Unfinished

"Una cosa es lo feo y otra lo imperfecto. La imperfección lleva consigo la falta de complexión o acabamiento pero no necesariamente el error. No es, al cabo, nada insólito para el arte. El arte discurre entre la idea original (prevista o sobrevenida), su esbozo y su gloriosa realización.

Ahora mismo el Met Breuer de Nueva York presenta una exposición sobre el caso de la obra no terminada. Puede parecer una morgue de lo que se comenzó y no culminó pero, visitando en directo sus obras, podría concluirse que lo más atractivo del romance entre el autor y la obra no se encuentra en la relación sexual completa sino en el deseo por alcanzarla.(...) Todo artista desea amar (a su obra, a su amante, a su paisaje interior) tanto como anhela ser amado en su profesión y en su modesta condición humana. Sin embargo, qué verdad incierta se hace transmitir en la perfección. Lo incompleto, lo medio acabado, lo imperfecto, llevan al artista a una exposición más personal. No sería la mera exposición de su trabajo en el trasunto de la creación. ¿Creación? Está en definitiva es manos de los dioses, que ni sufren ni padecen. La duda, el dolor, la vacilación del autor solo se representan vivamente en la obra por terminar. Con o sin posible solución. En ese intervalo se revelan los problemas. En ese intervalo que todavía no ha logrado el lustre reglamentario se transparenta la pugna del autor contra sí mismo, el lienzo y la Humanidad. O, en definitiva, la exposición del Met Breuer es más que una exposición de pintura. Muestra al ser humano —artista o no— que se revela no en el fin mismo sino en la compleja peripecia de la vida aún sin acabar". (Vicente Verdú, El encanto de lo incompleto. Foto: Rehabilitación de la Iglesia de Corbera d´Ebre de Ferran Vizoso, Nuria Bordas y Jordi Garrida, obra seleccionada para la exposición del Pabellón español de la Bienal de Venecia que con el lema Unfinished acaba de ganar el León de Oro de la muestra).

El andamio industrial

¿Recuerdas la entrada que subí hace unas semanas sobre el andamio poeta? MVRDV, los del edificio Mirador en Madrid, han tomado nota y fíjate la instalación temporal que han montado en Rotterdam, una escalera-andamio de 29 metros de altura y 180 escalones con la que quieren rendir homenaje a la reconstrucción de la ciudad, arrasada en la Segunda Guerra Mundial (lo descubro en Designboom). El edificio en el que se apoya es el Groot Handelsgebouw (1953), que la web de diseño menciona de pasada sin ni siquiera dar cuenta de su autor, Hugh Maaskant, el arquitecto que más hizo por recomponer la desventrada capital del Mosa (que por cierto se dice Maas en holandés, así que el apellido de nuestro arquitecto no puede ser más premonitorio). Hugh (o Huig), que se consideraba con sorna el arquitecto más grande de Holanda (medía más de dos metros y tenía unas manos descomunales, casi alienígenas) podría ser considerado el Paul Rudolph europeo por su arquitectura brutalista sin concesiones estéticas (con contadas excepciones) y su intensa influencia sobre grandes arquitectos posteriores (si para Foster y Rogers el americano fue referente, para Koolhaas no lo fue menos su compatriota: es curioso que tanto Rem como otros arquitectos holandeses -Winy Maas de MVRDV o Willem Jaun Neutelings entre ellos- tienen sus estudios en edificios de Maaskant), aunque es cierto que un aspecto les distingue por completo: Maaskant, arquitecto industrial, construyó a destajo suturando sin mucho miramiento las brutales heridas de su país tras la guerra con edificios de todo tipo (llegó a diseñar 15.000 viviendas), mientras que Rudolph fue un arquitecto más académico que constructor. Maaskant, que por cierto tenía su despacho en el Groot Handelsgebouw (a veces subía a él en el inmenso montacargas del edificio por no bajarse de alguno de sus típicos cochazos americanos), murió en 1977 dejando tras de sí también edificios icónicos como el Euromaast, el muelle de Scheveningen (una versión actualizada de los típicos piers lúdicos británicos) o nuestro favorito: el edificio para la Johnson Wax, portada del exhaustivo libro (Hugh Maaskant. Architect of Progress) que le dedicó hace un par de años Michelle Provoost con fotos de Iwan Baan.

Arquitectura socrática

"-¿Podrías hablar sobre la estructura de tu estudio?
-Tenemos una estructura horizontal. No hay jerarquía. Tenemos un equipo de líderes en temas de diseño que está involucrado en cada proyecto. Diseñamos de una manera darwinista. No nos importa si la idea procede de un empleado joven, uno veterano o del personal de limpieza. Sólo nos preocupa la fortaleza de la idea. Ponemos varias ideas en la mesa y el equipo las descuartiza según el método socrático. La idea que sobrevive es la más fuerte. (...) Habitualmente una buena idea es algo que gusta a todo el mundo, pero en nuestro despacho, sabemos que una idea es buena cuando la gente ignora todas las demás y se ponen a atacarla. (...)
-Porque una buena idea no es algo que esté acabado. Es sólo el comienzo  y solamente el posterior escrutinio la puede hacer más fuerte, ¿no?
-Sí. Aquí se valora más la capacidad de analizar que la capacidad de crear. Contratamos gente que sabe pensar y no a los que sólo saben hacer dibujos bonitos.
-¿Cuando hace entrevistas de trabajo, cómo haces tu evaluación?
-Miro el portfolio cinco segundos, encuentro un proyecto que me gusta, y de inmediato comienzo a hacer preguntas.
-¿Qué quieres saber?
-La gente debería ser capaz de defender su trabajo. Quiero ver si un diseño en particular se basa en el rigor o en la voluntad. Si la persona empieza a hablar sobre lo que le gusta del proyecto o lo que siente sobre él, doy por terminada la entrevista.(...)
-¿Qué clase de trabajos mandas a tus estudiantes?
-Les damos un proyecto que les obliga a discrepar. Estoy mucho más inetersado en la arquitectura como ingeniería social que como arte. El objetivo del arte es analizar la sociedad. El objetivo de la arquitectura es diseñar la sociedad. (...) Podemos pedir a los estudiantes proyectar un museo de arte y siempre les obligamos a trabajar en equipos, algo no muy habitual en escuelas de arquitectura. Comenzamos diciendo "Esto no va de hacer un Bilbao", en su lugar, les preguntamos: "¿Qué implica ser un artista contemporáneo hoy en día? ¿Cuáles son los retos que deben afrontar los artistas? ¿Cómo vais a encarar los temas de conservación, flexibilidad, etc.?" No me importa el aspecto que tenga.(...)
Lo convencional no soluciona los problemas. Para solucionar un problema concreto necesitas dar con algo que va mucho más allá de lo que una persona puede en un principio concebir por si sola. La clave es una ingenuidad crítica y una decidida resistencia frente a lo convencional, planteando soluciones a cada problema que sean totalmente específicas, únicas y diseñadas ex-profeso.(...)
-¿Y qué pasa si un estudiante señala que el programa que le presentas tiene fallos?
-No tengo ningún problema. Los estudiantes deben tener el derecho a rebatir y defender su posición. (...) Tu idea es buena en función de lo bien que seas capaz de expresarla.(...)
-¿Te suele pasar?
-Con los buenos estudiantes, claro que sí. Ésos son los que intento contratar, y algunos de ellos ahora trabajan aquí. Así es como trabajamos y resulta que soy la persona en el estudio que más tiempo lleva trabajando de esa forma. Además resulta también que soy un buen argumentador.
-¿Dónde aprendiste esa destreza?
-Estudié Filosofía en Yale. También ayudó el hecho de que mi madre sea abogada". (Joshua Prince-Ramus, del estudio REX, entrevistado por Vladimir Belogolovsky en Conversations with Architects).


P.D.: Vuelve Foster a Madrid. En realidad nunca se fue. Y además, se está planteando la posibilidad de que presente un proyecto de rehabilitacion para el frontón Beti-Jai. Viva Carmena!!

¿Vuelve Bilbao?

Este cuadro preside mi salón. Es obviamente el Guggenheim de Bilbao, hecho en punto de cruz por mi señora madre. Le costó lo que no está escrito bordarlo, para empezar no había patrones para semejante motivo, así que tuvieron que hacerle uno especialmente para ella con ordenador. Ahora que ya nunca más podrá hacer algo así tiene un valor muy especial. Junto a ello me gusta tenerlo cerca porque el museo de Gehry me recuerda el fantástico poder de la arquitectura para rehacer una ciudad agostada y ponerla en el mapa de lo cool,  la férrea voluntad de trabajar en equipo poniendo de acuerdo motivaciones a menudo dispares, y la inquietante belleza del caos que, junto a la profunda creatividad que se esconde a veces en la incertidumbre, es toda una lección para cartesianos y control freaks.

Te cuento todo esto porque el jueves me acerqué a la fundación Juan March de Madrid para asistir a una conferencia que bajo el título El Museo Guggenheim de Bilbao: arquitectura y espectáculo, iba a dar Fernández-Galiano. Antes de nada constatar el tirón del one de la crítica arquitectónica española (y del edificio del Gehry): llegué con tres cuartos de hora de antelación y me dieron (ahora dan entradas numeradas) la fila 14, vamos, el gallinero (me pregunto a qué hora fueron los que tenían las primeras filas). El auditorio (300 personas calculo), lleno hasta la bandera.


Fernández-Galiano, en su línea de conferencias dinámicas al más puro estilo Steve Jobs (ni un texto ni medio y una amena exposición desgranada a partir de monumentales fotos proyectadas en la pared del escenario), fue desgranando las claves de uno de los edificios más influyentes del mundo en las últimas décadas. Comenzó recordando otros ejemplos de arquitectura tan intensamente expresionista ya en los años 20, en concreto la torre en Potsdam de Mendelsohn o el Goetheanum de Rudolf Steiner muy cerca de Basilea que tuve la oportunidad de ver de niño (uno de mis tíos emigró a Suiza y se casó con una alemana que estaba muy involucrada con el movimiento antroposófico liderado por Steiner), se me quedaron grabadas sus extrañas formas alienígenas huyendo siempre del ángulo recto. Pero quizá el que más hizo por impulsar este tipo de arquitectura que busca emocionar sería, quién lo iba a decir, Le Corbusier, quien abandonaría los rígidos postulados racionalistas del movimiento moderno en pos de una arquitectura basada en los objetos de reacción poética (véase Ronchamp). De ahí a los iconos arquitectónicos sólo había un paso, Fernández-Galiano menciona el propio Guggenheim de Nueva York, a cargo de Wright, la terminal de la TWA de Saarinen, también en Nueva York o la Ópera de Sidney, proyecto que el propio Saarinen, miembro del jurado que lo eligió, rescataría in extremis del montón de diseños rechazados en un primer momento. Y así llegamos a los 90, momento en el que el caos estaba de moda (don Luis, siempre transversal, menciona que hasta Donna Karan sacó un perfume con ese nombre), en la Bienal de Venecia se hablaba del arquitecto como sismógrafo que debía reflejar lo caótico del mundo, y se llega a una "arquitectura sísmica" y una "celebración de la catástrofe" capitaneada entre otros por Libeskind, cuyos diseños recuerdan a violentos accidentes ferroviarios (en divertida secuencia don Luis colocaba fotos de diseños del arquitecto junto a otras de accidentes de trenes, verdaderamente parecían calcados, para acabar mencionando el reciente chiste de El Roto).

Don Luis en el laberinto bilbaíno

En ese contexto (1997) surge el Guggenheim, para el que el Gobierno Vasco eligió en un primer momento como emplazamiento el antiguo mercado de la Alhóndiga (hace unos años remodelado por Philippe Starck) pero que finalmente como todos sabemos acabaría encajado bajo el Puente de la Salve. Desconocía que se organizó un concurso paripé para elegir el edificio (desde un primer momento Krens, director de la fundación Guggenheim, quiso a Gehry), en el que "compitieron", aparte del californiano, Isozaki y otro agresivo deconstructivista, Prix (el de la sede del BCE). Bilbao fue para Gehry una suerte de tabla de salvación: por aquel entonces en Los Ángeles había dejado empantanado el auditorio de Disney, tan complejo que era incapaz de acabarlo, y su American Center en París había sido tan caro que acabó hundiendo a la organización que se lo encargó.  En Bilbao fue capaz de llevar acabo un diseño tan endiabladamente complejo gracias al uso de un programa de ordenadores (el Catia) utilizado nada menos que para el diseño de aviones. El resto es historia que todos sabemos (el famoso efecto Guggenheim), aunque don Luis nos sorprendió con jugosas anécdotas nuevas (al menos para mí): desconocía por ejemplo que Johnson, gurú de la arquitectura moderna, lo hubiera visitado señalando que era el edificio más importante de la arquitectura contemporánea o que Oteiza, siempre a la contra, lo hubiera etiquetado como otro Lemóniz. Lo que no imaginaba es que el director de Arquitectura Viva y catedrático de Proyectos fuera a proyectar la foto de la peineta global que Gehry nos dedicó cuando, en rueda de prensa tras la concesión del Príncipe de Asturias en Oviedo, se le preguntó si sus edificios eran más espectaculares que funcionales, impresentable salida de pata de banco que bien podría marcar el final de una forma de entender la arquitectura (el Bilbaoism).

Mucho ha llovido desde el 97, ya no somos architecture victims, ha habido una crisis severa y los casos de corrupción han vuelto a causar una intensa alarma social que se ha reflejado en la arquitectura, disciplina que felizmente ha recuperado la cordura (fíjate en los seleccionados para los premios FAD: sobriedad, refinamiento, líneas rectas... mi favorito es éste), o al menos en nuestro país, porque si echas un vistazo fuera, parecería que al calor de la reactivación económica vuelve Bilbao. En Los Ángeles, justo al lado del Disney Hall del propio Gehry (tras el Guggenheim fue capaz de terminarlo), Diller Scofidio+Renfro han levantado el Museo Broad que a mi que no me digan, tiene un punto bilbaíno, y en la entrada anterior hablábamos del merengue exorbitante de Snøhetta, que para más inri incorpora en los bajos, tal y como el Guggen, una enorme sala con esculturas de Serra (por cierto que una de las anécdotas más jugosas que nos contó don Luis fue que la amistad entre Gehry y Serra se fue al garete cuando el escultor se percató que se hablaba mucho más del museo que de sus esculturas, es lo que pasa, señalaba el catedrático para regocijo de su audiencia, cuando se juntan dos machos-alfa). 

Inmortalizado en Los Simpson, Frank Ghery, que afirma ser como un asesino en serie que seguirá haciendo lo mismo hasta que se muera, marcó un época de excesos que (esperamos) esté felizmente superada (aunque de vez en cuando a nadie le amarga un dulce). Me despido con una foto del magnífico edificio de la fundación Juan March de José Luis Picardo donde pudimos asistir a la conferencia, un museo que en los oscuros 70 revitalizó la vida cultural madrileña al más puro estilo Guggenheim.

Lobotomías

¡Que vivan los novios! (¿Fisac? No, Snøhetta)

Snøhetta la han liado parda en San Francisco con la ampliación del SFMOMA. Quién se iba a imaginar que un estudio que ha levantado formas tan rotundas y potentes como la Biblioteca de Alejandría, la Ópera de Oslo, el Museo conmemorativo del 11-S o el hotel en las islas Lofoten (un maelstrom arquitectónico ya en construcción), se iban a descolgar con este cimbreante pastel de bodas que hace aguas por todas partes (si Aizpurúa levantara la cabeza). Lo mismo es un homenaje a Fisac, el maestro del hormigón blando, o a Pallasmaa, siempre a vueltas con lo háptico, pues no me digas que semejante piel (realizada con un polímero reforzado con fibra de vidrio) no invita a ser acariciada, o a Dalí y sus formas blandas (surrealista el edificio es un rato), aunque si hemos de creer a los arquitectos tan solo hace referencia a las ondulantes aguas y a la niebla de la bahía de San Francisco (ya puestos, a mí me recuerda más a los acantilados de Dover).

La ampliación, según Snøhetta:"una integración fluida entre ambas estructuras"

En todo caso no cuadra en un estudio que hace gala en su página web de unos proyectos que son "ejemplos de actitudes antes que de diseños. Son muestras en una serie de análisis contextuales más que obras maestras aisladas. Son asociativos más que simbólicos. Son comentarios más que afirmaciones". Más aislada que esta ampliación, al lado del museo original diseño de Mario Botta (un rígido tótem que también había que echarle de comer aparte), imposible: el encaje entre ambos edificios en nuestra opinión de aficionados no puede ser más desafortunado. En fin, debe haber sido muy difícil plantear una ampliación tan importante (que triplica el espacio del museo) de un edificio tan particular como el de Botta, así que da la sensación que los noruegos se han liado la manta a la cabeza y han planteado un edificio beligerantemente opuesto al que supuestamente tenían que utilizar como referente. Frente a la dureza de las aristas del suizo, líneas flácidas y suaves; frente a las formas precisas, diseño amorfo; frente a colores fuertes, blanco nuclear, y así. Volvamos a la página web de  Snøhetta a ver si descubrimos alguna pista. Comentando este proyecto en concreto, los noruegos apuntan: "Lejos de ser ya un santuario para el objeto artístico volcado hacia el interior, un museo hoy debe comprometerse con las comunidades y condicionantes locales de una manera proactiva". Para mí que le están dando un buen palo al museo de Botta. Lo alucinante viene después: "La nueva ampliación se extiende a lo largo de la parte posterior del edificio diseñado por Mario Botta en 1995, permitiendo una integración fluida ("seamless", dónde he visto ya esta palabra) de las dos estructuras". Juzga tú mismo, pero desde aquí  auguramos unas lunas de hiel (al estilo Polanski) a la nueva pareja arquitectónica...

Neal Benezra, director del SFMOMA (eligió a dedo a los noruegos para la ampliación, al parecer quedó prendado de su Ópera para Oslo), justifica el edificio de manera parecida a los arquitectos: "Queríamos algo mucho más ligero, abierto y transparente que la casa que ya teníamos. Botta nos dio esta presencia grande, muscular e icónica que necesitábamos cuando nos mudamos aquí por primera vez, pero los tiempos han cambiado. Entonces el papel fundamental de un museo era cuidar y proteger el arte, pero en este siglo tiene mucho más que ver con la experiencia del visitante". Lo curioso, como señala Oliver Wainwright, es que al final han levantado un edificio tan autista como el del suizo, cerrado al exterior salvo en las plantas superiores donde unas generosas ventanas y terrazas son disfrutadas en exclusiva por el personal del museo, en las antípodas de Oslo, donde las cubiertas del edificio son de uso público, o del nuevo Whitney de Piano, por citar un ejemplo último. Me pregunto si en lugar de anular el edificio de Botta (Wainwright habla de lobotomización), no se debería directamente haber derribado el museo original y haber levantado un nuevo edificio. Habría mostrado más respeto por el primero.