Frágiles (2)

 

Si tuviera que elegir la noticia arquitectónica de estos días de asueto e intensas celebraciones me decantaría por la ampliación que OMA, con dirección de Shohei Shigematsu, ha hecho del New Museum de SANAA en Nueva York. Un magnífico "contraste controlado" como señala Arquitectura Viva entre el edificio de los japoneses, un desbaratado y frágil apilamiento de bloques cristalinos que parecería a punto de desmoronarse, y el aristado anexo del estudio holandés, que duplica la superficie del museo y se abre al barrio mediante un afilado tajo que crea una original plaza. Casan tan bien que en un futuro nada lejano pocos adivinarán que se trata de una extensión posterior y sin embargo la ampliación hace gala de unos marcados rasgos propios que la diferencian del edificio primero, de 2007. De noche nos parece su imagen más bella, como un farolillo volador chino a punto de flotar hacia el cielo (fotos y más información aquí). Podríamos plantear ahora el viaje contrario, de Nueva York a Róterdam, donde está la sede original de OMA, con el cambio de una sola letra. Allí, ODA, estudio neoyorquino, está también interviniendo en un edificio, histórico en este caso, el Postkantoor de 1916, que fue uno de los pocos inmuebles que quedaron en pie tras el brutal Blitz nazi de 1940. No creemos que vaya a ser portada de ninguna revista del ramo, aquí la ampliación es bastante menos sutil que la del New Museum, pero lo traemos como un ejemplo más de que es posible renovar y ampliar sin demoler, y es que aún nos duele la demolición sin miramientos de BIG en Madrid y más nos dolerá, vuelvo a decirlo, la que pronto se acometerá con el Hipercor de Méndez Álvaro, un centro comercial de poco más de 30 años. Lo cierto es que ODA sí que ha tenido que echar abajo una parte de las antiguas oficinas de correos, de hecho la web del estudio neoyorquino no tiene empacho en subir en video de un minuto en time-lapse con la demolición (la piqueta pone de manifiesto la fragilidad incluso de la arquitectura más aparentemente sólida), me da que los norteamericanos son menos sensibles con estos temas: por cierto que al derribarse la fachada queda al descubierto su vecino, que diría es el Timmerhuis de, mira tú por dónde, OMA. Sobre ese solar se eleva ya una contundente torre de 150 metros que alojará viviendas y pronto estará finalizada. Presenta una peculiar fachada con arcos por doquier que dialoga a palos con las otras torres cristalinas de Róterdam, los arquitectos señalan que han querido hacer referencia al soberbio gran vestíbulo abovedado de las antiguas oficinas, que han restaurado y replicado en el plinto de la nueva torre. Mejor te enlazo a la web del estudio con fotos, planos y explicaciones. 

Seguimos en Nueva York y con torres potentes. En el último número de Arquitectura Viva (282) escribe Norman Foster un artículo de nombre Elogio de la densidad 2.0 donde descubro, con pasmo, que para levantar el imponente rascacielos que acaba de terminar en la ciudad de los ídem (el Park Avenue 270) se ha tenido que demoler otro de los años 50, diseño de Natalie de Blois (del estudio SOM), de 210 metros nada menos, misma altura por cierto que la Tour Montparnasse parisina que ahora se va a rehabilitar como comentábamos hace poco. Investigando un poco descubro que se trata del segundo edificio "voluntariamente demolido más alto del mundo" (el primero es uno en Singapur que tenía 235 metros) y que había sido renovado en 2008 para lograr la certificación LEED Platino. Cielos. Foster se defiende alegando que es algo que ya ha sucedido antes en la ciudad de los rascacielos, el mismísimo Empire State reemplazó al Waldorf-Astoria, que en el momento de su demolición en 1929 era el hotel más grande el mundo, argumento que se nos antoja algo frágil (eran otros tiempos con otras mentalidades, aunque lo mismo Manhattan va por libre). Con mejores tesis apunta que la nueva torre de su firma, el doble de alta que la anterior, puede albergar 2,5 veces más ocupantes aparte de mejorar sensiblemente su calidad de vida gracias a un diseño mucho más moderno. Señala igualmente que se ha reciclado o reutilizado el 97% de los materiales presentes en la torre demolida y que el 90% del acero utilizado es reciclado para concluir que ofrecer más densidad también hace a un edificio más sostenible. El tono defensivo y la referencia a comentarios adversos sobre la obra me hizo investigar un poco más y me topé con un artículo de Oliver Wainwright de hace unos meses cuyo airado título lo dice todo: Una eco-obscenidad: el nuevo rascacielos con esteroides de Norman Foster es una afrenta al horizonte de Nueva York. Se trata  de uno de los artículos más duros que recuerdo del crítico de The Guardian. Tremendamente subjetivo frente al aséptico y calmado artículo del de Mánchester (las vigas en abanico de la base del edificio son como dedos de Nosferatu, los juegos lumínicos en la corona de la torre le recuerdan al ojo de Sauron, las zonas comunes son como de casino de Las Vegas, etc), viene a decir que en absoluto era necesario levantar semejante rascacielos -y mucho menos demoler el anterior- y que más que una mejora en su sede lo que principalmente quería JP Morgan, el mayor banco del mundo, era demostrar poderío. Además no va a quedarse ahí: el banco ya tiene previstos dos nuevos macro-rascacielos, diseñados igualmente por Foster, uno en la propia Park Avenue, más alto aún, y otro en Londres, que es lo que más duele a Wainwright (da al skyline de Manhattan por perdido ¿pero acaso no lo está ya también el de Londres?). Ambos contendientes olvidan datos importantes en sus artículos: Foster no menciona la reciente y, suponemos, costosa reforma que se había acometido en el edificio anterior, lo cual hace el proceso aún más sangrante, y Wainwright no dice que la mayor parte de los materiales del viejo edificio fueron reciclados o reutilizados, lo que no deja de ser un atenuante. En fin, tú mismo. Parece obvio que a veces la demolición es imprescindible, para construir los bloques de viviendas de la madrileña avenida de San Diego que te subí al Lateral fue necesario demoler sin miramientos unas cuantas torres en estado bastante calamitoso que había en dicho lugar y hoy como te decía el barrio ha mejorado de manera evidente. Tampoco he oído ninguna queja sobre la demolición de la icónica torre del Hospital 12 de octubre de Madrid, tras solo 52 años en funcionamiento, para poner en su lugar un parque. Algo parecido sucedió con el desarrollo urbanístico de San Bartolomé Muinoa en el barrio donostiarra de Amara Viejo: para levantar el actual complejo fue necesario deshacerse de varios bloques de viviendas diseñadas en los 50 por el entonces arquitecto municipal, Luis Jesús Arizmendi, que estaban en condiciones deplorables. Y sin embargo, otras no muy lejos de allí, del mismo arquitecto y de una edad similar, se han renovado y lucen muy dignas. Quizá la clave es construir con la suficiente calidad como para que un edificio dure. No deja de ser penoso que un edificio joven y en buen estado se tenga que demoler (también habría que estudiar por qué y para qué) pero en fin, paso palabra.

Otra de las noticias de estos días pasados ha sido la concesión del Pritzker, el conocido como Nobel de la disciplina, al arquitecto chileno Smiljan Radić, quien por cierto también ha tenido que enfrentarse a rehabilitaciones delicadas, así la del Museo Precolombino, donde para crear una nueva sala de exposiciones tuvo que horadar los cimientos del edificio preexistente de 1805, la Real Aduana, diseño de Joaquín Toesca (autor también del Palacio de la Moneda) o el centro cultural NAVE, ambos en Santiago. En uno de sus edificios más célebres, el Teatro BioBío, su estrategia es totalmente la contraria: posa el ligero edificio sobre el suelo sin prácticamente cimientos y lo envuelve con PTFE, una membrana sintética y traslúcida (volvemos a la lámpara de papel) que tiene un buen comportamiento térmico, el "esqueleto posible de un teatro embalado" en palabras de Radić. A nosotros, en su frágil ligereza como de andamio, nos ha recordado a la intervención que Tuñón y Albornoz están llevando a cabo en la avenida de la Castellana 2 de Madrid, donde ha conservado en gran medida la estructura existente, un antiguo banco, y que, en palabras del arquitecto madrileño, "es un discreto homenaje a las “seis propuestas para el próximo milenio” del escritor Italo Calvino: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad, consistencia". Las fotos de la entrada de hoy son todas de este edificio, que parece más frágil aún en medio de las contundentes moles (a escala madrileña, claro) que le rodean. Justo en frente por cierto Foster hizo una intervención hace unos años en otra sede bancaria, esta vez manteniendo su estructura pero aligerando su contundente fachada. El Croquis ha dedicado tres monografías nada menos al chileno (AV, curioso, ninguna), en una de ellas escribe Philip Ursprung, crítico al que mencionábamos en la entrada anterior, un artículo de nombre precisamente El peso del mundo, título que de nuevo vuelve a recordarnos a Foster, cuando Buckminster Fuller, otro maestro de la ligereza, le preguntaba cuánto pesaba su edificio (Wainwright hace lo propio, acusándole de utilizar excesivo acero para levantar su torre de Manhattan). En esa ligereza Radić tiene como referente a Cedric Price y el circo, que fascina al chileno: "Me hubiera gustado visitar el Hair Tent de Cedric Price. Una especie de circo mañosamente inclinado, construido en 1971 para acoger el musical Hair, y a 1200 espectadores a la vez. El circo es la estructura más inteligente posible de imaginar. No existe nada más ágil ni más cercano a las ideas de Price. Solamente las estructuras inflables podrían llegar a ser una posible alternativa, aunque están todavía huérfanas de historia" (olvida mencionar a nuestro Prada Poole). Desde 2017 Radić por cierto preside la Fundación de la Arquitectura Frágil. Otro de las claves para entender su arquitectura, a menudo fragmentada y poblada por extrañas rocas como la impresionante bodega Vik o su peculiar pabellón para la Serpentine londinense es la torturada orografía chilena, testigo de seis grandes sismos desde principios del siglo XX. Llegados a este punto nos vemos obligados a señalar, como hemos hecho con el rascacielos de Park Avenue, notas discordantes. No tan contundentes como las de Wainwright, pero casi. Ahora es Fredy Massad, crítico cañero del diario ABC y autor del blog La viga en el ojo quien pone en solfa la decisión del jurado del Pritzker en una entrada de nombre El arquitecto ejemplar. Su alegato parte de la justificación que aporta el jurado, quienes dicen haberle otorgado el galardón “por recordarnos que la arquitectura es un arte, porque toca el núcleo de la condición humana; por permitir a esta disciplina abrazar la imperfección y la fragilidad a través de refugios serenos dentro de un mundo marcado por la incertidumbre, sin sentir la necesidad de ser más estruendoso o espectacular a tal efecto; por crear edificios cuya naturaleza híbrida refleja la contemporánea difuminación de las fronteras entre disciplinas, y que no hablan por las personas, sino que permiten a estas hallar su propia voz a través de ellos”. Los zascas vienen a continuación uno tras otro en un texto que, aunque más templado que el de Wainwright, denota igualmente enojo intenso: "Al realizar el esfuerzo de observar con la mayor objetividad posible la arquitectura de Radić, uno constata una producción ciertamente heterogénea pero no reconoce sustancia vertebradora alguna. Él mismo dice 'la mayoría de mis edificios han sido ensayos; pensarlos como un total, como una tesis, no me gusta'. (...) El problema de todos estos “ensayos” no es que sean fallidos, sino su regusto de déjà-vu. No hay riesgo ni novedad en estos trabajos, solamente un envoltorio retórico, pero, al parecer, sumamente efectivo.(...) La historia de la arquitectura siempre ha tenido una vertiente ligada a lo poético, las metáforas. El problema surge cuando todas esas metáforas terminan siendo una máscara banal para esconder la falta de ideas. Una falta de ideas que se disfraza con retórica cursi. Hoy, en tiempos de reescrituras, deconstrucciones y cancelaciones, la proclamación de personajes virtuosos se ha convertido en una coartada de uso común para disimular la debilidad de las ideas y la falta de un pensamiento sólido”. Y no es el único que pone señoras pegas a la elección del Pritzker de este año. Del mismo Chile, Juan Pablo Alarcón, director de la Escuela de Arquitectura de la UNAB escribe una carta al director del periódico La Tercera en la que señala un punto clave. Critica la condición supuestamente "artística", pero por ello poco práctica, que concede el jurado a Radić: "El premio se transforma así en un arma de doble filo cuando reconoce una obra inigualable que resulta difícil convertir en una forma de operar colectiva, con impacto directo en el país y sus habitantes. En contraste, el Pritzker celebró en 2021 el "espíritu democrático" de Lacaton y Vassal, mostrando que la arquitectura puede alcanzar alta calidad sin renunciar a su compromiso con las urgencias climáticas, sociales y económicas" (carta completa aquí). Lo curioso del caso es que Anne Lacaton era miembro del jurado este año. Pasamos, de nuevo, palabra. 

Sea como fuere el debate de la replicabilidad, si se me permite el palabro, es un tema candente en la disciplina. ¿El arquitecto debe ser un artista que haga obras únicas, iconos wow, acaso necesarios en su justa medida especialmente porque hacen visible la labor arquitectónica (que de otra manera pasa miserablemente desapercibida) o debe guardarse el ego para mejor ocasión y dedicar sus esfuerzos en crear sistemas reproducibles que realmente aporten un valor social, en el siempre acuciante tema de la vivienda por ejemplo sin caer, ojo, en el clon-cebra? Hace un par de semanas pudimos ver este mismo debate en la muy interesante conversación, en el Espacio Arquia, entre los extremeños Mónica Bujalance, fundadora de Arquitectura Verata, y José María Sánchez, quien acaba de estrenar Facultad en el CEU, charla que siguió al visionado del video Construir el futuro mirando al pasado de Jesús Morán, también presente en el evento. Bujalance, beligerante e idealista, defendía a capa y espada la labor artesanal del arquitecto y se oponía a cualquier conato de industrialización en la construcción alegando que ello suponía una merma en la consabida sostenibilidad e implicaba un mayor coste en el proceso del que sacaban tajada constructores y demás sin tampoco suponer necesariamente una arquitectura menos frágil, poniendo el ejemplo de casas autoconstruidas que aguantaban el paso del tiempo mejor que otras realizadas de manera convencional. Sánchez defendía la preservación de esa labor artesanal-artística pero manifestaba que sin replicarla de alguna manera -y ahí entra necesariamente la industria- se convertía en un producto elitista del que muy pocos podrían disfrutar. Morán mostraba un término medio pero tirando más hacia Sánchez, de hecho en su video mostraba la labor de un arquitecto local que con herramientas informáticas se dedicaba a tratar de replicar lo más fielmente posible esa arquitectura artesanal que defendía Bujalance. Te dejo enlace al debate, insisto, muy recomendable. 

Vamos terminando. Un último apunte en torno a la fragilidad y te dejo en paz. El otro día estuve en la nueva sede de Ivorypress, la librería de Elena Ochoa que ahora se integra en la Fundación de Foster (volvemos a él) y se sitúa muy cerca de su sede madrileña para una charla entre el crítico y escritor Niklas Maak y el joven arquitecto Gustav Düsing, ganador junto a Max Hacke del último premio Mies van der Rohe con un edificio, el Pabellón de Estudios de la Universidad Técnica de Braunschweig, que de nuevo puede evocar la ligereza frágil del BioBío de Radić o del Castellana 2 de Tuñón y Albornoz. De hecho, el encuentro llevaba por título ¿Qué es el eco-constructivismo? Hacia un nuevo paradigma de la arquitectura sostenible. Más aún que dicho pabellón, que ya conocía, me interesó el proyecto para renovar una Facultad de Arquitectura de los años 70 en Siegen, que, entre bromas, los dos participantes señalaban que era de belleza distraída, un horror, vamos, he visto talleres más bellos. Lejos de demoler el triste edificio (acabamos la entrada como empezamos), algo que la universidad propuso, Düsing prefirió mantener su estructura y abrirlo al exterior con recursos mínimos y utilizando estrategias de tensegridad que de nuevo pueden recordar a Fuller y al primer Foster. El arquitecto alemán genera espacios que no están ni dentro ni fuera, sino que se localizan en un punto intermedio para el que inventa el término mid-doors (entre outdoors e indoors). Algo parecido propone para la embajada alemana en Tel-Aviv, otro penoso caserón que reconvierte en un edificio realmente atractivo y mucho más práctico. Por cierto, casi entro en combustión espontánea cuando me enteré que en una charla anterior también en Ivorypress, de la que no había tenido noticia, habían participado Beatriz Colomina y Luis Fernández-Galiano. 

Termino con un descubrimiento que me dejó ojiplático y viene a cuento. Buscando el estadio de fútbol en Burdeos de Herzog y de Meuron, que con sus finas y frágiles columnas me recordó al pabellón que Patxi Mangado levantó para la expo de Zaragoza (es probable que la inspiración fuera la misma, los bosques de esbeltos pinos de las cercanas Landas, Mangado al menos así lo afirmaba, por aquel entonces trabajaba en un proyecto en Burdeos), me topé con un pedazo bicho de dimensiones apabullantes: un pabellón de la feria de muestras que mide 847 metros de largo. Puesto en vertical ganaría al rascacielos más alto del mundo, el Burj Khalifa (828 metros). Terminado en 1969 por los arquitectos Jean Dubuisson y Francisque Perrier, hace gala de un friso decorativo que convierte su vista desde la rocade bordelesa en un espectáculo hipnótico y que se atribuye a un tal Paul Claudel (no creemos que sea el Paul Claudel hermano de Camille, la desdichada pareja de Rodin, pues murió en los 50 y además que sepamos era poeta, no hemos podido encontrar más información al respecto, quizá tú tengas más suerte), te subo fotos en el Lateral. Pues bien, a lo que iba, resulta que lo van a demoler para construir otro allí mismo. Pero por favor te lo pido. Ahora sí que me voy. Hoy tengo la sensación de que la lateralidad se nos ha ido un poco de las manos, disculpen las molestias. Última cita, ánimo: "Desde que las conexiones en red superan en rango a las argumentaciones, es aconsejable sospechar que el extravío es otro modo de caminar. Gracias a la lógica lateral un cordero cualquiera, por muy extraviado que esté, puede ser conectado con el rebaño oportuno. Ningún yerro ha de quedar sin solución ni aislado". (Peter Sloterdijk, Gris, el color de la contemporaneidad). 

Mediadores

                                         

 El otro día estuve en la sede del Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) para ver la exposición dedicada a los premiados en la última edición de sus galardones anuales. Me llamó especialmente la atención uno de los cuatro accésits del premio Luis M. Mansilla, la Boat House del estudio gallego Barboza Blanco (Caio Barboza trabajó con Christian Kerez, siendo jefe de proyecto del célebre aparcamiento de Muharraq), la rehabilitación de un edificio del siglo XVII en la región escocesa de Fife utilizado para guardar artes de pesca del que solo quedaban los gruesos muros. La clave de la intervención es una escultórica estructura de madera en forma de árbol que sostiene la nueva cubierta y está ensamblada de manera completamente artesanal, con conexiones birdsmouth y sin ningún elemento metálico. La madera se obtuvo de una arboleda cercana tras una oportuna tala que se realiza cada ciertos años para asegurar la supervivencia del bosque y con el fin de evitar dañar el terreno se transporta sin maquinaria, solo con la ayuda de caballos belgas (¿serán más cuidadosos?). El dueño, que en principio solo iba a utilizar la casa de manera ocasional ya que el acceso al remoto enclave donde se encuentra es complejo y la vivienda es espartana como mínimo, resulta que ahora vive en ella la mayor parte del año. Además tiene St. Andrews cerca, ciudad donde se fundó una de las universidades más antiguas del Reino Unido, donde se inventó el golf y donde se rodó la mítica carrera en la playa de Carros de Fuego a la que Vangelis puso icónico anthem (la de veces que he soñado con replicarla en dicha playa, lo he hecho en la de Torrevieja pero no es lo mismo). Tienes más información y fotos de la Boat House aquí. 

Volviendo a la exposición del COAM había un espacio especialmente amplio dedicado al ganador del premio Luis Gutiérrez Soto, una suerte de galardón de honor a toda una carrera. Este año ha recaído en José Ignacio Linazasoro, el autor del edificio que te traigo en las fotos de hoy, seguro que lo has reconocido, las Escuelas Pías en el madrileño barrio de Lavapiés. Terminado en 2004 es probablemente su obra más importante y recibía desde luego especial atención en la exposición. De sobra conocida por expertos y legos, se trata de la rehabilitación de una antigua iglesia destruida en la Guerra Civil para alojar dependencias de la UNED, destacando especialmente la magnífica biblioteca. Lo que he descubierto, con pasmo, es que el edificio que aloja el aulario, por detrás de la iglesia, también forma parte del complejo. Es tan opuesto al resto de la intervención que pensaba que era de otro arquitecto. Difícil dar continuidad a una manzana tan delicada así que el donostiarra opta aquí por tirar por la calle de en medio y levanta un edificio de formas escandinavas, que tanto le gustan, y punto. Fíjate que (ojo, se viene ocurrencia) también le veo un aire al Terragni de la Casa del Fascio de Como. Ningún problema pero, como ya nos pasaba en Valdemaqueda, el engarce entre ambos conjuntos desde la calle Mesón de Paredes se nos hace difícil de digerir, sensible que es uno. Todas las reticencias, eso sí, se diluyen al entrar en el interior de dicho aulario, al que acudo semanalmente y cada vez me encandila más. Especialmente de noche, es como si penetraras en un grabado de Piranesi, tan bella es la ruina conservada (el fatigado ladrillo con cicatrices de nuestra guerra cuidadosamente iluminado, lo tocas y es como palpar la historia) y tan conseguida, aquí sí, su trabazón con el crudo hormigón. Un juego de escénicas escaleras en plan Escher rematan el efecto.

Pero volvamos, de nuevo, al COAM. Como no hay dos sin tres, hice aún otro jugoso descubrimiento allí. Deambulando por el edificio (otro audaz ejemplo de rehabilitación combinado con nueva construcción del estudio Gonzalo Moure) subí por las escaleras para obtener una mejor vista y resulta que me topé con la biblioteca del Colegio. Aunque pensaba que sería solo para colegiados, le eché rostro y entré poniendo mi mejor cara de arquitecto. Al ver que ninguno de los bibliotecarios me decía nada, pasé hasta el fondo como quien no quiere la cosa y me encontré con un una magnífica colección de libros y revistas a la que al parecer tenía libre acceso (como después me aclararían, solo necesitas ser colegiado para sacar libros, pero sin serlo puedes consultar allí lo que quieras, el paraíso). Viene entonces el problema que produce la sobreabundancia: ¿Por dónde empiezo? Tras un bloqueo importante me dirigí a la sección de revistas, a+u en concreto, y me decidí por un número de 2015 dedicado a Christ & Gantenbein. La razón es obvia, la noticia de la semana ha sido que los suizos van a trabajar junto con Harquitectes en la ampliación del MNAC en Barcelona (se ve que su colaboración en la también ampliación del MACBA va viento en popa), así que me apetecía ahondar en la vida y milagros del estudio de Basilea y compararlo con el AV diez años posterior (este lo tengo en casa) dedicado también a ellos. Como primera curiosidad, ambas revistas eligen el mismo edificio para su portada, una construcción menor, el pabellón en el jardín de Basilea, que parece poco más que un cobertizo pero que, como la Boat House, tiene su intríngulis. 

La revista japonesa incluye tres textos escritos por Philip Ursprung, Sam Jacob y Mark Lee. El de Ursprung, profesor de la ETH de Zúrich, hace hincapié en el gris, color típico de la obra de Christ & Gantenbein, quienes a menudo recurren al hormigón. Para el profesor y crítico dicho color sería una muestra del carácter de mediación que los suizos buscarían en sus obras, que se alejan del blanco y del negro, colores extremos, para buscar un término medio: "No buscan ni la extravagancia ni la simplicidad. Demuestran con orgullo su elegancia formal y al mismo tiempo su perfección técnica". De nuevo coincidencia con la revista española, en la que Luis Fernández-Galiano hace girar su editorial (titulado Gran Gris) en torno a dicho color, al que da otros significados: lo asocia al "aplomo intelectual, la sabiduría material y la seguridad expresiva" del estudio helvético y de paso le permite propinar algún que otro zasca importante: "Esta exigencia de pureza monocroma para subrayar el protagonismo de las ideas se ha perdido en el mundo contemporáneo, donde la policromía estridente, antes reservada al ámbito de los recintos infantiles, se extiende hasta la sala donde se reúne el Consejo Europeo, donde el patchwork colorista de las alfombras y los techos suministra una ilustración emblemática de nuestras democracias sentimentales, tan amables en su diversidad como frágiles en su impotencia". Ahí es nada.

Sam Jacob también hace referencia en su texto para a+u (Museum as Media and Mediator) al concepto de mediación, tan vilipendiado en estos días nuestros tan machirulos. Me ha llamado mucho la atención que Jacob escribiera sobre los grisáceos suizos teniendo en cuenta que fue uno de los fundadores del estudio británico FAT, ya fenecido, responsables de una obra donde el color hace aparición de manera desorbitada (recordemos su House for Essex, que tanto juego nos dio). De hecho él sigue en su línea colorista como puedes ver en su página web, donde puedes encontrarte con desopilantes sorpresas como un rascacielos-columna "homenaje" a Loos, la silla Barcelona de Mies reconvertida en engendro pop, su casa en Londres, que a su vez podría estar haciendo un guiño a Melinkov, o sus peculiares "productos" no menos iconoclastas, así su versión del legendario BIC azul y blanco de cuatro colores que reinventa en clave dadaísta al poner el mismo color en los cuatro botones deslizantes (lo puedes comprar aquí). Pero aún me ha sorprendido más el hecho de que Jacob estuviera en el equipo de Christ & Gantenbein en la propuesta para el concurso del Museo de Arte de Dallas (fueron de hecho uno de los seis finalistas), concurso que finalmente ganaron Nieto y Sobejano. La arquitectura, como la política, hace extraños compañeros de cama; lo son también, quizá, Harquitectes y los suizos, uno diría que los contundentes y pesados diseños hormigonados de Christ & Gantenbein casan mal con los proyectos leves y cerámicos de los catalanes, pero ya ves, taza y media.

El tercer texto de a+u lo firma como decíamos Mark Lee, del estudio norteamericano Johnston Marklee que por cierto también formó parte del equipo de Dallas y han trabajado con el estudio suizo en otro museo, el Kunstmuseum de Basilea. Ya puestos decir que tendremos pronto obra suya en nuestro país, será una de las Solo Houses, los alojamientos de diseño en Matarraña (el recién premiado Pritzker, Smiljan Radic, hará allí también un espectacular hotel). Lee compone quizá el que sea el texto más interesante del trío, de proustiano título Travel is glamorous only in retrospect. La metáfora es ahora el viaje, esencial en la formación del arquitecto como recordaba Blanca Lleó, profesora de la ETSAM, en una reciente charla en la que recordaba el dicho de Oíza según el cual la Escuela de Arquitectura es un autobús llevado por un conductor con una gorra en la que puede leerse "Viaje". Vuelvo, perdona el mareo, somos así, al artículo de Mark Lee, donde pone coto a esa pulsión viajera: "La arquitectura actual, si bien abarca más cultura, sufre del problema del wanderlust. La disciplina se ha alejado tanto de su ocupación principal, la de centrarse en la habitabilidad y la creación del espacio material, que corre el riesgo de ser trivializada. En un momento en que el diseño ya no está reprimido por las limitaciones de los límites disciplinares, en un momento en que hay demasiada información y poca atención, nos hemos dado cuenta de que decir que todo es arquitectura también significa que nada es arquitectura". En ese sentido, Christ & Gantenbein representarían un tipo de arquitecto que no viaja en el carril rápido sino que más bien son "eternos marginados que cocinan a fuego lento". Siguiendo con el tema del viaje, más temporal que espacial en el texto de Lee (tradición frente a modernidad) los suizos buscarían en su obra no un estado estático de equilibrio sino un proceso dinámico de oscilación entre contrarios, volvemos a la mediación. Lee termina con cita de Aldo van Eyck, otro mediador entre historia y modernidad: "He oído decir que un arquitecto «no puede ser prisionero de la tradición en tiempos de cambio». Me parece que no puede ser prisionero de nada. Y en ningún momento puede ser prisionero del cambio". Todo esto está fenomenal, pero cuando veo las fotos del Museo Nacional Suizo de Zúrich, una especie de soberbia nave espacial aterrizada en medio de unos edificios de estilo ecléctico levantados en el siglo XIX por Gustav Gull, la verdad es que oigo chirridos (los mismos que en las Escuelas Pías: qué buen tándem formarían por cierto Linazasoro & Sánchez con Christ & Gantenbein, ambos arrojados estudios que responden a la tradición sin el más mínimo complejo). Nuestras revistas se esfuerzan para dar explicación a la osada ampliación de Zúrich, AV por ejemplo señala que las aristas del nuevo edificio quieren dialogar con su contexto evocando las cubiertas a dos aguas de los edificios de Gull al igual que el color del hormigón tratado trataría de imitar el color de los muros de piedra históricos, mientras que a+u sugiere que el fondo neutro de la ampliación hace resaltar más los edificios decimonónicos, pero sigo sin verlo claro, siempre en mi opinión de aficionado. Moneo, otro mediador de altura que los helvéticos citan a menudo como referente, seguramente sea un calibrador más fino en esa complejísima oscilación entre lo nuevo y lo viejo que decía Lee. O quizá es que Linazasoro & Sánchez y Christ & Gantenbein buscan ir un punto más allá, forzar al límite esa confrontación a ver qué pasa.  

La lectura de a+u me deparaba aún otra cálida sorpresa. En este párrafo, aviso, me voy a poner personal con tu permiso. Resulta que uno de los primeros proyectos de los suizos, la ampliación de una villa, se encuentra en el idílico pueblo de Arlesheim, cerca de Basilea, que conozco bien pues en él vivía un hermano de mi madre que emigró a Suiza por lo que de vez en cuando pasábamos allí varios días en verano. Su esposa, alemana y antroposofa convencida, nos llevó a ver el Goetheanum de Rudolf Steiner, que recuerdo vivamente, seguramente fue mi primera epifanía arquitectónica (tendría poco más de diez años) y uno de mis primos, en un viaje posterior, me enseñó la ETH de Zúrich, donde estudiaba. Yo a mi vez, en una visita que nos hizo a Madrid, le llevaría a una clase de alemán en la Facultad de Filología de la Complutense, donde estudiaba yo. Recuerdo que era muy reticente a entrar por si la profesora le veía pero teniendo en cuenta la masificación de la universidad por aquel entonces (mediados de los 80) no se dio el caso, era normal que en las enormes aulas los alumnos anduviéramos sentados por los alféizares de las ventanas, en las tarimas o directamente en el suelo; además se permitía fumar en las clases, por lo que había una densa neblina que impedía a la profesora ver bien las últimas filas. Ni que decir tiene que mi primo flipaba. Suiza nos llamaba la atención por su avanzado desarrollo, en crudo contraste con una España que se esforzaba por ser europea. La calidad de vida estaba a años luz de la nuestra, incluso para los inmigrantes. Mis tíos y sus cuatro hijos vivían (de alquiler) holgadamente en las plantas superiores de un señorial chalet que compartían con una familia italiana. Recuerdo bien que en el jardín de la propiedad había un frondoso árbol en el que mi tío había construido la típica Baumhaus y a la que mis primos y yo nos subíamos siempre que podíamos. La perfección helvética nos daba a menudo verdadera grima y había actitudes que nos parecían de otro planeta. Así, en una ocasión estando parados en un semáforo se nos acercó un señor que pidió a mi padre con gran educación apagar el motor de nuestro ajado (pero voluntarioso) Dos Caballos para nuestro asombro. Más tarde mi tío, al que tanta exactitud le ponía de los nervios, nos explicó que era norma que los cinco primeros coches ante un semáforo en rojo apagaran los motores para no contaminar, norma que por supuesto todo el mundo cumplía a rajatabla. Esto sucedía en los 70. 

Dejemos ya el memory lane que dicen los ingleses, aquellos tiempos grises que sin embargo hicieron gala de mediadores (políticos en este caso) de añoradas cintura y altura de miras. Terminamos como empezamos, con Linazasoro & Sánchez. Te voy a subir fotos al Lateral de un par de bloques de viviendas de protección oficial que el estudio ha levantado en la avenida de San Diego, en el distrito madrileño de Vallecas, como interesante contrapunto a los famosos edificios cebra, esos aburridos paralelepípedos (clones que diría Nouvel) de fachadas a franjas blancas y negras que son legión en nuestras ciudades y que Lleó, otra experta en vivienda poco convencional, tilda de no-arquitectura (simples "metros cuadrados construidos"). Observa cómo huyen también del no menos repetitivo bloque-manzana dando lugar a una barriada mucho más porosa y amena y demostrando que con imaginación se pueden crear edificios singulares también para los sufridos bloques de viviendas. De nuevo vemos parecido con Christ & Gantenbein, en concreto con sus viviendas VoltaMitte en Basilea, que como señala AV "plantean una declaración contra la estandarización en la arquitectura residencial". En un texto que firma Reto Geiser se ahonda en la idea: "En definitiva, Christ & Gantenbein no consideran la vivienda como un problema técnico ni como una mera ecuación financiera, sino como una forma de generar diferencia dentro de la repetición, o singularidad en la similitud, abordándola como una oportunidad para conectar lo individual con lo colectivo", mediar, en suma. 

La vida de los edificios (2)

 

La entrada de hoy es continuación de esta otra. Voy a pedirte por tanto que la leas y de paso trates de encontrar, como en aquellos pasatiempos de antaño, las siete diferencias entre la foto que encabeza esta entrada y la foto que lo hacía en aquella. Hasta ahora. 

Te habrás dado cuenta supongo de que las siete diferencias son las siete plantas que han desaparecido del edificio que BIG estaba, según algunas fuentes, "rehabilitando" en Madrid para construir un hotel. Vamos, que el estudio danés liderado por Bjarke Ingels, a la chita callando, se lo está cepillando. Sorprende teniendo en cuenta el editorial sobre reciclaje arquitectónico que Ingels hizo para Domus del que ya hablábamos en aquella entrada o viendo uno de los últimos proyectos que ha diseñado, el Manresa Wilds, la intervención en una antigua planta energética de Connecticut situada en la isla de Manresa (nombrada así por un centro de retiro jesuita fundado allí a finales del siglo XIX, recordemos que en la ciudad catalana de Manresa Ignacio de Loyola, fundador de los jesuitas, desarrolló un método de ejercicios espirituales). En dicho proyecto el danés reconvertirá la antigua factoría en espacios para eventos, actividades educativas y zonas de esparcimiento conservando los diferentes edificios del complejo: la caldera, la sala de turbinas, un edificio de oficinas y hasta una enorme chimenea de más de 100 metros de altura. Si preguntáramos a Ingels sobre el hotel madrileño, a lo mejor diría algo así como que la Socimi que lo financia se empeñó en demoler el edificio (en buenas condiciones pero anodino), como si un estudio prestigioso y global como el suyo no pudiera haberse negado como hicieron Lacaton y Vassal cuando el ayuntamiento de Burdeos les pidió intervenir en un parque y dijeron que no hacía falta y que dedicaran el dinero a proyectos más necesarios. Puede que el hotel madrileño en comparación con otros proyectos más importantes se trate de un proyecto low-key, ya decíamos que cuesta encontrarlo en la web de BIG (pero, como diría Tusquets, Dios lo ve). E igual que se dice aquello de que la virtud es la ausencia de oportunidad lo mismo podría alegarse que la coherencia es la ausencia de ambición. ¿Y si preguntáramos a la Socimi en cuestión? Es probable que afirmara que la rehabilitación les salía más cara que la demolición, argumento habitual en estos casos que, como también veíamos en aquel lúcido documental The Demolition Drama (te lo enlazo de nuevo, esta vez a la versión corta) tenía trampa, porque no se contabilizan en dichos cálculos el coste de los materiales utilizados en la construcción del edificio a demoler ni los salarios de arquitectos y demás operarios involucrados, solo la propia demolición. También podrían alegar que un edificio nuevo de un arquitecto de prestigio siempre tendrá más glamour (recordemos que se trata de un hotel de lujo, ya decía Donald Trump que "los edificios de moda diseñados por arquitectos de moda se alquilan antes") y hasta podrían poner como ejemplo el hotel Puerta de América, "crisol de culturas y símbolo de la libertad creativa" para unos, patochada pachanguera ("babel orgiástica de estrellas de la arquitectura y de la moda") para otros. En fin, ¿pelillos a la mar o red flag para Ingels? Tú mismo. 

La semana pasada el New York Times dedicaba artículo a la Torre Montparnasse de París, seguramente el edificio más odiado de la capital francesa. Con 210 metros de altura en un entorno de viviendas bajas, la torre estropea las bellas vistas de la Ciudad de la Luz (se suele decir que la mejor vista de la ciudad es desde su azotea porque no puede verse la propia torre). Solo dos años tras su inauguración en 1973 se aprobó una estricta ley para limitar la altura de los nuevos edificios en París (recordemos que La Défense, donde hoy se concentran todos los rascacielos del skyline parisino, no pertenece administrativamente a la capital), ley por cierto derogada para permitir la construcción de la Tour Triangle de Herzog y de Meuron. El actual alcalde del 15e arrondisement, distrito donde se encuentra la tal joya, declaraba para el NYT: "Si pudiera demoler la Tour Montparnasse y convertirla en un jardín me sentiría muy feliz" para subrayar a continuación que ello sería inviable económicamente (con todo la rehabilitación costará según el periódico 600 millones de euros, cifra que se nos antoja desorbitada). Renzo Piano también hace aparición en el artículo, es el encargado de remodelar el centro comercial que se sitúa a los pies de la torre. Alegando el "espíritu del momento", en el que manda un imperativo de sostenibilidad, el genovés deja intacta gran parte de la estructura, reutiliza el hormigón desechado y abre la monolítica construcción, ejemplo típico del slab urbanism, a su entorno: "En un mundo de recursos limitados, tiene valor construir sobre estructuras existentes, incluso aquellas que no son apreciadas, en lugar de derribarlas para levantar algo nuevo". La torre propiamente dicha será remodelada por un consorcio de arquitectos franceses, Nouvelle AOM, que se han propuesto como Piano esponjar el opaco gratte-ciel haciendo de la torre "un icono de la revolución energética del siglo XXI". Ya puestos, comentar que entre los finalistas del concurso se encontraba el fundador de MAD, Ma Yasong, el Gaudí chino como le llamaba ayer mismo la revista Arquitectura y diseño, quien muy en su estilo se sacó de la manga un espectacular diseño que crea una ilusión óptica al colocar cada panel de vidrio de la fachada de este "monumento tiránico" en un ángulo específico de modo que el edificio se convierte en un gran espejo cóncavo capaz de generar la sorprendente imagen de un París invertido (rénderes aquí). Otro de los finalistas fue Koolhaas, que como no podía ser de otra manera en lugar de quitar hierro como todos sus contendientes propone un envoltorio aún más opaco. Por favor qué hombre. Lo mejor, como siempre, sus comentarios (cuando se le entiende): "Los rascacielos son un caso especial en la historia de la longevidad arquitectónica y en la historia de la conservación. No es porque sean tan difíciles de construir que muchos de ellos sigan vivos, sino porque son muy difíciles de derribar. Existen no porque merezcan la vida eterna, sino porque se niegan a morir". Lo que parece claro es que una rehabilitación no tiene por qué ser anodina sino que puede ofrecer tanto glamour o espectáculo, algo que parece buscarse en nuestro hotel, como un edificio rabiosamente nuevo. 

Sorprende que entre los finalistas a la remodelación de la Tour Montparnasse no estuviera Jean Nouvel, experto en desmaterialización y autor del exterior y del interiorismo de una de las plantas del hotel Puerta de América antes mencionado (y de la ampliación del Reina Sofía también en Madrid sin ir más lejos). En Los objetos singulares (2000), una conversación con el filósofo Jean Baudrillard, habla del tema rehabilitación y da una de cal y otra de arena: "La primera cuestión política será: "¿Qué es lo que destruyo? ¿Qué es lo que conservo?". ¡Valga como contraste el recuerdo de dos épocas negras y caricaturescas, la del "destruyo todo" -años sesenta y setenta, renovación topadora- seguida de la del "formol": "guardo todo", hago un pastiche, trato de hacer economía del acto arquitectónico".  Pero hasta él, un innovador nato, pide respeto por el pasado: "El devenir de una ciudad se decide en función de lo que precede y no en función de un supuesto e hipotético futuro planificado a largo plazo. (...) El cambio por el cambio brinda excusas para todo: eso forma parte del desvanecimiento de las razones de la arquitectura". Eso sí, se opone frontalmente a una arquitectura de clones en la que se repiten edificios idénticos para abaratar costes, "una forma de sabotaje arquitectónico, de prostitución. (...) La mayor parte del tiempo ya no hay más arquitectos en el sentido en que se lo solía entender, hay ingenieros que manejan con eficacia algunas normas" y pide espacio para los estetas. Recordemos en este punto a Ignacio Pedrosa cuando, como relata Muñoz Molina, decía que deberían existir junto a las empresas constructoras otras destructoras de "horrores innecesarios" (siempre reciclando los materiales derribados) o a Francisco de Gracia, quien señalaba que en esta nuestra "era postarquitectónica" la mayoría entendemos la música como poética del sonido, pero pocos son los que aprecian la arquitectura como poética de la edificación. En esta línea, el libro de Nouvel y Baudrillard acaba con este comentario del arquitecto francés: "Una arquitectura automática creada por arquitectos intercambiables; esta fatalidad no nos acecha, ya es lo esencial de la realidad de hoy. Nos queda la excepción para confirmar la regla". ¿Deberíamos por tanto perdonar la demolición de Ingels porque va a sustituir un edificio clon por un presunto "objeto singular"? ¿O es que estamos volviendo, al calor del dinero fresco, al célebre ponga un foster en su vida de los 90 que decía Juli Capella? De nuevo, tú mismo. 

Acabamos con Antonio Fernández Alba en el epílogo de Palabras dibujadas (el lugar entrelíneas) (2023): "Los gritos amargos desde la ciudad nos recuerdan que su arquitectura se construye como variable de la función económica y sus lugares como laberintos de ficción en sus formas simbólicas (...). En los pequeños monacatos universitarios he podido comprobar cómo la componente intelectual en torno al discurso del proyecto es superada por una caligrafía digital de elocuente atractivo arquitectónico (...) en el que la imagen del proyecto no apuesta nada más que por la idolatría del producto; es la pleitesía por parte del diseñador, que ambiciona poder proyectar el "estereotipo mágico del edificio" que, como el resto de los objetos del mercado, puede comprarse y venderse". 

Cielos protectores

 

Paul Bowles publicó en 1949 su novela más famosa, El cielo protector, que fue llevada al cine por Bernardo Bertolucci en 1990 con una soberbia banda sonora de Ryuichi Sakamoto. Le tengo una particular querencia al libro porque lo leí, hace ya casi 30 años, mientras estaba postrado en cama por culpa de un vértigo. No sé si alguna vez has sufrido de algo parecido pero durante varios días cualquier mínimo movimiento hace que de inmediato te den angustiosas náuseas. Así que la novela me distrajo de semejante panorama aunque, todo sea dicho, divertida no es precisamente. Narra (ojo, se viene espóiler) el viaje iniciático de tres norteamericanos que huyendo de la civilización occidental en plan viajeros exquisitos se adentran en el desierto norteafricano para acabar sucumbiendo en una espiral de autodestrucción. El título por tanto encierra una paradoja cruel. Como pronto descubren el cielo africano, insondable sobre el desierto infinito, tiene poco de protector. He recuperado el libro, en el que había subrayado, no sé cómo, esta cita: "Ante sus ojos estaba el violento cielo azul, nada más. Durante un momento sin fin lo miró. Como un gran estruendo, destruyó todo en su mente, la paralizó. Alguien le había dicho una vez que el cielo esconde detrás suyo la noche, que resguarda a la persona que esta debajo del horror que yace más arriba. Sin parpadear, fijó la mirada en el sólido vacío, y la angustia comenzó a moverse en su interior. En cualquier momento puede producirse el desgarro, separarse los bordes, abrirse las entrañas del abismo insondable". No menos protector le resultó el cielo norteafricano al protagonista de El extranjero, de Albert Camus, novela casi contemporánea de El cielo protector que acaba de llevar a la gran pantalla François Ozon. En el libro se intenta explicar el absurdo asesinato que dicho personaje comete en una playa argelina haciendo referencia a la desorientación que le provoca el intenso calor y la luz cegadora del mediodía mediterráneo. Killing an Arab, canción de The Cure inspirada en la novela, acompaña a los créditos finales de la película (la letra también hace referencia al cielo implacable: "I can turn and walk away, or I can fire the gun. Staring at the sky, staring at the sun. Whichever I choose, it amounts to the same. Absolutely nothing").    

Al cabo la arquitectura es la única que nos puede dotar de cielos (simulacros de cielos más bien) realmente protectores. Refugio ante una naturaleza inclemente, la casa nos ofrece cobijo y nos resguarda del vértigo cósmico, el "sólido vacío", que el cielo anuncia. A veces los arquitectos, en un intento de hacer aún más evidente la metáfora, gustan de imitar en sus bóvedas, cúpulas o techos el cielo real literalmente. Así sucede por ejemplo en el teatro olímpico de Vicenza, obra póstuma de Andrea Palladio que sería culminada tras su muerte por Vincenzo Scamozzi y en donde, aparte de otros trampantojos simulando calles que se alejan hacia el horizonte, se pinta un realista cielo en el techo que potencia la ficción. Se trata del primer teatro cubierto de la historia moderna siendo su diseño incluso un poco anterior al famoso Globe de Shakespeare (el italiano sería inaugurado en 1585, el inglés en 1599), teatro el londinense bastante menos sofisticado que hacía gala de un gran vacío circular sin techado bajo el que veían las obras, desprotegidos, los espectadores menos pudientes (los groundlings), quienes confiaban que el cielo, real en este caso, fuera propicio con ellos y no les cayeran chuzos de punta. Lo podemos ver en Hamnet y antes, claro, en Shakespeare in Love (recordemos que el edificio fue replicado, con cierta imaginación, en los 90). Descubrí con pasmo el teatro de Vicenza gracias a una reciente intervención de Santiago de Molina en el Espacio Arquia con ocasión de la presentación del libro Interior-Exterior en la arquitectura nórdica del arquitecto y profesor chileno Carlos Ignacio Castillo. De Molina también nos habla de ello en su blog: "El mecanismo de domesticación es intrínseco a la arquitectura. Lo que sucede en el interior, desde la materia hasta el espacio, es un eco purificado de la agresividad del exterior. Cada bóveda representa el frío, los astros y las nubes del cielo abierto. Las calles se convierten, en el interior, en pasillos y corredores; las plazas, en salones. Incluso la madera o el barro son secuestrados de la naturaleza para convertirse en materia ordenada". En la presentación de Arquia nos comentaba también que Asplund visitaría Vicenza en 1913 y diez años después reproduciría en el techo del cine Skandia en Estocolmo otro cielo de ficción, estrellado y festivo, inspirado seguramente por su viaje a Italia. La arquitecta finlandesa Anna Bach, también participante en el evento de Arquia, traía a colación el hotel The Venetian de Las Vegas, una réplica kitsch de la célebre ciudad italiana, en el que hay hasta un canal con góndolas fake bajo un prístino cielo azul (también falso). La arquitectura puede incluso potenciar ese azul del cielo mediante cristales especialmente tratados, así podemos verlo en la torre de Park Avenue 432 en Nueva York. ¿Sabías que el color del cielo que se ve desde los apartamentos del lujoso rascacielos de Viñoly no es real? Es un color inventado como "realidad renderizada" por el estudio de arquitectura DBOX para la publicidad del edificio, color que luego fue imitado en el edificio real gracias al vidrio Eckelt Lite-Wall de fabricación austriaca que cubre las 2.136 ventanas de 3x3 metros de la torre, un vidrio diseñado para polarizar la luz natural e intensificar la fracción azul de su espectro de color. Además, las ventanas del edificio son todas fijas, por lo que sus inquilinos no podrán nunca descubrir la diferencia entre su cielo sobreprotector y el real. Lo cuenta Andrés Jaque en Mies y la gata Niebla. 

Lo que parecería evidente es que teatro y arquitectura son primos hermanos. Ambos por ejemplo necesitan de tramoyas que en algunos casos son tan interesantes -o más- que lo que se deja a la vista. Otro de los asistentes a Arquia, Félix Solaguren, director de la tesis en la que está basado el libro de Castillo, lo comentaba, mostrando fotos de elaborados andamiajes para la restauración de edificios que le parecían más bellos que los propios inmuebles. En la foto que preside la entrada de hoy puedes ver el curioso entramado de cerchas y vigas (y la vertiginosa escalera hacia la linterna) existente entre el exterior y el interior de la cúpula del palacio de Vaux-Le-Vicomte, a unos 50 kilómetros de París. Construido a mediados del siglo XVII, fue su impulsor y primer dueño el ambicioso superintendente de Finanzas de Luis XIV, Louis Fouquet, quien quiso dejar claro su poderío levantando un edificio que destaca por su cúpula, un mamotreto desproporcionado que seguramente obligó a sus arquitectos a hacer esta especie de trampa (o no, pero me da que si lo comparamos por ejemplo con el Panteón romano, donde intradós y extradós son parte de la misma estructura, sale perdiendo). No sé si me estás entendiendo, permíteme que insista. El techo que puede verse desde el interior del palacio francés es mucho más bajo, chato y en definitiva, cutre, que la grandiosa cúpula que lo corona, solo visible desde el exterior, y entre ambos existe ese espacio oculto que ensambla ambos. Y con los fastuosos jardines que rodean al château pasa tres cuartos de lo mismo, se busca la teatralidad con una ilusión óptica que juega con la profundidad del espacio manipulando la percepción del horizonte y dando una imagen de orden ortogonal perfecto muy del gusto francés. Por concluir con el palacio de doble cielo protector, decir que Luis XIV se pilló un ataque de celos tan agudo cuando lo vio, especialmente tras una fiesta por todo lo alto con representaciones de obras de Molière, fuegos de artificio y banquete a cargo del cocinero estrella del momento, François Vatel (sobre el que en 2000 se hizo película con magnífica banda sonora de Ennio Morricone), que mandó a Fouquet a prisión de por vida temiendo además que estuviera distrayendo fondos de la Corona para su lucro personal. El "Rey Sol" se llevó consigo a los tres autores del palacio de Fouquet -el arquitecto Luis Le Vau, el paisajista André Le Nôtre y el decorador Charles Le Brun- y se hizo Versalles. Ya nadie le haría sombra. 

Acabo ya con un último ejemplo de cielo protector. En la pasada entrada te hablaba de un muy recomendable documental sobre Siza en Caixaforum+. Trasteando en la plataforma me encontré, con júbilo, otro no menos interesante sobre Óscar Tusquets de curioso nombre Dios lo ve, por el mantra personal con el que el arquitecto y diseñador catalán se espolea para conseguir la excelencia. La fiera refinada le llama Fernández-Galiano en el artículo de Arquitectura Viva donde comenta la entrevista que le hizo para Arquia y que estamos deseando ver (chispeante debió ser el encuentro entre el exuberante y volcánico catalán y el sobrio y ordenado aragonés de gozosa retranca, una de las 20 entrevistas que se están grabando para la fundación que dirige Sol Candela y que continúa el formato de una serie anterior que puede verse en Netflix; si se me permite continuar con el inciso, se podría plantear para una ulterior serie un formato ligeramente diferente en el que dos arquitectos/críticos hablaran de diferentes aspectos de la disciplina con la mediación de Fernández-Galiano, sería incluso más interesante si se emparejara a arquitectos de dispares pareceres porque del debate podrían surgir excitantes colisiones; así, por ejemplo, y por alusiones recientes, podríamos juntar a Santiago de Molina y Andrés Jaque para hablar sobre un tema tipo La casa: protección o fricción, ahí iba don Luis a tener que emplearse a fondo). Pero a lo que iba. Tusquets visita en el documental, entre otros proyectos, la estación de metro de Toledo en Nápoles, en la que su acendrada vocación mediterráneo-festiva sale a la luz con unos ropajes arquitectónicos que podría haber diseñado su gran amigo Dalí y "que deslumbra con su vertiginosa belleza vibrante" (Fernández-Galiano). Efectivamente, en las imágenes del documental vemos a la gente, extática, contemplando la estación, haciendo fotos de manera compulsiva al espectacular techo-cielo surrealista para subirlas de inmediato al insta y jaleando a un exultante -más si cabe- Tusquets cuando se enteran de que es el autor, una escena cuyo visionado recomendamos a todo arquitecto cuando se sienta agobiado por los sinsabores de su profesión. Quizá el elemento más espectacular de la estación, en la que también participó el escenógrafo Bob Wilson (el teatro de nuevo), sea el inmenso cráter que conecta el techo con el exterior mediante el pozo utilizado para extraer los materiales de la excavación de los túneles, "caverna" parecida a la de Vaux-Le-Vicomte (aunque aquí se deja ver el truco) que Tusquets propuso mantener como una suerte de óculo dramático que lo mismo puede remitir al cercano Vesubio como al Panteón de Roma y se convierte en una conexión con el cielo (real) exterior. Así lo cuenta el propio arquitecto, con él terminamos: "Que los viajeros tuviesen referencia de la profundidad a la que se encontraban y vislumbrasen la luz del sol allá arriba, sería mágico. Y que desde la plaza los viandantes pudiesen asomarse al pozo y ver a los pasajeros allá abajo, vertiginoso".

Significados

 

Níall McLaughlin, arquitecto irlandés con estudio en Londres desde 1990, ha sido reconocido con la Medalla de Oro del RIBA, el máximo galardón que puede recibir un arquitecto en el Reino Unido. Nos ha alegrado el día ya que es un estudio que nos parece especialmente interesante. Su biblioteca del Magdalene College en Cambridge, una de sus mejores obras, consiguió el Premio Stirling en 2022 y ya había sido nominado en otras tres ocasiones anteriores. Mientras esperamos a su conferencia en la ceremonia de entrega del premio en abril, he dado un pequeño repaso a su pensamiento arquitectónico en dos entrevistas y quería resaltarte un par de cosas. Empezamos por la más reciente, que Dezeen publicaba el jueves pasado justo cuando se hizo público el galardón, en la que McLaughlin señalaba que este premio era síntoma del rechazo cada vez mayor en la profesión a la "flashy architecture", que podríamos traducir como arquitectura de relumbrón y apuntaba que su principal intención es crear una arquitectura con significado: "Creo que la gente quiere edificios que tengan sentido. Sí, sé que suena bastante trillado, pero es cierto que la gente quiere sentir que un edificio es algo que les ayuda a comunicar significados entre sí". En ese propósito es clave la creación de "una relación fuerte" con los clientes para entender sus necesidades: "Tu originalidad, tu capacidad de inventar, no proviene de la inocencia de tu propia mente (...), proviene de encontrarte con personas que no ven el mundo que tú ves. Y se preguntan ¿por qué lo haríamos así? ¿Por qué es así? Y ese es precisamente el placer de ello". Volvemos aquí a oír a Quetglas cuando nos hablaba de la necesidad de escuchar a los "buenos salvajes". 

Podemos enlazar esta entrevista con otra que en 2024 se publicaba en el AV dedicado al irlandés y en la que incide en la misma idea: "Lo mismo ocurre con las casas para clientes privados, que vienen con sus propios deseos y expectativas, sus historias sobre cómo vivir en el futuro, mientras que el arquitecto tiene también sus propios deseos y expectativas para la casa. Fundir estos dos conjuntos de historias es un acto creativo". Me ha recordado al magnífico documental sobre las primeras casas que hizo Álvaro Siza cuando aún no había acabado la carrera, de hecho no pudo firmar los planos. Se llama O primeiro Siza y lo tienes en Caixaforum+. Narra el cálido reencuentro entre el primer propietario de la casa y el arquitecto, que se pasea, medio maravillado medio incrédulo, por su añeja creación 60 años después. Qué diferencia por cierto con el frío Koolhaas Hoselife que mencionábamos en la anterior entrada. Da gusto ver el trato, entre respetuoso y cariñoso, que brinda el orgulloso propietario al arquitecto. Hasta tenía enmarcado y colgado en una habitación el plano de la casa (moriría solo un mes después de la visita). Ambos nos muestran ese "acto creativo" que comenta McLaughlin y podemos ver cómo Siza, a pesar de contar solo con 21 años, supo imponer su criterio en ciertos momentos, así en la aaltiana escalera suspendida de madera, que trajo de cabeza al carpintero encargado de llevarla a cabo pues pensaba que no se sostendría. Une tres niveles diferentes de la casa creando un juego de espacios único que permite, según nos cuentan los inquilinos, la celebración de escénicas fiestas y pequeñas representaciones teatrales o musicales con gran éxito (mejor que lo veas en el documental). El propietario nos cuenta que hace algunos años el incrédulo carpintero volvió a la casa exclusivamente para ver cómo aguantaba la escalera y quedó pasmado al ver que estaba en perfectas condiciones (hasta se puso a dar pequeños saltos sobre ella), admitiendo que "el niño", como llamaba en privado a Siza (a él se dirigía como engenheiro), tenía razón. Aquí el "buen salvaje" no atinó. Siguiendo con la entrevista de AV, McLaughlin se reafirma en su idea de crear una arquitectura con significado, atenta a los relatos que rodean el proyecto: "La gente siempre ha contado historias sobre el mundo para dotarle de sentido, y esto abre la posibilidad a la arquitectura (...). Y en el proceso, escuchamos historias, intentamos encontrar la manera de contarlas, de dar con una historia consensuada y después procuramos que esa historia pueda dejarse representar a través de lo material". El irlandés menciona un relato de Borges, La muralla y los libros, en la que como colofón final se defiende la idea de que todas las obras de arte quieren decirnos algo (unas más que otras, apostillo) y "que tal vez en eso consista la belleza". Otro de los aspectos en los que incide McLaughlin es el de la arquitectura como un proceso continuado a través del tiempo, lejos de nuevo de los arquitectos obsesionados con el aquí y ahora que buscan representar el reflejo cristalizado de una época concreta, el famoso Zeitgeist, y menciona el yacimiento paleolítico Çatalhöyük, en Turquía, donde hay casas que se reconstruyeron una y otra vez encima de las anteriores, con los cuerpos de los muertos enterrados entre cada capa (con 15 niveles en total, más información aquí). Me ha recordado a una alusión que hizo Josep Ferrando, en un reciente encuentro en Arquia, al santuario sintoísta de Ise, en Japón, que se desmantela y se reconstruye exactamente igual una y otra vez cada 20 años utilizando técnicas tradicionales y materiales naturales, práctica que se remonta al siglo VII por lo que ha continuado de manera casi ininterrumpida durante más de 1.300 años (el actual ciclo es el 63º desde que se registró formalmente este rito). ¿Por qué reconstruir en lugar de restaurar? La filosofía detrás del Shikinen Sengu, que así se llama esta tradición, se basa en el sintoísmo: la pureza se renueva a través de los ciclos naturales de nacimiento y muerte. También es una manera de transmitir habilidades artesanales tradicionales a las nuevas generaciones. Cuántas sorprendentes historias arquitectónicas nos llegan de Japón, no te pierdas la que nos cuenta en la última entrada de su blog Santiago de Molina. McLaughlin, acostumbrado a trabajar en contextos históricos, no se dedica a replicar filológicamente como veíamos se hizo con el Pabellón de Barcelona, sino que prefiere conversar con el pasado: "En general, se trata de dialogar con la historia. No es un diálogo de sumisión. Es una conversación entre iguales", dice para Dezeen, un diálogo que puede resultar, como es obvio, conflictivo. Sergio Sebastián, otro de los participantes del evento en Arquia y curtido en estas lides, autor por ejemplo de la rehabilitación del monasterio de Sijena (de 1188), nos sorprendía mostrando un documento oficial en el que se desaconsejaba la intervención, ciertamente osada, que el arquitecto proponía para la pequeña ermita de San Juan de Ruesta y que pese a todo afortunadamente salió adelante. Qué importante el diálogo valiente con la historia y qué triste ver cómo algunos jóvenes brillantes lo rehúyen para quedarse al calor de la trinchera ideológica. Huyendo vencen, como decía Pérez-Reverte, que se quedó compuesto y sin novia. Esto es un añadido no-arquitectónico pero si no lo digo reviento. 

Ya puestos, voy a seguir en plan off-topic. O no, al fin y al cabo venimos de hablar de relatos y de significados. Te voy a traer tres historias en forma de película que tienen en común estar en la carrera para los Óscars y tratar como tema central la muerte. Son Los pecadores, Sirat y Hamnet. La primera lo hace desde el espectáculo gore, la segunda desde un descarnado nihilismo, la tercera desde un punto de vista profundamente humano, dando a la muerte un significado.¿Cuál prefieres?

Acabo. He estado en la exposición Alegorías de un provenir en el Banco de España de Madrid que versa sobre la ampliación de la sede madrileña llevada a cabo en los años 30 por José Yárnoz Larrosa y en concreto se centra en el Patio de Operaciones (en la foto) y la Cámara de Oro. Ambos espacios son concebidos, en palabras de los comisarios "como símbolos de una nueva era en que la arquitectura debía responder no solo a criterios funcionales, sino también a exigencias simbólicas". Volvemos a la importancia del significado. El lenguaje visual elegido por Yárnoz para esta intervención fue el art decó, al calor de la famosa exposición parisina de Artes Decorativas de 1925. Fíjate en el reloj-monolito en el centro del Patio de Operaciones y las vidrieras del techo, "eje iconográfico" del proyecto, que se encargaron a la prestigiosa casa Maumejean Hermanos, firma de origen francés que tuvo talleres en Madrid, Barcelona y San Sebastián. Sorprende que el art decó, tan dado al relato (las vidrieras del Banco muestran figuras alegóricas de trabajadores de todos los sectores, a menudo idealizados de manera épica e incipientes máquinas como trenes o aeroplanos) fuera estricto coetáneo de la modernidad heroica, que es justamente lo contrario: ayuna en significados, abstracta hasta la médula, amnésica incurable (v., de nuevo, el Pabellón de Alemania de Mies de 1929). Ello quizá explique su magro éxito entre el público lego, que nunca la entendió, algo que no sucedió con el art decó, mucho más popular. Catherine Slessor, crítica arquitectónica de The Guardian, dedica un interesante artículo al estilo que inspiró The Great Gatsby donde señala que aún hoy en día goza de gran popularidad entre determinado público, así Elon Musk, quien se habría inspirado en él para el logo de X y los diseños de sus automóviles. Slessor demuestra poca simpatía por el glamuroso estilo de ricos y famosos de antaño y ahora, así lo  explica: "Como un suntuoso barniz que cubría la agitación económica y social de las décadas de entreguerras, el art déco representó una especie de escapismo retrofuturista. Si el futuro real era demasiado aterrador para contemplarlo, ensombrecido por el colapso económico y el auge del fascismo, entonces el art déco, un mundo de contornos esbeltos y un encanto lujoso, poblado por hombres con esmoquin y mujeres con abrigos de ópera, prometía un relajante estilo "moderno" de moda, el reverso no amenazante de la radical transformación cultural y social del Movimiento Moderno. Después de todo, "déco" significa "décoratif". Al final la modernidad sí que tenía significado. Solo había que buscar más al fondo. 

De dobles siniestros y buenos salvajes

 

Estoy leyendo Obras de no ficción. Crónicas, breves y otros relatos de arquitectura de Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo y llevo un par de días partiéndome el eje (de la risa) con la ocurrencia de otro crítico, Ángel González García, reflejada por los autores en uno de los relatos recopilados en su libro. González García sugería que, en su condición de facsímil, se adjudicase la autoría del nuevo Pabellón alemán de Mies van der Rohe en Barcelona (clonado en 1986 entre otros por Ignasi Solà-Morales, a quien mencionábamos por cierto en la pasada entrada) a "una suerte de Mies gemelar" que sugería llamar Mils van der Roch. Me parto, insisto. Recordemos que el edificio fue desmantelado al concluir la exposición universal de Barcelona de 1929, ocho meses después de ser levantado. Mies tendría así un doppelgänger, o por qué no, el propio edificio sería un doppelgänger del pabellón original en plan simulacro un tanto siniestro. Y ya puestos, toda la arquitectura moderna y los sucesivos rascacielos del International Style serían dobles fantasmáticos del Pabellón (y no digamos entre sí). Para susto arquitectónico -yo también quiero insertar relato si me lo permites- el que me llevé dando un plácido paseo por las afueras de la localidad extremeña de Olivenza, ya acariciando Portugal. Al pasar por delante del único instituto sufrí un desequilibrante dèjá vu que me hizo dudar de la dimensión espacio-tiempo. Su diseño era idéntico al centro en el que por aquel entonces impartía clases, en Coslada, a 450 kilómetros de allí. Supongo que el tal diseño tendrá otros doppelgänger repartidos por la geografía española, tremendo. Aún me dan escalofríos al recordarlo (medio en broma medio en serio dije a mis acompañantes que me sentía impelido a entrar, subir a un aula e impartir clase -¿y si al entrar me encuentro allí a un doble mío?-). Para concluir párrafo diremos que la resurrección del Pabellón de Alemania no es en absoluto un caso aislado, lo mismo se hizo, por poner un ejemplo, con el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París (1937), diseño de Sert y Lacasa. Una variante interesante serían los proyectos póstumos: John Hejduk, de quien hablábamos también en la entrada anterior, no vivió para ver alguno de sus curiosos diseños llevados a la realidad, así la Wall House II de Groninga o las torres en la Cidade da Cultura de Santiago. Eso sí, habría que otorgar su autoría a un alma gemelar como hacía González García con el Pabellón 2.0, que proponemos llamar Josh Hedjuz. Tenía que hacer la gracia. 

El relato de Maluenda y Encabo venía a cuento porque estaban hablando de la intervención que Andrés Jaque acababa de hacer en el Pabellón de Mils allá por 2012 (casi todos los años algún arquitecto y/o artista se dedica a intervenir o directamente profanar con saña la mística perfección del edificio). A Jaque, autor del Colegio Reggio, arquitecto particularmente iconoclasta (y nada miesiano) se le ocurrió, entre otras cosas, tirar sobre el prístino estanque donde se despereza la estatua de Kolbe un carrito de la limpieza (¿quieres verlo? Eso se llama morbo, que lo sepas). Maluenda y Encabo lo ponen en relación con el trabajo de un tal Jeff Wall, que en 1999 realizó una instalación en el Pabellón de nombre Odradek -por el nombre de un objeto inclasificable que aparece en un relato de Kafka, mucho relato chungo hoy-, en la que el artista canadiense aprovechó para fotografiar en gran formato las labores de un empleado de la limpieza. También se me ocurre que podría recordar a la casi video-instalación que sobre la casa de Koolhaas en Burdeos rodaron Ila Bêka y Louise Lemoine y en la que Guadalupe Acedo, la señora de la limpieza española, era sufrida protagonista. Ella era la encargada de enseñarnos sus disfuncionales recovecos y achaques varios en otro sano intento de desmitificar la obra de uno de los grandes popes de la arquitectura y de reflejar lo que supone en el día a día sus fantásticas ocurrencias, ideales para los coffee table books pero quizá no tanto para sus moradores. 

Volviendo al texto de Maluenda y Encabo, nos hablan de la recepción que tuvo en el momento de su inauguración el Pabellón original de Mies y nos mencionan a un tal Eliseo Sanz Balza, un visitante del pabellón lego en arquitectura que escribió un extenso artículo sobre la exposición de Barcelona (Notas de un visitante, publicado en 1930) y que seguro alucinaría con el diseño extraterrestre del Pabellón. Lo relacionan con la intención de Jaque: "Quizá, la intervención de Jaque en el Pabellón de Alemania replique esa mirada del buen salvaje, que encuentra algo parecido a una casa, con la escala de una casa y, qué remedio, lo interpreta como una casa. En realidad sus esfuerzos no se centran en responder a Mies, sino en volver a imaginarse como visitante perplejo". Buen salvaje como Guadalupe Acedo (o también, a su pesar, Edith Farnsworth), me he puesto a curiosear algo más sobre nuestro visitante con pocas esperanzas de encontrar algo sobre él pero Google me ha sido propicio. Resulta que he encontrado un artículo de José (sic) Quetglas, Pérdida de la síntesis: el Pabellón de Mies en Barcelona, publicado en 1980, que se inicia con una cita del artículo de Sanz Balza: "El arquitecto von (sic) der Rohe ha hecho algo modernista muy acentuado, con solo líneas horizontales y verticales, y con materiales ricos, como bloques de mármoles, del país e italianos, y dobles paredes de misterioso cristal. Resulta distinguido: raro por su estructura, con dos estanques, sala oficial y amplios pasillos. Se dijo que los cristales son misteriosos porque una persona colocada frente a uno de estos muros se ve reflejada como en un espejo, y si se traslada detrás de aquél, entonces ve perfectamente el exterior. No todos los visitantes se fijan en tan curiosa particularidad cuya causa se ignora". Quetglas comienza propiamente su artículo valorando como buen explorador lo que dicen los "indígenas", "porque ahí va a encontrar pronunciadas -sin traducción ni reserva alguna- las ingenuas emociones que despierta en el inmaculado salvaje cada impresión recibida". De hecho, la idea de los juegos de transparencias del cristalino pabellón, que Balza fuera uno de los primeros -si no el primero- en formular, es uno de los temas que Quetglas desarrollaría en su conocido libro sobre el edificio, El horror cristalizado, publicado en 1991 y del que este artículo es embrión. Eso sí, afirma que para ello no sirve cualquier "indígena" (qué colonialista está quedando esto), "sólo los ingenuos. Nunca los resabiados, que añaden sorpresas por su cuenta, que trazan pistas falsas que no conducen a lugar alguno, que describen emociones producidas sólo por el afán de interesar al extranjero". Ejemplo de tal neófito resabiado sería Nicolás Rubió, que en el mismo 1929 se permitía criticar el pabellón (Quetglas es defensor incondicional del edificio). Sin embargo, no deja de llamar la atención que en El horror cristalizado cite a Rubió pero no a Balza (y es que al final el colmilleo retorcido da mucho juego). También he encontrado algunas citas del artículo de Balza en un extenso libro que me compré hace tiempo y que creo no fui capaz de terminar, Mies en Barcelona. Arquitectura, Representación y Memoria  de Valentín Trillo Martínez. Afortunadamente consta de índice onomástico, lo que me ha permitido localizar las citas de nuestro cronista. El libro se dedica a dar una visión más extensa de la exposición de Barcelona, que incluyó 26 muestras, 14 exposiciones y 11 pabellones abarcando 17.000 m2 pero fueron, según señala el autor, eclipsados por el famoso Pabellón, al igual que lo sería el trabajo de Mies, junto a Lilly Reich, en el diseño de interiores de los varios pabellones que aportó Alemania (recordemos que el de Aquisgrán solo hizo el diseño arquitectónico de uno, el hoy reconstruido). Trillo, inexplicablemente, no incluye la jugosa cita que pone Quetglas como portada de su artículo, aunque hay otras que sí pueden resultar interesantes, mi favorita, con la que empatizo por razones obvias, es una en la que vemos a Balza abrumado por su labor, que parece exceder sus capacidades. Así nos habla de la impresionante fuente iluminada que construyó AEG mediante su filial española para salvar las medidas proteccionistas del momento: "Llega el cronista a su natural fracaso. Menos mal que contra él se abroquela con la frase ya manida de "la fuente es indescriptible"; el que quiera saber cómo es que vaya a verla". A todo esto ¿sabemos quién era Eliseo Sanz Balza? Paso párrafo. 

Nuestro buen salvaje era nada menos que primer teniente de caballería y respetado académico militar que colaboraba frecuentemente en la Revista Técnica de Infantería y Caballería con artículos que entraban en el debate que se generó en los primeros años del siglo pasado en torno a la eficiencia del Arma de Caballería en un contexto de mecanización armamentística, especialmente en lo tocante a la potencia y rapidez de disparo de las armas de fuego. Ya en las últimas décadas del siglo XIX se había empezado a ver lo anacrónico que podía resultar el uso de caballería en las batallas, así en la guerra franco-prusiana fue célebre la llamada "Cabalgada de la muerte de von Bredow", en la que este coronel prusiano se empeñó en mandar a sus caballeros contra los franceses en sucesivas cargas que, aunque a la postre le darían la victoria, diezmaron brutalmente la brigada a su cargo en salvaje carnicería para jinetes y monturas por igual. Balza, según nos cuenta Sergio García Pujades en "Entre la lanza y la ametralladora: Debates sobre el uso de la caballería en el Ejército español antes de la motorización (1903-1910)", comienza defendiendo la caballería tradicional, pero en sucesivos artículos se abre a formatos híbridos (como el uso de ametralladoras asentadas en carros tirados por caballos) donde podría mezclarse la rapidez de las monturas, principal ventaja del Arma y la devastadora capacidad de tiro de las armas ya casi automáticas. Es obvio el desnortamiento de los militares en dicha tesitura, momento en el que se buscaron curiosas soluciones como la creación de brigadas ciclistas (de origen francés llegarían a su máximo exponente en el ejército italiano: los futuristas, cómo no, formaron una nutrida brigada velocipedista en la Primera Guerra Mundial en la que combatió -y murió- Sant'Elia). Pues eso, que no sabemos muy bien qué pintaba un teniente de caballería haciendo la crónica, a menudo arquitectónica, de una Exposición Universal. Como buen salvaje del tipo inocente, por tanto, Balza no tiene rival. De hecho, como sabemos, sacó adelante su artículo que aún es posible conseguir.

Luis Fernández-Galiano nos reseña en el último Arquitectura Viva, dedicado a la impresionante obra del estudio chino ZAO, el libro El atlas rupestre firmado por Vicente Moreno García-Mansilla, hermano gemelo -este de verdad- de Luis, quien formara con Emilio Tuñón uno de los estudios más importantes de nuestro país, autor por ejemplo de la Galería de Colecciones Reales madrileña. El autor ha conseguido, según Fernández-Galiano, un logro excepcional, al interpretar signos paleolíticos del arte rupestre como mapas del territorio donde se asientan. ¿Es Vicente Moreno arqueólogo, historiador o académico del ramo? En absoluto, es ingeniero naval. Pero su afán de conocimiento sobre el tema, que evidentemente le apasiona, le ha llevado a completar este "deslumbrante" volumen que acaba de publicarse. Quizá con cierto complejo de culpa, hace además un repaso de otros buenos salvajes que sin ser expertos, realizaron importantes descubrimientos: Heinrich Schliemann (un empresario) hallando Troya y la tumba de Agamenón, Henry Creswicke Rawlinson (un militar), descifrando el idioma acadio, Marcelino Sanz de Sautuola (un abogado) descubriendo Altamira, etc. El título de la reseña es Elogio del lego. 

Nos gustaría terminar como empezamos, con Maluenda y Encabo. En otro de los artículos de su libro dedicado a una exposición sobre los Eames se plantean si las sucesivas retrospectivas con arquitectos tan conocidos tienen aún sentido: "Quizá la ignorancia sea un atributo imprescindible para la revisión del propio bagaje cultural. Quejarse de inocencia, lo que hay que oír". Ojalá pudiéramos nosotros incluirnos en el pack de neófitos inocentes (quizá al principio) pero somos indígenas del tipo resabiado que decía Quetglas. Qué se le va a hacer.