Arquitectando

-¿Le emociona más la idea o la construcción?
-Es la condena del ser humano: el dilema entre ideas y cosas. Si yo tuviese una idea que no supiese transformar en cosa, nunca se iba a saber qué idea era. Imagina que Shakespeare hubiese existido pero no hubiese escrito nada. La transformación de idea en cosa es siempre arquitectura, aunque esa cosa sea un carrete o una palanca. En portugués tenemos una bella expresión: ¿qué andas arquitectando ahí? Digo "a" y ese sonido no es nada. Pero si dibujo la letra A, esa letra ya es cosa y se entiende. Estamos condenados a transformar las ideas en cosas". (Paulo Mendes da Rocha entrevistado en Icon Design).

Complejos y contradictorios

Pues como ya todos sabemos Robert Venturi, fundador y apóstol del posmodernismo y defensor del Less is a Bore frente al miesiano Less is More, acaba de fallecer. Muchos se han lanzado a hablar sobre el legado del iconoclasta arquitecto, premio Pritzker en 1991. Veamos algunos comentarios sobre tan particular figura, prestos, como señala el propio Venturi en una dedicatoria para una primera edición de su famoso Complexity and Contradiction in Architecture, a aprender también de lo que no nos gusta.

Empezamos por aquí cerca. Juan Navarro Baldeweg, acaso él también posmoderno, comenta para Icon Design en un artículo de significativo título Robert Venturi, el hombre que quiso que la arquitectura fuera una fiesta que el principal valor del arquitecto americano es incluir en su obra una serie de referentes populares que estaban apartados de la disciplina arquitectónica, por aquel entonces (estamos en los 60) dominada por el estricto discurso estético del Movimiento Moderno. El siempre incisivo Oliver Wainwright, crítico de The Guardian, va en esa misma dirección en un artículo con titular no menos palmario, Robert Venturi, el arquitecto de mal gusto que se lió a martillazos con la modernidad: En metáfora gramatical (que curiosamente utiliza exactamente igual Paul Goldberger en The Architect's Newspaper), Venturi rechazó el "o...o" (o esto o lo otro) reflejo de una actitud de pureza y orden típica de la modernidad por la riqueza y pluralidad del "tanto...como" (tanto esto como aquello).  Goldberger comenta que precisamente su primera entrevista como crítico arquitectónico fue al propio Venturi y su esposa y socia, la también arquitecta Denise Scott Brown (nunca se entendió que el Pritzker no fuera compartido). Vincent Scully nada menos se los presentó. Goldberger cuenta una jugosa anécdota narrada en dicha conversación: en 1971 un amigo  había encargado a Venturi una casa, que muy bien podría haberse convertido en su obra más representativa. Ya con el proyecto terminado se puso a la venta cerca de allí una antigua y bella mansión y el arquitecto recomendó a su amigo que la comprara, porque la casa que había diseñado para él no podría nunca superarla. Su proyecto nunga llegaría a ver la luz. Por su parte Sean Griffiths (el arquitecto de FAT que citábamos hace poco porque nos sorprendió su contradictorio alegato en defensa de la modernidad y una arquitectura despojada de significado) vuelve al redil posmoderno con un entusiasta artículo en Dezeen (Robert Venturi y Denise Scott Brown eran nuestros héroes arquitectónicos), no en vano la pareja posmoderna eran (según él) seguidores incondicionales de la obra disparatadamente posmoderna de FAT. Para Griffiths el gran mensaje de Venturi y Brown consiste en que la arquitectura no es una forma artística pura que se manifesta en formas ideales e inmaculadas, sino que es una disciplina desordenada e invertebrada, producto de complicadas negociaciones; pues eso, compleja y contradictoria como la vida misma. También él tiene anécdota para compartir: tras una conferencia que los integrantes del estudio dieron en Filadelfia a la que acudieron sus idolatrados mentores, Venturi les espetó: Terrific...Keep up the bad work! (Genial, seguid adelante con vuestro mal trabajo). Y ellos tan felices. No por nada dice Peter Eisenman que echará en falta su dry sense of humour.

En fin, hemos aprendido que la voluntad inclusiva e híbrida de Venturi y Brown dio en el clavo en un momento de claro hartazgo frente a los asfixiantes postulados modernos y provocó una rica polémica que llega a nuestros días, en los que (como se quejaba el propio Griffiths) tenemos hiperinflación de narrativas, metáforas y significados. También que no es exacto que la pareja se cepillara la modernidad, sino que más bien lo que hicieron fue fusionarla con elementos clásicos, pop y todo lo que pillaban por ahí en una mezcla surrealista y lisérgica ajena al prejuicio y al buen gusto. Es la horizontalidad, que nos persigue cual espectro recurrente. Poniéndonos aristotélicos, ya ves tú, la modernidad aportaría el logos y el ethos, pero le faltaría el pathos, la emoción, la pasión, la empatía, que sería la gran aportación de la posmodernidad. En la casa para su madre (la Vanna Venturi house), Venturi coge la caja moderna y la despoja de su tejado plano colocándole uno tradicional a doble vertiente. No contento con eso, saja el frontón, que queda temblando con dolorosa hendidura, y por encima de lo que parece la puerta principal dibuja un arco inútil y atávico. No esperes simetría en la disposición de las ventanas, cada una va a su bola. Finalmente, la pinta de verde, que el blanco moderno es sospechoso de connotaciones supremacistas (racismo cromático lo llama sin empacho Eduardo Prieto en La vida de la materia, donde cita esta perla de Theo van Doesburg, líder de De Stijl: "el artista tiene que ser blanco, esto es, sin drama ni mancha (...) ¡Blanco! He aquí el color del tiempo nuevo, el color que significa toda una época: la nuestra, la de la perfección, la pureza y la certidumbre. (...) Blanco, blanco puro. Si miramos en nuestro entorno solo vemos fango y es en el fango donde viven los sapos y los microbios". Pardiez, casi me da miedo reconocer que tengo un coche blanco). En su intervención para la National Gallery de Londres de 1991, el año del Pritzker, que consiguió tranquilizar al mismísimo Príncipe Carlos, Venturi y Brown utilizan el lenguaje clásico pero dotan a la fachada de un toque travieso (le pusieron jazz en sus propias palabras) jugando con las columnas, que quedan dispuestas con absoluta falta de simetría para, cuando la fachada se gira, hacerlas desaparecer mutando el edificio en moderno casi sin darnos cuenta. Con todo, hay quien dice que dicho proyecto fue el canto del cisne del posmodernismo al no convencer ni a tradicionalistas ni a vanguardistas. Margaret Thatcher lo explicó muy bien: "Quedarte en mitad de la carretera es muy peligroso, al final te atropella el tráfico de los dos lados". 

Me voy. Sigo con mi empanada moderna (y ahora postmoderna) a cuestas, deseando que los grandes abandonen las ensimismadas alturas de la Academia y bajen al fango de la crítica para aclararnos las muchas dudas que aún tenemos. ¿La obra de Venturi y Brown es realmente tan importante? ¿El yugo moderno del que libraron a la arquitectura, acaso su principal logro, era tan terrible? ¿No hubo otros arquitectos menos famosos que reinterpretaron el lenguaje clásico desde la modernidad (Lutyens, Muzio, Behrens, Plečnik...) antes que ellos y de una manera mucho más sofisticada? ¿No será que la pareja posmoderna supo conectar con una época ávida de ruido, color y banalidad, y poco más? ¿La arquitectura espectáculo es legado suyo? ¿Por qué en una entrevista para Architect Magazine en 2001 abjuró Venturi del posmodernismo ("No soy ni he sido postmoderno")?

Cocodrilo Dundee

La noticia arquitectónica de la semana ha sido quizá la inauguración de una franquicia del Victoria and Albert Museum en la ciudad escocesa de Dundee. Procede por tanto hablar del nuevo edificio, que ya ha sido saludado con las consabidas metáforas: que si "retorcida y emocionante nave espacial", que si acantilados pétreos (su autor, Kengo Kuma, dice haberse inspirado en los de Escocia), que si bravíos barcos (no en vano justo al lado está anclado el RSS Discovery, que llevara a Scott y Shackleton a la Antártida), en fin, yo aporto nuestro pequeño granito de arena diciendo que me recuerda a un par de ignotos saurios, ya ves, con sus fauces abiertas y sus escamosas pieles. Es como te decía obra del arquitecto japonés Kengo Kuma, que en Marsella ya nos sorprendiera con otro museo, el FRAC (cuya fracturada fachada a más de uno dejó a cuadros), aunque eso no es nada si echamos un vistazo a sus inicios, como el tremebundo edificio M2 en Tokio, no es de extrañar que en una reciente entrevista para Dezeen dijera que algunas de sus obras le dan vergüenza (tranquilo Kengo, nos pasa a todos). En estos momentos construye el estadio olímpico de Tokio para los juegos del 2020 una vez que el polémico diseño de Zaha Hadid fuera rechazado y entre otros proyectos está trabajando en el antiguo matadero de Oporto para crear un centro cultural y en un centro acuático en Copenhague repleto de pirámides. Tras sus desquiciados devaneos postmodernos, Kuma está afortunadamente en otra onda, así lo expresa en la mencionada entrevista: "Mi método es evitar gestos heroicos, porque llegas al extremo de matar la belleza del material. Quiero encontrar un equilibrio que exprese forma y materia. La forma del edificio debería ser tan sutil como posible, porque entonces el carácter de la materia se puede revelar. Si el equilibrio está ahí, es hermoso". 

Volviendo al V&A, yo diría que el objetivo de evitar gestos heroicos no lo acaba de cumplir, parece haber una clara voluntad de crear un icono, necesario quizá en Dundee, la hermana pobre de Edimburgo y Glasgow. En cuanto a lo de hacer patente la belleza de la materia, sí es obvio que Kuma ha creado una portentosa piel en la que, como en el FRAC, la fachada queda cubierta por piezas fragmentadas, en este caso de cemento, que crean un singular efecto. El edificio alojará en sus salas  señeros ejemplos del reconocido diseño escocés (destacando la restaurada Oak Room de Charles Rennie Mackintosh) y forma parte de un ambicioso plan de renovación del frente marítimo de la ciudad. En foto (ojo que engañan) este "diálogo entre naturaleza y artefacto" en palabras de Kuma (hoy como ves cito hasta las comas, que vivimos tiempos de exégetas exacerbados y filólogos forenses) luce espectacular y sobrio al mismo tiempo. Si tienes dos minutos, echa un vistazo a este video. Presenta el edificio sin filigranas artísticas y habla el arquitecto. 

Solo una cosa más. Aunque Kuma nos ha ganado con su sinceridad hay un comentario que nos ha chirriado. Explicando su proyecto en The Guardian dice hablando de su poderosa fachada: "Evita la gran pared aburrida y nos da lecciones sobre la profundidad, el tamaño y la sombra. Una caja abstracta blanca no puede enseñarnos nada". Ya estamos. Últimamente no hay libro o artículo que lea en el que no se metan con el Movimiento Moderno (o por extensión sus herederos: los Siza, Souto de Moura y compañía). Y sinceramente, no sé qué necesidad hay de explicar tu obra a base de despreciar la de los demás. O le ha salido la vena postmoderna (el que tuvo retuvo) o lo que muestra aquí es mala conciencia (excusatio non petita, accusatio manifiesta). No hay que olvidar que el presupuesto inicial era de 27 millones de libras, pero finalmente su bello acantilado replicante ha salido por 80: "si queremos crear algo más próximo a la naturaleza que un edificio, los costes son impredecibles". La parafernalia matérica tiene su precio. Y al cabo, mucho intento de replicar la naturaleza mezclando Kernform y Kunstform pero al final el resultado es tan artificial como la más famosa de las cajas modernas. Te pongo una cita de La vida de la materia de Eduardo Prieto que parece pensada para nuestro museo: "En este caso, la materia no se oculta sino que se muestra; de hecho, se sobreexpone y, en el acto de presentarse descontextualizada, se convierte en otra cosa: en una presencia inquietante. Inquietante porque lleva al espacio de la arquitectura -al mundo de lo artificial- el recuerdo metonímico de la naturaleza. E inquietante también porque, convertido en sustancia artística, el material acaba tratándose como algo inerte cuyo único rasgo significativo es la forma: el veteado, la textura, el color, es decir no tanto los materiales de la naturaleza en bruto como los materiales de la naturaleza estetizada, los materiales 'culturales' o los '`materiales del cuadro'`". ¿Que qué está describiendo? El Pabellón de Barcelona. 

Lasipalatsi

Hace unos días se inauguraba el Amos Rex, un nuevo museo en Helsinki realizado por el estudio local JKMM. Los arquitectos han desventrado una céntrica plaza para crear una enorme caverna que aloja una sala de exposiciones de 2.200 metros cuadrados, espacio óptimo para que artistas de la talla de Kapoor o Serra puedan exponer sus descomunales artefactos, aunque no tanto para exposiciones tradicionales con piezas de tamaño normal, pero es lo que se lleva, no me seas antiguo. Ya lo dice el flamante director del museo, Kai Kartio: "Hoy el arte es cada vez más interactivo y conversacional" (no pillo lo de conversational). Como quiera que el museo no acababa de estar a gusto en su oscuro emplazamiento, señala en juguetona personificación Asmo Jaaksi (de JKMM), el susodicho habría decidido salir a la superficie en forma de orondas burbujas coronadas por redondos tragaluces (aquí fotos). Igual a Alvar Aalto al verlo le habría dado un pasmo. La intervención se completa con una cuidada restauración del aledaño Lasipalatsi (Palacio de Hielo en finés, esa lengua que como el húngaro o el euskera nadie sabe de dónde viene), el bello edificio modernista de los años 30 que puedes ver en la foto de arriba, que de pronto me ha recordado al Nighthawks de Edward Hopper. Como el nuevo "edificio" me interesa lo justo, te dejo con este artículo de Oliver Wainwright, el rey de las metáforas arquitectónicas, y yo con la venia me voy con el Lasipalatsi, que tiene más recorrido.

Como te decía el Palacio de Hielo fue un edificio diseñado en 1936 por Vijlo Revell, Heimo Riihimäki y Niilo Kokko cuando aún estudiaban la carrera. A pesar de su nombre no contenía una pista de patinaje sino oficinas, restaurantes y un cine. El estilo era funcionalista puro y duro, con una única concesión a la galería: una enorme chimenea para la caldera del edificio en la que se acomodó un reloj. Lo que más me ha llamado la atención es que el tal palacio iba a ser un edificio temporal, para diez años máximo, pero ahí se quedó pues cada vez que se filtraban planes para su demolición los helsinguinos se oponían y defendían con uñas y dientes su gélido palacio, algo inaudito si tenemos en cuenta, como veíamos en la última entrada, la siempre cacareada falta de sintonía entre la arquitectura moderna y el ciudadano de a pie. Quizá haya que ser escandinavo para amar el ángulo recto (o portugués). Acaso en este edificio Revell y sus colegas habrían conseguido el sueño moderno de Giedion (volvemos a él), el fin del "cisma entre la arquitectura y la tecnología", de la oposición forma y materia, o si lo prefieres Kunstform y Kernform (que se note que estoy leyendo La vida de la materia. Sobre el inconsciente del arte y la arquitectura, del arquitecto y filósofo Eduardo Prieto). Ya Viollet-le-Duc, en arrebato futurista, había afirmado que la indudable belleza de la locomotora se debía a que tenía un "estilo propio" donde forma, estructura y función se fusionaban a la perfección. Prieto, con todo, despeja el espejismo, negando que los modernos consigueran esa supuesta alquimia arquitectónica. Las fotos de Ronchamp o la Villa Savoye en construcción muestran que antes de quedar ocultos por unas cuantas manos del blanco extremo de rigor eran "un sucio amasijo de ladrillos". Y remata: "No nos engañemos pues: sin el color blanco, sin la ocultación de la materia, sin las estrategias, en fin, propias del más rancio pero también más eficaz formalismo de raíz clásica, no hubiera sido posible buena parte de la modernidad, por mucho que Giedion quisiera convencernos de lo contrario" (esto me suena a lo de los sepulcros blanqueados de la Biblia). El Lasipalatsi también es blanco, pero en la mayoría de los edificios de Revell (con una interesante carrera arquitectónica como en seguida veremos) no hay voluntad de ocultación, y es que me da que los escandinavos fueron los únicos verdaderos modernos. Mónica García, en un artículo sobre "La casa de los niños", un complejo escolar en Tapiola, dice: "Revell recurre como base constructiva a la dualidad de la madera y el ladrillo, materiales locales muy frecuentes en Tapiola dada la escasez de otros materiales tras la guerra; ambos son utilizados de modo franco, se representan a sí mismos, sin pretender ser nada diferente de su propia naturaleza".

Vijlo Revell tiene una interesante biografía. Para empezar decir que se salvó por los pelos de morir en la Segunda Guerra Mundial cuando una mina rusa reventó el casco del destructor en el que se encontraba, el Ilmarinen. Otros 271 marineros no fueron tan afortunados. Interesado por la serialización en arquitectura acudió a Alemania en plena guerra invitado por Neufert (no olvidemos que Finlandia era aliada de los alemanes). De nuevo en Tapiola, el complejo Mäntyviita-Sufika, en los años 50, fue el primer ejemplo de viviendas finlandesas con elementos prefabricados, y en Kaskenkaatajantie Revell optó directamente por la fabricación de elementos arquitectónicos in-situ (aquí más explicaciones y fotos). Pero la obra más espectacular del arquitecto es el ayuntamiento de Toronto, realizado junto a Heikki Castrén, un impresionante edificio con influencia probablemente de Niemeyer en el que el finés abandona al fin el ángulo recto (lo haría también en la bella capilla Vatiala) para levantar dos potentes torres semicirculares que abrazan la asamblea del ayuntamiento, un edificio en forma de OVNI (apareció en una entrega de Star Trek) que pronto fue apodado la ostra. Más de 500 proyectos fueron presentados al concurso internacional (celebrado en 1958) en cuyo jurado estaba Eero Saarinen, el arquitecto americano de origen finlandés que construyera la icónica terminal de la TWA en el aeropuerto Kennedy de Nueva York, y Ernesto Rogers, primo de Richard Rogers y autor de la Torre Velasca de Milán. El potente diseño del ayuntamiento, que contrastaba con las rígidas formas miesianas de los cinco finalistas (entre los que se encontraba un diseño de Pei, el autor de la cristalina pirámide del Louvre o la Torre Espacio madrileña) trajo cola, y fue criticado y defendido por igual en la prensa canadiense. Saarinen, el más firme defensor del proyecto de su compatriota seguramente porque era el proyecto más expresivo (en línea con su propia obra), consiguió convencer al resto del jurado. Por desgracia Revell no lo vería acabado al fallecer en 1964, un año antes de su conclusión.

Casi que me despido ya. Disculpa el abrupto final, la ortografía finlandesa me ha dejado exhausto. Feliz vuelta.

Significante y significado (2)

"La búsqueda de "significado", "narrativa" y "metáfora" es la enfermedad de nuestro tiempo". Así de contundente se expresa Sean Griffiths en Dezeen al hilo del proyecto ganador para el campus del University College Dublin (UCD) a cargo de Steven Holl, quien dice haberse inspirado en la famosa formación geológica conocida como Giant´s Causeway  (la Calzada del Gigante). Llama la atención de Griffiths el hecho de que dicha calzada no solo está más bien lejos de Dublín (a unos 250 kilómetros), sino que ni siquiera está en Irlanda ya que se encuentra en Irlanda del Norte, porción de la Isla Esmeralda perteneciente al Reino Unido. Ya empezamos mal, o no, porque "al reducirla [la Calzada del Gigante] a una burda forma de mercantilización que da a su arquitectura un valor no mucho mejor que el de una imagen impresa en un paño de cocina, nos ha dado pie a la siguiente pregunta: ¿Por qué tantos arquitectos sienten la necesidad de empeñarse en este tipo de torpe y poco edificante proyección del "significado" en sus obras?". Griffiths aporta como posibles razones una reacción ante el nihilismo de nuestra sociedad capitalista o la falta de confianza en sí mismos de los arquitectos, que necesitarían de torpes muletas pseudoartísticas para "vender" su obra al público. Alude el autor al filósofo Ray Brassier, quien llama a abrazar una "realidad independiente de la mente, ajena a los valores y significados con los que la adornamos para hacerla más hospitalaria", y a Barthes, quien afirmara que todo significado es arbitrario, para llegar a la demoledora conclusión de que "los significados arquitectónicos no son sino ficciones consoladoras, a menudo usadas con fines perversos". Dichos significados serían inestables y superficiales por naturaleza porque no se basan en la realidad material, son simples "construcciones mentales". Pasa después a valorar el Movimiento Moderno, que habría intentado desligar a la arquitectura de esta clase de significados espúreos intentando transmitir otros que para Griffiths son de más valor como la expresión de la materialidad o la fe en el progreso científico "ya que dichos edificios son productos de un tiempo en el que, al contrario que en el presente, el esfuerzo arquitectónico estaba dirigido a mejorar la vida material en forma de casas, colegios y hospitales".

Hay que entender el rebote del caballero ante los desmadres en la elaboración de relatos de muchos arquitectos que se esfuerzan en explicar con alambicados significados la forma de sus edificios. Partiendo del mismo ejemplo que da él, el del proyecto para la UCD de Holl (arquitecto al que la crítica inglesa ya dio caña con saña en Glasgow), resulta casi de chiste que el arquitecto americano relacione el edificio central del campus (el Centro de Diseño Creativo, con ese nombre resulta muy tentador no proponer un diseño potente) con la Calzada del Gigante, cuando ese afán por los prismas le acompaña de siempre, junto a sus características pasarelas. Aquí no hay, difícil cuando solo existe un edificio de cierta altura, pero con todo observa cómo está surcado por lo que bien podrían ser pasarelas cortadas a cuajo que miran al cielo. Libeskind, otro de los arquitectos que presentaron proyecto, sigue en la misma línea. Apostado delante de una librería repleta de libros dedicados a los constructivistas rusos, explica su proyecto (en el que el Centro de Diseño, al igual que el resto de los edificios del campus, luce sus habituales aristas cortantes) aludiendo al libro de Kells y a Joyce, alumno de esta universidad. Echa un vistazo al resto de los proyectos aquí. En la mayoría vemos (o al menos así me lo parece) cansinas referencias a otros trabajos previos del estudio (el diseño de Diller Scofidio+Renfro para el Centro de Diseño sugiere la High Line neoyorquina, su más famoso proyecto, mientras que UNStudio recurren al cilindro y la espiral típicos en su obra), pero al menos no las intentan encubrir con interesadas citas a la cultura irlandesa.

En fin. Lo cierto es que, a pesar de los evidentes abusos, sucede que al cabo el ser humano necesita de los relatos y los significados que van más allá de la cruda realidad. Por eso leemos libros, vemos películas, jugamos a videojuegos, nos engancha Sálvame. Necesitamos vivir otras vidas que nos lleven más allá de las nuestras, a menudo planas e insulsas, necesitamos referentes que nos hagan olvidar por un momento nuestra cósmica soledad. Y eso en arquitectura es difícil pedírselo a un crudo ángulo recto (aunque no imposible). Ya en 1943 Sigfried Gideon, el principal ideólogo del Movimiento Moderno,  en un manifiesto de nombre "Nueve puntos sobre la monumentalidad" (firmado junto a José Luis Sert), mostraba su preocupación por la pobre capacidad de representación que poseía la arquitectura moderna. Y en los cinco congresos del CIAM posteriores estuvo siempre presente una crítica a la banalidad del funcionalismo. En el capítulo dedicado al Realismo Soviético en La otra arquitectura moderna, David Rivera hace referencia al tema al explicar cómo Nikita Jrushchov desautorizó en los 50 dicho movimiento, que buscaba mediante la creación de una arquitectura monumental preñada de símbolos la conexión del proletariado con el proyecto nacional. Los teóricos que apoyaban una vuelta al lenguaje funcionalista y austero atacaban a arquitectos y artistas estalinistas señalando que tantos pórticos y columnatas en realidad lo que buscaban era sugerir una realidad ideal, paralela, y "desviar la atención de la monotonía de la vida soviética", a lo que Rivera, que parece poco fan de la Modernidad más ortodoxa, argumenta: "Y ¿no ha sido la creación de esa realidad compensatoria uno de los auténticos objetivos de la arquitectura a través de su historia?". 

Sea como fuere la verdadera razón por la que he traído aquí el artículo que nos ocupa es la morrocotuda sorpresa que me he llevado cuando, al final del mismo, leo un pequeño currículo de su autor, Sean Griffiths. Resulta que el caballero es uno de los fundadores de FAT,estudio responsable de una obra enloquecidamente postmoderna, llena de "significados espúreos" y "metáforas pseudopoéticas" por utilizar las mismas palabras usadas en su artículo contra este tipo de arquitectura. Suya es por ejemplo la House for Essex, una casa inspirada en los cuentos de hadas para la que se inventaron una conmovedora historia falsa, casa por cierto que aquí nos sirvió como marco incomparable para una de nuestras ficciones. O sea que, o ha cambiado de opinión, a lo que tiene perfecto derecho (aunque no veo ningún arrepentimiento ni en su artículo ni en el comunicado que los arquitectos redactaron cuando, a poco de terminar la Casa para Essex, cerraron el estudio), o Mr Griffiths es un cínico redomado que ha estado haciendo una arquitectura conscientemente petarda para cachondearse de la postmodernidad (y de paso de todos nosotros) y defender en secreto la arquitectura moderna. Retorcido, sin duda, pero igual hasta cierto.

Casa en Matosinhos del estudio nu.ma