El secreto de la casa Giuliani Frigerio

 

Volvemos hoy a la casa Giuliani Frigerio de Terragni que inició nuestra serie dedicada a Como. La casa esconde un misterio estructural que me ha costado, a qué negarlo, un triunfo comprender (si es que lo he comprendido). Te cuento, a un nivel por supuesto de aficionado dominguero. La casa de viviendas de alquiler, como decíamos es la última obra realizada por el italiano y tuvo que terminarla su mano derecha y amigo Luigi Zuccoli cuando Terragni fue llamado a filas. Rastreando un poco la figura de Zuccoli (quien fue por cierto el que diseñó el falso proyecto del Novocomum que se utilizó para convencer al municipio) me ha llamado la atención que estaba ideológicamente en las antípodas de Terragni, era comunista y de hecho  fue concejal del PCI en Como tras la guerra, lo que no le impidió mantener su admiración por él toda su vida, de hecho en 1981 publica Quindice anni de vita e de lavoro con l'amico e maestro architteto Giuseppe Terragni. El dato creemos dice mucho a favor de Terragni (o al menos de su obra), igual que el hecho de que Eisenman, judío y autor del monumento al Holocausto en Berlín o Libeskind, igualmente de origen judío y autor de varios museos dedicados al genocidio nazi quedaran igualmente prendados de su trabajo y quiseran estar presentes como veíamos en el GT04 organizado por el centenario de su nacimiento. Retomo. Como te decía, la casa Giuliani Frigerio (GF) tiene, como los mejores relatos de misterio, un plot twist peculiar, está por ver si me sabré explicar. La casa se compone de cuatro plantas y una planta baja. Ésta (dedicada a oficinas y negocios varios) y la última (un amplio ático) tienen poca historia, pero es en las plantas intermedias donde está el meollo. Terragni diseña tres apartamentos por planta de similares dimensiones pero, debido a las restrictivas normas autárquicas impuestas por Mussolini para ahorrar cemento y hierro (medidas que, años después, afectarán igualmente a nuestros arquitectos durante la autarquía franquista) aplica al rectángulo disponible una separación en tres partes, habitual en él (Terragni como todos los verdaderos modernos es en el fondo un clásico), que le permite ahorrar en muros de división con su correspondiente armadura y además hace que los tres apartamentos tengan similares dimensiones. Pero hay una pega. 

En el plano tienes los tres apartamentos (izquierda, centro y derecha), separados por las líneas más gruesas (te recuerdo que esto es una explicación para dummies), con las escaleras y el ascensor situados entre el apartamento central y el de la izquierda. A ver, ya que eres tan listo, si descubres cuál es el problema que se genera. Efectivamente, el apartamento de la derecha queda descolgado y es necesario implementar un pasillo (rodeado en rojo) que deja al apartamento central sin acceso a la fachada este y por tanto a luz natural y ventilación. Le queda la fachada oeste, me dirás, pero a Terragni no le pareció equilibrado con razón que dos apartamentos tuvieran acceso a tres fachadas y el del centro, la hermana pobre, solo a una (por no hablar de que se queda sin ventilación cruzada). Y aquí viene la solución, la impostazione planimetrica que dice Saggio (que no es un gran fan de la GF, se deshace en elogios varios para finalmente soltar la siguiente puya: "Eppure, se un'opera di Terragni ha un centro debole, un'intuizione formativa non associabile all'evidenza del capolavoro, è proprio la Giuliani Frigerio"). Fíjate lo que hace Terragni: si lo he entendido bien, escalona uno de los apartamentos (el descolgado a la derecha) metro y medio por debajo de los otros dos, para lo cual debe también situar a la misma altura el pasillo que hemos señalado en rojo. Abre una ventana corredera estrecha y larga que da luz a dicho pasillo y, atención, sobre el techo de dicho pasillo crea una abertura, tan larga como la ventana corrida del pasillo pero más ancha, que da salida a la fachada a la cocina y baño del apartamento central, gracias a que está elevado como te digo con respecto al pasillo y el apartamento al que sirve dicho corredor (la fachada del misterio, la este, es la que tienes en la foto de hoy). Semejante esercizio sintattico, que como decíamos encandiló a Eisenman, tiene una pega: el ascensor no puede llegar a los tres apartamentos por igual, obvio también (no me queda claro a qué cota queda, si a la de los dos apartamentos elevados, sería lo lógico, o a la del rebajado). Saggio encuentra otro contratiempo, un "problema expresivo" de cara al exterior: ¿Cómo tratar ese desajuste en las fachadas? Según él, Terragni opta por revelarlo, creando una "composición abstracta" que no niegue la presencia de dichos desajustes. Yo eso no lo acabo de ver. Cuando estuve allí fui incapaz de adivinar esa diferencia de niveles. Es cierto que aún no tenía el libro de Saggio y no sabía cuál es la fachada en la que tenía que fijarme especialmente, pero ya sabía del "secreto" (más o menos) y aunque estuve dando vueltas al edificio hasta que un vecino me empezó a mirar mal fui incapaz de descubrir la asimetría, al contrario, me parecía un edificio perfectamente regular. Lo mismo viendo fotos, fíjate en la imagen de la entrada de hoy y dime si tú serías capaz de descubrir que esconde una sección desnivelada. 

Por lo demás decir que, como en la Casa del Fascio, cada fachada de la GF es diferente, lo cual le otorga un cierto dinamismo. Hay una que incorpora unas extrañas estructuras metálicas en forma de cubo. En mi afición por las narrativas desbocadas ya me había imaginado que era una alusión artística al cubismo (recordemos la afición por la abstracción en el grupo de artistas de Como), pero descubro en el libro de Saggio que es algo bastante más prosaico: se idearon para sujetar toldos pero al final no se llegó a darles uso. Lo que seguimos viendo en este último proyecto construido por Terragni es esa casi obsesión por deconstruir el cubo moderno. La fachada con balcones parece normal y corriente, pero al acercarte descubres con pasmo que hay salientes a tres niveles diferentes, generando inesperados huecos y vacíos. La GF ya no es racionalista, es otra cosa, un juego compulsivo que se dedica a vaciar y descoyuntar en secreto volúmenes y estructuras (pero si hasta el diseño de los picaportes de las puertas juega a ello). Algo parecido habíamos visto en la Casa del Fascio, donde puede intuirse una transparencia metafórica como pedía Mussolini en su definición populista de fascismo (la Casa di Vetro, la Casa abierta a todos, donde el líder debe rendir cuentas al pueblo). Igual esto es lo que Colin Rowe, primer mentor de Eisenman (recordemos que fue quien le mostró Como), llama Phenomenal Transparency en aquel artículo del 55: "La transparencia implica más que una característica óptica, implica un orden espacial más amplio. La transparencia significa una percepción simultánea de diferentes localizaciones espaciales. El espacio no solo retrocede sino que fluctúa en continua actividad (....). La transparencia puede ser una cualidad inherente de la substancia, como en una fachada de vidrio, o puede ser una cualidad inherente de organización. Se puede, por esta razón, distinguir entre transparencia literal o fenoménica [phenomenal]". En un Addendum de 1982 a dicho artículo, Bernhard Hoesli, arquitecto suizo que trabajó con Le Corbusier, incide en la idea: "La organización formal transparente debería considerarse un instrumento de diseño, una técnica para crear orden inteligible como por ejemplo el uso de la adición, repetición o simetría axial. La transparencia como organización de la forma produce claridad y permite la ambigüedad y la ambivalencia. (...) La transparencia es por tanto orden impuesto y libertad de elección a la vez. (...) Como una organización transparente invita y fomenta la fluctuación de lecturas múltiples y sugiere interpretaciones individuales, activa e implica. El espectador no se queda en mero observador "en el exterior", se convierte en parte de la composición a través de su particpación. Entra en un diálogo. Tiene que decidir, y al "leer" una fachada, eligiendo una de las varias posibles lecturas de la composición, está al mismo tiempo, en su imaginación, involucrado en su creación". 

Pietro Lingeri, arquitecto que trabajó con Terragni en varios proyectos como la Casa Rustici de Milán o el Danteum, dijo que en la GF había ideas para cincuenta casas. Un tal Ulrich Flemming, profesor de la Universidad Carnegie-Mellon de Pittsburgh, especializada en robótica y lenguaje computacional, se tomó la idea en serio y en un artículo de 1981 en el que he naufragado estrepitosamente (vamos, que no he entendido ni papa, lo único que me ha quedado claro es el título, The secret of the Casa Giuliani Frigerio), propone crear una parametric shape grammar basándose en la GF. Algo así como que ha metido en el ordenador una serie de parámetros basados en la estructura de la casa y ha generado varias axionometrías derivadas de dichos logaritmos. En fin, mejor te lo lees y a ver qué sacas tú en claro. Suerte. Me pregunto de lo que habría sido capaz Terragni si hubiera llegado a catar un ordenador, algo que sí consiguió su coetáneo Luigi Moretti, uno de los precursores de la arquitectura paramétrica de Hadid, Schumacher y compañía. 

Nos vamos con una coda contemporánea porque si no a este paso vamos a tener que cambiar el nombre de este blog a Arquitectura Penúltima. En un reciente proyecto que acabo de descubrir observo la misma manía que en la GF por desestructurar la sección de un edificio para crear nuevos niveles que parecen solaparse unos con otros. Es la nueva sede de BIG en Copenhague, sorprendente como todo lo que hace Ingels. Ahí la tienes. Y hasta aquí hemos llegado por hoy, hasta la próxima. 

 

Proyectar peligrosamente

 

Progettare pelicorosamente es el título de uno de los capítulos del libro de Antonino Saggio sobre Terragni que como ya te he comentado estoy leyendo. El título remite a la frase de Nietzsche "Vivir peligrosamente" que se convirtió en lema del fascismo. Terragni lo aplicó en su vida y también en su obra. Fascista convencido por sentido de pertenencia a una élite que se creía en la obligación de liderar cambios en la sociedad y por lo rompedor y vanguardista del movimiento en ese primer momento, se adhirió a las proclamas de Mussolini de manera irracional, sin reflexión alguna. Así describe Ernesto Rogers esa adhesión ciega, común entre sus colegas formalmente afines (curioso tanta irracionalidad en un colectivo que se dice racionalista): "Creo que la base de nuestro error se debe a una confusión filosófica, se basaba en un silogismo que, grosso modo, decía así: 'el fascismo es una revolución, la arquitectura moderna es revolucionaria, por tanto debe ser la arquitectura del fascismo' ". Saggio lo explica a su vez así: "Terragni aderisce a una affermazione retorica, a un credo mistico, a una formula pubblicitaria; ma è quella la sua verità". Sea como fuere la historiografía arquitectónica ha sido más benévola con los arquitectos fascistas italianos, empezando por Terragni, que con los alemanes (Speer). Sin duda ayudó en esa compleja rehabilitación (recordemos que su obra cumbre fue la Casa del Fascio de Como) la dramática muerte del comasco de adopción tras su año largo en el frente ruso.

Proyectó, en efecto, Terragni peligrosamente. En un país de extremos donde convivían en continua  confrontación la tradición clásica (más poderosa aquí que en otros países europeos por razones obvias) y la furia distruttrice del Futurismo, el racionalismo abstracto de los siete comascos lo tuvo difícil para hacerse un lugar. Ya comentamos el shock que produjo en su día el Novocomum (lo tienes en la foto de hoy, observa el contraste con la casa que tiene al lado), recordemos que se nombró una comisión para estudiar si el edificio constituía un "elemento di deturpazione della zona" valorándose incluso su demolición. Sus líneas brutalmente depuradas e higiénicas, el dinamismo del chaflán, que se redondea para acabar abruptamente en ángulo recto y que a Saggio le recuerda a un transatlántico, "prua fendente -all´ultimo piano- e poppa avvolgente al secondo" debieron causar estupor en 1929. Las críticas le llovieron por todas partes, y no solo de los tradicionalistas, de sus propias filas racionalistas, desde 1930 organizadas en un movimiento ya a nivel nacional, el Miar (Movimiento italiano per l´archittetura razionale) con Libera como secretario nacional, se escindió un grupo antagonista, el Rami, que consideraba a los primeros, Terragni en particular, no lo bastante ortodoxos. A su vez, un influyente académico milanés de diente afilado y nombre Ugo Ojetti le dio donde más dolía, poniendo el acento en la probable influencia constructivista del Novocomum, lo que le hacía doblemente despreciable, primero por extranjero y segundo y peor por comunista. Por cierto que la conexión soviética se puso de nuevo de manifiesto en una reciente exposición que comparaba el edificio de Terragni con el Club Zuev de Moscú de Ilya Golosov, muestra organizada por el MAARC (Museo Virtuale Astrattismo e Architettura Razionalista Como, institución heredera de los arquitectos racionalistas comascos y del grupo de artistas Astrattisti Comaschi formado por Manlio Rho, Mario Radice, Carla Badiali y Aldo Galli quienes desarrollaron una intensa vida cultural que llama la atención por lo pequeño de la ciudad, de unas 50.000 almas por aquellos años). 

Poco después de acabar el Novocomum se embarcaba Terragni en su obra definitiva, la exCasa del Fascio que lleva hoy por nombre "Palacio Terragni" y aloja desde 1945 las dependencias de la Guardia di Finanza, cuerpo militar que persigue delitos financieros. Volvemos a ver aquí sus dotes para la subversión más exquisita: pasando del contexto histórico (al lado tiene el Duomo de la ciudad) y la tradición académica, levanta un cubo prístino acaso inspirado en la perfecta retícula romana de la ciudad, cubo que al mismo tiempo horada con metódica fruición buscando acaso la transparencia metafórica del lema de Mussolini cuando comparaba el fascismo a una casa di vetro y, huyendo de la simetría, le dota de cuatro fachadas completamente distintas. Recordemos que Eisenman tuvo aquí su Epifanía arquitectónica y en los 70 se dedicaría a replicar obsesivamente los juegos volumétricos que podemos ver en sus fachadas. Quién sabe si esa fijación por la retícula que podemos seguir viendo en su obra más famosa tras la Ciudad de la Cultura de Santiago, el Monumento al Holocausto en Berlín con sus 2.700 prismas de hormigón de diferentes alturas, no sigue siendo herencia de la abstracción cartesiana de la Casa del Fascio. Por cierto, si me permites hacer un breve alto, quiero celebrar contigo que he conseguido comprender, tras muchos años, el monumento berlinés gracias a un libro que me compré hace unos días; marchando soberbia cita: "Este carácter plácido y melancólico contrasta con la previsible experiencia del que camine entre los prismas de hormigón, que estará sometido a la indefinible angustia claustrofóbica de los corredores angostos y regulares: un laberinto cartesiano que desorienta con su orden extremo y que expone con elocuencia lacónica la quiebra de la razón cuando el método se hace más importante que el propósito, y cuando la malla manda sobre el itinerario y el destino" (Eisenman deconstruido de Luis Fernández-Galiano). Volviendo, perdona de nuevo por el vaivén, a Como, decir que a mí me recordó a Murcia, a ese terrible choque arquitectónico que se produce entre la ampliación del ayuntamiento de Moneo y la torturada fachada barroca de la catedral, colisión para mí mucho más potente y epifánica que la de Como, acaso porque en la plaza del cardenal Belluga ambos edificios están mucho más cercanos y directamente enfrentados y porque el edificio de Moneo tiende más a la vertical que el de Terragni. ¿Se habrá inspirado el navarro para Murcia en Como? Nunca lo sabremos. Lo que sí sabemos es que para el centenario del nacimiento de Terragni en 2004 se organizó el denominado GT04, un macroevento que se desarrolló durante siete meses con la supervisión de tres arquitectos: Eisenman (que para entonces había al fin publicado el libro sobre Terragni que versa más sobre sí mismo que sobre el italiano), Libeskind (recordemos su escultura eléctrica en Como) y el propio Moneo (uno se pregunta, cuando Moneo y Libeskind quedaran a solas, ¿de qué hablarían? ¿Saltarían chispas? Podría hacerse una enjundiosa f(r)icción imaginando los diálogos de tan antagónicos personajes). El GT04 estuvo presidido por Attilio Terragni, sobrino nieto del zio Peppino como cariñosamente le llama y también arquitecto que trabajó en el estudio de Libeskind. El Palacio Terragni, tras muchos años de debate, parece que finalmente albergará muy consecuentemente el Museo nazionale dell'Asttratismo storico e del Razionalismo architettonico, hace dos años se aprobó una subvención de 2,5 millones de euros a día de hoy al parecer aún no efectiva (la policía sigue ocupando el edificio como decíamos). 

Creo que podemos cerrar la entrada por hoy. Te deseo todo lo mejor para el mes y curso que comienzan, nos vemos en una próxima ocasión. 

Life Electric

 

Life electric es el nombre de la escultura de Libeskind en honor a Alessandro Volta en Como. Sí, ya sé que te hablé de ello en la entrada anterior pero no esperes aquí una narrativa lineal y ordenada (hoy especialmente, me ha quedado un engrudo incomible por momentos). Y es que nosotros, posmodernos muy a nuestro pesar, gustamos de relatos deconstruidos en espiral (si policéntrica mejor), así que iremos y volveremos, subiremos y bajaremos en vertiginosas vueltas y bandazos mezclando espacio y tiempo sin solución de continuidad, te lo digo porque si eres riguroso cartesiano puedes acabar descompuesto, cuando menos avisado quedas. Se me ocurre que si escucharas de fondo el álbum Electric de los Pet Shop Boys podría igual ayudarte a sobrellevar el trago, no sé, prueba a ver. 

Y es que Como y sus combativos hijos no pudieron ser más eléctricos (la ciudad lo sigue siendo, hace unos días se celebraba un campeonato de lanchas eléctricas en el famoso lago, uno de los equipos patrocinado por Rafa Nadal: fíjate aquí quién es su promotor, a ver si te suena). La foto de hoy, que no representa la escultura de Libeskind (ya empezamos a dislocar), es el también referenciado monumento a los caídos de Terragni basado en un diseño de Sant'Elia. Volvamos por un momento al aguerrido futurista, que nos tiene obnubilados. Observa la cita que puede leerse en la base del monumento: "Stanotte si dorme a Trieste o in paradiso con gli eroi”, acompañado de su nombre y la fecha de su muerte en el frente, al parecer la pronunció el día que cayó en combate. El arquitecto, tan virulento en la batalla como en sus escritos, guerrero romántico acaso heredero de Byron o Torrijos, fue enterrado en un cementerio que él mismo acababa de diseñar cerca del frente (paradójico encargo para un futurista, siempre obsesionado por el movimiento, erigir un camposanto), más tarde sus restos serían inhumados en Como. Una pizca de historia ahora si me lo permites. Trieste devino obsesión para los italianos en la Primera Guerra Mundial, tras numerosas ofensivas consigueron arrebatársela a los austrohúngaros, que también la defendían con denuedo al tratarse de la única salida al mar del imperio. Tras la Segunda Guerra Mundial Italia perdería parte de los terrenos conquistados entonces (el Carso, que no es otra cosa que el Karst germánico, zona de rocas porosas que daría nombre al término geológico, en la otra cara del monumento puede leerse:"La cittá esalta con le pietre del Carso la gloria del suoi figli") y Trieste quedaría en una especie de limbo territorial con estatus de "ciudad internacional" para finalmente volver a ser italiana. Terragni por cierto tuvo ocasión de hacer su propio monumento a los caídos en Erba, muy cerca de Como, considerado por muchos, según Saggio, el primer monumento "moderno" de esta índole hecho en Italia, "una cascata lapidea che dalla sommità della collina erompe a valle" (fotos). Volviendo al monumento de Como decir que tiene justo al lado un rival considerable, el Tempio Voltiano en honor a Volta levantado en 1928 en estilo palladiano por Federico Frigerio apenas cinco años antes que el inspirado por Sant´Elia (decir como curiosidad que Frigerio y Terragni se enzarzaron en encendido debate durante la restauración que el primero realizaba de la cúpula de la catedral de Como, obra de Filippo Juvarra -te sonará, es el starchitect del XVIII autor de la fachada principal de Palacio de la Granja y de los primeros bocetos del actual Palacio Real madrileño que debieron concluir sus discípulos Sachetti y Sabatini tras su repentina muerte, en Madrid precisamente). El debate está servido: ¿cuál de los dos, el moderno de Terragni/Sant'Elia o el clásico de Frigerio, cumple mejor como monumento? A la modernidad nunca se le dio bien diseñarlos y este puede resultar "artificial" (como afirma mi contraria, amante y estudiosa del arte que se quedó en las Vanguardias), a mí personalmente lo que me parece artificial es que bien entrado el siglo XX se siga construyendo como se hacía cuatro siglos atrás, como si nada hubiera pasado (una guerra mundial salvaje sin ir más lejos): "Cuanto más horrible es el mundo, más abstracto es nuestro arte" que decía Klee. Y es un monumento que, pese a su muda abstracción, sigue "activo", no ha quedado en el olvido como tantos otros que ya ni sabemos lo que evocan. En junio se generó una polémica importante ya que se programó un espectáculo de "danza vertical" sobre el mismo, lo que provocó la airada protesta de políticos locales por lo sensible del emplazamiento. 

Efectivamente Terragni junto a seis colegas (el Gruppo 7, Adalberto Libera entre ellos) ofrecieron pronto, nada más acabar sus estudios, las claves de una nueva forma de sentir la arquitectura inspiradas por Vers une architecture. En cuatro artículos publicados en Rassegna Italiana entre 1926 y 1927 hablan de la necesidad de un "spirito nuovo" que muestre "una stretta aderenza alla logica, alla razionalità" pero al mismo tiempo reclaman una vuelta al orden tras la "sistematica distruzione del passato" que tan furiosamente como veíamos en la anterior entrada defendían los futuristas con Sant´Elia a la cabeza. Así, llama la atención su crítica a la casa Schröder (la que, paradójicamente, Banham comparó con la casa Giuliani-Frigerio), como una "scenografia per balleto meccanico" en clara alusión a Léger, y el último artículo lleva como revelador título Una nuova epoca arcaica: " Algunos predecesores nuestros, refiriéndose al futuro, predicaron la destrucción en favor de un falso algo nuevo. Otros, refiriéndose al pasado, creyeron salvarse con un retorno a lo clásico. Nosotros queremos únicamente, exclusivamente, exactamente, pertenecer a nuestro tiempo, y nuestro arte quiere ser el arte que nuestro tiempo requiere" (aquí tienes, en español, el texto del primero de estos artículos y puedes también ver el logo del grupo, con un potente 7 que con cierta imaginación puede hacer referencia a un eléctrico rayo comasco). 

Creo que ya te he torturado bastante por hoy. Me despido como siempre pero más que nunca agradecido por tu inmensa paciencia, en la próxima entrega rematamos, a ser posible (lo dudo) mejor estructurados. 

Arquitectura como profecía

 

Pues sí, era Como, la capital de la arquitectura racionalista italiana, y el edificio del que te traía fotos la casa Giuliani-Frigerio de Giuseppe Terragni, máximo exponente del movimiento en su país a pesar de una carrera de poco más de 13 años que como veíamos quedó abruptamente interrumpida por culpa de la Segunda Guerra Mundial, en la que combatió primero en los Balcanes y luego, durante 16 duros meses, en el frente ruso antes de ser licenciado. Me resultó emocionante ver en vivo y en directo su obra ya que me había dejado impactado una magnífica exposición celebrada años ha en las Arquerías de Nuevos Ministerios sobre el italiano (recuerdo especialmente una enorme maqueta del Novocomum, el edificio que como te señalaba se valoró derribar por lo novedoso de sus formas). Pero deja que antes de entrar en harina te resuelva los pequeños enigmas que te proponía en la anterior entrada. En Como -cuando aún era Comum- nacieron también Plinio el Viejo, quien murió en la erupción del Vesubio, y su sobrino Plinio el Joven, gracias al que conocemos su vida, ambos tienen calle y escultura en la fachada del Duomo de la ciudad. Ya en el siglo XX te comentaba de un arquitecto también nativo de la ciudad de poca obra erigida y de nuevo brevísima carrera (igualmente interrumpida por la guerra) pero gran influencia teórica, Antonio Sant´Elia, adalid del futurismo en arquitectura, creador de potentes dibujos que imaginaban la Milán del año 2000 con una estética rompedora de inspiración maquinista e industrial y autor del virulento Manifesto dell´archittectura futurista de 1914 que, partiendo del que cuatro años antes había elaborado Marinetti, incluye postulados que recogerán, a un nivel menos beligerante, los arquitectos racionalistas, te escojo un par para que veas cómo se las gastaba el caballero: "La nueva belleza del cemento y del hierro se profana con la aplicación de carnavalescas incrustaciones decorativas, que no están justificadas ni por las necesidades constructivas, ni por nuestro gusto y que tienen sus orígenes en la antiguedad egipcia, india y bizantina y en ese desconcertante florecimiento de idioteces e impotencia que tomó el nombre de NEOCLASICISMO". (...) Esta es la suprema imbecilidad de la arquitectura moderna que se repite gracias a la complicidad mercantil de las academias, exilios forzosos de la inteligencia, donde se obliga a los jóvenes a la onanística copia de los modelos clásicos en lugar de abrir de par en par sus mentes a la búsqueda de los límites y a la solución de un nuevo e imperioso problema: La Casa y la Ciudad Futurista. La casa y la ciudad material espiritualmente nuestras, en las cuales nuestro tumulto pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo". Puede recordar al manifiesto de Aizpurua que te mencionaba recientemente ("¿Cuándo habrá arquitectura?"), quien tanto en recorrido vital como profesional tiene mucho en común con Terragni. Es curioso pero la máquina hace también presencia en los llamados maestri comacini, gremio de contructores, albañiles y artistas medievales de la zona (en la preciosa iglesia local de Sant' Abbondio, de románico lombardo, han dejado buena muestra de su trabajo), siempre se pensó que el término comacini provenía de Como pero teniendo en cuenta que el gentilicio de la ciudad es comasco, hay estudiosos que prefieren asociar el adjetivo a una etimilogía procedente de "cum machinis", refiriéndose a los andamios y demás aparatajes utilizados por estos constructores, precusores lejanos de los afanes maquinistas de Sant' Elia. Por cierto que en Como tiene el futurista una de las poquísimas obras que en parte está basada en uno de los dibujos para su Cittá Nuova, se trata del monumento a los caídos en la Primera Guerra Mundial (él uno de ellos) para el que el propio Terragni había presentado un proyecto. Desestimado por la intervención de Marinetti, que sugirió se utilizara un diseño de Sant´Elia, sería paradójicamente el autor de la Casa del Fascio el que llevaría a cabo el monumento cuando su hermano Attilio, ingeniero al que tras varias vicisitudes se había encargado la obra, recurrió a él. A Giuseppe debió resultarle difícil plasmar las líneas futuristas de su colega comasco sin traicionar sus propias raíces racionalistas, mucho más sobrias, y las propias reticencias del municipio, que al final dio por buena una versión descafeinada, descartando dos potentes luminarias en lo alto de la construcción tal y como aparecían el dibujo de Sant`Elia y que, en interesante dos por uno, habrían hecho también referencia al hijo más querido de la ciudad.  

Sí, el verdadero local hero de Como no es otro que Alessandro Volta, inventor de la pila allá por 1799 (se conserva una en un templete construido en su honor en 1928 en estilo palladiano desoyendo el airado manifiesto de Sant' Elia, eso sí, su Monumento ai Caduti está, desafiante, justo al lado en brutal contraste) y al que debemos términos como voltio o voltaje. Acaso el primer futurista, la ciudad le dedica su mejor plaza con rimbombante estatua, faro en lo alto del monte de Brunate y como te decía curiosa escultura de Daniel Libeskind, de profesión sus tremendas deconstrucciones, que de vez en cuando nos sorprende con estos alardes artísticos. La obra está dedicada a la tensión eléctrica provocada entre dos polos contrarios; también te comentaba que en Almería tenía otra escultura, trabajo que le encargó la española Cosentino, y que lleva por título Beyond The Wall, que aquí encajaría a la perfección pues ir más allá de las paredes es uno de los mayores afanes a los que se dedica Terragni en sus obras comascas, horadar sin descanso el cubo moderno descomponiéndolo de todas las maneras posibles (y sin embargo manteniendo su forma), algo que como te mencionaba dejó impactado a Eisenman tras el descubrimiento de Como en los 60; el arquitecto de la Cidade da Cultura de Santiago es otro deconstructivista que acaso descubrió en Terragni el tortuoso camino a la deconstrucción (le dedicó un potente libro en cuya portada pueden verse las perforadas axonometrías de la Giuliani-Frigerio y la Casa del Fascio). Si me permites volver brevemente a Libeskind apuntaré como curiosidad que presentó en primicia la escultura almeriense en Milán nada menos, que queda muy cerca de Como, y en la capital lombarda tiene original grattacielo, el conocido como Il Curvo para el que dijo haberse inspirado en la Piedad Rondanini de Miguel Ángel, uno de los musts de la ciudad. Nunca dejará de sorprenderme que los deconstructivistas más fieros, que pasan del contexto olímpicamente (o directamente lo destrozan con ahínco), hablen de influencias formales del entorno para justificar los diseños de sus edificios.  

La magnífica librería comasca Plinio il Vecchio tiene un estante completo dedicado a la obra de Terragni. Compré Giuseppe Terragni. Una biografia critica de Antonino Saggio (no, no me he olvidado de las tildes, está, ovvio, en italiano, entiendo un 40% aprox. pero menos es nada) dado que era el más reciente e incluye un contributo de Eisenman, fechado en 2022, en el que habla de su descubrimiento de Terragni, primero gracias a Colin St John, quien le prestó un libro de Alberto Sartoris (buen amigo de Terragni) donde se incluían fotos de sus edificios y después gracias al insigne crítico y profesor Colin Rowe, quien le llevó en peregrinazione estive en julio del 61 por Europa en un Volkswagen Escarabajo conducido por él mientras Rowe le iba leyendo en voz alta. Cuando estaban llegando a la Casa del Fascio, Colin, inglés perdidamente enamorado de Italia donde acabaría tras la jubilación (acaso no hay amor más intenso por un país que el del hijo adoptivo, así Zóbel con España o Pevsner con Inglaterra), le avisó de que la visión que estaba a punto de contemplar iba a convertirse en su Epifanía. Y así fue: "La mia vita archittectonica è segnata da quel giorno, vi è un "prima" e un "doppo" Como". Terragni, al contrario que sus compatriotas, solo tiene en la ciudad un recoleto piazzolo al lado del que fuera su despacho, en el palacete familiar. Sobre el alto muro (en la foto de hoy) que rodea la propiedad, ya ajado, un lema que reza: "Dove Giuseppe Terragni (1904-1943) visse l´archittetura come profezia" colocado allí en el 25 aniversario de su muerte, el mismo año que Bruno Zevi organiza un congreso en Como sobre él y recoge en su revista un número monográfico que presenta por primera vez toda su obra. La lacra fascista, que había obligado a Zevi a hacer malabarismos para defender su obra, empieza a olvidarse (en 1956 la Casa del Fascio estuvo a punto de ser demolida pero un movimiento popular lo impidió como recuerda Fernández-Galiano), a lo que ayuda sin duda el interés ya comentado por el arquitecto comasco en el mundo anglosajón. Como te percibo ya fatigado, si te parece lo dejamos aquí, en una próxima entrada te cuento alguna cosa más. 

Abstracciones (9)

 

Pues ya estamos otra vez con adivinanza, qué pesadez. A ver si te suena el edificio, el último de un arquitecto que además tuvo que acabar a distancia. Lo pudo ver terminado pero sus ojos ya eran otros. Acaso la visión de su proyecto finalizado espantara por un momento los fantasmas que poco después lograron acabar con su vida. Muy famoso el inmueble no es, pero atrajo la atención de críticos de postín. Banham lo comparó a la casa Schröder y a Eisenman le encandiló su descoyuntada sección. 

Como te percibo algo perdido, voy a darte un par de pistas más. El edificio se encuentra en una ciudad eléctrica que luce escultura sobre el tema diseñada muy apropiadamente por un arquitecto experto en tensiones varias (tiene otra en Almería, aunque esta no invoca a la electricidad). Nuestra ciudad vio nacer a ilustres personajes, uno de ellos arquitecto, que en su mayoría terminaron sus vidas de manera trágica. Así un ilustre naturalista, soldado y estudioso que se aproximó demasiado a un famoso volcán en espantosa erupción y murió asfixiado por sus emanaciones tóxicas. El arquitecto por su parte construyó poco pero sus ideas y dibujos inspiraron a muchos, la muerte le sorprendió agazapada en una trinchera enemiga en 1916. El autor del edificio que hoy nos ocupa no nació en esta ciudad pero aquí estudió y murió al poco de combatir a su vez en terrible guerra de la que volvió enajenado. Tiene aquí varios edificios de valiente abstracción, uno de ellos, que se encuentra para más inri junto a otro de pastelero diseño, fue tan polémico que se debatió en el municipio su posible demolición (además el caballero había hecho trampa: presentó unos planos convencionales para su aprobación y luego hizo lo que le vino en gana). Otro devino icono racionalista. Como con estas pistas no seas capaz de descifrar la adivinanza de hoy tendremos que ponerte un negativo. Te subo más fotos y me despido hasta nueva ocasión.

Lugares de la materia

 

"Entendí que debía hacer un preámbulo a las esculturas en un lugar que es principio y fin de la ciudad... como un símbolo de la unión de la ciudad con la naturaleza. De una ciudad que termina en un absoluto que es el mar...

Busqué una similitud de tratamiento de ambos extremos de la herradura de la Concha, al menos en un concepto de ingeniería de la ciudad, de una ingeniería que es arquitectura... donde la piedra está tratada por los canteros de forma arquitectónica, como los sillares de un palacio renacentista...

San Sebastián es una ciudad hermosa porque ingeniería y arquitectura no se han separado. Esto se puede ver en la misma Concha, en Cortazar, el ganador del proyecto del ensanche, cuya obra se limitó en su mayor parte a viales y traídas de aguas, en el arquitecto Alday, ejecutor del Paseo Nuevo alrededor del monte Urgull... Planteé la plaza, también, teniendo en cuenta un viejo colector, con esa cuestión de la ingeniería de la ciudad que se convierte con el tiempo en ciudad... y de lo desechable que en su evolución se convierte de nuevo en algo vital...

La obra señala una relación en la forma de actuar en la ciudad que tiene mucho que ver con los románticos alemanes, especialmente con Novalis. Estos pensadores entendían que la naturaleza no era algo a explotar, sino que había que comprenderla e interpretarla. Esta obra es una metáfora de esa actitud respecto a la ciudad...

En cuanto al material, ya que las canteras aquí han desaparecido, tuve que elegir entre el adoquín de la Sierra de Gredos y el granito rosa Porriño... En los muros de la Concha, donde no hay voladizo, el material es rosado, de piedra de Vera de Bidasoa. El Porriño es el que más se le acercaba... Un elemento único, el adoquín, de sección fija y longitud variable, proporciona la unidad de material y de número que garantiza las proporciones dentro de la escala de las esculturas..." (Luis Peña Ganchegui). 

“Hay en mi trabajo un componente telúrico que apareció con claridad cuando empecé a interesarme por la minería alrededor de 1980, cuando me di cuenta de que todo lo relacionado con la extracción de los minerales y las materias primas, con su comercio e intercambio, con sus repercusiones en la sociedad y en la historia me interesaba más, y era mucho más fascinante, que aquello que un escultor pudiera hacer con el hierro, el cobre, el oro, la plata o el mármol: es decir, la escultura tradicional. A partir de ahí empecé a estudiar lo que luego llamé “el teatro de la materia”, las rutas de intercambio, la historia de los avances de la tecnología, las implicaciones sociológicas, las repercusiones en el lenguaje, y no tardé en darme cuenta de la escasa importancia prestada a los yacimientos, a esos “lugares de la materia” siempre a trasmano, solo conocidos por los que trabajaban allí. Me di cuenta de la dicotomía radical que atraviesa nuestra tradición entre materia y espíritu, de las implicaciones humanas de unos trabajos realizados a menudo en condiciones de semiesclavitud; empecé a ahondar en el paralelismo existente entre la devaluación de la materia y la de la mujer, en el hecho de que lo que se ha valorado siempre son los monumentos, las catedrales, los palacios, las pirámides, las esculturas de bronce y de mármol, quedando ocultos los lugares de su procedencia, el trabajo primero, la matriz, la cantera y la mina, aquello que ha hecho posible las obras”.(Eva Lootz). 

"En este libro sostengo que el auge de la abstracción en la arquitectura no consiste en la forma visible de un edificio (su apariencia), sino más bien en la forma que se produce, especialmente en la forma en que la exactitud de la medición se ha aplicado sistemáticamente a la construcción para controlarla y separar el trabajo intelectual del manual. (....)

Como ha observado Alfred Sohn-Rethel, es precisamente el dominio de la geometría para gobernar la tierra y construir infraestructuras de gran tamaño lo que aumentó la brecha entre el trabajo intelectual y el manual, y subordinó este último al primero. (...)

En su libro El nomos de la Tierra, Carl Schmitt sostiene que cuando la comprensión mítica de la tierra fue suplantada por la ciencia, los agentes de apropiación comenzaron a trazar líneas a escala global. Estas líneas fueron fundamentales en la subdivisión del mundo por las potencias europeas en los grandes dominios geográficos del norte, sur, este y oeste. La red de meridianos y paralelos a través de los cuales el mundo se hizo científicamente inteligible eran líneas trazadas no solo como un sistema de orientación geográfica, sino también como una vasta subdivisión de tierra por conquistar y explotar. La exploración geográfica y la representación cartográfica que reforzaron estas líneas constituyen la escala última de la apropiación colonial, que se reproduce continuamente en las innumerables líneas que aún subdividen el mundo en recintos interminables: campos, calles, plazas, casas y habitaciones en las que habitamos en la actualidad". (Pier Vittorio Aureli). 

Hechos urbanos (4)

 

Hoy te hablaré de una de esas batallas arquitectónicas brutalmente épicas que, libradas entre la iniciativa privada y los poderes públicos, y entre ellos mismos a la par, dio que hablar allende nuestras fronteras incluso. ¿Quién ganó? Pronto lo veremos. La foto que te presento no tiene nada que ver, o sí, con dicha simpar guerra. A ver si adivinas de qué se trata entretanto te voy glosando la fratricida contienda.

Como siempre me tengo que retrotraer en el tiempo si me lo permites, solo ciento diez años esta vez, pues fue justo en 1914 cuando nuestro protagonista de hoy fue inaugurado. Se trata del Teatro de Bellas Artes de San Sebastián, diseñado por Ramón Cortázar, insigne arquitecto cuyo padre, Antonio Cortázar, dio forma a buena parte de la ciudad decimonónica, de hecho es el autor del ensanche urbanístico que dio su actual carácter al centro de la urbe, su proyecto, que ganó por unanimidad, llevaba por nombre "Porvenir" (ya había lemas en 1863) y se basaba en una retícula a imitación de las de Cerdá en Barcelona y Castro en Madrid, con una visión más pragmática que "visual" y que fue criticada por algunos al no dar el suficiente empaque a la bella ciudad que ya empezaba a recibir ilustres visitantes. El siguiente ensanche hacia el sur en torno a la catedral del Buen Pastor, diseñado por José de Goicoa, seguía en líneas generales el de Cortázar pero subsanó este supuesto error dando primacía a un urbanismo de mayor ostentación formal; apuntar ya puestos que el tercer ensanche continuador de los anteriores hacia el oeste (el llamado "ensanche oriental", en frente hoy del Kursaal de Moneo) fue promovido por el Marqués de Salamanca, el mismo que tiene estatua, plaza y barrio de postín en la Villa y Corte (también en Donosti tiene paseo), quien fuera avezado político, tiburón financiero y experto en pelotazos urbanísticos a la vez que uno de los impulsores de la vía férrea que uniría la capital con San Sebastián, titánica operación que a la postre convertiría a la ciudad ya definitivamente en favorita de la realeza y meca de las élites extractivas. Volviendo a Ramón Cortázar decir que muchos de los edificios más emblemáticos de la ciudad son también obra suya, como la Perla del Océano, edificio icónico y perdidamente beauxartiano en el Paseo Miraconcha que en los 90 fue profundamente restaurado y hoy es lujoso spa urbano o la adyacente Caseta Real de Baños donde sus majestades podían cambiarse a placer tras el consabido baño de mar (también llamado de ola) y que suplió a una aparatosa construcción motorizada que, montada sobre raíles en la playa, permitía a María Cristina y Alfonso XIII bañarse en el mar con total privacidad (costumbre tan arraigada que llegaron a haber más de 200 casetas en temporada alta, aunque obviamente ninguna tan tecnológicamente avanzada como la de los monarcas, a lo sumo iban tiradas por bueyes, menuda estampa la de la Concha por aquellos días).

Tras prolijo prolegómeno nos centraremos al fin en el Teatro de Bellas Artes. Fue diseñado como cinematógrafo y teatro y cumplió ambas funciones amén de otras, como sede del Orfeón donostiarra, hasta que echó el cierre en 1989. Cortázar de nuevo lo planteó muy Beaux Arts (se inspiró posiblemente en el Gaumont Palace parisino, el mayor cine del mundo en aquellos tiempos, demolido en 1971 para construir un hotel) ya que su situación, una parcela triangular en la confluencia de dos importantes arterias marcando la entrada sur al ensanche que su padre diseñara, le otorgaba una notable visibilidad; se esmeró especialmente en su voluminosa cúpula de pizarra que contrastaba con la coloridas fachadas decoradas con toques en amarillo y rojo que sin duda debieron gustar poco al muy moderno Aizpurua (autor del Náutico y con despacho en la misma calle donde está el teatro), que acaso se refería a él cuando decía aquello de “La arquitectura en España no existe; no hay arquitectos, hay pasteleros" en su encendido manifiesto de título "Cuándo habrá arquitectura" (1930). Sin embargo, quién lo iba a decir, Cortázar lo dotó de un alma moderna en su estructura, toda ella de hormigón (y lo terminó en un tiempo récord de cinco meses). El caso es que como te decía desde 1989 dormía nuestro teatro el sueño de los justos aunque fue violentamente despertado de él hace diez años. Efectivamente, en 2014 el ayuntamiento, por aquel entonces gobernado por Bildu, junto a Sade (Sociedad Anónima de Deportes y Espectáculos), la corporación dueña del edificio que desde 1925 gestiona los cines de la ciudad, deciden reconvertirlo en hotel tal y como sucedió con su modelo parisino. El Gobierno Vasco (PNV) reacciona raudo declarándolo BIC para evitar su demolición. En 2015 Sade encuentra una amenazante grieta en la cúpula, por lo que se decide derribarla con el acuerdo de todas las instituciones aunque Áncora, una activa organización local en defensa del patrimonio donostiarra, demanda a Sade sin éxito; al menos se consigue que se reproduzca la cúpula tal y como era en su primer diseño (fue modificada en puntuales rehabilitaciones posteriores); la restauración "filológica" la llevará a cabo Alfonso Encío (quédate con este apellido) que mira tú por dónde es bisnieto del mismísimo Ramón de Cortázar. En 2017 entra un nuevo actor in the mix, el Tribunal Superior de Justicia del País Vasco, quien le quita la protección BIC a instancias de Sade, reconociendo su "ruina fáctica", o sea que volvemos a la casilla de salida. En 2019 ICOMOS, el Comité internacional de monumentos dependiente de la UNESCO, que ha seguido de cerca el proceso instando a las instituciones a defender el edificio, lanza una alerta internacional inédita en nuestro país ante el peligro de que el inmueble se pierda señalando que se trata del cinematógrafo más antiguo de España aún en pie y uno de los más antiguos de Europa. Ese mismo año el embrollo llega hasta la RABASF nada menos, que tras pormenorizado análisis se pone de perfil concluyendo la correspondiente acta de esta guisa: "Esta Academia desearía que se llegara a un acuerdo entre las partes implicadas que permitieran la ya difícil conservación del edificio". La política local entra también en el juego produciendose una situación anómala, paranormal incluso: Bildu y VOX están de acuerdo en la protección del edificio original frente al habitual tándem PNV-PSE, al mando ahora de la ciudad, que abogan por la rehabilitación para darle uso de hotel otorgándole finalmente una protección descafeinada (de grado "C") que obligará a los dueños a mantener la fachada amén de la famosa cúpula, aunque permitiendo que se varíen por ejemplo los tamaños de las ventanas y se añadan otros elementos. Tendremos cúpula filológica (habrá que verlo), pero el resto será de pega. En 2021 se inician las obras de vaciado del inmueble, que finalmente alojará un hotel de la cadena norteamericana Hilton. Áncora vuelve a intentarlo y presenta nueva demanda para detener las obras. El juez sentencia a su favor pero el estentóreo júbilo inicial se torna en amarga desesperación cuando leen la letra pequeña: para hacer efectiva la sentencia la aguerrida asociación deberá aportar cuatro millones de euros en diez días como compensación a Sade por los inconvenientes causados. Obviamente no pueden cumplir con tamaños requisitos y Sade, decaídas las medidas cautelares, sigue adelante con el proyecto que alojará como decíamos un hotel de 84 habitaciones, zonas para usos terciarios por determinar, 38 estudios, 36 apartamentos y 4 suites en el torreón que hace esquina (el coronado con la cúpula), todos ellos, claro está, a precios prohibitivos, aquí te enlazo los rénderes del proyecto. Observa cómo al edificio me le van a adosar un doble levante (dos pisos más encima) y tres plantas de párking subterráneo robotizado recordando, a otra escala, a la "Operación Canalejas" madrileña. El lema del proyecto, Gustuko tokiak (Lugares que apetecen), se nos antoja un punto mordaz teniendo en cuenta las circunstancias. ICOMOS, en un último informe sobre el tema, llama al levante y párking "non-compatible addition", tilda al nuevo edificio de "pastiche" y "clear speculative operation" y señala que la operación es un peligroso precedente y una "prueba del desprecio mostrado por las autoridades hacia el patrimonio cultural, especialmente hacia el del siglo XX". Vamos, que solo le falta mandarnos a tomar por saco. La obra iba a estar acabada para el 2024, pero a juzgar por el estado de la misma es harto improbable. San Sebastián, cada vez menos Donostia, recuperará su pastel, pero será fake. El turismo de lujo, nueva religión, seguirá llegando a espuertas y la ciudad se gentrificará aún más si cabe. El ayuntamiento se quita de enmedio, más de 30 años después de fenecido, un pesado muerto y Sade se lo lleva calentito. En Áncora seguirán luchando por el patrimonio local, acaso sabedores que las batallas que más merece la pena luchar son las que se saben perdidas. Gracias a ellos y a otros actores de esta tragicomedia urbana quedará una tenue memoria (pero memoria al fin y al cabo) del Bellas Artes y siempre será mejor que el hotel que suplió al Gaumont, el cine parisino que como te decía fue su modelo. 

Antes de acabar tendríamos que hablar de la foto de portada. Te voy a ayudar porque te percibo algo perdido y la instantánea tiene, para más inri, trampa. No deberías fijarte en el esbelto ascensor, estrenado hace unos dos años, que conecta la parte alta de la ciudad con el centro sino en la torre, casi torreón, que se sitúa a la izquierda. La localidad no es San Sebastián sino un municipio costero cercano famoso por un dicharachero chef. Ya con esto habrás adivinado que es Zarauz y la torre, conocida como de Vista Alegre, es obra de Peña Ganchegui nada menos, cuando aún andaba acabando la carrera en Madrid (el proyecto es del 58) junto al arquitecto municipal de Zarauz por aquel entonces, Juan Manuel Encío Cortázar. Vamos a ver si has estado atento porque estos apellidos te tienen que sonar a estas alturas. Efectivamente, se trata del nieto de Ramón Cortázar y padre de Alfonso Encío, el de la cúpula filológica del Bellas Artes, conformando insigne saga de arquitectos donostiarras. De la torre Vista Alegre, allí también conocida como Sarakatua, fibroso contrapunto moderno a la pastelería donostiarra, decir que es una pena verla en su estado actual. En una rehabilitación que no creemos sea muy lejana se han cargado el edificio, que luce como un torre más, del montón. Varias de sus fachadas están desfiguradas gracias a cerramientos y nuevas ventanas, distintas a las originales en forma y tamaño (aquí la filología brilla por su ausencia), pero lo más sangrante es el tapiado del porche anexo a la entrada seguramente para crear trasteros, algo que por otra parte podemos comprender. Planteada en sus inicios como esbelta construcción para no afectar al denso arbolado del barrio, su verticalidad extrema quedaba contrarrestada con sendos cortes horizontales, uno en el tejado y otro en el porche que te menciono, que ahora está irreconocible. Se han cepillado dicho efecto, quizá lo más destacable desde un punto de vista estético. Te enlazo al edificio original con fotos e información sobre su curiosa distribución interna (6 viviendas con estructura de tríplex), no pienso hacerlo al actual. Hace dos años recibió la plaquita de rigor de Docomomo, que en nuestra humilde opinión no merece. Rebotados nos despedimos hoy, hasta más ver pues. 

Abstracciones (8)

 

"En su libro Delle fortificationi (1597), el destacado ingeniero militar del siglo XVI Bonaiuto Lorini (...) insitía en que el dibujo, y no la escritura, captaba de manera efectiva la extrema complejidad del diseño militar. Esta afirmación fue bastante conflictiva, dado que, desde Alberti y durante todo el Renacimiento, el texto escrito era el recipiente más seguro para el conocimiento arquitectónico. Es bien sabido que Alberti excluyó el uso de imágenes de De re aedificatoria. 

(...) Sobre todo, el diseño militar obligó al arquitecto a centrarse en la eficiencia más que en la belleza.(...) El creciente negocio del diseño de fortificaciones -y todo el complejo militar-industrial que comenzó a florecer en Europa y sus colonias en el siglo XV- debe entenderse como parte integrante de un vasto proceso de desposesión de los medios de producción de los artesanos y de financierización de la arquitectura. Al industrializar su diseño y construcción en unos términos que carecían de precedentes, el diseño militar resultó decisivo a la hora de preparar la arquitectura para su mercantilización por parte del capital. Esta cosificación radical de la arquitectura mediante un diseño militar avanzado fue acompañada por diferentes evoluciones en la propia teoría arquitectónica, donde las concepciones metafísicas de la belleza fueron desplazadas por una actitud más pragmática hacia la construcción". (Pier Vittorio Aureli, Arquitectura y abstracción). 

Hechos urbanos (3)

 

Nos vamos al Alburquerque extremeño, que tiene uno de los castillos más imponentes (si no el más) de toda la Raya (más fotos aquí). Déjame que te dé un par de apuntes sobre su historia para luego llegarnos a su azaroso presente. Testigo de cruentas batallas entre musulmanes y cristianos que le hizo pasar de mano en mano en varias ocasiones fue en 1217 conquistado definitivamente por las tropas cristianas comandadas por Alfonso Téllez de Meneses, ricohombre castellano. Otro importante dueño del castillo ya en el siguiente siglo será Alfonso Sánchez, hijo bastardo de Dinis I de Portugal, de su paso por allí se conserva hoy un vistoso escudo de armas portugués. Alfonso fue especialmente querido por Dinis, lo que encendió los celos del heredero al trono luso, Alfonso IV el Bravo, quien lo desterró a Castilla. Recordemos que el Bravo fue el que orquestara la muerte de la española Doña Inés de Castro, amante de su hijo Pedro y madre con él de cuatro vástagos que hacían peligrar la dinastía lusa en medio de las disputas habituales entre ambos reinos (lo que daría lugar a la famosa leyenda portuguesa, si te pica la curiosidad tienes más aquí); Inés vivó varios años en el castillo de Alburquerque desterrada también por Alfonso IV al objeto de evitar los encuentros amorosos clandestinos con Pedro a la sazón casado con la desdichada Constanza, encuentros que se producían de todas formas: se dice que Pedro se comunicaba con Inés mediante mensajes depositados en un pequeño barco de madera que, a través de la canalización de aguas del castillo, llegaba a las manos de la trémula doncella. No hay obstáculos arquitectónicos (ni tan siquiera el imponente castillo que hoy nos ocupa) que puedan interponerse en el amor de dos ardientes jóvenes; detuvo la masiva mole ejércitos sin cuento, mas poco pudo ante la pasión de dos impetuosos enamorados. Se especula incluso con la posibilidad de que la boda secreta de Pedro e Inés tras la muerte de Constanza se hiciera en la bella iglesia románica, única de tal estilo en Extremadura, que se encuentra dentro del recinto del castillo. Pero avancemos. Estamos ya en el siglo XV y ahora el castillo está en manos de Juan II de Castilla, quien lo cederá a una figura clave en el devenir del bastión, don Álvaro de Luna, valido del monarca. ¿Te suena el Papa Luna? Pues era su tío abuelo. Entre los años 1445 y 1453 el enclave es remodelado por Álvaro, quien prácticamente le otorga la forma que tiene hoy en día. De Luna, una suerte de Rasputín castellano, llegó a tener un control total sobre el rey (se llegó a hablar por aquel entonces de un conjuro aunque otros lo achacaban a una fascinación de orden carnal) y llegó a ser Condestable de Castilla y maestre perpetuo de la Orden de Santiago. Para que te hagas una idea del poder del valido, ayudó a escapar al rey cuando este fue apresado por un rival, instigó la guerra contra Aragón cuando Juan dudaba indeciso, lideró las batallas contra otras facciones en la propia Castilla, mandó envenenar según algunos a la primera esposa del rey, María de Aragón, y a su hermana Leonor (al día siguiente) por razones políticas y concertó nuevas nupcias del monarca con Isabel de Portugal de nuevo para reforzar el reino castellano frente a los aragoneses, verdadera obsesión del condestable. Poco podía imaginar empero que sus maquinaciones se volverían finalmente contra él. Isabel, afectuosa y cálida, supo ganarse la confianza del rey; dándose pronto cuenta de la tremenda influencia del valido sobre él y, seguramente conocedora de sus intrigas, se aprestó a conseguir su caída en desgracia, algo que finalmente conseguiría. Tras un juicio expeditivo en 1453, Álvaro de Luna fue decapitado en cadalso público en Valladolid. La Casa del Dragón comparada con esto es un cuento infantil. El rey moriría solo un año más tarde; acaso corroído por la culpa, sus últimas palabras fueron: "Naciera yo hijo de un labrador e fuera fraile del Abrojo, que no rey de Castilla". Recordemos que fruto del matrimonio de Juan e Isabel nacería Isabel la Católica, que uniría finalmente los reinos de Castilla y Aragón. Aunque el castillo sufrió adiciones tras el paso de Álvaro (la bella torre pentagonal en la cara oeste levantada por Beltrán de la Cueva, primer duque de Alburquerque y valido de Enrique IV además de un baluarte en la cara norte construido durante los breves años ya en el s. XVIII en los que el castillo cayó en manos portuguesas), la fortaleza se asocia al condestable de Juan II hasta tal punto que se la conoce como el castillo de Luna. Su escudo está presente en varias fachadas y llama la atención el gran número de piedras que llevan cinceladas una luna, en lo que hoy llamaríamos márketing corporativo. 

Tras este denso preámbulo llegamos al fin adonde pretendía, que no es otra cosa que la intervención que Jose María Sánchez hizo en el castillo y que también tiene su enjundia. Debemos primero remontarnos a 2007, cuando se proyectó crear en el interior del castillo una hospedería de la Junta de Extremadura para la cual los arquitectos Dionisio Hernández Gil y Francisco de Asís Hernández Díaz-Ambrona propusieron una torre de 35 metros de altura que alojaría los ascensores de subida de los clientes a la fortaleza, así como una pasarela de cristal de 20 metros de largo que perforaba la muralla por la cara este facilitando el acceso al castillo, vamos, un horror que hubiera destrozado para siempre la imagen de la fortaleza. Se crearían 29 habitaciones en el interior del castillo y 11 más en un edificio de nueva creación en el exterior del recinto. Defensores de la misma eran el polémico alcalde del municipio, Ángel Vadillo, dado a los grandes gestos (aún se recuerda su marcha a pie a Madrid y su huelga de hambre en defensa de las energías renovables y la construcción de cinco plantas termosolares en el municipio amén de otras actuaciones menos encomiables), quien llegó a poner la primera piedra. Afortunadamente diferentes asociaciones locales empezaron a moverse en contra del proyecto, e incluso recurrieron a Edward Cooper, experto en castillos españoles desde la tesis doctoral que en los 60 le dirigió John Elliott y fue becada por la universidad de Cambridge (con el dinero se compró un recio Land Rover con el que recorrió nuestra geografía, su labor investigadora fue recogida en numerosas fotos y varios libros como Castillos señoriales en la corona de Castilla). Tal fue la presión que las autoridades modificaron finalmente el proyecto, primero se decantaron por colocar el ascensor en el interior de la fortaleza para finalmente optar por la tercera alternativa -y aquí entra, al fin, Sánchez-: vaciar los baluartes que como te decía levantaron los portugueses para albergar la hospedería. 

Ya con Jose María Sánchez al mando, comienzan las obras que tienen como objeto precisamente afectar lo menos posible a la imagen exterior de la construcción. No obstante, la complejidad de las mismas dado lo delicado del emplazamiento pasa factura. Tras cuatro años de trabajos (durante los que el castillo estuvo cerrado, lo que dañó seriamente la economía de Alburquerque), dos plantas ya horadadas y 5,9 millones de euros invertidos, las obras se paralizan en 2011. La Junta de Extremadura descarta continuar con la obra, alegando que aún harían falta para culminarla 5 millones más (¿para qué partidas?) y además se considera un proyecto "inviable turísticamente" (¿según qué criterios?), proponiendo en su lugar la creación en dicho espacio de un "centro de interpretación de los castillos y la Edad Media" con un presupuesto de 600.000 euros. En la planta baja se colocarían paneles informativos sobre la Edad Media extremeña y las fortificaciones más importantes mientras que la superior se centraría en el castillo de Luna y en diferentes salas se mostrarían escenas costumbristas de la época. En 2016 se completa dicho centro y se crea una web explicando el proyecto y ofreciendo un formulario para la reserva de visitas por parte de colegios y otros colectivos. El centro nunca ha llegado a abrirse y la página web ya no existe. Quien está detrás del bloqueo no es otro que Vadillo, quien alegó que el proyecto va "en contra de la localidad" y fue orquestado sin contar con el consistorio por el entonces presidente de la Comunidad extremeña (Jose Antonio Monago, del PP; Vadillo fue alcalde con el PSOE hasta que fue expulsado del partido y fundó el suyo propio, Organización del Pueblo Obrero), defendiendo que se lleve a cabo la hospedería como estaba previsto. A fecha de hoy a través de los tragaluces del baluarte horadado (único vestigio de la obra llevada a cabo en su interior) pueden verse fantasmales maniquíes con armaduras, o sea que el centro sigue ahí, esperando una incierta apertura. Preguntada la responsable de la destartalada oficina de turismo, que está en el propio castillo (al que se accede gratuitamente, en otros países se cobraría una buena entrada por verlo) nos comenta que el centro no puede abrirse porque haría falta más personal y no hay dinero para ello. Por la misma razón no se puede acceder a las torres de la fortaleza. Recordemos en este punto que Alburquerque, una de las localizaciones de Los santos inocentes, es el municipio más endedudado de España (15 millones), los trabajadores municipales cobran a trancas y barrancas y hasta la policía se ha declarado en huelga. Debido además a una curiosa sentencia que obliga al alcalde a pagar de su bolsillo mil euros al mes al demandante, nadie quiere ser regidor. Es probable que acabe interviniendo la Junta o el propio estado como ya se tuvo que hacer en Marbella. Para más inri, acaban de negarles una ayuda estatal para mejora del patrimonio que el consistorio había pedido. 

Como decíamos, Sánchez debe estar profundamente decepcionado con este penoso culebrón. Acaso su arquitectura es demasiado abstracta (recordemos su alma suiza) para estos lares, observa aquí fotos del proyecto de Alburquerque y juzga tú mismo. Un proyecto similar en Olivenza, que igualmente planteaba horadar una parte del baluarte del municipio para crear una hospedería (proyecto que podría haber firmado perfectamente Zumthor) ha quedado por desgracia también en nada. Afortunadamente Sánchez es joven y tiene aún mucho que ofrecer en el futuro, con eso nos quedamos. 

Hechos urbanos (2)

 

Aunque, avezado lecteur, es probable que hayas adivinado cuál era el edificio de la foto de la entrada anterior, deja que te ofrezca un par de breves apuntes sobre el mismo y pasamos al de hoy. Sí, se trataba del antiguo hospital de San Sebastián de Badajoz que recientemente ha sido rehabilitado por José María Sánchez García, el arquitecto de Don Benito que ha planteado su intervención como un hecho urbano que devuelva a la ciudad un espacio abandonado a su suerte durante más de veinte años tras cesar como hospital. Un espacio como una ciudad es de hecho el lema del proyecto del extremeño, quien en su presentación, en un ya lejano 2017, señalaba que el renovado inmueble tendría vocación de "ciudad dentro de la ciudad, con pasillos que serán calles y patios que se convertirán en plazas", convirtiéndose en un edificio permeable similar al Palazzo de la Regione de Padua, un bellísimo edificio profundamente integrado en el devenir de la ciudad que Rossi de nuevo utiliza como ejemplo de sus teorías urbanas en La arquitectura de la ciudad. Para ello Sánchez despoja sin miramientos al edificio de falsos techos y particiones levantadas a lo largo de su dilatada historia, recordemos en este punto que fue construido entre 1774 y 1780 por el arquitecto pacense Nicolás de Morales y cerró definitivamente sus puertas como centro hospitalario en 2002. En un primer momento fue cedido a Turespaña para crear un Parador de turismo, pero cuando el proyecto no cuajó la Diputación de Badajoz se hizo cargo del vapuleado inmueble, que sufrió importantes daños y saqueos en los cinco años que pasó en el limbo de Turespaña. Se diseña un programa de usos, se elige a Sánchez y a la constructora que llevará a cabo la reforma (Construcciones y Restauraciones Olivenza, con gran experiencia en rehabilitaciones en Badajoz y la propia Olivenza, donde inició su recorrido profesional en los 60 restaurando la icónica Puerta del Calvario del s. XVII) y en 2020 se da por terminada la obra. En total se han recuperado algo más de 4.000 metros cuadrados, casi un 20% del total de la superficie del edificio y se han cubierto cuatro grandes "plazas" que permitirán su uso todo el año, destacando el Patio de los Pozos que veíamos en la foto que te subía en la entrada anterior. La terminación de todas las superficies interiores en blanco (el hospital era amarillo tanto en sus zonas interiores como en las fachadas, dicho color se mantiene solo en el exterior) y la luz que entra a raudales por los patios cubiertos crean un efecto realmente bello. Sánchez lo explica mejor en su breve intervención durante la ceremonia de inauguración (minuto 14) en la que reivindica la labor arquitectónica y donde podemos además recordar aquellos duros tiempos de mascarilla y profilaxis compulsiva. Precisamente el Covid obligó a un cambio en el planteamiento del uso del nuevo espacio, que en principio iba a estar dirigido a iniciativas privadas. De nuevo la Diputación debe tomar las riendas y propone actividades y eventos que deberá gestionar en su totalidad, diseñando unas atractivas imagen corporativa y página web (a cargo del equipo local Bittacora) gracias a los que el vetusto hospital se convierte en El hospital, Centro Vivo. Muy vivo no lo vimos cuando estuvimos allí, pero tiempo al tiempo. 

La cita con la que acompañábamos la pasada entrada nos pareció pertinente por traer a colación el fantástico atrio acristalado de la universidad de Zúrich y también porque el dombenitense tiene importantes contactos con Suiza. Sánchez dio clase en Mendrisio y en la ETH zuriquesa (aunque el atrio que menciona Rossi es de la otra gran universidad de la ciudad, más centrada en estudios sociales y humanísticos), tiene varios proyectos y despacho en el país helvético y consiguió en 2014 el premio de arquitectura del país, con un jurado presidido por Mario Botta. Date una vuelta por su página web y entenderás la razón de dicho premio.

Pero no todo es un camino de rosas en la vida del arquitecto. A veces (a menudo quizás) su trabajo conlleva sinsabores y frustraciones como, seguro, en la obra que te traigo en la foto de la entrada de hoy. También es de Jose María Sánchez, y fue (es) todo un culebrón. Lo dejo para el próximo día si te parece. 

Hechos urbanos

 

"...en 1975 entendí muchos de estos proyectos cuando proyectaba el Palazzo della Regione de Trieste. Me he percatado de haber simplemente narrado -a través de la arquitectura y los escritos- ciertas mañanas en las que leía el periódico en el gran Lichthof [atrio] de la Universität Zürich, (...) que para mí es un lugar muy querido. Debido a mi interés por este lugar, pedí a Heinrich Helfenstein que tomara algunas fotografías del gran atrio, siempre lleno de estudiantes tanto en la planta baja como en las superiores; veía este edificio como un bazar lleno de vida, un edificio público o unas termas antiguas, aquello que debería ser una universidad. 

Heinrich Helfenstein hizo unas fotografías muy bellas del atrio, pero, contrariamente a mi relato del lugar, las hizo en un día festivo. 

En esas fotografías, el patio luminoso y las galerías superiores están completamente vacíos; el edificio no está habitado, y es difícil entender cómo pudiera estarlo; en realidad Helfenstein rechazó representar tanto la pureza como como la vida del edificio. Él captó su disponibilidad a ser vivido. Esas fotografías están en suspenso en relación con la vida que el edificio podía contener, y solo observando esta suspensión he visto con claridad las palmeras del patio acristalado y he asociado todo esto al sentido que tiene un invernadero, una enorme Palmenhaus; asociaba la universidad con el invernadero de Barcelona, con los jardines de Sevilla y de Ferrara, donde siempre experimento una paz casi completa". (Aldo Rossi, Autobiografía científica).