Sueños lúbricos

Aquí hay tomate

Hoy toca examen. Y difícil. Como que ya me vas diciendo cómo es posible que esta piscina tenga una ventana tan indiscreta. Para los que estén perdidos os doy pistas. Se trata de un proyecto no realizado de vivienda en París de 1927. Observa los indicios que te voy dando. ¿Los pillas? Vamos, tendría delito que no los pillaras.

Te dejo con un vídeo de Eric Prydz también con alguna que otra pista.

El ballet metálico

El relato que Richard Rogers hace de la construcción del centro Pompidou en A Place for All People es entre épico y cómico, como la vida misma. Te cuento.

• Hubo 680 propuestas presentadas al concurso. 
• Rogers nunca estuvo convencido de participar, tras mayo del 68 (estamos en 1971), la idea era llevar la cultura a la periferia y no colocarla en el centro de París. Le parecía un proyecto a mayor gloria de un presidente conservador y la presencia de Philip Johnson (sí, el de las Kio) en el jurado le echaba para atrás. Conocía al arquitecto americano, como decíamos en una entrada anterior, de Yale, donde casi le tiró el proyecto de final de curso que había realizado con Foster. 
• Renzo Piano había recibido clases de Ernesto Rogers (primo de Richard y autor de la Torre Velasca). Él y Rogers nunca volverían a proyectar otro edificio juntos, pero han mantenido una estrecha amistad hasta hoy. Richard señala que son como hermanos. 
• La organización del concurso fue excelente. En aquel momento no era muy habitual que los hubiera, de hecho el del Pompidou fue el primer gran concurso internacional desde la Ópera de Sidney en los 50. 
• Rogers y su equipo estuvieron a punto de no llegar a la fecha tope de la entrega del proyecto (15 de junio de 1971). Les pasó de todo. Para empezar no acabaron hasta el último día, y Marco Goldschmied, del equipo, tuvo que acudir raudo a una oficina de correos londinense que abría hasta altas horas de la noche (frecuentada por borrachos y drogadictos y con vomitonas en el suelo) para mandar los dibujos, dispuestos en los típicos tubos de cartón. El encargado le dijo que los tubos eran demasiado grandes y no se podían mandar tal cual. Marco ni corto ni perezoso se pilló unas tijeras desafiladas e hizo lo que pudo, cortando las hojas todo lo posible (Johnson les diría más tarde que parecía que los dibujos los hubiera mordido un perro). Tres días después les devolvieron los planos por no llevar los suficientes sellos. Volvieron enfurecidos a correos, intentando que se mantuviera en el matasellos la fecha original del envío. Los empleados se negaron, diciendo que el envío debía llevar la nueva fecha, ya fuera de plazo. La cosa se arregló emborronando el matasellos para que no se distinguiera bien la fecha. Dio igual, porque todos los proyectos enviados desde Inglaterra se perdieron. Cuando ya habían decidido tirar la toalla, los planos aparecieron misteriosamente en la embajada británica de París. Nadie sabe cómo fueron a parar allí. 
• Como todos sabemos a estas alturas, el proyecto estaba ideológicamente contagiado por las revueltas de mayo del 68. Un periodista, de los muchos que atacaron el proyecto una vez que fue elegido (en ruedas de prensa les tiraban bolas de papel y les acusaban de "profanar París"), le soltó que estaban construyendo un "supermercado de la cultura", a lo que Rogers contestó que tenía menos problema con el concepto de supermercado que con el de cultura. "Lo que Beauborurg necesitaba no era tanto un arrogante palacio del arte, sino un foro para la vida pública, para el encuentro diario entre las personas que da vida a las ciudades, para rendezvous entre amigos y amantes, para el espectáculo y la manifestación espontáneos, para que los padres trajeran a sus hijos a jugar, para que cualquiera pudiera sentarse y ver cómo se desplegaba ante sus ojos la vida de la ciudad". Más adelante remata: "Como Renzo decía, queríamos poner en cuestión la idea de que la cultura tenía que construirse con mármol, y en su lugar quisimos crear una máquina urbana con partes móviles. Nada se escondería, todo sería expresado (...) No sería un templo congelado de la cultura, sino algo que evolucionaría y se adaptaría". 
• El jurado del concurso les tenía abrumados, no es para menos: Prouvé de presidente, Niemeyer, Johnson, Frank Francis, director del British Museum y Willem Sandberg, antiguo director del museo Stedelijk de Amsterdam y el comisario artístico más importante del momento. Johnson propuso una astuta idea: para evitar algo que solía suceder en los consursos (que el ganador al final no fuera el que realizara el encargo por ser su propuesta demasiado compleja y se encargara al equipo que había quedado segundo o bien se hicieran extrañas componendas haciendo trabajar juntos al primer y segundo equipo, para horror de ambos), se decidió que habría un ganador y veintinueve segundos puestos. Así sería mucho más difícil desvirtuar la propuesta elegida en primer lugar. 
• El jurado alabó la propuesta de espacio público creada por el diseño de Rogers y Piano (fue el único proyecto que proponía una plaza delante del edificio), la interacción que se creaba entre las instituciones y la cultura popular, la facilidad de circulación y la flexibilidad del espacio interior. 
• Robert Bordaz fue el hombre en la sombra elegido por Pompidou para sacar adelante el museo. Magistrado, no tenía experiencia en proyectos arquitectónicos pero había organizado la retirada francesa de Vietnam. Rogers habla maravillas de él, de su tremenda astucia y su profundo conocimiento de la trastienda política gala, apostillando que sin él el museo no habría salido adelante. Y es que la guerra empezaba ahora; todo el establishment francés estaba en contra de un estudio extranjero (Prouvé les recomendó que no eligieran a ningún arquitecto francés pues por aquel entonces el nivel de las escuelas de arquitectura galas era pésimo) que no conocía ni el tato. 
• Rogers y Piano eligieron para su equipo dos personas clave. El primero fue Laurie Abbott, que ya había trabajado con Rogers en el Team 4 y era un experto dibujante especialmente interesado en la tecnología (llegaría a diseñar un prototipo de utilitario para Fiat junto a Piano y Peter Rice). Dos días después de ofrecerle trabajo, aún sin contrato ni salario acordado aparecía en París con un coche cargado hasta la bandera de pertenencias y muebles junto a su esposa e hijos. Reunió un equipo de arquitectos japoneses que no hablaba inglés y se puso de inmediato a trabajar. Peter Rice fue el otro componente clave, Rogers dice de él que fue el ingeniero-diseñador más creativo que ha conocido en su vida, lo que iba unido a una gran destreza comunicativa (como buen irlandés). Peter, que pertenecía a Arup, la prestigiosa empresa de ingeniería que daba cobertura al proyecto, ya había trabajado en la Ópera de Sidney. 
• Y así comenzó "Le Ballet Metállique", como llamó Piano al complejo proceso de construcción para el que hubo que diseñar complicadas piezas (como las gerberettes). El acero daba cuenta del 25% del presupuesto total del edificio, y suponía el pedido de dicho metal más grande visto en Francia hasta la fecha. Unas cuantas empresas francesas, probablemente conchabadas, ofrecieron sus presupuestos, todos ellos con un coste similar y exorbitante. Rogers y Piano preguntaron a Bordaz si podían pedir presupuesto fuera de Francia, ante lo que el taimado político puso el grito en el cielo, para después indicarles que se iba dos semanas de vacaciones. Los arquitectos no perdieron el tiempo y tras contactar distintas empresas eligieron a la alemana Krupp. A la vuelta Bordaz les puso a caldo por no seguir sus indicaciones pero finalmente accedió. Las compañías francesas entregaron a Bordaz en el último momento (justo cuando iba a firmar con los alemanes) un sobre con un presupuesto al mismo precio ofrecido por Krupp. Ni siquiera se dignó a abrirlo. Eso sí, pidió discreción a Rogers y Piano, quienes mandaron cubrir el logotipo de Krupp en los camiones que llegaban a la obra transportando las piezas de acero...
• Otro gremio resistente al museo fue el de los artistas. Muchos descendientes de señeros pintores y escultores se negaban a que las obras de sus antepasados se expusieran en semejante sitio (en Francia la ley les otorga ese derecho). Bordaz decidió "dividir y vencer", aproximándose a los herederos de Brancusi (el artista más importante en la colección) y ofreciéndoles construir una réplica del estudio del artista en la plaza delante del edificio. Accedieron, abriendo la puerta a que otros también cedieran. Sonia Delaunay, viuda de Robert Delaunay, se mantuvo sin embargo firme, afirmando que antes quemaría sus cuadros que verlos expuestos en tamaño lugar. 
• Las regulaciones contra incendios, en un edificio tan novedoso, dieron no pocos quebraderos de cabeza a los arquitectos. Algunas se creaban sobre la marcha, para desconcierto del equipo. 
• Para colmo en mitad de las obras Pompidou murió, siendo relevado por Giscard d´Estaing, poco interesado en el proyecto. Se decidió entonces llamarlo Centre Georges Pompidou: cancelar un proyecto dedicado al recién fallecido presidente hubiera quedado francamente mal.
• D'Estaing, con todo, se cepilló una de las señas de identidad del proyecto: las descomunales pantallas luminosoas sobre la fachada que podían reproducir cualquier mensaje. Demasiado subversivo para él. 
• Rogers cuenta, cómo no, el famoso suceso de la señora que le suelta un paraguazo cuando, a poco de inaugurarse el museo, se entera de que es el autor. 
• Las críticas les llovían al equipo hasta el último momento. Un día se les mostró una petición firmada por 60 intelectuales "que deseaban expresar su objeción ante esa estructura de acero horrible y extraña", en realidad una broma: era la protesta que se había presentado contra la torre Eiffel casi cien años antes. 
• Richard y Renzo poco menos que tuvieron que pelearse con las autoridades para conseguir que les invitaran a la ceremonia de inauguración, celebrada en enero de 1977. 
• Las críticas cambiaron de tornas de la noche a la mañana, cuando periodistas y críticos vieron las enormes aglomeraciones de público deseando entrar al edificio día tras otro. El primer año fue visitado por 7 millones de personas, más que los visitantes del Louvre y la Torre Eiffel juntos, "convirtiendo al Centro Pompidou en un icono moderno, y cumpliendo nuestra promesa de crear un edificio que fuera un lugar para todo el mundo". 

Horizontales

Rafael Moneo, en su reciente conferencia tras recibir la medalla Soane, reconocía ser incapaz de encontrar un paradigma o patrón común que unifique a la arquitectura actual, algo que sí parecía existir en el Movimiento Moderno,  y animaba a arquitectos y expertos pero también a sociólogos y "cultural thinkers" a buscar pistas que pudieran dar explicación de nuestro enmarañado Zeitgeist. En estas circunstancias encontrar puntos de contacto en los últimos exponentes de la disciplina resulta complicado pero no imposible. Arquitectura Viva en su último número (203) lo ha conseguido, trayendo a primer plano varios proyectos localizados en Silicon Valley (las sedes de Apple a cargo de Foster, Facebook de Gehry -en la foto- y Google de BIG y Heatherwick), que tienen un denominador común: una vuelta a los campus alejados del centro de las ciudades agavillados en torno a una serie de  edificios de poca altura que, al contrario que los siempre agresivos rascacielos, no buscan amedrentar al ciudadano.

¿Esta vocación horizontal en las empresas dedicadas a la tecnología de la información es pura coincidencia o responde a una búsqueda de reflejar un mensaje (o incluso el dichoso Zeitgeist)? Quién sabe, pero es obvio que vivimos en una sociedad tan interconectada que la información ya no circula de arriba abajo, sino de manera horizontal y a velocidad de vértigo. ¿Cuántas veces nos hemos enterado de una noticia por whatsapp? Si nos ponemos tremendos, y hay razones para ello, habrá que echarse a temblar o a reír (o a ambas cosas a la vez) ante lo que esto puede suponer de degradación, a menudo penosa, de la calidad de la información que recibimos; pero que conste también que nos llegan al móvil memes que son verdaderas obras maestras del ingenio (hay mucho genio callejero suelto) por no hablar de cuántos relatos elaborados con horizontal pericia consiguen calar más que las historias oficiales, veraces pero impuestas en vertical...

Es lo que refleja la última y genial entrada (con potente traca final) de ¿Arquitectamos locos?, uno de mis blogs de cabecera, que manifiesta un comprensible rebote ante tanto intrusismo a menudo petardo (algo que no sólo sucede en su disciplina sino que se sufre en la mayoría de las profesiones "públicas"). Todo esto iba a ser un comentario que pensaba publicar en dicho blog, pero se ha hecho tan grande que al final lo he convertido en entrada del mío. A su responsable, Hernández Correa, arquitecto y autor de Necrotectónicas, quería decirle que se lo tomara con calma, que nunca se valorará igual la crítica hecha por un experto que el comentario de cualquier cantamañanas, y que la arquitectura (como otras actividades profesionales) es un poco patrimonio de todos porque todos la gozamos o sufrimos, cuando no la pagamos con nuestros impuestos. "Siempre he creído -dice Richard Rogers en A place for all people- que la arquitectura va más allá de la propia disciplina. La primera línea de los estatutos de mi estudio afirma: 'la arquitectura es inseparable de los valores sociales y económicos de los individuos que la practican y la sociedad que la sostiene'". Y así de horizontal acaba el libro: "Nosotros, los ciudadanos, también necesitamos un debate público más comprometido para celebrar y dar poder a los mejores arquitectos, para unirnos a la lucha por una mayor justicia e igualdad, y para exigir más a la profesión en su conjunto. Como afirma el juramento de los efebos atenienses, no es solo labor de los arquitectos sino de todos nosotros hacer nuestros pueblos, ciudades y nuestra sociedad mejores, más bellos, más compactos, más sostenibles y más justos".

Gurúes

Qué semana tan preñada de prodigios. Hemos por ejemplo podido ver a John H. Elliott, el historiador inglés especialista en España (su tesis, publicada en 1963, versó sobre La rebelión de los catalanes, vaya ojo), en deliciosa conversación con nuestro Luis Fernández-Galiano, devenido ya metarquitecto, en la Juan March acerca entre otros temas del éxito del concepto de monarquía compuesta (capaz de con palo y zanahoria mantener a las centrífugas perfierias en el redil centrípeto) mientras casi a la par contemplábamos a nuestros monarcas eméritos (y no) descompuestos tras una contundente intervención que en metáfora arquitectónica acaso podríamos asemejar a la que Aires Mateus han realizado en la ciudad belga de Tournai para su facultad de arquitectura (en la foto de arriba). Pobres preexistencias.

Ahíto como estarás de másteres misteriosos y golpistas rebeldes sin causa (ni pausa),  llevarte quiero a la periferia para relajar los ánimos. Leía hace unos días el Icon Design y me encontraba un artículo de un tal Stephen Bayley en el que sacaba a relucir defectos poco conocidos de grandes iconos arquitectónicos con evidente mala baba. Le di a la tecla para descubrir quién era el caballero y resulta que el tal Bayley, considerado un gurú del diseño en Inglaterra, fue delfín de Terence Conran (con él fundó en los 80 el Museo del Diseño londinense hoy dirigido, en su nueva sede, por Deyan Sudjic) y se le encargó la titánica tarea (en la que fracasaría a la postre) de pensar cómo llenar el mastodóntico Millenium Dome de Rogers. Dandy un punto repelente (pero juzga tú mismo), es crítico y periodista, y ha publicado libros y artículos de temas varipointos casi siempre centrados en el diseño con un atractivo estilo chispeante donde usa con arte la puya (si tienes un rato prueba a leer este artículo). En la búsqueda resulta que me topé con un artículo que no sé cómo ya conocía. Publicado en 2008 en la revista Car, de la que fue crítico de diseño, hablaba, de nuevo con bastante mala uva pero más razón que un santo, de la penosa estrategia comercial de Citroën, marca que había conseguido dilapidar un pasado glorioso de coches míticos como el DS Tiburón centrándose en el precio y olvidando el diseño. Curiosamente poco después (a principios de 2009) la marca francesa se sacaba de la manga una marca con aire premium (DS, sí, como el nombre oficial del Tiburón) para diferenciar su gama, dispersa hasta el extremo  (¿vender a la vez el 2 caballos y el SM con motor Maserati?) mientras creaba un resultón concepto como de povera chic para sus productos más básicos y refrescaba a fondo sus diseños.

Pero volvamos al artículo de marras, en el que Bayley saca a relucir pifias arquitectónicas de todo tipo (dice estar estar planteándose escribir un libro sobre el tema): que si Fallingwater tiene goteras, que si el Pompidou es difícil de limpiar y tal. Todo muy profundo (y mira quién habla), anda que no hay fallos de juzgado de guardia en el mundo de la arquitectura, como en todas las demás profesiones. Aunque fijarse en el grano más que en el todo no deja de ser algo mezquino (ojo, yo mismo también lo he practicado aquí con enjundia), nada que objetar a hablar de defectos si sirven como aprendizaje, al fin y al cabo aprendemos del error y solo se equivoca el que nunca hace nada nuevo. Pero si solo sirve para hacernos unas risas que no vayan a ninguna parte y regodearnos en las miserias ajenas, como parece por el tono general del artículo, casi que nuestro gurú podría haber dedicado su valioso tiempo medido en Rolex a otra cosa. Y hablando de pifias, él también mete la gamba. El Walkie-talkie no "derritió, literalmente, el Jaguar de un ejecutivo", como señala, sino que deformó los acabados de plástico, que poco no es, pero no es lo mismo (nosotros también dimos cera al rascacielos, que conste). Volviendo al artículo sobre Citroën, Bayley comenta: "Por supuesto, la antigua Citroën estaba en bancarrota, ya que todo el mundo debía seguir la máxima caballeresca de Andre según la cual 'desde el momento que una idea es buena, no importa lo que cueste'. Todos sabemos que la calidad es recordada mucho después de que el precio se olvide. Ay, los banqueros no estuvieron de acuerdo, pero nadie recuerda sus nombres, aunque todos recordamos el de Citroën". Pues lo mismo te digo, querido Stephen, aquí: nadie (menos tú, por hacer la gracia) se acuerda de los granos de Fallingwater, pero Wright será siempre uno de los grandes.

Para compensarte por esta errática entrada te voy a enlazar a una crítica arquitectónica simplemente perfecta. Así como lo oyes. Que la disfrutes.

Robots amables

Pues muy buenos días. He estado leyendo el último libro de Richard Rogers (A place for all people), y aquí te dejo un par de cosas que me han llamado la atención.

El libro toma su nombre de una frase en la memoria de su proyecto más famoso, el centro Pompidou, diseñado en los 70 junto a Renzo Piano, aunque se abre con otra cita, en este caso no suya sino de John Cage: "No consigo entender por qué la gente tiene miedo de las ideas nuevas, yo tengo miedo de las que son viejas". Toda una declaración de intenciones.

El autor de la T4 madrileña nombra como sus más tempranas influencias arquitectónicas el apartamento donde pasó sus primeros años de vida en Florencia con vistas al Duomo de Brunelleschi, decorado con mobiliario moderno a cargo de su primo Ernesto Rogers, arquitecto autor de la tremenda Torre Velasca de Milán. Su amor por los colores fuertes (el libro tiene una contraportada fucsia que lo hace imperdible) lo hereda de su madre, Dada, amante del arte y consumada ceramista, aunque al principio más bien le avergonzaba, especialmente cuando le llevaba al colegio. Abandonó Florencia para siempre a los cinco años, pero relata que la ciudad "entró en mi torrente sanguíneo, y ha permanecido conmigo como una plantilla, un ideal de lo que toda ciudad debe ser". Su apellido, nada italiano, proviene de un abuelo inglés, un dentista formado en París que se asentaría en Venecia (Dada era hija de un notable arquitecto e ingeniero de Trieste, una cosmopolita ciudad al filo a la sazón del Imperio Astrohúngaro donde James Joyce le daría clases de inglés). Rogers señala que su padre, Nino, amaba Inglaterra "como sólo puede hacerlo un extranjero" y vestía como un perfecto dandy inglés, de ahí también que le pusiera por nombre Richard y no Riccardo.

1939 marca un punto de inflexión en su vida: viendo que la guerra era inminente los Rogers se marchan a Inglaterra (Nino tenía pasaporte británico, herencia de su padre inglés). Richard llega junto a su  madre y su tío Giorgio, pianista profesional. Uno de sus primeros recuerdos en suelo inglés es oír a su tío ensayando piezas de Schubert y Chopin en un piano de cola al tiempo que retumbaban las bombas alemanas del Blitz y él se resguardaba debajo. Su vida burguesa llega a un abrupto final ("la vida había cambiado de color a blanco y negro"). Solían llenar la bañera de su minúsculo apartamento con agua caliente para calentar el piso. Nino, médico, consiguió un trabajo precario como doctor en una clínica para tuberculosos, Dada trabajaba también allí haciendo las camas y cuidando a los pacientes hasta que contrajo la enfermedad, momento en el que Richard fue enviado a un internado. Su experiencia allí fue cruda: sufrió castigo corporal desde el primer día que entró (tenía 6 años), apenas hablaba inglés, era disléxico y para colmo sus compañeros le acosaban. Sus padres le cambiarían a una academia de ambiente más relajado donde descubrió que tenía habilidad para el deporte (su tutor le recomendaba que "se centrara en darle al balón y se olvidara del estilo", consejo que le fue muy útil). Richard se siente liberado y sus notas mejoran, aunque siempre era de los peores de la clase. Hizo amigos (alguno aún le dura) y tuvo su primera novia.

En 1945 acaba la guerra y comienza un mundo nuevo en el que los ingleses dan la espalda a Churchill y la política se vive con inusitada intensidad. Su padre, al contrario que la mayoría de los médicos según Richard, aplaude la creación de la atención médica gratuita (un invento británico), y el propio arquitecto considera a los políticos de la época como "héroes de la sociedad moderna". Él mismo conocería nada menos que al ministro de interior del gobierno laborista británico (James Chuter-Ede), paciente de su padre (es obvio que Nino ha progresado profesionalmente), cuya ideología progresista le marcaría para siempre. A los 17 empieza a viajar solo: corre los sanfermines, en San Sebastián pasa una noche en un calabozo por bañarse desnudo en La Concha, y en Venecia vuelven a meterle en la cárcel dos semanas por pegar a un hombre que inexplicablemente había intentado arrojarle al agua desde un atestado vaporetto (después le acusaría de intentar propasarse con su mujer). Las influencias de su abuelo (el dentista) consiguen que pueda salir. Antes de abandonar la ciudad una prostituta que ha conocido en la cárcel le acompaña en un recorrido turístico "alternativo" por Venecia, para horror de su abuelo. Es consciente de que sin la ayuda de su familia lo habría tenido muy crudo.

La arquitectura empieza a atraerle gracias a su primo Ernesto, el arquitecto de la desproporcionada Torre Velasca, el propio Richard reconoce que la primera vez que vio el monumental edificio en plano le pareció "retrógrado y pesado", llegando a sugerir un diseño alternativo en acero. Richard trabajaría para el estudio del primo (BBPR) en pequeños encargos mientras hacía su servicio militar en Trieste (entonces, a primeros de los 50, bajo mando inglés y estadounidense debido a disputas territoriales entre Italia y Yugoslavia). El arquitecto del Pompidou estudiaría en la Architectural Association (la que después acogería a Koolhaas, Hadid, Chipperfield, Pawson y tantos otros), "donde debatía sobre filosofía tanto como estudiaba arte". Las pasó canutas (el dibujo no era lo suyo y la dislexia no ayudaba), pero el último año, en el que tuvo a Peter Smithson como tutor, (coautor junto a su esposa Alison de los Robin Hood Gardens, complejo del que la Bienal de Venecia va a exponer un fragmento salvado in extremis de la piqueta cual reliquia arquitectónica: ¿hay un revival moderno?) las cosas mejoraron.

Richard comenta en posterior capítulo su entusiasmo por el Movimiento Moderno, relatando cómo años después llegaría a pasar una noche en la Casa Farnsworth junto a su hijo invitado por su dueño, Lord Palumbo, experiencia que -al contrario que los decepcionados Herzog y de Meuron- describe como mágica: "Nunca olvidaré la magia de dormir al lado de Roo [su hijo] en esta joya perfectamente realizada, apenas capaz de cerrar los ojos por la emoción, ambos maravillados ante la elegancia y la precisión del edificio, y del diálogo que establece con los campos que lo rodean".

Volvamos a los 50. Mientras estudia en la AA conoce a Su Brumwell, su primera esposa. Sus padres, sofisticados, progresistas y amantes del arte, calaron hondo en Richard, que comenta que uno de los primeros proyectos del Team 4 junto a Su, Foster y su esposa Wendy Cheesman (Creek Vean), fue financiado por un cuadro de Mondrian que el propio pintor holandés le había dado al padre de Su como pago de una deuda de... 37 libras! Richard hace hincapié en el profundo compromiso social de la arquitectura por aquel entonces (en 1956, el departamento de arquitectura del ayuntamiento de Londres contaba con 3000 empleados): "Un sentido de responsabilidad social hacía que pareciera natural para la mayoría de los jóvenes arquitectos trabajar para el estado en lugar de para proyectos privados como es el caso hoy en día". A Richard y Su les unía esa sensibilidad social, en su luna de miel trabajaron en un kibbutz de Israel, "un joven país que se parecía a una utopía socialista, cultivando naranjos en mitad del desierto". Poco después, en 1961, viajan a Yale ambos con becas Fulbright. Allí Richard debe trabajar a lomo caliente, con profesores (como Rudolph) que les imponen más de 80 horas de trabajo semanales, "un correcional arquitectónico", en sus palabras. "Fue una introducción  al diferente ritmo de vida en América. La gente se enorgullecía de no tener vacaciones o no parar para comer, en contraste con Europa". Frente a la AA, donde el debate teórico era el centro de la vida académica, en Yale el énfasis estaba en la producción, algo que se reflejaba en una rivalidad entre los estudiantes según su procedencia: "Los americanos colgaron una pancarta que decía "Haced más"; el contingente inglés respondió con otra donde se leía "Pensad más"'. Allí pudo disfrutar de conferencias de Kahn, y se hizo amigo de Stirling (que da nombre hoy al premio arquitectónico más importante del Reino Unido), del que cuenta jugosas anécdotas como que robaba ceniceros en el Four Seasons neoyorquino o que juntos montaban fiestas tumultuosas con la frecuente visita de la policía. Especial mención merecen las referencias a Foster, también becado como él, aunque, como Richard señala, con un background completamente distinto (los orígenes del de Manchester son mucho más humildes). Foster era allí un "estudiante estrella" gracias aparte de su enorme tesón a sus excelentes dotes para el dibujo (también en esto tan distintos). Su conexión, con todo, fue total: "Durante cinco o seis años solíamos hablar durante horas, a menudo hasta altas horas de la noche, sobre ciudades, arquitectura o nuestro estudio. Era una aventura amorosa verbal e intensa, y no creo que haya tenido unos debates intelectuales tan maravillosos con nadie más". Juntos viajaban a Chicago (la "Florencia de los Estados Unidos") y visitaban edificios de Wright, Mies o Sullivan. Juntos hicieron también un proyecto de final de curso de líneas modernas que parece que a Philip Johnson (que por aquel entonces iniciaba su deriva postmoderna) le gustó más bien poco. Años más tarde sería uno de los miembros del jurado que elegiría el diseño de Rogers y Piano para el Pompidou.

Muchas veces te habrás preguntado de dónde le viene a Richard esa obsesión por las formas industriales, que hizo que el Príncipe Carlos tildara el Lloyd´s de refinería en el centro de Londres. Pues fue en este mismo viaje a los Estados Unidos donde comenzó tan peculiar love affair. Junto a Su tras garduarse decidieron viajar por el país en plan On the Road de Kerouac (con un baqueteado Renault Dauphine cuyo motor se incendiaba cada dos por tres), y quedó prendado de las factorías e industrias, en particular le llamó la atención su enorme escala, desconocida para él hasta ese momento. "Eran la esencia concentrada y desnuda de la expresión funcional. Pero podían también ser visualmente emocionantes e incluso románticas, iluminadas en la noche o envueltas en humo".  Llegaron hasta California, donde visitaron las Case Study Houses (Rogers destaca las de Rudolph Schindler, sobre el que había hecho la tesis en Yale y las de Raphael Soriano). Tras trabajar brevemente con SOM en San Francisco, ya en 1963, se volverían a Europa.

Rogers continúa el relato con la casa que hizo para sus padres en 1969 en Wimbledon, donde ya empieza a vislumbrarse el Pompidou, con un lenguaje moderno claramente influido por las Case Study Houses y transparencias que remiten a la Maison de Verre, que había visitado en París y sobre la que escribió su primer artículo arquitectónico en 1966 para Domus (y donde  utiliza inauditos materiales como paneles de alumninio aislantes que entonces se utilizaban solo para camiones frigoríficos), trabajo que curiosamente antepone en el libro a sus proyectos con Team 4, anteriores en el tiempo.  El estudio lo había montado justo a la vuelta de Estados Unidos, en 1963 junto a Norman Foster, Su, Georgie Cheesman (una antigua novia) y su hermana Wendy, que se convertiría en la esposa de Norman (pues a mí me salen 5). Los comienzos fueron humildes: establecieron el estudio en el apartamento de Wendy y un antiguo compañero de la AA tuvo que hacerles una enorme caja para poner sobe la cama que sirviera como mesa de trabajo durante el día (la anécdota la cuenta también Foster en la biografía escrita por Sudjic); cuando venían clientes llamaban a amigos para que pulularan por la casa como si fueran arquitectos de la firma para que el estudio pareciera más importante. Sus primeros proyectos, Creek Vean, una casa para los padres de Su, y Murray Mews en Camden les llevan 14 horas de trabajo al día, siete días a la semana y la experiencia, especialmente en el segundo de los proyectos, resultó frustrante por los pobres resultados a pesar del trabajo invertido. Al menos les sirvió como lección que les hizo repensar su forma de trabajar en relación con la tecnología y el proceso de construcción: "La tecnología es la materia prima de la expresión arquitectónica, el equivalente a las palabras en poesía". Pronto llegarían a la conclusión de que "una obra debería ser un lugar de montaje, dejando la construcción de componentes para el taller. Al utilizar componentes y sistemas industriales, nuestra arquitectura podría estar basada en un kit de elementos intercambiable y adaptable, no en la creación de una casa de muñecas perfectamente formada. No sería música clásica congelada [como decía Goethe que era la arquitectura] sino jazz, permitiendo la improvisación, alimentada y apoyada por un ritmo regular. (...) Nuestros edificios no serían templos clásicos donde (para utilizar las palabras del arquitecto florentino Alberti) 'nada pudiera ser añadido o eliminado o alterado sino para peor', al contrario, serían amables robots, sistemas abiertos no deterministas [¿que suena mal? Pues a ver cómo traduces tú non-deterministic open-ended systems] que puedan responder a las necesidades de los usuarios, cambiando cuando estas cambiaran y permitiendo la improvisación". Rogers menciona a continuación proyectos en esa línea como la fábrica Reliance Controls, último trabajo del Team 4. Norman y él se separarían por aquel entonces, Richard lo achaca a que no había encargos a pesar de que varios de sus proyectos fueron premiados y gozaron de cierta fama (una de sus casas, eso no lo menciona curiosamente Rogers sino que lo oí en una conferencia de Fernández-Galiano, se utilizó para una truculenta escena en La naranja mecánica de Kubrick) y a que ambos necesitaban mayor libertad para desarrollar su propio lenguaje arquitectónico. Diez años más tarde, en un deprimente hotel en Nueva York, hablaron de volver a colaborar, pero la conversación quedó en nada. Su y Richard continuaron su investigación para crear estructuras lo más ligeras posible en línea con los trabajos de Fuller y Otto, y en 1971, junto a Renzo Piano, desarrollan por ejemplo una estructura modular que sirviera como hospital en espacios rurales y que era capaz de autocontruirse (estaba elevada sobre columnas encima de las cuales se colocaban las grúas que permitían su construcción). Estamos ya a las puertas del Pompidou... Pero si te parece lo dejamos para otra entrada.

Rogers (tumbado) en Yale. Foster justo detrás.