El ballet metálico

El relato que Richard Rogers hace de la construcción del centro Pompidou en A Place for All People es entre épico y cómico, como la vida misma. Te cuento.

• Hubo 680 propuestas presentadas al concurso. 
• Rogers nunca estuvo convencido de participar, tras mayo del 68 (estamos en 1971), la idea era llevar la cultura a la periferia y no colocarla en el centro de París. Le parecía un proyecto a mayor gloria de un presidente conservador y la presencia de Philip Johnson (sí, el de las Kio) en el jurado le echaba para atrás. Conocía al arquitecto americano, como decíamos en una entrada anterior, de Yale, donde casi le tiró el proyecto de final de curso que había realizado con Foster. 
• Renzo Piano había recibido clases de Ernesto Rogers (primo de Richard y autor de la Torre Velasca). Él y Rogers nunca volverían a proyectar otro edificio juntos, pero han mantenido una estrecha amistad hasta hoy. Richard señala que son como hermanos. 
• La organización del concurso fue excelente. En aquel momento no era muy habitual que los hubiera, de hecho el del Pompidou fue el primer gran concurso internacional desde la Ópera de Sidney en los 50. 
• Rogers y su equipo estuvieron a punto de no llegar a la fecha tope de la entrega del proyecto (15 de junio de 1971). Les pasó de todo. Para empezar no acabaron hasta el último día, y Marco Goldschmied, del equipo, tuvo que acudir raudo a una oficina de correos londinense que abría hasta altas horas de la noche (frecuentada por borrachos y drogadictos y con vomitonas en el suelo) para mandar los dibujos, dispuestos en los típicos tubos de cartón. El encargado le dijo que los tubos eran demasiado grandes y no se podían mandar tal cual. Marco ni corto ni perezoso se pilló unas tijeras desafiladas e hizo lo que pudo, cortando las hojas todo lo posible (Johnson les diría más tarde que parecía que los dibujos los hubiera mordido un perro). Tres días después les devolvieron los planos por no llevar los suficientes sellos. Volvieron enfurecidos a correos, intentando que se mantuviera en el matasellos la fecha original del envío. Los empleados se negaron, diciendo que el envío debía llevar la nueva fecha, ya fuera de plazo. La cosa se arregló emborronando el matasellos para que no se distinguiera bien la fecha. Dio igual, porque todos los proyectos enviados desde Inglaterra se perdieron. Cuando ya habían decidido tirar la toalla, los planos aparecieron misteriosamente en la embajada británica de París. Nadie sabe cómo fueron a parar allí. 
• Como todos sabemos a estas alturas, el proyecto estaba ideológicamente contagiado por las revueltas de mayo del 68. Un periodista, de los muchos que atacaron el proyecto una vez que fue elegido (en ruedas de prensa les tiraban bolas de papel y les acusaban de "profanar París"), le soltó que estaban construyendo un "supermercado de la cultura", a lo que Rogers contestó que tenía menos problema con el concepto de supermercado que con el de cultura. "Lo que Beauborurg necesitaba no era tanto un arrogante palacio del arte, sino un foro para la vida pública, para el encuentro diario entre las personas que da vida a las ciudades, para rendezvous entre amigos y amantes, para el espectáculo y la manifestación espontáneos, para que los padres trajeran a sus hijos a jugar, para que cualquiera pudiera sentarse y ver cómo se desplegaba ante sus ojos la vida de la ciudad". Más adelante remata: "Como Renzo decía, queríamos poner en cuestión la idea de que la cultura tenía que construirse con mármol, y en su lugar quisimos crear una máquina urbana con partes móviles. Nada se escondería, todo sería expresado (...) No sería un templo congelado de la cultura, sino algo que evolucionaría y se adaptaría". 
• El jurado del concurso les tenía abrumados, no es para menos: Prouvé de presidente, Niemeyer, Johnson, Frank Francis, director del British Museum y Willem Sandberg, antiguo director del museo Stedelijk de Amsterdam y el comisario artístico más importante del momento. Johnson propuso una astuta idea: para evitar algo que solía suceder en los consursos (que el ganador al final no fuera el que realizara el encargo por ser su propuesta demasiado compleja y se encargara al equipo que había quedado segundo o bien se hicieran extrañas componendas haciendo trabajar juntos al primer y segundo equipo, para horror de ambos), se decidió que habría un ganador y veintinueve segundos puestos. Así sería mucho más difícil desvirtuar la propuesta elegida en primer lugar. 
• El jurado alabó la propuesta de espacio público creada por el diseño de Rogers y Piano (fue el único proyecto que proponía una plaza delante del edificio), la interacción que se creaba entre las instituciones y la cultura popular, la facilidad de circulación y la flexibilidad del espacio interior. 
• Robert Bordaz fue el hombre en la sombra elegido por Pompidou para sacar adelante el museo. Magistrado, no tenía experiencia en proyectos arquitectónicos pero había organizado la retirada francesa de Vietnam. Rogers habla maravillas de él, de su tremenda astucia y su profundo conocimiento de la trastienda política gala, apostillando que sin él el museo no habría salido adelante. Y es que la guerra empezaba ahora; todo el establishment francés estaba en contra de un estudio extranjero (Prouvé les recomendó que no eligieran a ningún arquitecto francés pues por aquel entonces el nivel de las escuelas de arquitectura galas era pésimo) que no conocía ni el tato. 
• Rogers y Piano eligieron para su equipo dos personas clave. El primero fue Laurie Abbott, que ya había trabajado con Rogers en el Team 4 y era un experto dibujante especialmente interesado en la tecnología (llegaría a diseñar un prototipo de utilitario para Fiat junto a Piano y Peter Rice). Dos días después de ofrecerle trabajo, aún sin contrato ni salario acordado aparecía en París con un coche cargado hasta la bandera de pertenencias y muebles junto a su esposa e hijos. Reunió un equipo de arquitectos japoneses que no hablaba inglés y se puso de inmediato a trabajar. Peter Rice fue el otro componente clave, Rogers dice de él que fue el ingeniero-diseñador más creativo que ha conocido en su vida, lo que iba unido a una gran destreza comunicativa (como buen irlandés). Peter, que pertenecía a Arup, la prestigiosa empresa de ingeniería que daba cobertura al proyecto, ya había trabajado en la Ópera de Sidney. 
• Y así comenzó "Le Ballet Metállique", como llamó Piano al complejo proceso de construcción para el que hubo que diseñar complicadas piezas (como las gerberettes). El acero daba cuenta del 25% del presupuesto total del edificio, y suponía el pedido de dicho metal más grande visto en Francia hasta la fecha. Unas cuantas empresas francesas, probablemente conchabadas, ofrecieron sus presupuestos, todos ellos con un coste similar y exorbitante. Rogers y Piano preguntaron a Bordaz si podían pedir presupuesto fuera de Francia, ante lo que el taimado político puso el grito en el cielo, para después indicarles que se iba dos semanas de vacaciones. Los arquitectos no perdieron el tiempo y tras contactar distintas empresas eligieron a la alemana Krupp. A la vuelta Bordaz les puso a caldo por no seguir sus indicaciones pero finalmente accedió. Las compañías francesas entregaron a Bordaz en el último momento (justo cuando iba a firmar con los alemanes) un sobre con un presupuesto al mismo precio ofrecido por Krupp. Ni siquiera se dignó a abrirlo. Eso sí, pidió discreción a Rogers y Piano, quienes mandaron cubrir el logotipo de Krupp en los camiones que llegaban a la obra transportando las piezas de acero...
• Otro gremio resistente al museo fue el de los artistas. Muchos descendientes de señeros pintores y escultores se negaban a que las obras de sus antepasados se expusieran en semejante sitio (en Francia la ley les otorga ese derecho). Bordaz decidió "dividir y vencer", aproximándose a los herederos de Brancusi (el artista más importante en la colección) y ofreciéndoles construir una réplica del estudio del artista en la plaza delante del edificio. Accedieron, abriendo la puerta a que otros también cedieran. Sonia Delaunay, viuda de Robert Delaunay, se mantuvo sin embargo firme, afirmando que antes quemaría sus cuadros que verlos expuestos en tamaño lugar. 
• Las regulaciones contra incendios, en un edificio tan novedoso, dieron no pocos quebraderos de cabeza a los arquitectos. Algunas se creaban sobre la marcha, para desconcierto del equipo. 
• Para colmo en mitad de las obras Pompidou murió, siendo relevado por Giscard d´Estaing, poco interesado en el proyecto. Se decidió entonces llamarlo Centre Georges Pompidou: cancelar un proyecto dedicado al recién fallecido presidente hubiera quedado francamente mal.
• D'Estaing, con todo, se cepilló una de las señas de identidad del proyecto: las descomunales pantallas luminosoas sobre la fachada que podían reproducir cualquier mensaje. Demasiado subversivo para él. 
• Rogers cuenta, cómo no, el famoso suceso de la señora que le suelta un paraguazo cuando, a poco de inaugurarse el museo, se entera de que es el autor. 
• Las críticas les llovían al equipo hasta el último momento. Un día se les mostró una petición firmada por 60 intelectuales "que deseaban expresar su objeción ante esa estructura de acero horrible y extraña", en realidad una broma: era la protesta que se había presentado contra la torre Eiffel casi cien años antes. 
• Richard y Renzo poco menos que tuvieron que pelearse con las autoridades para conseguir que les invitaran a la ceremonia de inauguración, celebrada en enero de 1977. 
• Las críticas cambiaron de tornas de la noche a la mañana, cuando periodistas y críticos vieron las enormes aglomeraciones de público deseando entrar al edificio día tras otro. El primer año fue visitado por 7 millones de personas, más que los visitantes del Louvre y la Torre Eiffel juntos, "convirtiendo al Centro Pompidou en un icono moderno, y cumpliendo nuestra promesa de crear un edificio que fuera un lugar para todo el mundo".