Entre estrellas

No sin antes desearte Feliz Navidad, próspero año nuevo y demás, tenemos entrada de nuestra legendaria sección atención pregunta. Ya me vas adivinando qué es esto y dónde anda. Pista de rigor: en esta ciudad nació un personaje cuya vida parece sacada del argumento de Interstellar, pero en el siglo XV. Junto con otro emisario fueron los primeros europeos que exploraron la India, Arabia y la costa oriental de África enviados allá por un rey visionario a buscar nuevas rutas para acceder a las preciadas especias una vez que los turcos cortaran la ruta de la seda. Su misión, solitaria, secreta (viajaban disfrazados de mercaderes) y arriesgada era doble: comprobar si se podía llegar a la India bordeando la costa oriental africana y de paso averiguar si era cierta la leyenda del Preste Juan según la cual existía un reino cristiano en África. Visitan La Meca y Medina y después se separan; nuestro protagonista irá a la India, mientras que su acompañante partirá a Etiopía en busca del Preste Juan para desaparecer sin dejar rastro. Su compañero ni corto ni perezoso decide completar la misión y marcha a Etiopía, donde su buena estrella le permite descubrir que efectivamente existe un reino cristiano. El rey le trató bien, otorgándole incluso el gobierno de una provincia, pero no le dejó volver a su país. Morirá allí con más de setenta años, sin volver a ver a su esposa, embarazada de su primer hijo cuando partió en su viaje cuarenta y pico años atrás. Sus detallados informes sirvieron para que su país, ahora ya de forma oficial y al mando de un navegante mucho más reconocido por la historia, llegara a Oriente bordeando África. Aunque en Etiopía casó y tuvo hijos (al mayor lo mandó a su país a estudiar aprovechando la visita de un embajador) acaso en las noches estrelladas recordaría nuestro intrépido aventurero su muy serrana villa e imaginaría qué fue del hijo que nunca conoció y la esposa que allí dejó. 

El padrino

"Johnson, quien empezó su carrera arquitectónica como el primer comisario de arquitectura del MoMA y solo más tarde decidió poner en práctica lo que había estado predicando, probablemente ejerció más influencia en la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX que cualquier otro. (...) Tenía mentalidad de crítico, no de artista: todo le fascinaba, y quería sacarlo a la luz y ponerlo ante el público, crear revuelo. Nutrió las carreras de los arquitectos que admiraba y socavó, o trató de socavar, las carreras de aquellos que consideraba peores. Gracias a su potente personalidad se erigió en el padrino de la arquitectura americana de la segunda mitad del siglo XX.(...)

Pero hay otra faceta de Philip Johnson, y es menos benigna. Lamster en su libro trata con detalle su horrenda fijación con los nazis en los años 30, un abominable capítulo que Franz Schulze ya había documentado bien en su biografía de 1994 y que Lamster engorda con nuevos detalles que no redundan en beneficio de su protagonista. Johnson pasó mucho tiempo en Alemania, aparentemente investigando el surgimiento de la arquitectura moderna europea, investigación que conduciría a la celebrada exposición y publicación "The International Style" que Johnson elaboraría para el MoMA junto al historiador Henry-Russell Hitchcock en 1932. Pero se tomó su tiempo libre para caer bajo el influjo de los políticos alemanes y la belleza de la juventud aria. (...)

En realidad Johnson era un amasijo de contradicciones. Era un esteta brillante, un connoiseur, un intelectual que devoraba ideas y un conversador estimulante como nadie. Si de joven estaba poseido de lo que Lamster llama una "altivez extravagante", estaba demasiado lleno de entusiasmo para ser simplemente un cínico. Le salvaba, se podría decir, una genuina curiosidad que nunca le abandonó, incluso en sus últimos años. "El aburrimiento era algo que Johnson no podía soportar", nos cuenta Lamster. Fue también un hombre que pasó la mayor parte de su vida buscando algo en lo que creer, adorando una deidad arquitectónica tras otra: fue el gran acólito de Mies van der Rohe, hasta que dejó de serlo, tomó posesión del posmodernismo directamente de Robert Venturi y Denise Scott Brown para después abandonarlo por lo que otros llamaron Deconstructivismo, que hizo propio comisariando una exposición homónima en el MoMA. Finalmente, al final de su vida, decidió que Frank Gehry era el arquitecto más importante del momento, y su trabajo comenzó a dejarse influir de manera obvia aunque no muy convincente por la arquitectura del canadiense [Johnson visitó el Guggenheim bilbaíno señalando que era el mejor edificio de la arquitectura contemporánea]. 

Pero era también un obseso descarado de la publicidad, lo que explica por qué al final de su carrera, cuando su extensa asociación con John Burgee había terminado y trabajaba solo, eligió como cliente a un cierto constructor de nombre Donald Trump. Él y Trump se necesitaban mutuamente: Trump quería un nombre famoso, y Johnson buscaba con desesperación seguir en el candelero. Johnson hizo unos pocos edificios horrorosos para Trump, quien lo más seguro es que ni se diera cuenta, lo único que le importaba era poder reivindicar que eran diseño de Philip Johnson. Y Johnson consiguió seguir siendo el centro de atención. 

El capítulo de Trump en la larga carrera de Johnson parecía tan solo una extravagante nota al pie de página cuando sucedió en los 90. Ahora es un poco más difícil de pasar por alto. En apariencia los dos no podrían haber sido más distintos: Johnson era un experto conversador, y Trump es un inepto. Johnson mostraba desprecio por la vulgaridad de Trump y su falta de curiosidad intelectual, mientras que Trump no comprendía el refinamiento de Johnson. (...) Pero ahora que conocemos a Trump como algo más que un simple constructor, es difícil no recordar la obsesión de Johnson con los dictadores, su esnobismo, su necesidad de ser el centro de atención, y preguntarse si no tenían algo más en común de lo que parecía por aquel entonces. (...)

Quizá la contribución más importante de Lamster sea el mostrarnos que, por muy electrizante que pueda ser la capacidad de dominar el primer plano, ello no confiere las perdurables cualidades de la grandeza". (Paul Goldberger, Una nueva biografía del arquitecto Philip Johnson, el "hombre en la casa de cristal" en The New York Times. Goldberger reseña el libro The Man in the Glass House de Mark Lamster).

Más madera

"El término "posmoderno" lo terminó de acuñar, de hecho, un arquitecto, Charles Jencks, en un libro panfletario donde se atrevió a ponerle fecha al certificado de defunción del llamado Movimiento Moderno o Estilo Internacional: esa arquitectura anónima, acontextual, desornamentada, social y hormigonada que habían conseguido imponer Le Corbusier y sus colegas, pero que detestaban las clases populares de Europa y América. La fecha era el 15 de julio de 1972, día en que se terminó de demoler uno de los proyectos más emblemáticos del fracaso moderno: el conjunto de viviendas sociales Pruitt-Igoe en San Luis, Missouri, del japonés Minoru Yamasaki. Retransmitida por televisión en una suerte de anticipo de la violenta caída de otra obra de Yamasaki -¡las Torres Gemelas!-, la voladura del Pruitt-Igoe fue también la voladura de los principios de la modernidad [la demolición apareció en la mítica cinta Koyaanisqatsi con música de Philip Glass, casi tan monótona como los edificios. Yamasaki es también autor de la torre Picasso de Madrid]. 

Ese mismo año de 1972, Robert Venturi, junto a su mujer y socia Denise Scott-Brown y un compañero en la Universidad de Yale, Steven Izenour, habían dado a la imprenta un texto no menos antimoderno que la dinamita utilizada en Missouri y sólo un poco menos explosivo: Aprendiendo de Las Vegas. En él demostraban ser los apóstoles de una herejía demoledora que consistía en admirar la instant city levantada en el desierto de Nevada que los arquitectos educados y la inteligentsia en general juzgaban el culmen del mal gusto y la degradación moral. (...)

Más que una alabanza de Las Vegas, el libro de Venturi y Scott Brown era una investigación sobre la posibilidad de que la arquitectura pudiera seguir resultando legible e inteligible para el común de los mortales. Un gran tema (lo sigue siendo hoy) que Venturi y su socia no habían sido los primeros en abordar. En rigor, cabe adjudicar el mérito a Umberto Eco, que en un libro de 1968, La estructura ausente, había descrito las estrategias de comunicación propias de la arquitectura, y las había visto a la luz de un conflicto planteado por él mismo en un volumen anterior, Apocalípticos e integrados: el conflicto entre la alta y la baja cultura. (...)

Esta pretensión no dejaba de ser paradójica en Venturi, alumno y profesor de las universidades más elitistas del mundo y autor de libros que sólo leyeron los arquitectos más cultivados. De hecho, Venturi fue el historiador, el pope y el crítico que él mismo había despreciado implícitamente en Aprendiendo de Las Vegas. Y lo fue, sobre todo, en su mejor libro, Complejidad y contradicción en la arquitectura, publicado en 1962; un sutil y polémico repaso a los estilos y autores que le gustaban al estadounidense: entre los primeros, el helenismo o el manierismo; entre los segundos, Miguel Ángel, Borromini, Lutyens o... ¡Le Corbusier! Es decir, estilos y autores ambiguos que habían sabido moverse en la heterodoxia, acrisolando temas, motivos e inquietudes diferentes en una arquitectura dinámica y viva. Una arquitectura que, lejos asimilarse al lema castrador de Mies van der Rohe, "less is more" (menos es más), materializaba el eslogan opuesto: "Less is a bore" (menos es un aburrimiento). (...)

Más allá de sus edificios -en realidad, muy poco imitados-, hoy el influjo de Venturi sigue produciéndose a través de sus ideas, que han devenido lugares comunes. De hecho, los temas preferidos del estadounidense, como el del creador eximido de responsabilidad, la defensa de la cultura popular, la obsesión por la comunicación o el énfasis en lo contradictorio, hace ya tiempo que han perdido su sentido arquitectónico para confundirse con el credo de nuestro tiempo. La posmodernidad fracasó como estilo pero triunfó como ideología. El ejemplo de Venturi lo demuestra mejor que nada". (Eduardo Prieto, El buen nombre de la mala arquitectura en El Mundo). 

Invisibles (2)

Pues vamos a darle otra vuelta a la instalación de Plensa en el Palacio de Cristal madrileño. El juego de transparencias entre las etéreas esculturas, diseñadas específicamente para el singular recinto, y el no menos etéreo palacio produce una suerte de espejismo moderno que da que pensar. Para empezar las tres cabezas representan a otras tantas mujeres que no contentas con desaparecer encima se mandan callar unas a otras poniendo el dedo índice sobre los labios. No creo que sea casual que las figuras sean femeninas. También sorprende experimentar cómo el exceso de transparencia produce la paradoja de la ocultación, algo de lo que ya Poe dejó constancia en La carta robada: lo más expuesto escapa a la observación por demasiado evidente.

En lo más propiamente arquitectónico, la exposición me ha traído a la memoria el follón de la intervención de Snøhetta en la neoyorquina torre AT&T de Johnson (el autor de las madrileñas Torres Kio). La famosa torre de granito, de 1978, marcó el pistoletazo de salida de la arquitectura posmoderna y supuso todo un varapalo a las arquitecturas cristalinas del estilo internacional, convirtiéndose en chirriante manifiesto con un interesante plus de morbo ya que Johnson había sido defensor del Movimiento Moderno en Estados Unidos y fiel protector de Mies, con el que había trabajado en la cercana torre Seagram (acero y vidrio toda ella) veinte años atrás.

Pues bien, la torre (ahora de nombre Madison 550), que llevaba un tiempo viviendo el sueño de los justos, la compra el conglomerado de rigor (saudí para más señas) que quiere darle nueva vida, y qué mejor que abriendo sus bajos al comercio. Como la monumental arquería, que parece diseñada por Speer, tiene una falta de atractivo que raya en hostilidad (destacando en ello ese tremendo arco central de ocho plantas que debe acongojar visto a ras de suelo), encargan a Snøhetta que le den un aire más amistoso y a los noruegos no se les ocurre otra cosa que forrar el despropósito de vidrio ondulado. La paradoja está servida (nos recuerda a la intervención de Koolhaas en el IIT, solo que ahora es al revés): el edificio que se quería de sólido granito para enfrentarse a los palacios de cristal miesianos de su entorno iba a tener en su base un forro transparente al más puro estilo moderno. Todo a mayor gloria del capitalismo más chusco, que, como señaló Adjaye hace unos días en el World Architecture Festival, está corrompiendo la arquitectura. En lugar de ser árbirto de ideas, el británico señala que la arquitectura se está vendiendo al gran capital: "muchos proyectos hoy en día están conducidos por un elitismo que tiene que ver con un liberalismo hipercomercial". Rowan Moore habla también de esta tendencia imparable en un artículo sobre la intervención de los noruegos en el que, tras poner a caldo a Johnson, al que tilda de comisario cultural, y al edificio, del que recuerda cómo fue comparado por Huxtable a un ejemplo de "hábil canibalismo", apunta: "Sería otro paso en la ubicua "cristalización" al nivel de la calle de las grandes ciudades, donde todo lo que es sólido debe fundirse en defensa del sacrosanto shopping". Wainwright también puso el grito en el cielo (habló de vandalismo), y hasta Foster, nada posmoderno que digamos (habla de dicha arquitectura como cartoonish, vamos, como salida de unos dibujos animados, y cínica) se posicionó en contra de la intervención, aunque, todo sea dicho, es justo lo que va a hacer él en su proyecto para Colón en Madrid. Pero el que no se contradiga que tire la primera piedra.

Las protestas a favor de preservar el AT&T se materializaron con manifestaciones de, todo sea dicho, cuatro gatos, aunque uno de ellos nada menos que Robert A.M. Stern, quien portaba en las mismas una maqueta de la torre imitando la famosa portada del Time de 1978 en la que aparece Johnson con una maqueta de su edificio (igual la misma) en pose desafiante, como un moisés pintón (la metáfora es de Moore) soteniendo las nuevas tablas de la ley. El caso es que ocho meses después de dichas protestas el edificio había sido protegido por ley (Snøhetta no son Koolhaas) y la reforma no podía ya hacerse en los términos planteados. Los noruegos se la envainan y dejan los bajos como estaban centrándose en reformar la parte posterior del edificio creando un relajante espacio público y tal. ¿Bien está lo que bien acaba? Cito a Moore de nuevo: "Las ciudades están hechas de cosas así, de los empeños de gente no siempre agradable por dejar marca, de la provocación y la ambición transformada en mampostería y espacio, los cuales, redimidos por el paso del tiempo, llegan a revelar una nobleza inesperada. O al menos un carácter distintivo. Olayan y Chesfield [actuales dueños de la torre] deberían darse cuenta de que tienen algo único entre manos y, en vez de darle una patada, tendrían que sacar el mayor provecho de ello". 

Acabamos volviendo al inicio. La transparencia, como señalaba Anthony Vilder, es obsesión de la modernidad, y bien que nos retrata en esa sobreexposición complaciente que nos brinda internet. Santiago de Molina lo explica muy bien. Acaso haya que volver a una arquitectura matérica y sólida, enraizada en la tierra, que nos dé cobijo y sombra, que nos devuelva el secreto, la invisibilidad y el misterio antes de que nos disolvamos en el resplandor del ciberespacio. "La luz oscura del espacio oculto fascina tanto como confunde...". (Luis Fernández-Galiano, Criptoarquitecturas, en Arquitectura Viva 209).

Invisibles

"La modernidad ha sido encantada por el mito de la transparencia; transparencia del yo ante la naturaleza, del yo ante el otro y de todos ante la sociedad" (Anthony Vidler, Transparency). Fotos de la exposición Invisibles de Jaume Plensa en el Palacio de Cristal de Madrid.

Posdata

El Tulip, la última atracción de Londres

Pues vamos a ir ya cerrando el tema de la modernidad y posmodernidad que ya huele. Que conste que a pesar de nuestra defensa del ángulo recto, el orden geométrico y el recto proceder tenemos en el fondo un espíritu posmoderno. Ya aquí comenté que el salón de mi casa lo preside el Guggenheim de Bilbao, que de moderno tiene poco, y decía por aquel entonces que lo quería tener presente para que me recordara la inquietante belleza del caos que, junto a la profunda creatividad que se esconde a veces en la incertidumbre, es toda una lección para cartesianos y control freaks, en clara alusión a uno mismo. Del mismo modo, tengo de fondo de pantalla de mi ordenador una foto de la ola de A_LA en Lisboa, que de nuevo tiene poco de moderno. Y qué hay más posmoderno que un blog de arquitectura realizado por un profesor de inglés. 

Estos días de febriles búsquedas cibernáuticas en torno a la modernidad y sus secuelas hemos hecho pasmosos descubrimientos. Qué me dices del centro McCormick de Koolhaas en Chicago. Sabía que el holandés flipante tenía algo muy raro allí, pero no sabía que era en el mismísmo IIT nada menos, el sancta sanctorum de Mies. Rem, del que ya habíamos apuntado sus probables tendencias edípicas hacia los maestros modernos, se pasa la caja por el arco, que me parece muy bien, pero no contento con eso decora su shed con una imagen del propio Mies, con una voluntad, rayana ya en la perversión, de cachondearse del alemán dando donde más duele. Eso sí, siempre desde el amor que le profesa. En fin, cosas peores le han hecho al pobre Mies. Es comprensible que el McCormick se separe de la arquitectura lacónica del alemán y busque reflejar el azaroso espíritu de los tiempos como expresa Rem al señalar que la época en la que se hizo el campus de Mies era una "de extrema inocencia, cuando se podía hacer feliz a la gente con relativamente poco" defendiendo la complejidad posmoderna que su diseño aporta, porque es lo que ahora toca. Con todo no sé yo hasta qué punto aquel era un tiempo de inocencia, teniendo en cuenta que el mundo acababa de presenciar una devastadora guerra en la que se habían cometido salvajadas nunca vistas. A lo mejor la gente lo que quería era precisamente recuperar la inocencia perdida y olvidarse de pesadillas nacionalistas y épicas trasnochadas, lo que explicaría el éxito de la arquitectura moderna, neutra, objetiva, global y despojada de memoria. Marchando cita: "Y por qué esa adhesión que mencionas a Mies? Primero, no me interesaba nada la moda del posmodernismo, porque en Portugal ya habíamos tenido cuarenta y ocho años de posmodernismo. Todas las directrices de la arquitectura fascista portuguesa eran Piacentini, los frontones y las columnas. Y después llega Michael Graves y dice: "Tenemos que hacer columnas". ¡Pero aquí llevamos cincuenta años haciendo columnas! (...) Vi en el método de Mies van der Rohe una técnica que me interesaba, sin pretensiones casi, ni poéticas ni narrativas ni significados semiológicos, porque estaba cansado de la escuela y todo ese discurso de lo posmoderno, que llevó a una arquitectura, desde mi punto de vista, muy mediocre, muy mala, que le faltaba autenticidad... le faltaba tanto que no ha tenido nombre: no hay nombre para el posmodernismo, es 'pos', no tiene identidad, es una 'posidentidad'"(Eduardo Souto de Moura entrevistado por Luis Fernández-Galiano en el último AV 208). En cuanto a la complejidad, pues de nuevo no sé, yo creo que toda época ha sido compleja a su manera. La nuestra sin duda lo es, de una forma a menudo artificial, pretenciosa y banal.

Volvemos así a la cruda realidad y nos econtramos de bruces con el Tulip de Foster (más fotos aquí). Y se nos caen los palos del sombrajo así como de repente y todos a la vez. El arquitecto que acaba de ganar el Stirling por su elegante y sobria sede de Bloomberg, el arquitecto que siempre defendió una ética profesional con la ecología como centro, se descuelga de golpe y porrazo con esta secuela de su Gherkin paródica y soberbia (es Oliver Wainwright quien lo dice) encargada por el nuevo dueño brasileño de la torre para levantar a su vez una secuela del London Eye, un edificio (más bien posedificio) que pugnará por hacerse ver en la jungla londinense de arquitecturas desmedidas, a la vez feria de vanidades y rat race. Foster también ha aprendido de Las Vegas. Acaso mientras navegaba en su unicornio XXL se dio cuenta, como Koolhaas, de que luchar contra el espíritu de los tiempos es una batalla inútil. 

Y si embargo sigue habiendo arquitectos que aún hacen una arquitectura que busca ir contra dicho espíritu desquiciado porque piensan que es necesario para nuestra propia salud mental. Ahí está Tadao Ando, que no por nada puso a su gato de nombre Le Corbusier. Cito del libro Tadao Ando. Conversaciones con Michael Auping: 
"-Creo que vivimos en un mundo muy denso y complejo de imágenes posmodernas, sin embargo sus edificios parecen radicalmente simples, casi primitivos en ciertos aspectos. ¿Mira más hacia un Japón antiguo que a uno contemporáneo, posmoderno?
-Como todo el mundo tengo que vivir en esta sociedad, de manera que tengo que trabajar en el caos de esta época, del mismo modo que cada generación tiene que avanzar a través del caos de su tiempo. Pero creo que las ciudades de hoy son mucho más complejas y densas y que hay una necesidad real de crear espacios que sugieran soledad y libertad espiritual. Creo que eso se logra mediante el orden y la sencillez y no mediante ornamentos sucesivos" .

Rafael Moneo, amigo del japonés, escribe a su vez lo siguiente en el último SModa (Moneo escribiendo en una publicación de moda es posmodernidad total): "Tadao Ando siempre ha dicho que su arquitectura pretende resolver el conflicto dialéctico entre naturaleza y artificio, individuo y sociedad, presente y pasado. Y lo hace confiando en que la geometría se convierta inmediatamente en arquitectura, como tantas veces ha ocurrido en la historia. Una geometría de figuras y sólidos elementales, como pretendía el Movimiento Moderno, que genera espacios a los que cabe calificar de 'ámbitos poéticos'  con una sabia manipulación de la luz y volúmenes que devienen en protagonistas de un paisaje en el que se integran sin que este pierda su carácter". 

Lo último de Ando: la galería Wrightwood 659 en Chicago

Amores que matan

Mies, decorando el shed.

"Limpieza
Yo no respeto a Mies, amo a Mies.
He estudiado a Mies, excavado a Mies, reensamblado a Mies. He incluso limpiado a Mies.
Como no reverencio a Mies, estoy peleado con sus admiradores. (...) 

Lealtad
¿Es lícito matar?
Mies necesita ser protegido de sus defensores.
En 1986, el Pabellón de Barcelona se reconstruyó en colores. Con esta resurrección, se mató su aura. (En la historia de la arquitectura el edificio permanece en un terco blanco y negro.)
La mitad de los años ochenta coincidió con la apoteosis inicial de la economía de mercado.
¿Es esto una coincidencia? ¿Ha sido utilizado Mies dentro del marketing de la ciudad?
Una utilización que ha ido desde el homenaje hasta la ofensa, en nombre de la memoria y el respeto.
En la economía de mercado, el shopping es lo que sustenta el ámbito de lo urbano. Una gran parte del Pabellón es actualmente una tienda de recuerdos. (...)

Proximidad
En todas mis visitas a Chicago, sólo aprendí una cosa nueva sobre los miesianos, o más bien dos.
Una, Mies recibió una vez una carta de Hugh Hefner pidiéndole que le hiciera la sede de Playboy –Mies dijo que no, por razones que ya no son conocidas.
Dos. El taller de maquetas de Mies tuvo, durante los años cincuenta y sesenta, vistas (ampliamente explotadas) sobre los estudios fotográficos de la revista Playboy–, la arquitectura de Mies y la primera generación de playmates se fabricaron conjuntamente en una voyeurística proximidad. Es exactamente ese tipo de proximidad la que proponemos para el Centro de Estudiantes y el Commons, y es la que los miesianos quieren deshacer". (Rem Koolhaas, Miestakes, artículo publicado en a+t en 2008). 




"'El asesino del rey es un rey', dice el profeta Tiresias en Edipo Rey. La lista de los arquitectos que querrían ser reyes es larga. Bertrand Goldberg con Marina City, Robert Venturi con su "cobertizo decorado", y Helmut Jahn con su Thompson Center, por nombrar solo a unos pocos, todos querían liberarnos de la caja miesiana pero fracasaron al tratar de aplastar su dominio. 

Ahora viene el arquitecto holandés Rem Koolhaas, cuyo nuevo McCormick Tribune Campus Center en el campus del Instituto Tecnológico de Illinois, el primer edificio que construye en los Estados Unidos, será inaugurado el 30 de septiembre [de 2003]. (...) El centro de Koolhaas es al mismo tiempo homenaje y ataque, un apasionado abrazo con propósito criminal. ¿Tendrá éxito donde otros han fallado? ¿Será él quien finalmente entierre a Mies y cree, como hizo Mies, una arquitectura que sea la verdadera expresión de su tiempo? (...)

Koolhaas rechaza la firme creencia de Mies según la cual la arquitectura surge de la razón y el orden. Durante la conferencia de febrero de 1998 llamó al público "a aceptar el carácter chapucero del mundo y de alguna manera convertirlo en una cultura", alegando que la época en la que Mies construía las torres de Lake Shore Drive 860-880 era un tiempo "de extrema inocencia, cuando se podía hacer feliz a la gente con relativamente poco. Necesitamos más complejidad ahora y creo que es lo que nuestro diseño aporta".(...)

Por lo que se refiere al centro universitario, para Koolhaas más es más, y un montón más es aún mejor. 

Mucho del dramatismo del edificio proviene del hecho de que está dotado de una asombrosa variedad de niveles, alturas de techo, materiales y acabados en su única planta. "La gente dice que en el interior te vas a sentir como si estuvieras en una máquina de pinball", comenta la arquitecta decana Donna Robertson, "pero los estudiantes de 18 años en realidad tienen una forma diferente de relacionarse con el mundo que la que tenemos usted o yo. Están acostumbrados a responder a múltiples capas de información, y su nivel de respuesta es increiblemente rápido. Lo pillan en seguida, y les encanta. Jeanne Gang, que estudió y trabajó con Koolhaas y cuya empresa es uno de los contratistas del proyecto, señala que hay un interés en crear las condiciones que darán lugar a una actividad caótica entendida como algo divertido en lugar de tratar de controlar y separar las funciones". (...)

La obra de Mies gira en torno a la reducción y la sustracción, la de Koolhaas en torno a la adición y la multiplicación. Un edificio de Mies es como una cantata de Bach, perfecta y cristalina. Un edificio de Koolhaas es como una sinfonía de Mahler, un intento de capturar la complejidad del mundo en un solo trabajo". (Lynn Becker, Oedipus Rem, artículo publicado en 2003). 

La ciudad instantánea  según Archigram, 1970

El que busca...

"Podemos construir un edificio clásico, pero es imposible ignorar que la cultura que hizo posible el clasicismo ha desaparecido para siempre, y la arquitectura expresará esa distancia escéptica a través del guiño al espectador: los capiteles de acero inoxidable en la Piazza d'Italia, de Moore; las volutas jónicas hipertrofiadas de Venturi; el pórtico dórico, enterrado en la Neue Staatsgalerie de Stirling; los órdenes gigantes metafísicos de Rossi, o las barandillas neorrealistas en el proyecto de Grassi para el teatro romano de Sagunto poseen todos ellos una misma dimensión paródica.

El cambio de material, la distorsión de la escala, la manipulación de la forma o la introducción de elementos discordantes constituyen mecanismos distanciadores, que permiten recuperar temas tradicionales sin experimentar rubor. Lo heroico se ha transformado en irónico, y la pasión ha dado lugar a la parodia.

Para algunos, el movimiento posmoderno es una militante cruzada antimoderna, conducida con la misma voluntad demiúrgica con la que los modernos batallaron contra la arquitectura académica. Así, Charles Jencks ha establecido una divertida analogía entre la reforma protestante, que supuso la vanguardia moderna, y la contrarreforma católica, con la que puede compararse el movimiento posmoderno. En este sugerente paralelismo, Jencks atribuye el papel de Calvino a su compatriota Le Corbusier, y el de Ignacio de Loyola, al más infatigable propagandista antimoderno, Leon Krier.

Para otros, ajenos al fervor apostólico y profético de los Krier o los Corbu, la posmodernidad es más bien un síntoma del agotamiento formal de la figuración moderna, una adecuación a la cultura del espectáculo, una expresión en sordina de la pérdida de las grandes esperanzas. Insólita y polémica en los setenta, la arquitectura posmoderna se ha convertido en los ochenta en el lenguaje amable del poder (...)

Es probable que, superando a los dos retratos bosquejados al principio, exista un tercer rostro de la arquitectura posmoderna, tan verdadero como aquellos, y acaso más convincente. Me refiero a la arquitectura de las buenas maneras, la arquitectura posmoderna cortés, sensible al entorno, respetuosa con los hábitos, más próxima a la cosmética que a la terapéutica, ajena a la polémica y a la sospecha; es, francamente, una arquitectura bastante habitable, relativamente cómoda y soportablemente banal.

Las grietas que en ella puedan abrirse mañana no serán las que finjan los arquitectos en proyectos arbitrariamente disgregados o descompuestos: la arquitectura que viene no está en los tableros, sino en las pantallas. Mientras profesores y críticos se enredan en discusiones de galgos y podencos, la nueva arquitectura nace en el celuloide, en los interiores de Blade Runner, de Brazil, de París-Texas, de Trouble in Mind, de Zückerbaby o de Blue Velvet. En esos espacios densos de emoción y exentos de parodia habita la arquitectura del futuro". Al fin. (Luis Fernández-Galiano, Arquitectura, urbanidad y parodia, artículo publicado en 1987 en El País). 

¿Quién teme al Bauhaus feraz?

Primicia: en el siglo XVII ya eran posmodernos.

"Existe una cierta ironía en el hecho de que, mientras celebremos [en 2019] el centenario de la Bauhaus, las fuerzas que apoyan al nacionalismo y a movimientos conservadores y reaccionarios en lo cultural, fuerzas que provocaron su cierre y en los años posteriores muerte y destrucción en una escala sin precedentes en la historia del ser humano, estén regresando con afán de revancha.

En este mundo cada vez más reaccionario y populista, los ideales de la Bauhaus, su vocación internacional, su voluntad de enfrentarse a un mundo cambiante en lugar de rehuirlo, y su intrínseco optimismo hacia el futuro son más necesarios que nunca". (Owen Hopkins en Dezeen). 

Sin título

Esta semana nos ha sorprendido sobremanera la dura entrada de Santiago de Molina arremetiendo con ahínco contra Mies, que últimamente es que no gana para sustos. Primero por la demoledora foto que introduce el texto en la que vemos a un Mies ajado, apoltronado en un sofá vistiendo calcetines (afortunadamente no son blancos) y chanclas, él, que siempre había cuidado con tanto esmero su imagen como indica de Molina (y Valentín Trillo en el libro que, miedo me da reconocerlo, ahora estoy leyendo, Mies en Barcelona. Arquitectura, representación y memoria: "Mies van der Rohe proyectó su personaje como una exposición de su figura, desde el estudiado apellido con tintes holandeses que en 1921 diseñó usando el de su padre y el de soltera de su madre, hasta la vestimenta hecha  a medida por Knitze, con el cuidado pañuelo de seda asomando en el bolsillo o la estela de humo de habano y copa de Martini en la mano", en la foto que nos ocupa un desbaratado pañuelo sobresale del bolsillo de la bata, pero más bien parece vulgar moquero que accesorio de moda). En nada queda así el mesianismo miesiano. Pero sobre todo nos ha impactado el título de dicha entrada: Estafadores. De Molina viene a decir que la intimidad doméstica de la que hace gala Mies en la foto es la misma que el arquitecto negaba a los sufridos moradores de sus cajas de cristal, especialmente la ya famosa señora Farnsworth, que suele aparecer como víctima propiciatoria de un Mies obcecado por hacer una casa "que es más un templo que una vivienda y satisface la contemplación estética por encima de las cualidades domésticas" (esto es de la biografía del alemán a cargo de Schulze y Windhorst). Si leemos dicha biografía (la última edición que incluye novedosa información sobre el famoso juicio), uno no sabe muy bien quién es la víctima y quién el verdugo, quién el estafador y quién el estafado (de Molina hace mención oblicua al tema señalando que Farnsworth fue también "coautora" de la casa y por tanto en parte responsable del presunto fiasco). De hecho el mediador extrajudicial que pasó el caso al juez daría la razón a Mies, y en el proceso quedó bastante claro que Farnsworth mintió por ejemplo cuando aseguró que Mies le había dicho que podía hacer la casa por 40.000 dólares (el coste final fue de 69.700) cuando la realidad es que el arquitecto siempre le había dicho que la casa costaría unos 60.000 -aunque intentaría reducirlo a 50.000-, cifra que basó en el coste de la casa de New Canaan de Philip Johnson, quien había utilizado la Farnsworth como modelo. La doctora también alegaba que no se le informaba adecuadamente de las decisiones que se iban tomando en el proyecto, algo que también se demostró falso, y finalmente, cuando tras años de retraso (la inexplicable ausencia de un presupuesto formal no ayudó), el juez encargado del endiablado caso conminó a las partes a llegar a un acuerdo, fue el propio Mies el que se conformó con una compensación de 2.500 dólares, ridícula si la comparamos con las costas del juicio (20.000 dólares, que corrían a cargo de Mies), a lo que habría que sumar los más de 16.000 dólares en que se valoraron los servicios del alemán como arquitecto, cantidad que de nuevo inexplicablemente no se había inlcuido en el presupuesto de la vivienda. Sin duda en este desenlace influyó la furibunda campaña de descrédito de la vivienda (y de Mies) iniciada en los medios por Farnsworth (la influyente revista House Beautiful  puso a caldo la casa, concluyendo que no era más que una carísima "jaula de vidrio sobre zancos"). El mismísimo Wright se haría eco de la polémica: "Estos arquitectos de la Bauhaus huyeron del totalitarismo político en Alemania para sembrar, con sus cuidadas iniciativas, su propio totalitarismo aquí en los Estados Unidos". Farnsworth siguió viviendo en la casa inhabitable unos años más. Y cuando se hizo público un proyecto para construir una carretera en las inmediaciones no tuvo empacho en alegar que la carretera afectaría a una importante obra de arte. En 1971 la vendería a Lord Palumbo oficialmente por 120.000 dolares (el precio solicitado fue de 250.000, Schulze señala en nota al pie que "puede que Palumbo hiciera otros pagos a Farnsworth además de los registrados en la escritura pública").

Tras párrafo tan denso, pongámonos posmodernos. Hay que reconocer lo mal que sienta la horizontalidad a figuras que hacen gala de una verticalidad tan exacerbada. Y es que al final la horizontalidad nos alcanza a todos, de manera recurrente, y, a la postre, definitiva. No puedo evitar aquí recordar ese baile de Theresa May en un congreso de su partido que me dejó casi tan impactado como la foto de Mies en pantuflas. Fue alucinógeno ver a la premier británica bailar al ritmo del Dancing Queen de ABBA que sonaba en esos momentos, sus movimientos inconexos y tan rígidos como el Brexit que no desea, acaso como si lo que sonara en su cabeza fuera en realidad el Dentaku de Kraftwerk. El que hace lo que puede no está obligado a más.

Hablando de posmodernidad, habremos de hacer obligada referencia al último número de Arquitectura Viva, en el que Peter Eisenman dedica un artículo a Robert Venturi con el ecuménico título de Aprendiendo de todo. Sinceramente nos hubiera gustado más que fuera el one el que se mojara, pero don Luis prefirió meterle mano al último libro de J. H. Elliot dedicado a Cataluña (Catalanes y escoceses. Unión y discordia), recordemos que hace unos meses ambos dieron una entrevista-conferencia en la Juan March (a Fernández-Galiano le va la historia, no veas lo bien que quedé regalando a mi contraria un libro reseñado también por él en Arquitectura Viva, Por el ojo de una aguja de Peter Brown). Sobre este tema, que ha entrado de rondón en la entrada, te pongo una espléndida cita de Sergio del Molino, el autor de La España vacía que acaba de sacar libro nuevo (no confundir por favor con nuestro Santiago de Molina) entrevistado ayer en El País: "A diferencia de muchos, yo percibo España como un producto político muy útil para convivir. Es un instrumento que, si lo rompemos y destruimos, nos va a ir más mal que bien. Es lógico reivindicarla desde los bordes. Es verdad que tiene muchas miserias, que viene de una historia cruel, de tiranía, como otros países, pero hemos sido capaces de construir algo útil. Vamos a intentar mejorarlo en lugar de destruirlo". Pero retomemos el hilo. Hablábamos de un artículo de Eisenman sobre Venturi. ¿Cómo? ¿Que esto es un sindiós? Perovamosaver ¿a ti no te disgustaba tanto el orden moderno por carcundio y opresivo? Pues toma. Eisenman relata en dicho artículo otra de las muchas anécdotas sobre la pareja posmoderna que hacen aparición estos días. Venturi, Scott Brown, Zaha Hadid y Eisenman se encontraban en un congreso en Estambul y acabaron yendo juntos a ver Santa Sofía. En un momento determinado alguien quiso sacar una foto al cuarteto. Viendo que Denise y Zaha se habían colocado juntas, Venturi se acercó a Eisenman y le pidió que interviniera para que no aparecieran así en la foto. Finalmente Eisenman logró colarse entre ambas. Pues no entiendo nada (vamos, ni que le hubieran ofrecido ponerse al lado de Sandra Barclay, autora junto con Jean Pierre Crousse del edificio que abre nuestra entrada). ¿Pero Hadid no es la culminación del "decorated shed"?

Por hoy ya me vale. Ahora a ver qué título le pongo a esto.

Complejos y contradictorios (2)

Hoy te traigo una recomendación que acabo de descubrir: la serie Grand Designs que están poniendo en La 2. Describe el proceso de selección para el premio del RIBA a la mejor casa del año 2017 en el Reino Unido. Muestra las viviendas con gran detalle y excelente fotografía y se puede ver a dueños y arquitectos comentando diferentes aspectos de la construcción. En la foto de arriba tienes una de las casas presentes en el documental, la Hill House de Mike Keys y Anne Claxton (Mies en pleno Bath, con un par), menos mal que en lugar de pintarla de blanco respetaron el color meloso de la típica piedra de la ciudad, que si no a algún vecino igual le hubiera dado por lanzar unos cuantos proyectiles de pintura para ponerle un punto de color. Perdona, no es una de mis ocurrencias, esto ha pasado de verdad. En el blanquísimo bloque de viviendas sociales que levantó Álvaro Siza en Berlín para más señas. Lo cuenta Luis Fernández-Galiano en una interesante entrevista que le hizo Jacobo García-Germán -el arquitecto de la Desert City- para la revista croata Oris.

Por rellenar, decir que he estado releyendo los subrayados que hice al libro Nuevas lecciones de arquitectura moderna de Antón Capitel años ha (sí, sigo mareando con mi empanada moderna), una antología de artículos del arquitecto y catedrático de la ETSAM. Cito del que lleva por título La arquitectura como arte impuro. A Robert Venturi publicado en 2010 (tienes el texto completo aquí): "Podría decirse así, de un modo prácticamente general, que la arquitectura purista, al ambicionar una extrema coherencia entre todas sus partes y requisitos, ha de pagar siempre un precio por ello y necesita esconder en alguna parte las contradicciones que debido a la persecución de su ideal se ve obligada a admitir". Pasa después Capitel a cebarse ya directamente con los maestros modernos, cómo no, y es que Le Corbusier y Mies en realidad, están llenos de impurezas, incoherencias y paradojas: "Si insistimos en Villa Savoye (...) podremos comprobar (....) cómo puede tenerse también como un ejemplo de la más alta incoherencia y de la más intensa impureza", al reunir "dos arquetipos de arquitectura tan definidos y precisos como contrarios", esto es, la casa patio tradicional y la villa palladiana. Y concluye, repartiendo estopa con fruición aunque ya había quedado diáfano e incluso palmario: "Así pues, una de las obras más celebradas del movimiento moderno, una de las obras maestras que lo simbolizan, es una arquitectura paradójica, incoherente e impura, contradictoria y complicada. Y su imagen, al presentarse como de extrema sencillez, no es otra cosa que una máscara, un disfraz". Hay también betún para Mies: "En el museo de Berlín, el pabellón perfecto, el templo dórico de acero y cristal, es absolutamente coherente contemplado desde la relación entre forma y estructura. Nada empaña esa coherencia. (...) Todo es exacto, y se diría que no hay contradicciones que esconder si no fuera porque, en realidad, el verdadero programa del museo está enterrado bajo el basamento que soporta el perfecto templete. Éste habita el cielo -el olimpo- y se asienta sobre un infernus que resuelve, con el desorden necesario, el resto del programa. Así pues, la más absoluta paradoja y la más intensa contradicción permitieron la pureza dórica del hermoso templete superior".  

Por cierto que volviendo al artículo de Oris, don Luis afirma que fue alumno de Alejandro de la Sota, quien "convirtió a toda una generación de arquitectos en estrictos y obedientes seguidores de Mies", y apostilla, demoledor: "tras eso, tuve que luchar para librarme de esa aproximación a la disciplina arquitectónica". Válgame. El Movimiento Moderno como secta destructiva.

Pues nada oye, que viva Las Vegas. Y yo me digo, vale, todo es máscara, pero entre ocultar nuestras múltiples y miserables contradicciones o exhibirlas impúdicamente, porque yo lo valgo, contribuyendo de paso un poco más al caos medioambiental, ¿tú con qué te quedas?

Carnívoros y xerófilos

Hoy te traigo al blog un artículo de un tal Thomas Mical para The Architectural Review de nombre Chicago meatspace que me ha llamado la atención. Así en dos palabras vendría a decir en un relato un tanto peregrino, la verdad, que la modernidad arquitectónica, de la que Chicago fue adalid desde finales del siglo XIX (recordemos que el rascacielos se inventó allí), habría sido infiltrada en la Second City desde la potente industria agrícola y ganadera, proponiendo como ejemplo la enorme "ciudad gemela" construida a las afueras de la urbe (la South Side Stock Yards) y que estaba formada por una retícula interminable de corrales donde el ganado esperaba paciente su ejecución para ser a la postre procesado en el meatpacking district.

La tesis de Mical es que los pesados edificios de Chicago como el Rookery de Burnham y Root de 1888 (donde Wright intenvendría remodelando el vestíbulo), con una piel poderosamente carnal y en general marcados por una "fuerte materialidad visceral" reflejarían una conexión con la industria del procesado de carne, de una modernidad tan radical como lo fueron los trenes elevados o la portentosa obra de ingeniería para canalizar el río Chicago que alteraría su curso natural. Mical no pierde la ocasión de apoyarse en Giedion cuando el gran crítico de la modernidad arquitectónica hablaba de la mecanización de la muerte en su libro Mechanization Takes Command de 1948. Fernández-Galiano lo nombraba también en el Arquitectura Viva 206 dedicado a los hogares animales señalando cómo el crítico suizo comparaba los mataderos industriales con los campos de exterminio.

Pero esta influencia no solo sería estética, también afectaría a la forma de construir edificios e incluso al urbanismo de la Windy City. En un salto mortal el autor señala que la forma de retícula (grid), presente en los modernos procesos industriales como señalábamos al principio (los interminables corrales), sería la que realmente conformaría la moderna Chicago, que renació de sus cenizas tras el incendio de 1871 con un nuevo diseño ortogonal heredado directamente del pragmatismo capitalista: "El renacimiento tras el incendio de la "ciudad de los carnívoros" [como la llamaba el poeta Carl Sandburg] seguía la lógica espacial de la retícula democrática, que fue aplicada sistemáticamente en las calles de la ciudad, la estructura de los edificios y era legible en las fachadas de los bloques de oficinas". 

O sea (esto es ya es mío) que Mies y Le Corbusier realmente no habrían inventado nada. Los diseños angulosos y reticulares de la modernidad (de la más ortodoxa, por llamarla de alguna manera) ya estaban presentes en los genes de "la ciudad de anchos hombros", como la llamara Sandburg, cuando Mies llegó a Chicago huyendo del nazismo pocas décadas después de que los rascacielos carnívoros comenzaran a elevarse sobre su skyline. Su contribución se reduciría pues a despojar sus metafísicos edificios de las carnales vestiduras que sus orondos vecinos lucían sin empacho. Aprendiendo de Chicago (igual el Movimiento Moderno, tan influido por las máquinas, los procesos industriales y la velocidad, es más americano que europeo).

Nosotros en también mortal salto ilustramos la entrada de hoy con otro edificio reticular, acaso inspirado en Mies, solo que en este caso la modernidad no sería carnívora sino xerofítica ya que aloja en su interior una amplia gama de plantas xerófilas, esto es, adaptadas a extremas condiciones de sequía. Es la Desert City de Garcíagermán arquitectos en San Sebastián de los Reyes. Sí, lo sé, hoy todo anda cogido por los pelos. En fin.

Aprendiendo de Gando

"Desde la escuela levantada en su aldea natal, que mereció el premio Aga Khan por la feliz combinación de compromiso ético y excelencia estética, y hasta el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, que marcó su consagración cosmopolita, Kéré ha recorrido el trayecto que separa la planicie árida de Burkina Faso de la vegetación frondosa de los Kensington Gardens manteniendo su integridad personal y su conciencia comunitaria. 
La belleza necesaria y despojada de sus construcciones elementales enseña a intervenir en entornos precarios, usando recursos escasos con inteligencia estratégica y empoderando a las comunidades mediante su participación en las decisiones y en la propia construcción; pero también ofrece una reflexión de carácter más general sobre la sustancia misma de la arquitectura, porque al cabo explora sus fundamentos últimos". (Luis Fernández-Galiano en el catálogo de la exposición Francis Kéré, elementos primarios actualmente en el Museo ICO, de la que es comisario).

"Cuando tratamos de evocar a Francis, la imagen de la escuela de Gando -con su magnífica hibridación de las técnicas constructivas vernáculas y el pragmático saber hacer alemán al servicio de una causa justa- es lo primero que que se nos viene a la mente. Francis Kéré es en sí mismo una combinación feliz del carácter africano y de la experiencia europea, un arquitecto y una persona como pocas que ha sabido entretejer su carrera profesional y el bienestar de su comunidad hasta el punto en que ambos ya no pueden distinguirse: en esto consiste su humildad y su grandeza". (Luis Fernández-Galiano en el AV Monografías 201 dedicado al arquitecto africano).

"No quiero que la gente venga a ver mi arquitectura, quiero que use esos edificios: que los toque, que se siente en ellos. Actualmente necesitamos una arquitectura que reconecte con la gente". (Francis Kéré en El País).