Eslabones perdidos (2)

 

Pues la iglesia que traíamos el pasado día era el Santuário da Penha en Guimarães, de José Marques da Silva (1869-1947) como puedes ver en la prueba documental que encabeza la entrada de hoy. Nacido en Oporto, allí tiene la mayoría de sus obras más representativas, entre las que destacábamos dos: la estación de São Bento (bajo la cual, como también comentábamos, Álvaro Siza ha ejecutado una sobria estación de metro) y el monumento a los héroes de la Guerra Peninsular, la que nosotros llamamos de Independencia, que puede verse desde la Casa da Música de Koolhaas, y en la que el león británico da muerte al águila napoleónica. La bella casa art decó que mencionábamos no es otra que la de Serralves, junto a la que Siza de nuevo levantó el museo de arte moderno al que dio nombre. A su vez, Souto de Moura (el segundo de la trinidad arquitectónica portuguesa, Távora sería el tercero) intervino los jardines del palacete del vizconde de Vilar d'Allen para construir la Casa das Artes. 

Hay bastante información sobre Marques da Silva en internet, nosotros te recomendamos la que se encuentra en la web de su fundación, que por cierto incluye también datos sobre otros arquitectos de la época y posteriores, y un breve pero muy interesante ensayo de Rui J.G. Ramos. Permite que te destaque un par de apuntes telegráficos, decir por ejemplo que en París estudió nada menos que con Victor Laloux (autor de la estación parisina de Orsay, hoy reconvertida en museo) y que, aparte de dar forma al Oporto de las primeras décadas del pasado siglo, como académico y profesor moldeó también a varias generaciones de arquitectos en la Escuela de Bellas Artes portuense, que dirigió 25 años. Uno de ellos sería su hija María José (1914-1996), la primera arquitecta graduada en la Escuela de Oporto, título que obtuvo en 1943. Junto con su marido, el también arquitecto David Moreira, dio término a varias obras que su padre dejó inconclusas al fallecer (como el propio santuario de Penha o el monumento a la Guerra Peninsular) y llevó a cabo destacados proyectos en Oporto como el Palácio do Comércio o la Torre Miradouro (hoy hotel de mismo nombre). En los 70, cansados al parecer del rumbo que arquitectos y urbanistas estaban adoptando, incapaces acaso de asumir la modernidad tajante que Távora defendía, la pareja se retiró al campo en Barcelos dedicándose a labores agrícolas. Con todo María José siguió vinculada a la profesión y creó un instituto que sería origen de la fundación que hoy está dedicada a su padre. Mención merece también la dificultad de adscribir a José Marques da Silva a un siglo concreto. La historiografía convencional lo encasilló en el XIX, pero la tesis doctoral que sobre él escribió António Cardoso en los 80, recibida con incomprensión por los académicos, rebatió esa idea, trayéndolo al siglo XX y señalando que la modernidad es un movimiento a menudo contradictorio y no lineal que va más allá de Le Corbusier, Mies y unos pocos más (como también recuerda David Rivera en La otra arquitectura moderna o mucho antes Solá-Morales) y que no rompió con el mundo clásico de forma tan abrupta como los modernos heroicos nos han hecho creer. En el ensayo que te he enlazado más arriba, Ramos habla de una modernidad "impura y polifónica" que también merece estudiarse y que, en esa compleja hibridación, no es muy diferente a lo que otras artes como la literatura estaban experimentando en ese momento (Ramos cita un capítulo de Architectural Reflections: Studies in the philosophy and practice of architecture de Colin St John Wilson donde se estudia el sentido de la tradición en T.S.Eliot y su relevancia en la arquitectura; por cierto que el libro de Wilson se inicia con esta cita de Wittgenstein: "Debes limitarte a decir cosas viejas, y al mismo tiempo deben ser nuevas"). Marques de Silva fue moderno en su aproximación cosmopolita a la disciplina y su alejamento del provincialismo, muy arraigado en Portugal (como dice Paulo Pereira, el siglo XIX fue el más largo en la historia de nuestro país vecino, extendiéndose en gustos artísticos hasta los años 60 del XX), su eclecticismo pragmático y la comprensión de que la arquitectura debía trabajar junto a otras disciplinas en un marco mucho más ambicioso en el que los edificios eran catalizadores de cambios cruciales en la configuración de las ciudades. 

Acabaré dando unos breves apuntes sobre el curioso emplazamiento del santuario de Penha, que sin duda debe su nombre a las numerosas y enormes formaciones graníticas que lo rodean en lo alto de un monte al que se puede subir en auto o vertiginoso teleférico. Fácil de pasar por alto en la muy bella ciudad que dio origen a Portugal, la Montanha Sagrada merece una visita para perderse en los numerosos laberintos pétreos y grutas acaso encantadas que compiten con una vegetación espectacular. Y para contemplar el santuario moderno de Marques da Silva, claro. 

Eslabones perdidos

 

Como no hay dos sin tres, te traigo una iglesia/capilla más. Hoy además vamos a recuperar la mítica sección Atención Pregunta ante las múltiples peticiones que he captado en remoto; en efecto, me tienes que adivinar de quién es esto y dónde está. A ver, fácil no es, pero como siempre te doy pistas. 

Seguro que por las formas situarás esta iglesia en torno a los años 30/40 del pasado siglo y acertarás. Es la obra póstuma de un arquitecto que experimentó una intensa evolución formal pues era un beauxartiano de tomo y lomo, de hecho se formó en la mismísima École parisina allá por los últimos años del XIX (aunque francés no era), y fíjate cómo acabó. En su ciudad natal y en sus alrededores dejó icónicos edificios de exuberante y bulbosa ornamentación al gusto de la época. Los más conocidos son una copiosa estación y un descomunal monumento militar que puede verse, extrañamente deconstruido, a través de los ondulantes vidrios de un inmueble levantado por un holandés errático. Nada que ver con la iglesia, sobria y angulosa, que nos ocupa hoy.

Además la muy devota tierra que vio nacer a nuestro arquitecto destaca por una abundante arquitectura religiosa a menudo construida en un barroco desatado, por lo que las simples formas de esta iglesia llaman la atención aún más, especialmente en su interior. En lugar de recargados retablos de tortuosas formas y tonos dorados encontramos la pared en un blanco deslumbrante y punto. Algo parecido puede decirse de las columnas, sus capiteles depurados hasta llegar a una bella sobriedad moderna. Solo tiene nuestro arquitecto otro edificio que se desmarca también poderosamente del resto de su trayectoria, una casa art decó que fue en origen proyectada por un arquitecto francés y es mucho más conocida que la iglesia que hoy traemos. 

Nos gustaría pensar que este arquitecto (y en concreto esta iglesia) es uno de los eslabones perdidos que conectaría esa arquitectura formalista, pompier y afrancesada con la arquitectura blanca, rectilínea y despojada que ejercieron y ejercen hoy la "santa trinidad" de arquitectos nacidos en la misma ciudad (o muy cerca) que nuestro misterioso autor, donde crearon famosa Escuela. Uno de ellos de hecho ha trabajado en las entrañas de la estación que antes te comentaba y otro, que acaba de cumplir 70 años, intervino los jardines de uno de sus palacetes, trabajo que se convertiría en su primera obra relevante. 

 Con semejante profusión de pistas raro sería que no dieras con el lugar y el arquitecto. Te subo otra foto y nos despedimos hasta más ver. 

Cuando las catedrales eran blancas

 

Así tenemos a Iesu. Blanca hielo en sus inicios, luce ahora hecha unos zorros, acaso como el espíritu moderno. Si no hace tanto veíamos un revival de lo blanco, quién sabe si instigado por el Zeitgeist sanitario con un Foster vestido íntegramente albo en aquella portada de Icon, ahora que la pandemia es casi cosa del pasado al blanco le pueden ir dando. Es curioso que Parra Bañón, tan dado a referencias ignotas, mencione foto tan reciente en Pies de foto para arquitecturas descalzas, comparando al de Mánchester con el siempre elegante Loos: "Nadie ha podido vestirse con tanta elegancia como él, portavoz en cualquier circunstancia  de un traje inmaculado y rigurosamente sometido a la tensión de la plancha. Ni siquiera Norman Foster cuando se viste prístinamente de blanco: jersey blanco hielo de cuello alto debajo de un traje de chaqueta de color blanco crudo con cuatro botones tangentes cosidos en cada puño, a tono con la ropa interior (blanco roto) [Bañón, raro de lujo como le llama Fernández-Galiano, es muy dado a las licencias poéticas] y alpargatas de lona teñida con blanco tiza. Sin calcetines, posa papal (solo le falta el solideo o la tiara, y quizá el apoyo de la férula simbólica) en septiembre del año 2020 en St. Moritz para la portada de una revista internacional de diseño. Posa albo a sus ochenta y cinco años en uno de los edificios vermiformes que ha injertado en la tierra (Chesa Futura) ante las montañas suizas en las que acostumbra a esquiar, cuando aún no las ha cubierto la nieve, para diferenciarse de la hermandad de arquitectos que visten completamente de negro. El vestido, el revestimiento, el tapiz, la cortina, la alfombra, el pijama, la ropa, el gabán, el hábito es, como con insistencia postuló Loos (...) el asunto de la arquitectura". 

Sería interesante escuchar los comentarios que Bañón dedicaría al outfit de nuestro querido Jose Ramón Hernández Correa, que posa feliz en la última entrada de su blog dedicada a la exposición que el IAE dedica en estos momentos a Juan Daniel Fullaondo, quien fuera su profesor. Correa combina hábilmente blanco higienista (en la camiseta) y negro arquitectónico (en los pantalones, bandolera y calcetines) y ambos en las zapatillas deportivas. Bañón aventuraría el color de su ropa interior, pero nosotros, meros aficionados, preferiríamos no hacerlo. El arquitecto y bloguero que, como dice Jaume Prat (cómo echamos en falta su blog, por cierto), nos enseñó a amar Seseña, es el primero que hace chanzas con su look y menciona como descargo el también aspecto algo descuidado de Vargas Llosa en alguna foto reciente. Recordemos aprovechando que el Pisuerga pasa por Murcia que el peruano fue el encargado de escribir la necrológica de Le Corbusier en la revista bonaerense Primera Plana. 

Ya puestos, habremos de hablar sobre el "héroe mal nadador" en palabras de Bañón, quien nos muestra en su desbordante "ensayo-álbum-relato", como no podía ser de otra manera, la famosa foto del francosuizo en pelota picada luciendo cacha y cicatriz náutica y premonitoria. Lo que desconocíamos es que lo que dibuja en dicha foto es la pintura-pintada que hizo en la E1027, la blanca casa diseñada por Eileen Gray, para horror de la irlandesa (el IAE por cierto le dedicó a la vivienda una exposición el verano pasado). Y es que Corbu era un tramposillo. Tanto hablar de catedrales blancas y ángulos rectos y al final hacía lo que le salía del alma. 

Blancas son las maquetas que se nos muestran en la exposición sobre Fullaondo, lo cual llama poderosamente la atención porque en las fotografías que podemos allí ver ninguno de sus edificios lo es. La maqueta que me pareció más interesante -también la muestra José Ramón en su entrada- fue la del proyecto no realizado que diseñó junto a Chillida para la entrada del puerto de Bilbao, asimismo de un blanco deslumbrante. ¿Alguien se imagina una escultura de Chillida blanca? Lo cierto es que, aunque cada vez las hay más color madera, la maqueta de blanco unívoco sigue siendo la más habitual en exposiciones: ¿herencia subliminal del Movimiento Moderno? Me gustó, por cierto, la exposición sobre el arquitecto bilbaíno aunque, como me suele pasar cuando voy al IAE, casi disfruté más contemplando la rehabilitación del antiguo convento del s. XVII realizada, en los primeros 90, por Linazasoro. La encantadora encargada, Elena creo que me dijo se llamaba, vestida riguorsamente de negro como los guías, nos ofreció una jugosa conversación (nos dijo por ejemplo que Vázquez Consuegra había estado hacía unos días) y nos habló de las cuatro intervenciones temporales con las que sendos equipos de arquitectos muy jóvenes quieren alegrar y visibilizar el recoleto museo encajado en el monte Urgull. La que más nos gustó por votación familiar fue la muy pop de Ocamica Tudanca (los arquitectos multipremiados por la plaza de Mansilla Mayor). 

Acabemos esta entrada -postal veraniega más bien- como empezamos. ¿Por qué se decantaría Moneo por el blanco para Iesu, color tan poco apropiado para estos lares? Vallet, moderno hasta las trancas como veíamos, dejó la capilla de Agiña con el hormigón pelado. Santiago de Molina, con su retranca tan británica, nos recordaba hace poco los problemas que causaba esa acendrada manía moderna por lo minimal. ¿Al pensar en el color de Iesu recordó acaso Moneo la que se montó en Estocolmo cuando quiso dejar en gris el Moderna Museet, que finalmente tuvo que cubrir de color salmón? 

"Eran blancas las catedrales porque eran nuevas. Las ciudades eran nuevas, se construían íntegras, ordenadas, regulares, geométricas, de acuerdo con planos. La piedra de Francia, recién tallada, era resplandeciente de blancura, como blanca y deslumbrante había sido la Acrópolis de Atenas (...). Comenzaba el mundo nuevo. Blanco, límpido, alegre, aseado, neto y sin retornos, el nuevo mundo se abría como una flor entre las ruinas" nos dice un Corbu que pronto iba a colaborar con Vichy en Cuando las catedrales eran blancas (1937). Pero ya todos sabemos que la Acrópolis, como la estatuaria griega que hoy conocemos pálida, estaban cubiertas de vívidos y variados colores como la vida misma. 

 

El arquitecto de frontera

 

Como quedamos en la entrada anterior hablaremos hoy sobre la capilla de Agiña, a cargo de Luis Vallet, que conforma junto a la estela de Oteiza el memorial al Aita Donostia inaugurado en 1959.

Pero déjame primero que te dé unas breves pinceladas sobre el arquitecto en cuestión, del que he descubierto un par de detalles que pueden ser de tu interés. Luis Vallet de Montano (1894-1982) nace en Plan (Huesca) en el seno de una familia culta y viajada, pero muy pronto se traslada a Irún, de donde es originaria su madre. En 1921, tras estudiar la carrera en Madrid, conseguirá el puesto de arquitecto municipal de la fronteriza ciudad. Sus inicios en la disciplina fueron historicistas, construyendo casas de estilo neovasco e inglés, este último estilo influido por un viaje al Reino Unido para estudiar estadios de fútbol ya que uno de los encargos primeros para el ayuntamiento fue la construcción de un campo para el equipo local, el Real Unión. Se le llamó Stadium Gal pues fue financiado por Salvador Echeandía Gal, empresario fundador de Perfumes Gal y por cierto tío de nuestro arquitecto. Fue inaugurado en 1924, con un partido contra el Barcelona nada menos. Volviendo al estilo inglés, te enlazo a uno de los mejores ejemplos en la obra de Vallet, el que fuera matadero de Irún y hoy sede de la Policía Municipal, con un aire a Lutyens. No obstante estos ejemplos de arquitectura tradicional, nuestro protagonista tuvo un alma moderna en lo arquitectónico y en lo vital, algo en lo que también ayudó la cercana frontera. Fue deportista avezado en deportes como el ski, el buceo o la navegación (en un pequeño balandro que él mismo diseñó, el Jai) y fue al parecer pionero surfista sobre la tabla que un carpintero amigo, Manuel Montes, le fabricó, el mismo por cierto que construiría el encofrado de madera para la capilla de Agiña que hoy nos ocupa. Trató a Pio Baroja, Menchu Gal o Stravinsky, al que conoció mientras el músico residió en Biarritz, escuchaba la música de Schönberg cuando pocos lo hacían y escribía artículos en Cortijos y rascacielos, la revista de Casto Fernández Shaw con una vocación que hoy denominaríamos glocal bajo el alegre pseudónimo de Kazkazuri ("Buena suerte" en euskera). En lo arquitectónico su modernidad no fue menos intensa. Estuvo presente en la conferencia "Pintura y arquitectura modernas" que se celebró en San Sebastián en 1930 y a la que asistieron entre otros García Mercadal o Aizpurua y Labayen (autores del muy moderno Club Naútico donostiarra) y perteneció al GATEPAC, fundado ese mismo año por Mercadal y Sert en Zaragoza con el fin de estrechar lazos con los CIAM. Quizá el mejor ejemplo de casa moderna que Vallet realizó fue el chalé para Alberto Anguera (1930), también en Irún, único edificio de la ciudad reconocido por la Fundación para la Documentación y Conservación de la arquitectura y el urbanismo del Movimiento Moderno (Do.co.mo.mo) con la placa correspondiente. 

La Guerra Civil iba a cambiar la vida de Vallet durante varios años. Cuando las fuerzas franquistas invadieron la ciudad, el arquitecto y su familia, como tantos otros, abandonaron Irún fácilmente gracias a la cercana frontera a principios de septiembre de 1936. Se establecieron en la vecina Hendaya y ocasionalmente en Buenos Aires. Perdió su plaza de arquitecto municipal y fue inhabilitado para ejercer la profesión; su buena suerte se apagó, aunque desde luego fue más afortunado que Aizpurua. Acusado de colaborar activamente con las fuerzas leales a la República (seguro que alguno recordaba que el arquitecto prestó su refinado Lancia Lambda, rojo para más inri, para agasajar a Alcalá Zamora, presidente de la República, en su visita a Irún en 1932), pronto se demostró que eran denuncias sin fundamento, por lo que en 1943 pudo regresar a su ciudad casi natal y volver a trabajar aunque no se le devolvió el cargo de arquitecto municipal; no le sería restituido, ya simbólicamente, hasta 1978. El regreso a su labor fue lento y tortuoso. Empezó trabajando en los entornos de los embalses del Ebro y Yesa y por supuesto debió olvidar el lenguaje moderno, considerado subversivo por representar los valores de igualdad social y apertura al exterior defendidos por la República. Las iglesias que construyó para los nuevos núcleos urbanos creados para los habitantes de los pueblos anegados eran tradicionales, pero, moderno al fin, en las viviendas introdujo los principios higienistas postulados por los CIAM disfrazados tras fachadas regionalistas al gusto del nuevo régimen, que ya en 1939 había fijado el nuevo canon en un congreso convenientemente celebrado en El Escorial. Las tornas irían cambiando progresivamente cuando el régimen franquista se dio cuenta de que la arquitectura vanguardista podía aportar un barniz de modernidad a un país aislado y atrasado que buscaba apoyos en el exterior. En ese contexto pueden explicarse proyectos como la Delegación de Sindicatos en Madrid (hoy ministerio de Sanidad), de 1949, o la muy moderna Basílica de Aránzazu (1950). Entretanto los arquitectos pugnaban por nadar y guardar la ropa, y Vallet no era excepción. Su curioso edificio de viviendas en el Paseo Colón 50 de Irún es un ameno pastiche donde aunó con arrojo el estilo neovasco (con unos arcos escarzanos para las terrazas), el inglés, (con unas atrevidas bay windows), el moderno (los balcones redondeados) y, como colofón, que estamos aún en 1946, un portal con formas barrocas. 

Los 50 son años felices para Vallet. Destacaremos dos proyectos: Uno, quizá el más original, fue una casa desmontable de madera que podía ser erigida sin demasiada dificultad por cuatro personas en unas seis horas. Hizo de hecho dos prototipos de forma troncopiramidal quizá con la idea de su producción en serie, pero la idea no cuajó. La revista británica Woods publicó un reportaje sobre la casa en 1952. Más interesante es la casa en Irún que diseñó para Oteiza, con quien trabajaba en esos momentos en Agiña, y otro pintor y escultor vasco, Néstor Basterretxea, autor de las virulentas pinturas de la cripta de Aránzazu. En un primer momento fue Saénz de Oiza (responsable de la basílica de Aránzazu) el elegido para proyectar la vivienda, de hecho incluso se planteó vivir con ellos, pero tras diez (algunos hablan de 14) propuestas que por una razón y otra no eran aceptadas por los exigentes artistas parece que perdió interés en la casa y marchó a Madrid. Vallet, a quien Oteiza recurrió entonces (se habían conocido en los años 30 por mediación de Aizpurua, verdadero impulsor de la modernidad en Guipúzcoa), no lo tuvo más fácil. Nueve proyectos presentó a Oteiza y Basterretxea antes de que finalmente dieran su plácet en 1956. La casa, moderna de manual, recibió al parecer las felicitaciones del mismísimo Le Corbusier. Aún está en pie, pero en un estado de abandono calamitoso (los escultores vivieron en ella hasta los 70). Sólo hace unos meses el ayuntamiento ha decidido finalmente acometer su restauración tras más de veinte años pensándoselo. La cubre ahora mismo una lona temporal que lleva serigrafiados los diseños originales de Vallet. En la casa ambos artistas viveron momentos clave en sus carreras, Oteiza escribió en ella su famoso Quousque Tandem...! y decidió abandonar como veíamos la exploración artística para llevar a cabo proyectos más prácticos; Basterretxea por su parte dejó la pintura para iniciar una nueva etapa artística como escultor y cineasta.

Llegamos al fin a Agiña. Como las que nos proponíamos breves pinceladas han devenido brochazos espesos, trataré de ser conciso, aunque me temo que la síntesis sea solo asequible para los más aptos. Vallet presentó dos proyectos de capilla para Oteiza, uno, anguloso en plan caja moderna como navío varado en la montaña megalítica y otro en forma de sencillo cascarón curvo de hormigón, cual altavoz que reprodujera (lo dice Vallet) los sonidos de la montaña, en metáfora musical muy apropiada para un monumento dedicado a un compositor y musicólogo. En la parte posterior la pequeña nave queda truncada y se le adosa una suerte de primitivo rosetón con vidrios de diferentes colores. Vallet hizo dos maquetas de madera, encargadas a Manuel Montes, su carpintero fiel, y las dispuso en el jardín de su estudio situado en la magnífica villa Montano, que el propio Vallet había diseñado en estilo inglés para sus padres. Ducho fotógrafo como buen moderno, hizo instantáneas de ambas maquetas y se las mandó a Oteiza para que eligiera, reconociendo así la primacia del artista sobre el técnico para el memorial. El de Orio se decantó sin dudarlo por la nave que hoy conocemos, las razones para ello nunca las conoceremos con exactitud. Sabemos que había quedado prendado de Ronchamp, esa iglesia que recomendó a Sáenz de Oiza visitar antes de morir y que acababa de terminarse por aquel entonces. Como elucubrar es gratis (e inocuo en nuestro caso), podríamos pensar que Oteiza quiso reproducir en Agiña las inesperadas curvas de Le Corbusier (al parecer sus formas fueron inspiradas por el caparazón de un cangrejo hallado en Long Island) para una iglesia que, como la capilla del padre Donosti, se situaba en lo alto de un monte dando la bienvenida a los peregrinos de rigor y que, como aquella, era muy consciente de su espectacular emplazamiento. Para los modernos y seguidores de Corbu debió ser un verdadero shock el diseño de la iglesia, con sus formas alabeadas y su desprecio del ángulo recto, formas que el arquitecto hasta ese momento había escondido, cual excrecencias vergonzantes, en azoteas y lugares poco visibles de sus edificios para ahora mostrarlas en todo su esplendor. Otras semejanzas con Agiña, muy cogidas por los pelos pero es que aspiramos a ir más allá del cortaypega, sería su apariencia primitiva, casi prehistórica, cual gigantesco dolmen (lo dice Moneo en su reciente Sobre Ronchamp). Ronchamp además se propone "alcanzar un "todo" abstracto y sintético, que nos ayude a despojarnos de nosotros mismos y a intuir que aquél es el lugar en el que preguntarse acerca de lo trascendente"  (Moneo de nuevo: él por cierto lo consigue plenamente en Iesu), algo muy parecido a lo que intenta el memorial de Agiña salvando las oceánicas distancias. La pequeña "vidriera" que Vallet introduce en su capilla también podría haber sido inspirada por los coloridos vidrios de Ronchamp, que para Moneo son su seña de identidad. En fin. 

Terminamos. Si te ha picado la curiosidad sobre Vallet, te recomiendo encarecidamente Luis Vallet de Montano (1894-1982). Arquitecto de Frontera, de Lauren Etxepare Igiñiz y Fernando García Nieto, de donde hemos obtenido gran parte de los datos aquí vertidos. Excelentemente documentado y de ágil lectura gracias a una fluida prosa, sólo se le podría poner la pega, tan habitual en esta clase de trabajos, de ser un tanto hagiográfico. Hay dos capítulos del libro subidos a internet, el que relata su relación con la arquitectura moderna (aquí lo tienes) y otro que se centra en su depuración tras la Guerra Civil (aquí). Mención aparte merece el fotógrafo que ilustra el libro, Aitor Izaguirre, en su página web puedes encontrar una selección de las imágenes incluidas en él. Si quieres saber más sobre el memorial al padre Donostia, tienes aquí un interesante texto de Ana Arnaiz Gómez y en este enlace puedes encontrar otro pequeño pero jugoso artículo de Emma López Bahut, experta en Oteiza. Nosotros nos despedimos ya, siempre agradecidos por tu paciente atención.