetera más importante de Portugal (Delta Cafés), le encargó la bodega, también perteneciente a su grupo empresarial? Nabeiro, que empezó pasando café de contrabando a España con 13 años, es oriundo de Campo Maior y nunca ha querido marcharse ni vender su empresa, fundada en 1961, aunque grandes consorcios como Nescafé o Kraft mostraron interés en adquirirla. Casi un tercio de los habitantes de la ciudad alentejana trabajan en alguna de sus 23 empresas que abarcan variopintos sectores y donde se cuidan especialmente las condiciones laborales de los trabajadores. De hecho es la única localidad de la zona que no ha perdido habitantes; Nabeiro tiene hasta estatua allí, donde fue alcalde en varias ocasiones. Decir por último que nuestro local hero falleció hace apenas un mes. 

Nos despedimos ya con una última cita (de Siza, claro): "E então reinam as cosas e as pessoas que se agitan de mais (é estranho que de un discurso deva resultar o silêncio, no sentido de serenidade o de disponibilidade -mas assim é)". Si tienes curiosidad por el libro, está en la madrileña biblioteca Elena Fortún.

Marcos

 

Seguimos juguetones. A ver si me adivinas qué es esto. Parece querer enmarcar un paisaje de verdor inaudito y nos recuerda a esa ventana absurda en un muro no menos innecesario que Le Corbusier diseñó en la casa para su madre junto al lago Léman. El bello paisaje se extendía poderoso frente a la casa pero al enmarcarlo se le daba un valor casi escenográfico. Hernández Correa lo explica mucho mejor en su blog: Las montañas y el lago suizos "lo presiden todo y llega un momento en que se hacen invisibles para los habitantes de esa zona. ¿Cómo volver a darles interés? Tapándolos; y, una vez tapados, abriendo un agujero que permita mirarlos. Ya no es ver, sino mirar. Ya no es recibir pasivamente el paisaje en los ojos, sino buscarlo con la mirada, que es una cosa muy distinta". Tienes la entrada completa aquí. También puede recordar a Neutra, que igualmente gustaba de teatralizar las áridas vistas desde sus casas californianas con, no sé cómo llamarlo, una especie de pórticos que podían actuar de solemnes marcos, así en la casa Chuey. Límites porosos como las tierras mestizas donde se enclava nuestro edificio. 

Ahora diremos lo evidente, que la arquitectura enmarca nuestras vidas. Y no solo paisajes heroicos como los que aquí presentamos, sino también los cotidianos y por tanto más importantes, como nos recuerda Santiago de Molina en su último libro, La arquitectura de las pequeñas cosas, que estos días de asueto por estas acogedoras tierras leo con absoluto deleite, no solo por su esclarecedor contenido sino también por sus abundantes muestras de amor por el lenguaje, sorprendente quizá para algunos en un no-filólogo (ahí estuvo Fernández-Galiano en el congreso gaditano de la RAE). Te pongo muestra y me despido, que estoy haciendo la entrada con el móvil y esto no da para más: "Reducir la franja de la vida y la arquitectura a una zona donde no haya aparentemente lugar para "lo sublime" puede suponer para muchos una pérdida. Pero ¿quién ha dicho que no sean precisamente esas profundas llanuras de lo cotidiano las que hacen posibles otros paisajes? ¿ Quién ha dicho que no haya posibilidades de encontrar nuevos y refrescantes manantiales de sensibilidad bajo lo cotidiano? "