Cielos protectores

 

Paul Bowles publicó en 1949 su novela más famosa, El cielo protector, que fue llevada al cine por Bernardo Bertolucci en 1990 con una soberbia banda sonora de Ryuichi Sakamoto. Le tengo una particular querencia al libro porque lo leí, hace ya casi 30 años, mientras estaba postrado en cama por culpa de un vértigo. No sé si alguna vez has sufrido de algo parecido pero durante varios días cualquier mínimo movimiento hace que de inmediato te den angustiosas náuseas. Así que la novela me distrajo de semejante panorama aunque, todo sea dicho, divertida no es precisamente. Narra (ojo, se viene espóiler) el viaje iniciático de tres norteamericanos que huyendo de la civilización occidental en plan viajeros exquisitos se adentran en el desierto norteafricano para acabar sucumbiendo en una espiral de autodestrucción. El título por tanto encierra una paradoja cruel. Como pronto descubren el cielo africano, insondable sobre el desierto infinito, tiene poco de protector. He recuperado el libro, en el que había subrayado, no sé cómo, esta cita: "Ante sus ojos estaba el violento cielo azul, nada más. Durante un momento sin fin lo miró. Como un gran estruendo, destruyó todo en su mente, la paralizó. Alguien le había dicho una vez que el cielo esconde detrás suyo la noche, que resguarda a la persona que esta debajo del horror que yace más arriba. Sin parpadear, fijó la mirada en el sólido vacío, y la angustia comenzó a moverse en su interior. En cualquier momento puede producirse el desgarro, separarse los bordes, abrirse las entrañas del abismo insondable". No menos protector le resultó el cielo norteafricano al protagonista de El extranjero, de Albert Camus, novela casi contemporánea de El cielo protector que acaba de llevar a la gran pantalla François Ozon. En el libro se intenta explicar el absurdo asesinato que dicho personaje comete en una playa argelina haciendo referencia a la desorientación que le provoca el intenso calor y la luz cegadora del mediodía mediterráneo. Killing an Arab, canción de The Cure inspirada en la novela, acompaña a los créditos finales de la película (la letra también hace referencia al cielo implacable: "I can turn and walk away, or I can fire the gun. Staring at the sky, staring at the sun. Whichever I choose, it amounts to the same. Absolutely nothing").    

Al cabo la arquitectura es la única que nos puede dotar de cielos (simulacros de cielos más bien) realmente protectores. Refugio ante una naturaleza inclemente, la casa nos ofrece cobijo y nos resguarda del vértigo cósmico, el "sólido vacío", que el cielo anuncia. A veces los arquitectos, en un intento de hacer aún más evidente la metáfora, gustan de imitar en sus bóvedas, cúpulas o techos el cielo real literalmente. Así sucede por ejemplo en el teatro olímpico de Vicenza, obra póstuma de Andrea Palladio que sería culminada tras su muerte por Vincenzo Scamozzi y en donde, aparte de otros trampantojos simulando calles que se alejan hacia el horizonte, se pinta un realista cielo en el techo que potencia la ficción. Se trata del primer teatro cubierto de la historia moderna siendo su diseño incluso un poco anterior al famoso Globe de Shakespeare (el italiano sería inaugurado en 1585, el inglés en 1599), teatro el londinense bastante menos sofisticado que hacía gala de un gran vacío circular sin techado bajo el que veían las obras, desprotegidos, los espectadores menos pudientes (los groundlings), quienes confiaban que el cielo, real en este caso, fuera propicio con ellos y no les cayeran chuzos de punta. Lo podemos ver en Hamnet y antes, claro, en Shakespeare in Love (recordemos que el edificio fue replicado, con cierta imaginación, en los 90). Descubrí con pasmo el teatro de Vicenza gracias a una reciente intervención de Santiago de Molina en el Espacio Arquia con ocasión de la presentación del libro Interior-Exterior en la arquitectura nórdica del arquitecto y profesor chileno Carlos Ignacio Castillo. De Molina también nos habla de ello en su blog: "El mecanismo de domesticación es intrínseco a la arquitectura. Lo que sucede en el interior, desde la materia hasta el espacio, es un eco purificado de la agresividad del exterior. Cada bóveda representa el frío, los astros y las nubes del cielo abierto. Las calles se convierten, en el interior, en pasillos y corredores; las plazas, en salones. Incluso la madera o el barro son secuestrados de la naturaleza para convertirse en materia ordenada". En la presentación de Arquia nos comentaba también que Asplund visitaría Vicenza en 1913 y diez años después reproduciría en el techo del cine Skandia en Estocolmo otro cielo de ficción, estrellado y festivo, inspirado seguramente por su viaje a Italia. La arquitecta finlandesa Anna Bach, también participante en el evento de Arquia, traía a colación el hotel The Venetian de Las Vegas, una réplica kitsch de la célebre ciudad italiana, en el que hay hasta un canal con góndolas fake bajo un prístino cielo azul (también falso). La arquitectura puede incluso potenciar ese azul del cielo mediante cristales especialmente tratados, así podemos verlo en la torre de Park Avenue 432 en Nueva York. ¿Sabías que el color del cielo que se ve desde los apartamentos del lujoso rascacielos de Viñoly no es real? Es un color inventado como "realidad renderizada" por el estudio de arquitectura DBOX para la publicidad del edificio, color que luego fue imitado en el edificio real gracias al vidrio Eckelt Lite-Wall de fabricación austriaca que cubre las 2.136 ventanas de 3x3 metros de la torre, un vidrio diseñado para polarizar la luz natural e intensificar la fracción azul de su espectro de color. Además, las ventanas del edificio son todas fijas, por lo que sus inquilinos no podrán nunca descubrir la diferencia entre su cielo sobreprotector y el real. Lo cuenta Andrés Jaque en Mies y la gata Niebla. 

Lo que parecería evidente es que teatro y arquitectura son primos hermanos. Ambos por ejemplo necesitan de tramoyas que en algunos casos son tan interesantes -o más- que lo que se deja a la vista. Otro de los asistentes a Arquia, Félix Solaguren, director de la tesis en la que está basado el libro de Castillo, lo comentaba, mostrando fotos de elaborados andamiajes para la restauración de edificios que le parecían más bellos que los propios inmuebles. En la foto que preside la entrada de hoy puedes ver el curioso entramado de cerchas y vigas (y la vertiginosa escalera hacia la linterna) existente entre el exterior y el interior de la cúpula del palacio de Vaux-Le-Vicomte, a unos 50 kilómetros de París. Construido a mediados del siglo XVII, fue su impulsor y primer dueño el ambicioso superintendente de Finanzas de Luis XIV, Louis Fouquet, quien quiso dejar claro su poderío levantando un edificio que destaca por su cúpula, un mamotreto desproporcionado que seguramente obligó a sus arquitectos a hacer esta especie de trampa (o no, pero me da que si lo comparamos por ejemplo con el Panteón romano, donde intradós y extradós son parte de la misma estructura, sale perdiendo). No sé si me estás entendiendo, permíteme que insista. El techo que puede verse desde el interior del palacio francés es mucho más bajo, chato y en definitiva, cutre, que la grandiosa cúpula que lo corona, solo visible desde el exterior, y entre ambos existe ese espacio oculto que ensambla ambos. Y con los fastuosos jardines que rodean al château pasa tres cuartos de lo mismo, se busca la teatralidad con una ilusión óptica que juega con la profundidad del espacio manipulando la percepción del horizonte y dando una imagen de orden ortogonal perfecto muy del gusto francés. Por concluir con el palacio de doble cielo protector, decir que Luis XIV se pilló un ataque de celos tan agudo cuando lo vio, especialmente tras una fiesta por todo lo alto con representaciones de obras de Molière, fuegos de artificio y banquete a cargo del cocinero estrella del momento, François Vatel (sobre el que en 2000 se hizo película con magnífica banda sonora de Ennio Morricone), que mandó a Fouquet a prisión de por vida temiendo además que estuviera distrayendo fondos de la Corona para su lucro personal. El "Rey Sol" se llevó consigo a los tres autores del palacio de Fouquet -el arquitecto Luis Le Vau, el paisajista André Le Nôtre y el decorador Charles Le Brun- y se hizo Versalles. Ya nadie le haría sombra. 

Acabo ya con un último ejemplo de cielo protector. En la pasada entrada te hablaba de un muy recomendable documental sobre Siza en Caixaforum+. Trasteando en la plataforma me encontré, con júbilo, otro no menos interesante sobre Óscar Tusquets de curioso nombre Dios lo ve, por el mantra personal con el que el arquitecto y diseñador catalán se espolea para conseguir la excelencia. La fiera refinada le llama Fernández-Galiano en el artículo de Arquitectura Viva donde comenta la entrevista que le hizo para Arquia y que estamos deseando ver (chispeante debió ser el encuentro entre el exuberante y volcánico catalán y el sobrio y ordenado aragonés de gozosa retranca, una de las 20 entrevistas que se están grabando para la fundación que dirige Sol Candela y que continúa el formato de una serie anterior que puede verse en Netflix; si se me permite continuar con el inciso, se podría plantear para una ulterior serie un formato ligeramente diferente en el que dos arquitectos/críticos hablaran de diferentes aspectos de la disciplina con la mediación de Fernández-Galiano, sería incluso más interesante si se emparejara a arquitectos de dispares pareceres porque del debate podrían surgir excitantes colisiones; así, por ejemplo, y por alusiones recientes, podríamos juntar a Santiago de Molina y Andrés Jaque para hablar sobre un tema tipo La casa: protección o fricción, ahí iba don Luis a tener que emplearse a fondo). Pero a lo que iba. Tusquets visita en el documental, entre otros proyectos, la estación de metro de Toledo en Nápoles, en la que su acendrada vocación mediterráneo-festiva sale a la luz con unos ropajes arquitectónicos que podría haber diseñado su gran amigo Dalí y "que deslumbra con su vertiginosa belleza vibrante" (Fernández-Galiano). Efectivamente, en las imágenes del documental vemos a la gente, extática, contemplando la estación, haciendo fotos de manera compulsiva al espectacular techo-cielo surrealista para subirlas de inmediato al insta y jaleando a un exultante -más si cabe- Tusquets cuando se enteran de que es el autor, una escena cuyo visionado recomendamos a todo arquitecto cuando se sienta agobiado por los sinsabores de su profesión. Quizá el elemento más espectacular de la estación, en la que también participó el escenógrafo Bob Wilson (el teatro de nuevo), sea el inmenso cráter que conecta el techo con el exterior mediante el pozo utilizado para extraer los materiales de la excavación de los túneles, "caverna" parecida a la de Vaux-Le-Vicomte (aunque aquí se deja ver el truco) que Tusquets propuso mantener como una suerte de óculo dramático que lo mismo puede remitir al cercano Vesubio como al Panteón de Roma y se convierte en una conexión con el cielo (real) exterior. Así lo cuenta el propio arquitecto, con él terminamos: "Que los viajeros tuviesen referencia de la profundidad a la que se encontraban y vislumbrasen la luz del sol allá arriba, sería mágico. Y que desde la plaza los viandantes pudiesen asomarse al pozo y ver a los pasajeros allá abajo, vertiginoso".

Significados

 

Níall McLaughlin, arquitecto irlandés con estudio en Londres desde 1990, ha sido reconocido con la Medalla de Oro del RIBA, el máximo galardón que puede recibir un arquitecto en el Reino Unido. Nos ha alegrado el día ya que es un estudio que nos parece especialmente interesante. Su biblioteca del Magdalene College en Cambridge, una de sus mejores obras, consiguió el Premio Stirling en 2022 y ya había sido nominado en otras tres ocasiones anteriores. Mientras esperamos a su conferencia en la ceremonia de entrega del premio en abril, he dado un pequeño repaso a su pensamiento arquitectónico en dos entrevistas y quería resaltarte un par de cosas. Empezamos por la más reciente, que Dezeen publicaba el jueves pasado justo cuando se hizo público el galardón, en la que McLaughlin señalaba que este premio era síntoma del rechazo cada vez mayor en la profesión a la "flashy architecture", que podríamos traducir como arquitectura de relumbrón y apuntaba que su principal intención es crear una arquitectura con significado: "Creo que la gente quiere edificios que tengan sentido. Sí, sé que suena bastante trillado, pero es cierto que la gente quiere sentir que un edificio es algo que les ayuda a comunicar significados entre sí". En ese propósito es clave la creación de "una relación fuerte" con los clientes para entender sus necesidades: "Tu originalidad, tu capacidad de inventar, no proviene de la inocencia de tu propia mente (...), proviene de encontrarte con personas que no ven el mundo que tú ves. Y se preguntan ¿por qué lo haríamos así? ¿Por qué es así? Y ese es precisamente el placer de ello". Volvemos aquí a oír a Quetglas cuando nos hablaba de la necesidad de escuchar a los "buenos salvajes". 

Podemos enlazar esta entrevista con otra que en 2024 se publicaba en el AV dedicado al irlandés y en la que incide en la misma idea: "Lo mismo ocurre con las casas para clientes privados, que vienen con sus propios deseos y expectativas, sus historias sobre cómo vivir en el futuro, mientras que el arquitecto tiene también sus propios deseos y expectativas para la casa. Fundir estos dos conjuntos de historias es un acto creativo". Me ha recordado al magnífico documental sobre las primeras casas que hizo Álvaro Siza cuando aún no había acabado la carrera, de hecho no pudo firmar los planos. Se llama O primeiro Siza y lo tienes en Caixaforum+. Narra el cálido reencuentro entre el primer propietario de la casa y el arquitecto, que se pasea, medio maravillado medio incrédulo, por su añeja creación 60 años después. Qué diferencia por cierto con el frío Koolhaas Hoselife que mencionábamos en la anterior entrada. Da gusto ver el trato, entre respetuoso y cariñoso, que brinda el orgulloso propietario al arquitecto. Hasta tenía enmarcado y colgado en una habitación el plano de la casa (moriría solo un mes después de la visita). Ambos nos muestran ese "acto creativo" que comenta McLaughlin y podemos ver cómo Siza, a pesar de contar solo con 21 años, supo imponer su criterio en ciertos momentos, así en la aaltiana escalera suspendida de madera, que trajo de cabeza al carpintero encargado de llevarla a cabo pues pensaba que no se sostendría. Une tres niveles diferentes de la casa creando un juego de espacios único que permite, según nos cuentan los inquilinos, la celebración de escénicas fiestas y pequeñas representaciones teatrales o musicales con gran éxito (mejor que lo veas en el documental). El propietario nos cuenta que hace algunos años el incrédulo carpintero volvió a la casa exclusivamente para ver cómo aguantaba la escalera y quedó pasmado al ver que estaba en perfectas condiciones (hasta se puso a dar pequeños saltos sobre ella), admitiendo que "el niño", como llamaba en privado a Siza (a él se dirigía como engenheiro), tenía razón. Aquí el "buen salvaje" no atinó. Siguiendo con la entrevista de AV, McLaughlin se reafirma en su idea de crear una arquitectura con significado, atenta a los relatos que rodean el proyecto: "La gente siempre ha contado historias sobre el mundo para dotarle de sentido, y esto abre la posibilidad a la arquitectura (...). Y en el proceso, escuchamos historias, intentamos encontrar la manera de contarlas, de dar con una historia consensuada y después procuramos que esa historia pueda dejarse representar a través de lo material". El irlandés menciona un relato de Borges, La muralla y los libros, en la que como colofón final se defiende la idea de que todas las obras de arte quieren decirnos algo (unas más que otras, apostillo) y "que tal vez en eso consista la belleza". Otro de los aspectos en los que incide McLaughlin es el de la arquitectura como un proceso continuado a través del tiempo, lejos de nuevo de los arquitectos obsesionados con el aquí y ahora que buscan representar el reflejo cristalizado de una época concreta, el famoso Zeitgeist, y menciona el yacimiento paleolítico Çatalhöyük, en Turquía, donde hay casas que se reconstruyeron una y otra vez encima de las anteriores, con los cuerpos de los muertos enterrados entre cada capa (con 15 niveles en total, más información aquí). Me ha recordado a una alusión que hizo Josep Ferrando, en un reciente encuentro en Arquia, al santuario sintoísta de Ise, en Japón, que se desmantela y se reconstruye exactamente igual una y otra vez cada 20 años utilizando técnicas tradicionales y materiales naturales, práctica que se remonta al siglo VII por lo que ha continuado de manera casi ininterrumpida durante más de 1.300 años (el actual ciclo es el 63º desde que se registró formalmente este rito). ¿Por qué reconstruir en lugar de restaurar? La filosofía detrás del Shikinen Sengu, que así se llama esta tradición, se basa en el sintoísmo: la pureza se renueva a través de los ciclos naturales de nacimiento y muerte. También es una manera de transmitir habilidades artesanales tradicionales a las nuevas generaciones. Cuántas sorprendentes historias arquitectónicas nos llegan de Japón, no te pierdas la que nos cuenta en la última entrada de su blog Santiago de Molina. McLaughlin, acostumbrado a trabajar en contextos históricos, no se dedica a replicar filológicamente como veíamos se hizo con el Pabellón de Barcelona, sino que prefiere conversar con el pasado: "En general, se trata de dialogar con la historia. No es un diálogo de sumisión. Es una conversación entre iguales", dice para Dezeen, un diálogo que puede resultar, como es obvio, conflictivo. Sergio Sebastián, otro de los participantes del evento en Arquia y curtido en estas lides, autor por ejemplo de la rehabilitación del monasterio de Sijena (de 1188), nos sorprendía mostrando un documento oficial en el que se desaconsejaba la intervención, ciertamente osada, que el arquitecto proponía para la pequeña ermita de San Juan de Ruesta y que pese a todo afortunadamente salió adelante. Qué importante el diálogo valiente con la historia y qué triste ver cómo algunos jóvenes brillantes lo rehúyen para quedarse al calor de la trinchera ideológica. Huyendo vencen, como decía Pérez-Reverte, que se quedó compuesto y sin novia. Esto es un añadido no-arquitectónico pero si no lo digo reviento. 

Ya puestos, voy a seguir en plan off-topic. O no, al fin y al cabo venimos de hablar de relatos y de significados. Te voy a traer tres historias en forma de película que tienen en común estar en la carrera para los Óscars y tratar como tema central la muerte. Son Los pecadores, Sirat y Hamnet. La primera lo hace desde el espectáculo gore, la segunda desde un descarnado nihilismo, la tercera desde un punto de vista profundamente humano, dando a la muerte un significado.¿Cuál prefieres?

Acabo. He estado en la exposición Alegorías de un provenir en el Banco de España de Madrid que versa sobre la ampliación de la sede madrileña llevada a cabo en los años 30 por José Yárnoz Larrosa y en concreto se centra en el Patio de Operaciones (en la foto) y la Cámara de Oro. Ambos espacios son concebidos, en palabras de los comisarios "como símbolos de una nueva era en que la arquitectura debía responder no solo a criterios funcionales, sino también a exigencias simbólicas". Volvemos a la importancia del significado. El lenguaje visual elegido por Yárnoz para esta intervención fue el art decó, al calor de la famosa exposición parisina de Artes Decorativas de 1925. Fíjate en el reloj-monolito en el centro del Patio de Operaciones y las vidrieras del techo, "eje iconográfico" del proyecto, que se encargaron a la prestigiosa casa Maumejean Hermanos, firma de origen francés que tuvo talleres en Madrid, Barcelona y San Sebastián. Sorprende que el art decó, tan dado al relato (las vidrieras del Banco muestran figuras alegóricas de trabajadores de todos los sectores, a menudo idealizados de manera épica e incipientes máquinas como trenes o aeroplanos) fuera estricto coetáneo de la modernidad heroica, que es justamente lo contrario: ayuna en significados, abstracta hasta la médula, amnésica incurable (v., de nuevo, el Pabellón de Alemania de Mies de 1929). Ello quizá explique su magro éxito entre el público lego, que nunca la entendió, algo que no sucedió con el art decó, mucho más popular. Catherine Slessor, crítica arquitectónica de The Guardian, dedica un interesante artículo al estilo que inspiró The Great Gatsby donde señala que aún hoy en día goza de gran popularidad entre determinado público, así Elon Musk, quien se habría inspirado en él para el logo de X y los diseños de sus automóviles. Slessor demuestra poca simpatía por el glamuroso estilo de ricos y famosos de antaño y ahora, así lo  explica: "Como un suntuoso barniz que cubría la agitación económica y social de las décadas de entreguerras, el art déco representó una especie de escapismo retrofuturista. Si el futuro real era demasiado aterrador para contemplarlo, ensombrecido por el colapso económico y el auge del fascismo, entonces el art déco, un mundo de contornos esbeltos y un encanto lujoso, poblado por hombres con esmoquin y mujeres con abrigos de ópera, prometía un relajante estilo "moderno" de moda, el reverso no amenazante de la radical transformación cultural y social del Movimiento Moderno. Después de todo, "déco" significa "décoratif". Al final la modernidad sí que tenía significado. Solo había que buscar más al fondo. 

De dobles siniestros y buenos salvajes

 

Estoy leyendo Obras de no ficción. Crónicas, breves y otros relatos de arquitectura de Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo y llevo un par de días partiéndome el eje (de la risa) con la ocurrencia de otro crítico, Ángel González García, reflejada por los autores en uno de los relatos recopilados en su libro. González García sugería que, en su condición de facsímil, se adjudicase la autoría del nuevo Pabellón alemán de Mies van der Rohe en Barcelona (clonado en 1986 entre otros por Ignasi Solà-Morales, a quien mencionábamos por cierto en la pasada entrada) a "una suerte de Mies gemelar" que sugería llamar Mils van der Roch. Me parto, insisto. Recordemos que el edificio fue desmantelado al concluir la exposición universal de Barcelona de 1929, ocho meses después de ser levantado. Mies tendría así un doppelgänger, o por qué no, el propio edificio sería un doppelgänger del pabellón original en plan simulacro un tanto siniestro. Y ya puestos, toda la arquitectura moderna y los sucesivos rascacielos del International Style serían dobles fantasmáticos del Pabellón (y no digamos entre sí). Para susto arquitectónico -yo también quiero insertar relato si me lo permites- el que me llevé dando un plácido paseo por las afueras de la localidad extremeña de Olivenza, ya acariciando Portugal. Al pasar por delante del único instituto sufrí un desequilibrante dèjá vu que me hizo dudar de la dimensión espacio-tiempo. Su diseño era idéntico al centro en el que por aquel entonces impartía clases, en Coslada, a 450 kilómetros de allí. Supongo que el tal diseño tendrá otros doppelgänger repartidos por la geografía española, tremendo. Aún me dan escalofríos al recordarlo (medio en broma medio en serio dije a mis acompañantes que me sentía impelido a entrar, subir a un aula e impartir clase -¿y si al entrar me encuentro allí a un doble mío?-). Para concluir párrafo diremos que la resurrección del Pabellón de Alemania no es en absoluto un caso aislado, lo mismo se hizo, por poner un ejemplo, con el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París (1937), diseño de Sert y Lacasa. Una variante interesante serían los proyectos póstumos: John Hejduk, de quien hablábamos también en la entrada anterior, no vivió para ver alguno de sus curiosos diseños llevados a la realidad, así la Wall House II de Groninga o las torres en la Cidade da Cultura de Santiago. Eso sí, habría que otorgar su autoría a un alma gemelar como hacía González García con el Pabellón 2.0, que proponemos llamar Josh Hedjuz. Tenía que hacer la gracia. 

El relato de Maluenda y Encabo venía a cuento porque estaban hablando de la intervención que Andrés Jaque acababa de hacer en el Pabellón de Mils allá por 2012 (casi todos los años algún arquitecto y/o artista se dedica a intervenir o directamente profanar con saña la mística perfección del edificio). A Jaque, autor del Colegio Reggio, arquitecto particularmente iconoclasta (y nada miesiano) se le ocurrió, entre otras cosas, tirar sobre el prístino estanque donde se despereza la estatua de Kolbe un carrito de la limpieza (¿quieres verlo? Eso se llama morbo, que lo sepas). Maluenda y Encabo lo ponen en relación con el trabajo de un tal Jeff Wall, que en 1999 realizó una instalación en el Pabellón de nombre Odradek -por el nombre de un objeto inclasificable que aparece en un relato de Kafka, mucho relato chungo hoy-, en la que el artista canadiense aprovechó para fotografiar en gran formato las labores de un empleado de la limpieza. También se me ocurre que podría recordar a la casi video-instalación que sobre la casa de Koolhaas en Burdeos rodaron Ila Bêka y Louise Lemoine y en la que Guadalupe Acedo, la señora de la limpieza española, era sufrida protagonista. Ella era la encargada de enseñarnos sus disfuncionales recovecos y achaques varios en otro sano intento de desmitificar la obra de uno de los grandes popes de la arquitectura y de reflejar lo que supone en el día a día sus fantásticas ocurrencias, ideales para los coffee table books pero quizá no tanto para sus moradores. 

Volviendo al texto de Maluenda y Encabo, nos hablan de la recepción que tuvo en el momento de su inauguración el Pabellón original de Mies y nos mencionan a un tal Eliseo Sanz Balza, un visitante del pabellón lego en arquitectura que escribió un extenso artículo sobre la exposición de Barcelona (Notas de un visitante, publicado en 1930) y que seguro alucinaría con el diseño extraterrestre del Pabellón. Lo relacionan con la intención de Jaque: "Quizá, la intervención de Jaque en el Pabellón de Alemania replique esa mirada del buen salvaje, que encuentra algo parecido a una casa, con la escala de una casa y, qué remedio, lo interpreta como una casa. En realidad sus esfuerzos no se centran en responder a Mies, sino en volver a imaginarse como visitante perplejo". Buen salvaje como Guadalupe Acedo (o también, a su pesar, Edith Farnsworth), me he puesto a curiosear algo más sobre nuestro visitante con pocas esperanzas de encontrar algo sobre él pero Google me ha sido propicio. Resulta que he encontrado un artículo de José (sic) Quetglas, Pérdida de la síntesis: el Pabellón de Mies en Barcelona, publicado en 1980, que se inicia con una cita del artículo de Sanz Balza: "El arquitecto von (sic) der Rohe ha hecho algo modernista muy acentuado, con solo líneas horizontales y verticales, y con materiales ricos, como bloques de mármoles, del país e italianos, y dobles paredes de misterioso cristal. Resulta distinguido: raro por su estructura, con dos estanques, sala oficial y amplios pasillos. Se dijo que los cristales son misteriosos porque una persona colocada frente a uno de estos muros se ve reflejada como en un espejo, y si se traslada detrás de aquél, entonces ve perfectamente el exterior. No todos los visitantes se fijan en tan curiosa particularidad cuya causa se ignora". Quetglas comienza propiamente su artículo valorando como buen explorador lo que dicen los "indígenas", "porque ahí va a encontrar pronunciadas -sin traducción ni reserva alguna- las ingenuas emociones que despierta en el inmaculado salvaje cada impresión recibida". De hecho, la idea de los juegos de transparencias del cristalino pabellón, que Balza fuera uno de los primeros -si no el primero- en formular, es uno de los temas que Quetglas desarrollaría en su conocido libro sobre el edificio, El horror cristalizado, publicado en 1991 y del que este artículo es embrión. Eso sí, afirma que para ello no sirve cualquier "indígena" (qué colonialista está quedando esto), "sólo los ingenuos. Nunca los resabiados, que añaden sorpresas por su cuenta, que trazan pistas falsas que no conducen a lugar alguno, que describen emociones producidas sólo por el afán de interesar al extranjero". Ejemplo de tal neófito resabiado sería Nicolás Rubió, que en el mismo 1929 se permitía criticar el pabellón (Quetglas es defensor incondicional del edificio). Sin embargo, no deja de llamar la atención que en El horror cristalizado cite a Rubió pero no a Balza (y es que al final el colmilleo retorcido da mucho juego). También he encontrado algunas citas del artículo de Balza en un extenso libro que me compré hace tiempo y que creo no fui capaz de terminar, Mies en Barcelona. Arquitectura, Representación y Memoria  de Valentín Trillo Martínez. Afortunadamente consta de índice onomástico, lo que me ha permitido localizar las citas de nuestro cronista. El libro se dedica a dar una visión más extensa de la exposición de Barcelona, que incluyó 26 muestras, 14 exposiciones y 11 pabellones abarcando 17.000 m2 pero fueron, según señala el autor, eclipsados por el famoso Pabellón, al igual que lo sería el trabajo de Mies, junto a Lilly Reich, en el diseño de interiores de los varios pabellones que aportó Alemania (recordemos que el de Aquisgrán solo hizo el diseño arquitectónico de uno, el hoy reconstruido). Trillo, inexplicablemente, no incluye la jugosa cita que pone Quetglas como portada de su artículo, aunque hay otras que sí pueden resultar interesantes, mi favorita, con la que empatizo por razones obvias, es una en la que vemos a Balza abrumado por su labor, que parece exceder sus capacidades. Así nos habla de la impresionante fuente iluminada que construyó AEG mediante su filial española para salvar las medidas proteccionistas del momento: "Llega el cronista a su natural fracaso. Menos mal que contra él se abroquela con la frase ya manida de "la fuente es indescriptible"; el que quiera saber cómo es que vaya a verla". A todo esto ¿sabemos quién era Eliseo Sanz Balza? Paso párrafo. 

Nuestro buen salvaje era nada menos que primer teniente de caballería y respetado académico militar que colaboraba frecuentemente en la Revista Técnica de Infantería y Caballería con artículos que entraban en el debate que se generó en los primeros años del siglo pasado en torno a la eficiencia del Arma de Caballería en un contexto de mecanización armamentística, especialmente en lo tocante a la potencia y rapidez de disparo de las armas de fuego. Ya en las últimas décadas del siglo XIX se había empezado a ver lo anacrónico que podía resultar el uso de caballería en las batallas, así en la guerra franco-prusiana fue célebre la llamada "Cabalgada de la muerte de von Bredow", en la que este coronel prusiano se empeñó en mandar a sus caballeros contra los franceses en sucesivas cargas que, aunque a la postre le darían la victoria, diezmaron brutalmente la brigada a su cargo en salvaje carnicería para jinetes y monturas por igual. Balza, según nos cuenta Sergio García Pujades en "Entre la lanza y la ametralladora: Debates sobre el uso de la caballería en el Ejército español antes de la motorización (1903-1910)", comienza defendiendo la caballería tradicional, pero en sucesivos artículos se abre a formatos híbridos (como el uso de ametralladoras asentadas en carros tirados por caballos) donde podría mezclarse la rapidez de las monturas, principal ventaja del Arma y la devastadora capacidad de tiro de las armas ya casi automáticas. Es obvio el desnortamiento de los militares en dicha tesitura, momento en el que se buscaron curiosas soluciones como la creación de brigadas ciclistas (de origen francés llegarían a su máximo exponente en el ejército italiano: los futuristas, cómo no, formaron una nutrida brigada velocipedista en la Primera Guerra Mundial en la que combatió -y murió- Sant'Elia). Pues eso, que no sabemos muy bien qué pintaba un teniente de caballería haciendo la crónica, a menudo arquitectónica, de una Exposición Universal. Como buen salvaje del tipo inocente, por tanto, Balza no tiene rival. De hecho, como sabemos, sacó adelante su artículo que aún es posible conseguir.

Luis Fernández-Galiano nos reseña en el último Arquitectura Viva, dedicado a la impresionante obra del estudio chino ZAO, el libro El atlas rupestre firmado por Vicente Moreno García-Mansilla, hermano gemelo -este de verdad- de Luis, quien formara con Emilio Tuñón uno de los estudios más importantes de nuestro país, autor por ejemplo de la Galería de Colecciones Reales madrileña. El autor ha conseguido, según Fernández-Galiano, un logro excepcional, al interpretar signos paleolíticos del arte rupestre como mapas del territorio donde se asientan. ¿Es Vicente Moreno arqueólogo, historiador o académico del ramo? En absoluto, es ingeniero naval. Pero su afán de conocimiento sobre el tema, que evidentemente le apasiona, le ha llevado a completar este "deslumbrante" volumen que acaba de publicarse. Quizá con cierto complejo de culpa, hace además un repaso de otros buenos salvajes que sin ser expertos, realizaron importantes descubrimientos: Heinrich Schliemann (un empresario) hallando Troya y la tumba de Agamenón, Henry Creswicke Rawlinson (un militar), descifrando el idioma acadio, Marcelino Sanz de Sautuola (un abogado) descubriendo Altamira, etc. El título de la reseña es Elogio del lego. 

Nos gustaría terminar como empezamos, con Maluenda y Encabo. En otro de los artículos de su libro dedicado a una exposición sobre los Eames se plantean si las sucesivas retrospectivas con arquitectos tan conocidos tienen aún sentido: "Quizá la ignorancia sea un atributo imprescindible para la revisión del propio bagaje cultural. Quejarse de inocencia, lo que hay que oír". Ojalá pudiéramos nosotros incluirnos en el pack de neófitos inocentes (quizá al principio) pero somos indígenas del tipo resabiado que decía Quetglas. Qué se le va a hacer. 

Ininteligibles

 

Acabábamos la anterior entrada con una cita de Josep Lluís Mateo según la cual sin arquitectura el mundo sería ininteligible. Podría rebatirse afirmación tan tajante viendo esta suerte de cetáceo mutante, la Fondation Louis Vuitton, que Frank Gehry, a quien hemos perdido hace unos días, inaugurara en París hará poco más de una década. Pues sí, igual también hay arquitecturas que no solo no hacen el mundo más inteligible, sino que acrecientan con furia la confusión de estos nuestros convulsos tiempos. ¿A santo de qué planta una monumental ballena deconstruida en medio del Bois de Boulogne? El californiano de adopción nacido en Canadá llevó posiblemente aquí al paroxismo su pulsión ictiológica (que también puede verse por ejemplo en Barcelona); la ictiología, por cierto, es la ciencia que estudia los peces, término que descubro en el texto que Luis Fernández-Galiano dedicara al arquitecto en 1988 en el primer número de Arquitectura Viva, donde se hizo eco de la famosa exposición que sobre el deconstructivismo comisarió Johnson en el MoMA; el texto, que llevaba por nombre Sismología e Ictiología, hacía igualmente referencia a lo quebrado de sus formas rotas. Este "fabricante de organismos obstinados" como le describía Fernández-Galiano, nos dejó en Bilbao allá por 1997, como todo el mundo sabe, otro tal organismo no menos ininteligible -y también un punto marino- que sin embargo gozó de un éxito inmediato y cambió para siempre la entonces desvencijada ciudad poniéndola en el mapa del éxito urbano global con ecos que no se agotan (hasta en Pluribus, la serie distópica de moda, se le menciona: los supervivientes del virus alienígena se reúnen en Bilbao y se les ofrece una visita al museo, o sea, que incluso los entes más extraterrestres valoran el edificio). Sería interesante repasar cómo explican los grandes críticos semejante éxito. Si volvemos a don Luis, en un artículo de 1999 titulado Terremoto y terapia da un par de agudas ideas en clave finisecular: "La arquitectura inestable provoca pequeñas conmociones, fracturas controlables y catástrofes domesticadas que fingen el riesgo con sus formas fatales y cauterizan la ansiedad con su catarsis cautelosa. (...) Cuando la arquitectura los imita o los evoca, el escalofrío del riesgo se enreda con el placer delicioso del miedo sin peligro, y las obras exorcizan el pánico difuso del tránsito de milenio". Sería así el mismo deleite malsano que nos provoca subir a una montaña rusa o ver una película de terror gore. El crítico, catedrático y editor aragonés ofrece dos pistas más sobre el llamado "efecto Bilbao". Primero, la feliz coincidencia de una "antiarquitectura subversiva", en palabras ahora de Kenneth Frampton, con un momento especialmente complejo del País Vasco. El desarbolado Guggenheim encajó como un guante en el salvaje turbión generado por el desgarro económico de la reconversión industrial, la lacerante herida del terrorismo de ETA y el pertinaz instinto identitario de los políticos vascos, que se agarraron al proyecto americano como clavo ardiendo para alejarse aún más de Madrid. Un proceso "disparatado" como no deja de repetir Fernández-Galiano (se aceptaron condiciones draconianas) que sin embargo dio como resultado "un edificio magistral y emocionante" que nos ha hecho olvidar a todos el penoso proceso de negociación con Thomas Krens, el implacable tiburón de la institución museística neoyorquina; bueno, a todos no: Alejandro Zaera-Polo, en un soberbio artículo en el último Arquitectura Viva (el que hace número 279) donde, partiendo del estropicio de Trump en la Casa Blanca conecta en deslumbrante guisa toda clase de referencias arquitectónicas (con momentos desopilantes), recuerda la letra pequeña del proyecto: "El caso del Guggenheim de Bilbao es particularmente interesante como ejemplo de las neolenguas liberales: un proyecto costosísimo, enteramente financiado por el estado autónomo, que se alía con una institución internacional como estrategia política para desidentitarizar el País Vasco. Diluye las tensiones identitarias a base de una arquitectura-ovni que busca eliminar cualquier traza de cultura local y se esconde detrás de una marca internacional. Un éxito insuperable". Una última clave que aporta Fernández-Galiano para explicar el sismo bilbaíno sería la influencia de los amigos artistas de Gehry (Oldenburg, Serra), el californiano es más un escultor preocupado por las formas que un arquitecto devoto del programa, si Koolhaas dijo aquello de fuck the context, el californiano bien podría haber dicho (mientras hacía la peineta en Oviedo mismamente) fuck the function. Don Luis refleja como una de las más evidentes carencias del museo su insistente (y agotadora) búsqueda de protagonismo, que oscurece, o incluso anula, la obra expuesta. Tienes quince artículos sobre el arquitecto escritos por Fernández-Galiano en Gehry. Artista e icono. 

Podríamos ahora recurrir a otro crítico que en los 90 también habló, aunque de manera más indirecta y abstracta, si no directamente filosófica, del fenómeno Gehry. Se trata del arquitecto y catedrático catalán Ignasi Solà-Morales quien ya en 1992 decía lo siguiente:"[La arquitectura deconstructiva] es una reacción al orden estructuralista, a la agobiante presencia de los arquetipos y a la continuidad como valor primordial en el espacio y en la conciencia histórica. (...) El formalismo un tanto hueco del deconstructivismo experimenta la desolación, el desorden, la ruptura, el imparable deslizamiento, la dislocación de las cosas. Son las metáforas de un vacío que tiene que ver con ausencias y desilusiones políticas, religiosas, personales". La posmodernidad, aunque nos lo vendiera así, no fue nunca una reacción contundente contra la modernidad, sino más bien una coda a menudo estrambótica que acaso sirviera para reforzar las propuestas del Movimiento Moderno. Fue el deconstructivismo el que dinamitó en verdad el orden excelso de Mies y compañía. El componente nihilista tiene también su punto para explicar la violencia convulsa de estos arquitectos-exorcistas. Pero Solà-Morales ofrece, como lo hacía Fernández-Galiano, la cara positiva del movimiento. Las arquitecturas deconstruidas son inhóspitas, ininteligibles y llenas de interrogantes pero generan otro tipo de fenómeno, el "acontecimiento": "Una cultura que en el momento de la fluidez y la descomposición que lleva al caos es capaz de generar momentos energéticos capaces de cribar este caos, de tomar alguno de sus elementos para construir, desde el presente hacia el futuro, un nuevo pliegue en la realidad múltiple. (...) El acontecimiento es también un punto de encuentro, una conjunción en las que líneas de recorrido ilimitado se entrecruzan con otras creando puntos nodales de una intensidad emergente". Ya hablamos de ese "unir los puntos" que defendían Steve Jobs en Stanford y Fernández Mallo en su Teoría general de la basura, que produce, cuando correctamente conectados, "un momento de gozo y de una frágil plenitud (...), la alegría de producir un instante polifónico en el seno del caos de las macrópolis". Frente a "culturas" arquitectónicas "duales" -hoy diríamos binarias, sorprende cómo el crítico catalán hace más de 30 años ya hablaba de conceptos de total actualidad- que oscilan entre la negatividad "nietzscheana-anticapitalista" de Benjamin o Débord (la imposibilidad de la arquitectura para modificar la realidad) y el fundamentalismo moderno de Mies y derivados (el deseo de alcanzar códigos arquitectónicos permanentes y puros) que ha derivado en un minimalismo que podríamos llamar pijo muy criticado por Solà-Morales (en el que mete a Tadao Ando, eso me ha dolido), el catalán defiende el concepto de mutiplicidad: "Desde Foucault sabemos que las cosas no son más que el cruce de sus relaciones y que el conocimiento al que podemos acceder dependerá, en todo caso, de nuestra habilidad para detectar el máximo número de flujos relacionados que se entrecrucen en un evento" dice en 1999. Esa vocación múltiple y "relacional" se refleja en las superficies complejas de los edificios tortuosamente deconstruidos: "¿Es acaso posible confundir la opacidad o la transparencia del minimalismo con la ambigüedad, diferenciada y promiscua de una arquitectura que multiplica sus efectos de superficie como consecuencia de una percepción más relacional que afirmativa, más oscilante que definitiva, más llena de marcas que de formas?". En un artículo de 1997, Arquitectura líquida, que se adelanta en tres años al Liquid Modernity de Bauman, Solà-Morales habla de la necesidad de una arquitectura "atenta y configuradora no de la estabilidad sino del cambio y, por tanto, habiéndoselas con la fluidez cambiante que ofrece toda realidad". Volvemos a la multiplicidad de una arquitectura planteada como un sistema de acontecimientos que abandone la preocupación vitruviana por la permanencia y la durabilidad en pos de "lo instantáneo, ocasional, imprevisible y fugaz". Aunque no lo mencione, la obra de Gehry se inscribiría en esta dinámica, el propio arquitecto californiano habla de ello en una cita sin fechar que le atribuye Vladimir Belogolovsky en Conversations with architects: "Arquitectura líquida. Es como el jazz, improvisas, trabajas en equipo, tocas con otros, haces algo, hacen algo. Y creo que es una forma de intentar comprender la ciudad, y lo que podría pasar en la ciudad". El catalán sí que hace referencia directa a Gehry en 1991 cuando le pone como ejemplo de una arquitectura "in-tempestiva", en el sentido de atemporal: "También hay una arquitectura intempestiva. Es la que nace a la intemperie de cualquier sistema de principios, de tradiciones o de códigos lingüísticos. Es la que, por este motivo, presenta una radical de-solación, falta de suelo, presentándose desde la singularidad de un acontecimiento". Junto a Gehry señala otros dos altos representantes de esta arquitectura sin raíces, Siza y Ando. En esta misma línea, en el que quizá sea uno de sus artículos más interesantes, habla del terrain vague, concepto ideado por él para designar esos fragmentos urbanos, "islas interiores" que por azar han quedado olvidados por promotores y ayuntamientos pero ofrecen un gran potencial evocador. Resultan a veces amenazadores e inseguros, pero al mismo tiempo nos atraen por lo que suponen de "expectativa de lo otro, lo alternativo, lo utópico, lo porvenir". En una frase genial, el catalán resume la idea: "Lo característico del individuo de nuestro tiempo es la angustia ante aquello que le salva de la angustia; la necesidad de asimilar la negatividad cuya eliminación parece que, socialmente, constituye el objetivo de la actividad política" (adelantándose también a Byung-Chul Han). Volvemos a la necesidad de la montaña rusa, de la peli de terror. Valoramos lo racional, el orden, la norma, pero necesitamos (puntualmente) de lo irracional, del desmadre, del caos, en una palabra, de lo ininteligible, en una suerte de conversación surreal parecida a la que podemos ver ahora en El Prado entre las figuras realistas, racionales, cabales de los pintores clásicos y las esculturas inquietantes, absurdas, goyescas de Juan Muñoz, autor que dijera: "Creo que a los grandes artistas del Barroco se les pedía lo mismo que a los artistas modernos: construir un lugar ficticio. Hacer el mundo más grande de lo que es". El arte, volviendo al crítico catalán, pugna por mantener esos territorios vagos como la ecología lucha por preservar los espacios naturales, y así los vemos a menudo retratados por fotógrafos o siendo parte esencial de no pocas películas o novelas que buscan, como Muñoz, ampliar por caminos inquietantes nuestra percepción del mundo. ¿Cómo construir en estos terrenos? Una arquitectura convencional mataría su impronta libertaria, pero una arquitectura como la de Gehry la potencia. El Guggenheim bilbaíno, con su catarsis cautelosa que decía Fernández-Galiano en otro de sus célebres oxímoron aliterados, sería por tanto una continuación (o incluso una exacerbación) del terrain vague en el que se instala, la llamada Campa de los Ingleses, por medios arquitectónicos. Recomendamos para acabar tan denso párrafo la lectura de Los artículos de Any, una recopilación de diez conferencias de Solà-Morales extraídas de los congresos Any, ideados por Eisenman, Isozaki y el propio Solà-Morales a lo largo de la década de los 90 donde se reunieron arquitectos y pensadores en diferentes ciudades con el fin de pulsar el estado de la arquitectura al final del milenio. Las temáticas se agruparon en torno a los pronombres indefinidos compuestos por el término inglés any (Anyone, Anywhere, Anyway...). Por cierto que el diálogo imaginario, fértil y complementario que hemos establecido entre Fernández-Galiano y Solà-Morales, incisivo y directo, presto a bajar al barro y repartir estopa que lo flipas uno, abstracto y filosófico el otro, siempre navegando por alturas etéreas, terminó abruptamente en Ámsterdam -donde precisamente ambos se encontraban para la entrega del premio Mies de 2001 al Kursaal donostiarra de Moneo, el aragonés como miembro del jurado, el catalán como organizador- cuando Solà-Morales sufrió un fulminante infarto a la prematura edad de 59 años que nos privó de un crítico formidable. 

Hablando de Moneo, otro de nuestros grandes críticos a la par que arquitecto sobradamente conocido, estoy leyendo estos días Diez horas con Rafael Moneo que me ha recordado el curioso hecho de que el navarro recibiera su Pritzker en 1996 (no mucho antes de la inauguración del Guggenheim) en Los Ángeles (patria chica de Gehry). En pleno bombardeo mediático -todos recordamos cómo en aquellos años no se hablaba de otra obra que la del museo bilbaíno- nos preguntábamos si en su discurso de aceptación del premio un arquitecto tan cabal, razonable y respetuoso con el contexto no habría deslizado alguna puya contra la tormenta de titanio bilbaína o su osado autor. Juzga tú mismo: "La palabra belleza ya no forma parte del vocabulario arquitectónico. Los arquitectos parecen estar absortos en la idea de que la arquitectura es simplemente el reflejo de una cultura en un momento determinado, así que muchos arquitectos de hoy buscan expresar movimiento en lugar de estabilidad, lo efímero en lugar de lo perpetuo, lo fragmentado en lugar del conjunto y lo ficticio en lugar de lo real". Y hay más: "En la actualidad, la arquitectura no tiene una vinculación tan directa con la necesidad como en el pasado. (...) La necesidad era la gran aliada de la arquitectura para conjugar la adecuación del edificio con el cumplimiento de un programa y el empleo de unas técnicas de construcción. (...) Hoy esas técnicas se han convertido en gestos triviales, a menudo apoyados por una industria remota y sofisticada. (...) Vivir en una sociedad donde prevalecen los derechos individuales ha tenido una enorme influencia en la arquitectura. La arquitectura parece ser la última forma de expresar la libertad individual, lo que ha aproximado tanto la arquitectura al simple capricho que parece haber perdido la especificidad de la que hacía gala hasta ahora". Colofón: "Si insisto en que la arquitectura aún podría y debería incluir en su programa los conceptos de belleza y necesidad, es porque quiero dejar claro mi profundo deseo de que tenga una larga vida por delante". Pues blanco y en botella. 

En la misma entrevista que te acabo de mencionar se le pregunta por el discurso de aceptación de su plaza como académico de la RABASF, que tituló nada menos "Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura". La conversación pronto cambia de derroteros y nos deja con la miel en los labios: ¿con semejante tema, no aprovechará Moneo de nuevo, y ahora ya en un texto más extenso y trabajado, para aplicar un severo correctivo a la arquitectura caprichosa de los deconstructivistas? Parecía probable. Busco, encuentro y leo con fruición el discurso (ayudado, justo es reconocerlo, por generosas porciones del turrón de nocilla de Vicens). Gehry hace aparición. Pero me llevo la gran sorpresa. O no he entendido bien el discurso del Pritzker o el de la RABASF (o ambos) o es otro Moneo el que escribe este último texto. Pronunciado en 2005, nueve años después del Pritzker, el navarro parece haber mudado de opinión, o al menos la ha matizado significativamente. Las formas azarosas ya no parecen ser el banal antojo de volubles starchitects sino algo que siempre ha existido en la arquitectura, y ha sido labor de los arquitectos desde la antigüedad y hasta hace bien poco ocultar esa trivialidad ("desliz" o "pecado original" en sus palabras) disfrazándola de norma sesuda y racional. Y así llegamos a Le Corbusier y Mies (pero también, para mi sorpresa, Gaudí), quienes "hicieron de de la consistencia formal, de la oposición a lo arbitrario, el fundamento a su trabajo". El cambio de actitud hacia la arbitrariedad llegará unas décadas después cuando Hejduk, por ejemplo, propone a sus estudiantes de la Cooper Union que diseñaran una casa tomando como referencia un cuadro de Juan Gris. Ya no se oculta la arbitrariedad sino que se exalta. Los deconstructivistas por tanto -alucinante que Moneo sugiera esto-, serían poco menos que héroes libertarios que habrían liberado a la arquitectura de sus hipócritas corsés. La función debe pasar a un segundo plano porque el arquitecto puede adaptar cualquier forma a la función requerida: toda forma "puede ser arquitecturizada" (el "todo es arquitectura" de Hollein). Y apostilla: "Hejduk nos recordaba, una vez más, que el origen de la arquitectura está en la invención formal, lo que equivale a decir que pensar en una arquitectura como resultado automático del empleo de unos sistemas de construcción o de expresión individual es, simplemente, una fantasía". Gehry continúa en esa senda pero, como recordaba Solà-Morales, si Hejduk (y el primer Eisenman) se dedicaban solo a teorizar, acaso incapaces de llevar sus ideas a la práctica (o por un desconfianza en la disciplina arquitectónica), el gran logro de Gehry sería llevar esas formas dislocadas a la realidad en un esfuerzo titánico y tecnológico sin precedentes, esfuerzos que como todos sabemos incluyeron adaptar programas de diseño de aviones a la construcción arquitectónica. Volvemos a Moneo, quien ve en el californiano un "inventor de las formas", un verdadero prestidigitador formal que lleva la arbitrariedad como bandera: "Gehry nos dice que ha llegado al convencimiento de la disponibilidad de las formas y que es el descubrimiento del territorio en que aquella disponibilidad es más eficiente, la tarea del arquitecto". En conclusión final, Moneo nos advierte del agotamiento de esta visión en un momento -recordemos que el discurso se lee en 2005, lo mismo valdría para nuestra actualidad- en el que "construir significa hoy intervenir en el medio, en el paisaje que vivimos, tanto más que levantar un edificio (...). La arquitectura queda así disuelta en el medio (...). Y así ocurre que poco sentido tiene el hablar de arbitrariedad formal como origen de la arquitectura" (aleluya, podría también haber mencionado de paso alguna de las penosas caricaturas a las que ha dado lugar esa pulsión por la arbitrariedad). Y sin embargo, el navarro recuerda que si construir es dar forma a los materiales, el arquitecto se verá siempre obligado a tratar con la forma, por lo que (última frase del discurso con pequeño guiño, al fin, racional), "puede que entonces, a pesar de nuestra resistencia a ello, el fantasma de la arbitrariedad aparezca de nuevo".

Despedimos ya a Gehry, capitán Ahab de la arquitectura, afirmando que, pese a sus engendros últimos (toda corriente arquitectónica en sus estertores finales los ha producido), nadie puede negar su enorme tenacidad o la potencia abracadabrante de su obra reflejo de unos tiempos muy determinados. Será Fernández-Galiano, hablando en 1997 del Guggenheim, quien dará fin a nuestra entrada: "A orillas de una ría horizontal y mate, las aguas levantadas e insumisas de esta criatura náutica y marina fingen albergar el arte de este siglo tras sus escamas de titanio; pero son las convulsiones del mundo las que laten bajo el fulgor sombrío de su piel alabeada".