Abstracciones (5)

 

Estarás pensando, instalados como llevamos ya un buen número de entradas en los 50, que soy un nostálgico empedernido de aquellos años. Pues no. Para empezar no viví en esa época y tampoco me parece muy emocionante que digamos (menos aún en España), aunque en lo arquitectónico al menos hay algo de indudable atractivo en ella. Estos días he vuelto a hojear el libro Espacios Españoles de Fernández-Galiano, que me llamó la atención porque su cubierta recoge una foto aérea de Vegaviana, el poblado de colonización de Fernández del Amo que, gracias a las conocidas fotos de Kindel, devino icónico representante de los más de 300 que se construyeron. Las fotografías de Joaquín del Palacio (Kindel), empiezo hoy pronto con las citas, "presentan una escenificación irreal, tan abstracta que termina por borrar, antes de que aparezca, la irrefutable naturaleza antropológica del espacio proyectado y construido", como dice Iñaki Bergera en Fotografía y arquitectura. Pero a lo que iba, en el libro de Fernández-Galiano mencionado me topé con un texto que sirvió de prólogo al catálogo de una muestra arquitectónica dedicada precisamente a los 50 y producida por la Universidad de Navarra en 2004 (Los brillantes cincuenta) donde se ponían en valor 35 proyectos modernos de arquitectos alejados del canon oficial; Sota obviamente no estaba presente pero sí Vegaviana, de la que don Luis destaca su poesía abstracta. Como siempre el arquitecto filólogo da con las claves del presunto atractivo de tal decada: "Enfrentados con la creciente complejidad del mundo que nos rodea, y confundidos por la algarabía teórica y estética de la arquitectura contemporánea, lo que hoy nos atrae de los cincuenta es su simplicidad" y concluye, clarividente: "Los cincuenta permanecen en la memoria teñidos de una escasez que se confunde con austeridad, dibujando un retrato de dignidad adusta que hace olvidar su grisalla melancólica, y solo nuestro malestar con el emprobrecimiento espiritual paralelo a la abundancia material e informativa contemporánea puede trazar en sepia un panorama nostálgico de aquel tiempo despojado". Trasteando por internet sobre la exposición, que ha recorrido diferentes emplazamientos de toda España, me he encontrado con lo que parece la introducción del catálogo, a cargo del comisario de la muestra, José Manuel Pozo, un experto en aquellos años. Pozo también tiene brillantes comentarios para la Vegaviana fotografiada por Kindel: "Las nuevas presencias, geométricamente puras, elaboradas, repetitivas y racionales, distantes y extrañas a lo que sucede a su alrededor, provocan un fuerte contraste en las fotografías con las de los animales que aparecen acompañándolas, vagando a su aire; al igual que chocan con las figuras de las mujeres tocadas de negro a las que se ve, mientras hacen la colada, mirando de lejos algo que parece que ‘no fuese con ellas’, pero que, sin embargo, son sus viviendas; esas figuras ¿vivas? confieren a las escenas, abstractas pero reales, que las fotografías han detenido, el aspecto de auténticos collages fantásticos; la fuerza de esas inevitables presencias, reales y prosaicas, nacidas de la tierra, hacen que esa arquitectura, voluntariamente esencial e implantada, llegada de fuera, adquiera, por contraste, el carácter de una creación onírica e irreal, no apta para esos habitantes ni para esos parajes, como si de un decorado se tratase; de este modo el mundo rural, espontáneo y diverso que, por otra parte, tenía vida propia, se veía atraído hacia el ámbito de lo racional, del que procedía la serie repetida de las elementales formas blancas. En este poblado los edificios vienen a ser, en cierto modo, los ‘objects trouvés’ de Duchamp, que parece que hubiesen sido abandonados en un ámbito humano que no les corresponde, obligando a unos y otros a una fantástica simbiosis"; también lo compara, como hacíamos con Entrerríos, a las imágenes "irreales, oníricas, tocadas de inhumanidad" de Chirico, el pintor de Volos, la misma ciudad por cierto que vio nacer a Vangelis, otro heleno a quien también le daba a veces por la abstracción como en aquella indescriptible performance junto a Georges Mathieu.

Toca, con todo, volver a la contemporaneidad como no puede ser de otra manera en un blog que se dice último. La abstracción sigue unida a la arquitectura en numerosos ejemplos, nosotros te hemos traído algunos que nos gustan especialmente y otros que no tanto. Empezamos con un estudio barcelonés fundado en 2004 y dirigido por un italiano y un gallego, Barozzi Veiga. Fernández-Galiano de nuevo titula el editorial del AV dedicado a ellos Un clasicismo abstracto, clasicismo que al cabo no reside en los órdenes sino en el orden: "La belleza violenta de sus volúmenes y espacios no descansa en ornamentos amables o referencias históricas, sino en la audacia de la propuesta formal y en la decantación extrema de sus ecos lingüísticos, en un proceso de depuración hacia el grado cero de la arquitectura que deja un residuo sólido de áspera abstracción".  De la Sota estaría entusiasmado con ellos. Con semejantes premisas no es de extrañar que el estudio haya tenido gran éxito en Suiza, hogar de los más abstractos entre los abstractos. En Chur por ejemplo realizaron la ampliación de un museo de arte alojado en un edificio de corte palladiano, la Villa Planta terminada en 1876 y que en los 80 fue restaurada por Zumthor nada menos. Barozzi Veiga levantaron un cubo anónimo enfrentado a la villa cuya fachada está conformada por una repetititva (casi hasta la obsesión) malla de piezas de hormigón cuadradas. Dicha ornamentación sería una réplica moderna de la que puede encontrarse en el edificio decimonónico (con patrones bizantinos también muy repetitivos, así en la cúpula), como también lo es su estricta geometría por lo que, aunque parece un objeto autónomo, el cubo toma como referente a la villa, a la que de alguna forma sintetiza (o pixela). Barozzi Veiga llaman a este concepto "Monumentalidad sentimental", que vendría a buscar un arquitectura "que es específica y autónoma, íntima y monumental, que aspira a pertenecer a un lugar y al mismo tiempo pertenecer a todos los lugares". Al concurso del museo de Chur se presentaron dos asentados equipos helvéticos (EM2N y Valerio Olgiati) que perdieron frente al estudio hispanoitaliano. Acaso escociera más el veredicto a Olgiati, que tiene su estudio a 20 kilómetros escasos de Chur, en Flims. Olgiati lleva la abstracción un paso más allá, creando una arquitectura que quiere ser, como él mismo la llama, "no-referencial", un término que solo en la introducción de su libro Arquitectura No-Referencial repite unas rallantes 25 veces, contadas por tu seguro (y friki) servidor, en plan mantra plasta. Básicamente lo que viene a querer decir es que en estos tiempos nihilistas que nos ha tocado vivir la arquitectura debe optar por desprenderse de toda atadura historicista o ideológica, ya rancia e inútil, y volar sola: "Un edificio existe solo para sí mismo", suelta de pronto, para pasmo de un Moneo por ejemplo. Por contra, el Sota más último estaría, de nuevo, encantado: fuera la semántica, centrémonos en la sintaxis; al garete lo "extra-arquitectónico". La foto que encabeza la entrada de hoy es una obra suya (un auditorio en Flims) y ejemplifica bien la idea. Eso sí, igual si tuvieras que vivir justo en frente ibas a acabar algo perturbado (y dentro es peor). O no, porque la clave según Olgiati es desconcertar para que el observador responda a los interrogantes como Dios le dé a entender, estamos ante un reto creativo de primer orden:"Kant, por lo tanto, afirma que una persona se aburriría si pudiera comprender algo totalmente. Una persona ya no trataría eso creativamente una vez que lo haya conceptualizado". Y echa mano (como Sota con Chillida y Koolhaas con Richter) del arte abstracto para explicarse: "Un ejemplo para explicar este fenómeno son las pinturas del expresionismo abstracto, por ejemplo el trabajo de Mark Rothko. Si alguien se parara frente a una pintura de Rothko y luego llegara a la conclusión de que él o ella entiende completamente una pintura que mira, nunca la volvería a ver de la misma manera porque es ahora una cantidad totalmente conceptualizada. Sin embargo, es innecesario decir que si una obra es completamente inaccesible para las personas por cualquier razón, tampoco ofrece una experiencia estética deseada. Es por eso que podemos señalar un paseo en una cuerda floja y por qué el espacio es extremadamente estrecho para que un trabajo artístico, en nuestro caso un edificio, cause el estímulo adecuado en nuestro aparato sensorial". ¿En el auditorio de Flims Olgiati perdió pie en su cuerda floja y se metió un buen morrón? "El mundo fundamentalmente no-ideológico y no-referencial, en el que todo es posible en todas partes todo el tiempo, tiene una relación mucho más realista y mucho más ágil con las fuerzas prevalentes que ordenan nuestro mundo". A ver si lo que pasa es que en mi simplismo extra-arquitectónico (seguro que mi aparato sensorial no es tan potente como el de un arquitecto), no estoy enfocando el tema correctamente: el auditorio me descoloca porque sigo buscando significados donde no los hay. No existen ya paradigmas, ni canon, ni historias, jobar, estamos solos ante la inmensidad del océano no-referencial. Hablando de cuerdas y arquitectos me acuerdo ahora de Coderch, cuando, en las antípodas del suizo, decía que el arquitecto tenía que trabajar con una cuerda atada al pie "para que no puedan ir demasiado lejos de la tierra en la que tienen raíces y de los hombres que mejor conocen".  Pero ¿de dónde le vendrá a Olgiati este nihilismo tan excerbado? Creemos raudos un relato ad hoc. Su padre, Rudolf, también arquitecto y autor de una obra de mucha mayor calidez (compárese con la Villa Além de Valerio, solo apta para metafísicos recalcitrantes), gustaba de atesorar toda clase de fragmentos y artefactos de antiguas granjas suizas en una suerte de atiborrada Wunderkammer (hasta aquí todo verdad). Imaginemos ahora al pequeño Valerio entrando en el laberíntico lugar y perdiéndose en su interior en medio de ominosos ornamentos hasta que finalmente puede ser rescatado por su madre, alertada por sus gritos de terror. Acaso nunca superó el trauma y los fragmentos vernáculos le perseguirían hasta la edad adulta en incontables pesadillas arquitectónicas... O simplemente, como nos decía Fernández-Galiano explicando los "brillantes" 50, Olgiati Jr solo pretende liberarse de las complejidades de un mundo cada vez menos comprensible echando todo el lastre (las "lapas y crustáceos" que dice Sota) por la borda y aquí paz y después gloria. 

Termino dejándote con más funambulistas de lo abstracto. Si obviamos a Ando, más que nada por centrarnos en ejemplos últimos, destacaría el trabajo de dos estudios latinoamericanos, los chilenos Pezo von Ellrichschausen y los peruanos Barclay & Crousse. Por no cansarte más te enlazo a las imágenes de algunos de sus trabajos y te dejo en paz. De los primeros, sin página web, deja que te destaque la Casa Poli o la Casa Solo en España (aquí tienes una selección de sus obras y una entrevista por si te pica la curiosidad); Barclay & Crousse sí tienen estupendo sitio web. 

P. D.: Ayer se fallaban los premios Mies van der Rohe, con sorpresa importante (para mí al menos). Ciertamente no en el apartado para arquitectos emergentes, concedido a la biblioteca Vargas Llosa en Barcelona de SUMA Arquitectura que ha ganado ya toda clase de galardones (entre ellos el de mejor biblioteca de nueva creación del mundo); me refería al premio principal, que yo al menos suponía que iba a recaer en el brillante Colegio Reggio del no menos brillante Andrés Jaque. Y sin embargo el jurado se lo ha otorgado al proyecto de unos jóvenes arquitectos alemanes acaso tan emergentes como SUMA, Gustav Düsing y Max Hacke, que han creado un lacónico, modesto (y abstracto) pabellón de estudio para la universidad de Braunschweig siguiendo el principio que los autores llaman "design for disassembly", algo así como un diseño preparado para el desmontaje; un edificio ligero, alegre y tímido  que apenas se posa en el terreno y bien podría recordar al Sota de Miraflores o la casa Domínguez, que muestra, según Moises Puente, el "miedo atávico gallego a tomar contacto con tierra" (y las tecnologías arquitectónicas de los estudios americanos, referentes en aquella España acomplejada). Vuelvo a Coderch: ¿el mensaje del inesperado premio Mies (o uno de ellos) podría ser que sigue vigente el "no son genios lo que necesitamos ahora" de....1960?

Abstracciones (4)

 

Efectivamente, era Entrerríos, el poblado de colonización diseñado por Alejandro de la Sota en 1953 cerca de Villanueva de la Serena. De la Sota se refirió a él como "un pueblo al que se va" frente a aquellos por los que solo se pasa de largo, así que, obedientes, allí que nos fuimos al calor también de la muy recomendable exposición del museo ICO madrileño que, desde una perspectiva tan humana como técnica, recuerda la olvidada gesta de estos sufridos colonos. En una mañana desapacible de lluvia y viento inclementes Entrerríos, en un primer momento concebido tan solo para 122 habitantes, me sorprendió por el enorme vacío central, casi circular, en torno al que giran, concéntricas, sus calles. En lo que podría considerarse el centro de esta espiral se encuentra la iglesia, de planta circular también, rodeada por unos soportales que permiten llegar bajo techado al otro punto de referencia del pueblo, el ayuntamiento. Me sentí un poco como en un cuadro de Chirico, pero date una vuelta virtual a ver qué te parece a ti. Siendo por supuesto un trabajo de gran calado tanto urbanístico como arquitectónico que los que de verdad saben de esto han explicado con detalle en múltiples escritos (no esperes eso aquí, obvio), nos pareció que además había en él cuestiones de orden artístico e incluso, ya sabes que nos tira el melodrama, metafísico. Esa obsesión por el círculo que puede verse como te decía hasta en las baldosas concéntricas del suelo de los soportales, ese teatral vacío central -volvemos a Peter Brook- de desproporcionadas dimensiones en un pueblo mínimo donde interior y exterior se confunden, ¿qué sentido tienen? ¿Estamos ante la plasmación urbanísitica del arte del momento (abstracto)? ¿Es Entrerríos Oteiza/Chillida llevados a la planificación urbana? ¿Este vacío tiene relación con los vacíos en la fachada del Gobierno Civil de Tarragona? ¿En mitad de la nada, no habría sido más lógico crear un pueblo de urbanismo cuajado y cercano en lugar de ese agujero acaso negro que enfrenta a la iglesia con el ayuntamiento en singular duelo? ¿Se quiere hacer un pueblo o deshacerlo? Hay ciudades con plazas más pequeñas (¿y si fuera un homenaje a los épicos colonos que no temieron a los horizontes de grandeza, a los domadores del Far West hispano?). Ante la perplejidad, recurramos a nuestro experto en grandezas: "Where architecture reveals, Bigness perplexes; Bigness transforms the city from a summation of certainties into an accumulation of mysteries. What you see is no longer what you get". Y más adelante: "Bigness destroys, but it is also a new beginning. It can reassemble what it breaks. A paradox of Bigness is that in spite of the calculation that goes into its planning  -in fact, through its very rigidities- it is the one architecture that engineers the unpredictable. Instead of enforcing coexistence, Bigness depends on regimes of freedoms, the assembly of maximum difference. (...) If urbanism generates potential and architecture exploits it, Bigness enlists the generosity of urbanism against the meanness of architecture. Bigness=urbanism vs. architecture". RK, siempre épico, también echa mano de la abstracción en la pintura para explicar (es un decir) sus teorías: "The containers of Bigness will be landmarks in a post-architectural landscape -a world scraped of architecture in the way Richter´s paintings are scraped of paint: inflexible, immutable, definitive, forever there, generated through superhuman effort. Bigness surrenders the field to after-architecture", compárese con esta otra cita de Sota en Por una arquitectura lógica: "Vencida ya la costumbre de hacer arquitectura-arquitectura; es decir, la que se basa en sí misma, producto de la propia cultura creada por ella misma, la que se imitó siempre a sí misma, la que siempre se enseñó para seguir haciéndola, la que jamás dejó ver que se puede hacer arquitectura sin hacerla". Sea como fuere, Entrerríos ha sido un éxito. Hoy, con condiciones muy diferentes a las que existían cuando se creó y con el fantasma de la España vacía a cuestas, ha sido ampliado y viven en él más de 800 personas. 

Queremos pensar, estoy pesado, que Entrerríos es abstracto. Que hay una idea artística que lo ha configurado desde su concepción primera, desde el plano original. Y no es tan descabellado si pensamos que uno de los arquitectos más destacados del Instituto Nacional de Colonización, Luis Fernández del Amo, fue el primer director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo fundado en 1951 en los bajos de la Biblioteca Nacional en Madrid a imagen y semejanza del MoMA con la ayuda de no pocos artistas del grupo de Cuenca. Aquí se expuso en 1957, en un espacio casi clandestino de nombre la Sala Negra, la trascendental muestra Otro arte, que algo antes había pasado por Barcelona, con pintores españoles y extranjeros del momento (Tàpies, Saura, Pollock, Millares, Feito, de Kooning, Mathieu... ). En 1966, año en el que se crea el museo abstracto de Cuenca, hizo gala de las tres primeras obras adquiridas a Picasso por el estado, algo inaudito teniendo en cuenta que el pintor estaba en contra del régimen franquista y como todos sabemos se opuso a que se llevara a España el Guernica, que se quedaría precisamente en el MoMA hasta 1981. El entonces director del centro madrileño, otro arquitecto, Fernando Chueca Goitia, lo anunciaba así: "Después de muchos años de ausencia de España, el español más significativo del momento actual vuelve, en cierto modo, a incorporarse al mundo patrio (....). No es el temperamento artístico el que falla: es el entorno social, que no está a la altura de contenerlo". Ahí queda eso. Dos años antes se había inaugurado en Barcelona un museo dedicado al malagueño, otra audacia más. La abstracción, pese a los muchos obstáculos, se convertía así en el vehículo que otorgaba al franquismo un barniz de modernidad que se hacía cada vez más necesario en los revueltos 60 (de manera similar en Estados Unidos el arte abstracto fue adoptado con fruición como santo y seña libertario -Rockefeller lo llamó "la pintura de la libre empresa"- muy oportuno en plena guerra fría; es sabido que el llamado Congreso por la Libertad de la Cultura, financiado por la CIA, patrocinaba conciertos de jazz, música nativa no menos libertaria, en países alejados de la órbita occidental como muestra de la modernidad democrática americana). Los abstractos españoles triunfaban en el extranjero (una de las primeras exposiciones que alojó el Guggenheim neoyorquino, en 1960, estaba dedicada a Miró, Picasso y otros abstractos, entre ellos Zóbel) mientras que en España no se les hacía un museo en condiciones: el de Fernández del Amo nunca tuvo un apoyo institucional firme y el de Cuenca fue iniciativa de los propios artistas liderados como vimos por Zóbel, quien lo financió en su totalidad y lo cedió en 1981, acaso en postrera venganza, a la fundación March y no al estado, aunque a Manuel Fraga le faltó tiempo para visitarlo a poco de inaugurarse (al igual que Alfonso Guerra y Javier Solana, a la sazón vicepresidente del gobierno y ministro de Cultura respectivamente, asistieron al funeral del pintor de Manila en 1984; el estado de nuevo alineándose con la modernidad). Estos datos y muchos más los puedes encontrar en el catálogo de la exposición itinerante que llevó los cuadros del museo conquense por diferentes ciudades españolas y extranjeras mientras se reformaban sus espacios como ya comentamos. A lo que quiero llegar con este desproporcionado circunloquio es que la abstracción era un referente cultural de primer orden en los años en los que Entrerríos fue creado, de ahí que pueda estar en la base de su peculiar urbanismo. 

Y aún te quería hablar, ya en rápido apunte, de la no menos peculiar iglesia de Entrerríos (en la foto), que ejerce de centro de la espiral urbana. Este enorme cilindro (cómo se me parece a La Torre Roja de Chirico), en consonancia con la trama urbanística del pueblo como decíamos, puede recordar tanto a Botta como a Rossi, aunque no creo que Sota, moderno hasta las trancas, estuviera de acuerdo. Todos sabemos que en 1966 -repito, el año en que se fundó el museo de Cuenca- tanto Rossi como Venturi publicaron sendos libros icónicos que atentaron contra el movimiento moderno, el del americano, por cierto, editado por el MoMA. Igual vería don Alejandro con mejores ojos la comparación con la biblioteca de Asplund en Estocolmo, aunque tampoco puede decirse que el sueco fuera muy moderno que digamos, más bien le iba el clasicismo aunque en este edificio ya vemos una clara abstracción de las formas clásicas. El caso es que la modernidad siempre tuvo problemas para crear monumentos y para dar un valor simbólico a su arquitectura. En otro de sus pueblos de colonización, Esquivel en Sevilla, Sota hace para la iglesia una versión moderna de la Giralda que la verdad tampoco convence mucho (la única condición que puso el INC a sus arquitectos era que iglesia y ayuntamiento de estos pueblos debían tener un tratamiento singular), en todo caso, qué alejados ambos casos de su arquitectura posterior, cada vez más ingrávida y tecnológica. Por cierto que en 1959 proyectó, para Cuenca precisamente, una iglesia nunca construida con planta circular, quién sabe si inspirada en la de Entrerríos. En fin, creo que hemos cubierto con creces el cupo de ocurrencias así que nos despedimos hasta una próxima ocasión siempre agradecidos por tu atención.