Raíces y alas

 

Pues la casa que te traía en la pasada entrada (más fotos en el Lateral) es la Maison Louis Carré (1956-59), la única obra de Alvar Aalto en Francia. Volviendo brevemente a la foto que presidía la entrada anterior diremos que nos llamó poderosamente la atención el pomo en cuestión no solo por sus ergonómicas formas redondeadas y artesanales (no hay otro igual en la casa ni quizá en ningún otro sitio) sino por ese recubrimiento en cuero que puede parecer innecesario pero que en realidad nos habla de una de las claves de la arquitectura del maestro finlandés, acaso en sus tiempos el mayor "activista de la consciencia" que decía Holl: el deseo de hacernos sentir la arquitectura en sus más pequeños detalles, haciendo del simple gesto de asir una manivela una experiencia táctil placentera. Carme Pigem de RCR, arquitectos no menos activistas de lo sensorial, repitió en varias ocasiones durante su reciente charla en la Fundación Arquia de Madrid que el objetivo de su estudio era hacernos sentir el espacio que diseñaban con el mayor número posible de sentidos, yendo más allá de una simple percepción visual (aquí tienes un ejemplo). Volviendo al finés, la palabra "sensualidad" aparece mencionada un buen número de veces en la conferencia que Fernández-Galiano dedicara a Aalto en la Fundación March. La foto de hoy, también de la Maison Louis Carré, es otro de esos detalles que también nos llamaron la atención. La entrada principal de la casa está presidida por esta original columna negra revestida solo en parte por listones de madera que van disminuyendo en anchura hasta casi encontrarse con el suelo. Recordé que Antón Capitel hablaba de su obra en la conferencia recogida en Siete maestros de la arquitectura, de hecho explica esta columna híbrida, una práctica habitual: "Aalto revestía los soportes cilíndricos de hormigón con cerámica o con madera, sin llegar al techo o al suelo, y dejando así ver el cilindro. Es como si pensara que el cilindro corbuseriano, construcción demasiado esquemática, necesitara el añadido de una representación, de un decoro, para convertirse en arquitectura plena, en un verdadero orden. Personalmente, no me cabe ninguna duda de que Alto empleó estas columnas con la intención deliberada de utilizar un orden finlandés moderno, trouvé dans la tradition, e inventado por él mismo". El texto se llama Las formas ilusorias. La inspiración en la obra de Alvar Aalto y estudia algunos ejemplos de "ilusionismo" arquitectónico del finlandés, así los famosos soles de la biblioteca de Viipuri (unos lucernarios redondos que iluminan las salas) o las olas con las que tanto gustaba de adornar los techos, tan alejados de las rectilíneas formas de los modernos más recalcitrantes, recordemos aquí que aalto en finlandés significa precisamente ola. Nos preguntamos si la Biblioteca de los Mil Soles en Madrid de MADC & Partners, recién premiada por el COAM, con su cuidada iluminación natural y artificial a base de enormes lámparas circulares y donde la madera tiene un papel primordial no será un pequeño homenaje a Viipuri (¿Lo será también la Biblioteca de Álvaro Siza en Aveiro con su ondulante fachada de ladrillo y sus lucernarios circulares?). Aparte de un sentido metafórico, las olas celestes de Aalto tenían también una importante función acústica. Nuestra casa francesa también tiene sus olas, pero aquí es obvio que su motivación es meramente formal ya que no estamos ante un auditorio. ¿Serán el sol, el mar, el patio -surrealista casi- de Muuratsalo, veladas metáforas de su adorada Italia? Japón, nos recuerda Fernández-Galiano, es otra referencia del finlandés en su sencillez, uso de materiales naturales, especialmente la madera, y la relación armónica entre arquitectura y naturaleza. Y aquí podemos volver a enlazar a Aalto con RCR, devotos de la arquitectura japonesa. No en vano recibieron su Pritzker en Tokio, donde la emperatriz del país les regaló un libro dedicado al fomento de la lectura infantil en el que, lo contaba Pigem en la charla de Arquia, encontraron un oxímoron que se convertiría en mantra del estudio: tener a la vez raíces y alas. La importancia de estar arraigado a un lugar, lo que no impide innovar partiendo de la tradición. Prácticamente es lo mismo que decía Capitel sobre el "orden finlandés" creado por Aalto.

Siguiendo con más ocurrencias, otra de las señas de identidad de la casa es un tejado significativo, recordemos que Louis Carré se lo pidió a Aalto con insistencia. Es por ello que Carré, un marchante de arte, no quiso recurrir a Le Corbusier, que tiene cerca de aquí por cierto una de sus obras más icónicas, la Villa Savoye (1928-31), temiendo que el francosuizo le diseñara una de sus cajas de anodino tejado plano. ¿Buscó Aalto con esta obra, casi 30 años posterior a la Savoye, inevitable referente a solo media hora de distancia en coche, levantar una casa-manifiesto contra la modernidad heroica? El tejado altivo es efectivamente potente y resuena con la no menos pronunciada pendiente sobre la que se asienta la casa, pero lo que más me sorprende es la absoluta desconexión formal entre cubierta y techo. Si la primera es una flecha aguda, casi agresiva, el segundo es como decíamos un ondulado mar de cálida madera que se desparrama desde la entrada hasta el salón, al que se accede bajando algunos escalones que aquí sí pueden replicar el acusado desnivel tanto de la parcela como de la cubierta. 

Seguimos imaginativos. Esta semana he escuchado la conferencia inaugural de un máster de Medio Ambiente en la ETSAM. Y te preguntarás a ton de qué se me ocurre tal cosa. Pues porque la daba Eduardo Prieto. De título Imaginación ambiental en la arquitectura, el autor de Historia medioambiental de la arquitectura nos ha enganchado desde el minuto uno al último (y son 120), recordemos aquí una vez más que nuestra condición neófita nos hace más proclives al deslumbramiento. Así descubro con pasmo que Vitruvio fue el primer activista arquitectónico de la consciencia. Su magna commoditas no es otra cosa que un llamamiento a que la arquitectura dé placer a los sentidos, adelantándose unos cuantos siglos a Pallasmaa, Holl, Mombiedro y demás neuroarquitectos. Así, la arquitectura tendría un origen sociotérmico, pues fue la necesidad de calentarnos en mitad de los fríos bosques y estepas la que congregó a los primeros humanoides en torno al fuego. De ahí surge la colaboración para mantener el fuego vivo, y pronto la necesidad de comunicación y acaso hasta el lenguaje. El planteamiento fenomenológico de Prieto está limitado al aspecto térmico, cada vez más acuciante, y tiene una base principalmente histórica, de ahí su mayor diferencia con el planteamiento de Mombiedro quien, como veíamos en la pasada entrada, aparte de ofrecer una perspectiva más amplia del tema, se centraba en hacer un estudio científico del proceso por el que un espacio deviene placentero o no. Sin embargo, un planteamiento puramente cuantitativo de la cuestión que excluya los aspectos culturales no convence a Prieto, por conectarlo con lo anterior sería como tener alas pero carecer de raíces. Sin nombrar a Mombiedro o la neuroarquitectura, parecería estar contestando a la arquitecta cuando señala que la cuantificación por sí sola equivale a simplificación, y todos sabemos (bueno, no todos) que los problemas complejos no tienen soluciones simples. Aporta Prieto interesantes ejemplos de cómo a lo largo de la historia los edificios han buscado la salud térmica desde planteamientos que solo son explicables desde sus raíces culturales, así, el hecho de que las villas de Palladio estuvieran misteriosamente giradas se debía a un intento de evitar vientos nocivos que entonces se creía venían desde los cuatro puntos cardinales principales, de ahí que la orientación sesgada consiguiera esquivarlos (algo que también influyó, aunque en menor medida, en el diseño de El Escorial), una explicación que solo se logra mediante un riguroso estudio del momento histórico. De la misma manera explica cómo la Alhambra, que siempre habíamos valorado desde un punto de vista meramente artístico, es una portentosa máquina ambiental que consigue mantener unas temperaturas realmente agradables en pleno verano gracias, aparte de jardines, fuentes y demás artilugios que todos conocíamos, a la ventilación vertical y estancias convenientemente situadas a medio camino entre el interior y el exterior, estrategias todas propias del mundo árabe. Prieto defiende una vuelta a esa cultura ambiental porosa que desapareció con la irrupción del aire acondicionado, una tecnología que nos aisló completamente del exterior (y ahí seguimos). Nos gustó también su defensa de una naturaleza cotidiana, pequeña pero de gran influencia en nuestra vida -el pequeño parque del barrio, las plantas que cuidamos en nuestras casas- frente a la naturaleza romántica, sublime e inquietante, que se ve de lejos y con la que no se interactúa. Muy interesante también el repaso que hace de otros autores preocupados por los temas medioambientales en la práctica arquitectónica destacando de nuevo Fernández-Galiano, quien le dirigiera la tesis (que versó sobre este tema) y es a su vez autor de El fuego y la memoria (1991), uno de los primeros estudios de esta cuestión en nuestro país, libro que por cierto sigue concitando interés: este mismo verano don Luis fue invitado a dar una conferencia sobre él en un curso de posgrado ("Thinking with Fire") en la universidad de Edimburgo. A su vuelta a España tuvo oportunidad de experimentar el fenómeno en primera persona al escapar por los pelos de uno de nuestros múltiples incendios mientras se encontraba en la costa de Cádiz. Lo descubrimos, con espanto, en el último Arquitectura Viva. En fin, te enlazo a la conferencia de Eduardo Prieto para que sigas explorando el tema si así te place.  

De todas maneras, ahora que el Nobel de Economía ha entronizado la llamada destrucción creativa, otro pedazo oxímoron, como uno de los factores que más ayudan en el crecimiento sostenido de un país, uno se pregunta si las raíces tienen aún sentido (recordemos el incendiario manifiesto de Carlos Chacón, que va por ahí: "Por qué las formas antiguas han de ser veneradas y las contemporáneas no (...). Hoy todo es conservador. Se ha de reformar, no construir, se ha de imitar, no crear, se ha de reciclar, no imaginar, se ha de fusionar, no abstraer, se ha de callar, no proponer. (...) Actuar se ha vuelto delictivo"). Hay obvias ventajas del "modelo destructivo" pero imagino tendrá también su lado oscuro, cabría preguntarse en nuestra ignorancia si tiene sentido con la que está cayendo desde un punto de vista medioambiental premiar semejante concepto. En arquitectura las preexistencias, lo obsoleto a sustituir, pueden ser un verdadero incordio si se quieren conservar, pero igual la creatividad también se espolea con obstáculos, todos sabemos aquello de que "la mayor libertad nace del mayor rigor" de Paul Valéry. El otro día me encontré por casualidad en la biblioteca Eugenio Trías de Madrid el monográfico que El Croquis dedicó -volvemos a ellos, perdona el vaivén- a RCR cuando se les concedió el Pritzker (2017). Resulta que incluye un texto de Juhani Pallasmaa que se llama Significado en la abstracción donde nos dice que sí, que se puede fusionar y abstraer al mismo tiempo: "La cualidad más inesperada de la obra de RCR es el sentido de tradición, continuidad, pertenencia cultural y estratificación temporal. Casi por definición, la estética minimalista tiende a eliminar la experiencia del tiempo, pero las obras de RCR son capaces de transmitir un sentido de arraigo pese a su intrínseca radicalidad. De hecho, esto es característico de la auténtica radicalidad artística: las obras de arte más radicales terminan confirmando y reforzando el curso de la tradición. Basta con pensar en La consagración de la primavera de Igor Stravinski, que aunque provocó un escándalo cultural en su estreno en París en 1913 no ha cesado desde entonces de revitalizar la música moderna y de ofrecer una nueva lectura de la totalidad de la historia de la música. El efecto mágico de todo gran arte es que nos hace contemplar el pasado y su arte bajo una nueva luz". O sea, que en el campo de las artes parece claro que la destrucción de lo anterior no es nada creativa. Al día siguiente de encontrame el número de El Croquis, mientras hacía limpia en casa, me topé (ni te imaginas cuánto de este blog se debe al puro azar) con un librito de 1986 titulado Blade Runner en el que se reúnen varios ensayos sobre la icónica película de diferentes autores, entre los cuales Savater, Argullol, Molina Foix, Úrculo o Cabrera Infante. Uno de los textos, de genial nombre La frágil fama del futuro, pertenece a los arquitectos Juli Capella y Quim Larrea, bien conocidos en el campo de la crítica. Aunque era lo esperable no dan un punto de vista arquitectónico sobre la película pero sus apreciaciones, que demuestran tener una gran cultura cinéfila, son interesantes para el tema que nos ocupa: "Una de las propuestas ideológico-visuales más atractivas de la película, a la hora de imaginar el futuro, es la de proyectarlo como una realidad heteróclita, de desigual desarrollo y cargada de elementos atávicos, e incluso primitivos, chocantemente combinados con el más sofisticado desarrollo tecnológico: el mercado de animales artificiales, concebido como una mezcla de zoco moruno y mercado de pescado japonés, donde una especie de bruja oriental analiza por ordenador una escama de pescado (que resulta ser de serpiente biónica, con el número de serie incorporado), es quizás el mejor ejemplo de esta idea realmente innovadora, cargada de sabiduría antropológica". Lo mismo podría decirse de la arquitectura de la película, donde se combina la modernidad con edificios de un pasado más o menos remoto como el edificio Bradbury de George Wyman o el apartamento de Deckard, inspirado en la casa Ennis de Wright, por no hablar de las imponentes torres que remiten a zigurats. O de la banda sonora de Vangelis, que combina potentes temas electrónicos con otros de inspiración más clásica (a veces, como en el tema Memories of Green, genialmente fusionados). Alas y raíces...

Activistas de la consciencia

 

Steven Holl es un arquitecto con estudio en Nueva York que en 1994 escribe un artículo para la revista japonesa a+u sobre el papel crucial de los sentidos, la experiencia "fenomenológica" y la intuición en el trabajo de los arquitectos, número en el que también contribuirían Juhani Pallasmaa y el arquitecto mexicano Alberto Pérez-Gómez. Es un momento crucial en la historia reciente de la arquitectura en el que se empezaban a utilizar recursos informáticos que iban a revolucionar el diseño arquitectónico, así el Guggenheim de Bilbao, para cuyas revolucionarias formas Frank Gehry utilizó un programa pensado en principio para el diseño de aviones. Holl estudia cómo diferentes fenómenos (la luz, el color, el sonido, el tacto, etc.) afectan a nuestra percepción de la arquitectura y nos invita a recuperar nuestros sentidos en un momento en el que ya se intuía el abotargamiento sensorial que nos iba a traer el mundo digital: "El acto cotidiano de agarrar el pomo de una puerta y abrirla hacia una estancia bañada por la luz puede convertirse en un acto profundo si lo experimentamos con una conciencia sensibilizada (...). Para avanzar hacia estas experiencias ocultas debemos (...) fortalecer nuestras defensas para resistir ante las distracciones calculadas que pueden mermar tanto la psique como el espíritu. Debe prestarse atención a todo aquello que está tangiblemente presente. (....) debemos posicionarnos firmemente como activistas de la conciencia [¿no será consciencia?]" (texto completo en GG). En 2009, en plena era digital ya, Pallasmaa vuelve a incidir en estas ideas en uno de sus libros más famosos, La mano que piensa: "Ya añoramos una arquitectura que nos devuelva a las realidades concretas de nuestro mundo físico y material. No se trata de la añoranza sentimental por un mundo perdido, sino por un mundo que vuelve a vitalizarse y a erotizarse, por una arquitectura que nos haga experimentar el mundo en lugar de sí misma", la llama arquitectura corpocéntrica. Por cierto, también tiene palabras para el humilde pomo: "Los objetos y edificios placenteros median en una experiencia del proceso por el cual se hizo el objeto o edificio; en cierto sentido, invitan al observador/usuario a tocar la mano del creador. En cualquier edificio, el pomo de una puerta es uno de los detalles que exige una atención ergonómica más ajustada, como objeto que porporciona la oportunidad de un contacto casi físico entre la mano del arquitecto y la del ocupante. Asir el pomo o la manija de una puerta principal de un edificio equivaldría a darle un apretón de manos, y tirar de esa puerta con el peso del cuerpo a menudo constituye el encuentro más íntimo con él" (¿por cierto, dónde estará la manija de la foto de hoy?) y cita -otro más- a T.S. Eliot (La roca): "¿Dónde quedó la vida que hemos perdido viviendo? / ¿Dónde quedó la sabiduría que hemos perdido en el conocimiento? / ¿Dónde quedó el conocimiento que hemos perdido en la información?". Recuerdo ahora que Antonio Escohotado, un adicto al conocimiento, decía que prefería ser sabio a intelectual.

Masashi Matsuie es un escritor japonés del que acaba de traducirse al castellano su primera novela, La casa de verano (2012). Su protagonista es un joven arquitecto que en los 80 consigue entrar a trabajar en el pequeño estudio Murai fundado por un prestigioso profesional conocido por su práctica meticulosa y detallista alejada del mundo del espectáculo y por ser discípulo de Wright, quien -esto no es ficticio- trabajó en Japón tras la tragedia de Taliesin. Aunque somos más de no-ficción fue imposible resistirse a la cálida reseña que le hace Rafael Moneo, quien destaca una de las máximas de Shunsuke Murai: "La arquitectura no es un arte. Es la realidad misma". "Todo un manifiesto", apostilla el navarro. Anatxu Zabalbeascoa, autora del blog de nombre, mira tú por dónde, Del tirador a la ciudad, lo prologa y de nuevo nos da útiles claves: "Al taller de un maestro (...) se va más a observar que a proyectar. Esa lección tranquila es la que recoge este libro. Y llega sin anunciarse, a través de la convivencia y del tiempo, una versión de tiempo: más que el paso de los días, la falta de prisa. Seguramente por eso, por la serenidad que desprende, esta primera novela de Masashi Matsuie no se siente como una narración iniciática. Es más bien un legado: una reflexión muy japonesa sobre lo que mejora la cotidianidad, las casas, la conviviencia y, en suma, la vida". En la misma línea, decimos ya nosotros, de Perfect Days, la magnífica película de Wim Wenders. Aunque lo acabo de empezar, el libro ofrece numerosas referencias a esas experiencias sensoriales -"fenomenológicas"- que nos ofrece la arquitectura, recordemos que estamos en los 80, cuando los ordenadores aún no habían llegado a los estudios de arquitectura: "En la cabaña solo se oía el rasgar del lápiz deslizándose sobre el papel, junto con los estallidos de la leña que ardía en la chimenea. La madera de roble exhalaba un agradable aroma al que, de vez en cuando, se sumaba el olor dulce del cerezo, que inducía a la calma. La pequeña ventana de la villa que daba al norte estaba totalmente cubierta de nieve, como si alguien hubiera corrido un velo blanco sobre ella". Para ello es esencial el cuidado de hasta el más mínimo detalle que permita una experiencia sensorial satisfactoria: "Uchida-san (...) era respetado por su sentido del detalle. Biombos para ocultar la luz indirecta, engarces de las puertas correderas, el diseño de las mesas, las sillas, los armarios y las camas, la disposición de los ladrillos para las chimeneas, la combinación de azulejo y madera de ciprés para el cuarto de baño; su trabajo era de una exquisitez y originalidad excepcionales, tanto a la vista como al tacto". Volvemos al pomo. 

Ana Mombiedro es una inquieta arquitecta que no encontraba en las asignaturas de la carrera referencias a lo que más le interesaba de la disciplina: el impacto que el espacio arquitectónico tiene en las personas. La arquitectura tenía que ser algo más, pensaba ella, que el estudio de estructuras, materiales, proyección y demás aspectos que habitualmente se dan en las escuelas, un "algo" por otra parte que de manera intuitiva y desde siempre los arquitectos han tratado de llevar a su obra: por poner un solo ejemplo, en un texto de 1957, Los pequeños placeres de la vida, Alison y Peter Smithson reivindicaban como parte de su trabajo la creación de espacios placenteros: "Trabajar o escribir ante una ventana cubierta de enredaderas. Ver la luz del sol extenderse por el suelo. Estar de pie mirando por la ventana sin deslumbrarse. Poder ver el paisaje, los árboles o la vegetación mientras se está sentado..." y que llevaron a la práctica en su particular "casa de verano" en Upper Lawn. Ana Mombiedro estudió en el CEU de Madrid, donde imagino le influiría Santiago de Molina, profesor en dicha escuela y experto en la arquitectura "pequeña" de lo cotidiano sobre la que desde hace lustros nos ilustra tanto en su blog como en sus libros: "Cada persona "está" en el mundo gracias a las "estancias". Desde el seno de la habitación se extienden las raíces de su crecimiento personal y social". Los últimos años de la carrera Mombiedro se fue a estudiar a Helsinki, a la universidad que lleva por nombre el de uno de los mayores activistas de la consciencia, la Aalto University, y allí pudo asistir a algunas clases magistrales de Pallasmaa donde al fin descubrió a nivel académico ese aspecto sensorial de la disciplina al que la arquitectura nórdica da tanta importancia (suponemos que la necesidad de estar mucho tiempo en entornos cerrados debido a sus condiciones climáticas tiene mucho que ver). Tras acabar la carrera continuó por ese camino, estudiando el sistema nervioso y relacionándolo con sus conocimientos arquitectónicos, lo que daría lugar a una disciplina híbrida que denominó Neuroarquitectura. Es de hecho el título de su primer libro, Neuroarquitectura: Aprendiendo a través del espacio (2022) que va ya por su 8ª impresión, imaginamos que el tema despertó especial interés tras la experiencia de la pandemia y la necesidad de estar recluidos en un espacio que de pronto descubrimos deficiente. En 2024 salió a la luz un segundo libro sobre el tema más ambicioso aún, Espacio, cuerpo y mente, publicado por la Fundación Arquia. Mombiedro no se conforma con el estudio teórico sino que intenta llevar sus ideas a la práctica en dos entornos cruciales, el sanitario y el educativo (llama al espacio escolar el tercer maestro), gracias a su experiencia como docente en Secundaria varios años. Te enlazo a su página web, en Youtube tienes numerosas presentaciones y entrevistas que demuestran el interés que sigue despertando su trabajo. Me encantaría ver un mano a mano entre ella e Izaskun Chinchilla. 

Vangelis Papanathassiou (o Vangelis a secas) fue un pionero de la música electrónica que gozó de gran éxito en las últimas décadas del siglo pasado poniendo inolvidable música a películas como Blade Runner, Carros de fuego o 1492, La conquista del paraíso. De nuevo resulta obvio (incluso más que en el campo de la arquitectura) el enorme poder que la música tiene en nuestro estado de ánimo y bienestar general. En el caso del músico griego, una suerte de Debussy electrónico, ello resulta especialmente evidente dada su extraordinaria capacidad de expresar toda clase de sentimientos con una variada paleta musical que va desde la épica más bombástica hasta momentos de profundo intimismo. En 1998 Stergios Tegos, un neurocirujano que quería grabar sus operaciones con fines educativos, propuso al músico que pusiera acompañamiento musical a dichas grabaciones para hacer la experiencia menos árida. De inmediato interesado en el proyecto, Vangelis compuso nada menos que casi 9 horas de música que acompañaron las grabaciones de las 35 operaciones y fueron incluidas en 3 cintas VHS, de ahí el nombre con el que se conocen en el fandom del heleno: The Tegos Tapes. Durante años fueron una leyenda más de las muchas que circulan entre los fans, y es que se cree que una buena parte de la música compuesta por el sintetista a lo largo de su extensa carrera nunca vio la luz. En 2011 el mayor coleccionista de la obra del griego, Don Fennimore, se presentó en Atenas. Iba de inocentes vacaciones con su esposa, pero tenía una agenda oculta: encontrar las cintas, sobre las que llevaba tiempo investigando (él fue el que descubrió el apellido del neurocirujano, pista clave para encontrarlas). Y tras dar no pocas vueltas, las encontró en una librería especializada. 350 euros después eran al fin suyas. Dentro había también un libro de 253 páginas con detalladas explicaciones de las operaciones que se iniciaba con una introducción de Tegos donde explicaba que, a lo largo de los años, tuvo el placer de aprender los procesos neurofisiológicos de la creatividad musical de Vangelis y los métodos que utilizaba para crear música. Revelaba que le había pedido dos favores, poner música a las grabaciones y permitirle obtener una resonancia magnética de su cerebro, pero finalmente solo accedería a lo primero. Había también una cita del músico: "Cada ser humano, animal, planta o mineral lleva la huella del ciclo de la Creación. El sonido siempre ha seguido las secuencias de cambio de este ciclo, como un código que porta la función y la dimensión del universo, siendo a la vez su generador. Profundicemos en nuestra memoria (y recordemos); así, podremos descifrar el código de la Creación del universo y, por ende, el nuestro. ¡Qué clave tan extraordinaria y divina es la música!". El siguiente paso fue extraer la música de las cintas, separándola cuando era necesario de las explicaciones del neurocirujano (si quieres leer la historia relatada por el propio Fennimore, aquí la tienes). Y hoy puedes disfrutar de las, repetimos, casi 9 horas -la obra conocida más extensa del músico- gracias a YouTube. Por si te interesa, permíteme que te recomiende la excelente selección que ha hecho Juan Castillo, que en algo menos de una hora ha incluido ocho "cortes", los más representativos de la grabación, que oscilan entre momentos de gran calidez, sentimentales y nostálgicos con incluso toques clásicos como los del primer corte hasta otros de carácter más abstracto y minimalista, como el hipnótico tercer corte (minuto 20:15). 

Nos vamos esperando que hayas descubierto la casa de nuestra foto. Te doy pista, extraída de los requerimientos del cliente que la encargó: "Quería un tejado, no sé por qué, pero tenía claro que quería un tejado (....). Tenía varios requisitos menores: una habitación rodeada de libros, por ejemplo, porque necesito vivir con libros. (...) Sobre todo, le dije a (...) que quería una casa donde pudiera trabajar, también le dije que quería una casa construida con materiales que hubieran vivido". Un sueño: sentarme al lado de su chimenea en un atardecer invernal mientras leo La casa de verano y escucho los Tegos Tapes.

Sentido y sensibilidad

 

O sea, que amén de dedicarme al intrusismo profesional, escribir con léxico estomagante y sintaxis abstrusa (esas frases interminables, esa adicción al paréntesis intempestivo) y caer con frecuencia en la banalidad, resulta que creo contenidos sensibles. Ya puestos reconocer también que soy boomer. Vamos, que lo tengo todo. No me queda otra que fustigarme con cinturón por la parte de la hebilla pero permíteme que antes de proceder de tal guisa termine la presente entrega. 

La semana pasada estuve en el espacio Arquia, que para nuestra fortuna ha vuelto a programar interesantes eventos, en este caso una charla en torno al corto Gypsum concrete, video en el que se nos relata una experiencia francesa de reutilización de materiales de construcción a cargo del estudio Cigüé con la que se consigue crear un hormigón cuatro veces menos contaminante que el habitual y sin necesidad de armadura metálica, las "viejas piedras para nuevos edificios" de T.S.Eliot. Más interesante aún que el corto fue la posterior intervención de dos arquitectos que en su trabajo, muy sensible a temas ecológicos, han llevado a cabo prácticas similares. El primero es Héctor Fernández Elorza, arquitecto y profesor de la ETSAM al que no conocía, quien tras proyectos de más relumbrón como la reconversión del vestíbulo del Palacio de Telecomunicaciones de Madrid (hoy ayuntamiento) en sala de exposiciones y fastuoso hall, esconde obras más tímidas en las que utiliza materiales de desecho. Varias están en su natal Zaragoza, así la plaza Valdefierro o el parque Venecia, que ciertamente no aparecerán en los habituales recorridos turísticos por la capital maña pero si te gusta el brutalismo (y encima este es sensible), deberías visitar. En nuestra opinión su obra más destacable, de nuevo de un brutalismo espectacularmente bello, sería el edificio de Biología y Genética Celular de la universidad de Alcalá de Henares, no te pierdas el video de Miguel de Guzmán. El segundo invitado fue Josep Ricart, de H Arquitectes, arquitecto de envidiable carisma (rápido se metió a la audiencia en el bolsillo), quien siguiendo la estela de Elorza en el ámbito de la minería urbana (no tanto en aspectos estilísticos donde  prefieren la calidez y ligereza vernáculas del ladrillo), comentó ejemplos de conocidas obras del estudio que hacen uso de esas técnicas circulares como la casa 1413, al igual que otras prácticas sostenibles como la ventilación vertical de la que hacen gala edificios de nuevo bien conocidos como las Cristalerías Planell. Nos habría encantado preguntarle cómo va la ampliación del MACBA y si saltan muchas chispas con sus colaboradores, Christ y Gantenbein, el estudio suizo de contundentes y pesados diseños hormigonados que uno diría casan mal con los proyectos leves y cerámicos de los catalanes. Me contuve también, de hacer la ola en este caso, cuando Sol Candela, directora del Espacio Arquia, anunció un nuevo proyecto llamado si mal no recuerdo Memorias de arquitectos en el que Fernández-Galiano entrevistará a diferentes profesionales haciendo hincapié "más en la persona que en el personaje". No podemos esperar. Tienes el video del evento aquí. 

¿Reconoces las fotos de hoy? Estuve, gracias al Open House de Madrid, de visita en La Casa do Brasil al calor de la exposición fotográfica sobre Brasilia de Juan Carlos Vega que te comentaba hace poco. Se trata de una residencia de estudiantes y centro cultural sito en la Ciudad Universitaria madrileña que te traigo un poco como el reverso, o el negativo, de las arquitecturas sensibles al medioambiente que te he expuesto en el párrafo anterior y que ya llamaba nuestra atención cuando íbamos a la facultad desde Moncloa en aquellos tiempos en los que la Línea 6 no llegaba aún a la Universitaria. Pero deja que te ponga en breve contexto ya que los avatares relacionados con su construcción y emplazamiento estuvieron a punto de crear un conflicto diplomático entre ambos países y malograr el proyecto (sabes que nos encanta la tensión dramática). Los cincuenta se agostan en una España gris que pugna por abrirse al exterior. JK, Juscelino Kubitschek, a la sazón presidente del país carioca, visita España en 1956 para normalizar relaciones con el régimen franquista adelantándose a Eisenhower, quien vendría en 1959. Cerró una serie de acuerdos con el dictador, entre ellos la creación de una "Casa do Brasil" al objeto de divulgar la cultura y lengua brasileña a la vez que sirviera para acoger a los jóvenes brasileños que vinieran a estudiar a España. Pronto asume la gestión del proyecto el ministro de Educación del país latinoamericano, Clóvis Salgado, quien había hecho lo propio con la "Maison du Brésil" en París poco antes, proyecto desarrollado por Lucio Costa y Le Corbusier nada menos. Como no se encontraban fondos para la obra, primer obstáculo que tuvo que enfrentar la Casa, al final tuvo que pagarse con café, como lo oyes: los industriales cafeteros del país carioca nos mandaron más de 20.000 sacos del preciado grano y asunto resuelto, a su vez nosotros donaríamos el solar para su emplazamiento. En 1959 se nombró al arquitecto Luiz Affonso D´Escragnolle Filho para desarrollar el proyecto, quien a sus 35 tiernos años ya había trabajado en su país en diferentes proyectos centrados en el ámbito educativo y cultural. A finales de noviembre de ese mismo año se firma la cesión de la parcela, de acusada forma triangular, con presencia del ministro español de Educación, el presidente de la Junta de Gobierno de la universidad, el embajador brasileño, el presidente de la Junta Constructora de la Ciudad Universitaria (Modesto López Otero) y por supuesto D´Escragnolle. El proyecto del brasileño, en línea con las edificaciones que en esos momentos se erigían en Brasilia, chocaría de lleno con las construcciones de la zona (el Arco de la Victoria del propio López Otero, el neoherreriano ministerio del Aire de Gutiérrez Soto, el museo de América de Luis Moya y Martínez-Feduchi y otros colegios mayores no menos neocastizos), a lo que López Otero respondió con una actitud de laissez-faire que contrastará con posteriores actuaciones: "El conjunto arquitectónico está bien compuesto dentro del estilo racionalista, tan en boga actualmente en el Brasil, uno de los países más avanzados en la nueva arquitectura. Su contraste con el inmediato Colegio Mayor José Antonio, de tan opuesto carácter, será evidente; pero dado el criterio de libertad de estilos que preside la construcción de los nuevos edificios de la Ciudad Universitaria, no es recusable esta manifestación de la novísima modalidad arquitectónica propia de las circunstancias". 

D´Escragnolle se pone manos a la obra dibujando tres diseños de entre los que optará por el que permite, en sus palabras, un "aproveitamento da melhor orientação, circulaçoes horizontais dentro de um limite racional" y por "la plástica que apresenta o conjunto". Difícil no estar de acuerdo con la segunda apreciación, el proyecto es una escultórica combinación de paralelepípedos de distintos tamaños y alturas que se ajusta a la forma triangular de la parcela, pero la primera observación no parece atinada. El bloque más largo cierra su fachada este al tráfico de la avenida del Arco del Triunfo con una característica pared taladrada con pequeños ojos de buey de pavés que acompañan el pasillo de entrada a las habitaciones y son hoy santo y seña (y logo) de la Casa, pero las habitaciones que dan a la parcela en la fachada oeste tienen unos magníficos ventanales que carecen de la más mínima protección frente al inclemente sol madrileño así que los dormitorios estudiantiles devienen un verdadero horno en las calurosas tardes de la capital. Sorprende enormemente que ni D´Escragnolle, ni el arquitecto que se le asignó como colaborador, el también muy moderno Moreno Barberá, cayeran en la cuenta del error, que habría sido fácilmente solucionado con unos brise-soleils perfectamente modernos. Hoy dicha fachada está decorada por un sinnúmero de aparatos de aire acondicionado que sugieren acaso un edificio fallido (fíjate lo que nos dice este Pritzker al respecto). 

Llama también la atención que ni el propio López Otero, más preocupado por cuestiones formales, se percatara del problema. En un crudo escrito dirigido a las autoridades brasileiras se quejó de la falta de definición del proyecto y puso el grito en el cielo ante las dimensiones que iba a tener el complejo ("Si se construyese en la forma que se propone, alteraría con perjuicio la visualidad en aquella zona tan importante del recinto universitario"), pero ni una palabra sobre los posibles problemas de soleamiento. Propone al "distinguido arquitecto Sr Escragnol" (pone mal su apellido) una "modificación que su pericia profesional resolverá profesionalmente", nada menos que cortar a la mitad el paralelepípedo principal, el que flanquea la avenida, de los 100 metros proyectados a 50, y reducir su altura, ofeciendo como opción mantener el actual proyecto pero en otra parcela mayor donde el complejo quedara menos "oprimido" y no afectara tanto a la "visualidad" del entorno. D´Escragnolle, seguramente contrariado, responde que el cambio de parcela, aparte de resultar de difícil tramitación, supondría la redacción de un nuevo proyecto y propone una reducción de la longitud del paralelepípedo principal de 18 metros (lejos de los 50 propuestos por López Otero) y 1,5 metros en altura. En mitad de esta tensa situación ha de intervenir el embajador español en Río, quien no se anda con paños calientes y se pone de parte del arquitecto brasileño. Señala en carta a las autoridades españolas que las dimensiones del edificio original se ajustaban a la edificabilidad del terreno asignado y que las objecciones de López Otero eran de carácter subjetivo, indicando además que el proyecto peligraba ya que el arquitecto, salvo las concesiones señaladas, no iba a modificar su diseño por lo que sería necesario asignar un nuevo profesional en un delicado momento político ya que Clóvis Salgado, el ministro de educación brasileño cuyo empeño en este proyecto era clave, iba a cesar en breve debido a la convocatoria de nuevas elecciones. El embajador ponía en duda, teniendo en cuenta la oposición de muchos sectores del país carioca al proyecto por el carácter dictatorial del gobierno franquista, que la Casa pudiera salir adelante con otro ministro. Ante estas consideraciones la Junta Constructora con López Otero a la cabeza repliega velas a regañadientes y dan luz verde al proyecto con las modificaciones que D´Escragnolle había accedido a realizar. Finalmente, el 24 de junio de 1960 se ponía la primera piedra del inmueble con la presencia del arquitecto carioca, Clóvis Salgado, otros mandatarios incluyendo varios empresarios cafeteros y Moreno Barberá, con el que D´Escragnolle mantuvo una excelente relación profesional hasta la finalización de las obras en 1962.  

Por lo demás, si podemos dar una apreciación personal, el edificio, tan insensible al medioambiente, nos parece al menos como decíamos muy conseguido desde un punto de vista formal. Nos preguntamos si eso le redime de su relativo fracaso funcional. La lucha casi épica por levantar un edificio radicalmente moderno en un entorno de arquitectura tan rancia que nos permitiera disfrutar de un pedazo de Brasilia en Madrid debería servir al menos de atenuante. El vestíbulo central, que comunica ambos paralelepípedos, aloja un amplio atrio a doble altura y una cafetería, abierta al público en general, que ofrece un café excelente como no podría ser de otra manera. El atrio da acceso por un lado a un recoleto jardín cerrado y por otro a la parcela que rodea el edificio, donde se halla una angulosa capilla con forma de nave espacial sin una sola ventana (un potente aparato de aire acondicionado adosado a un lateral vuelve a recordar la principal deficiencia del complejo). Incluye un generoso salón de actos para 300 personas y otros amplios espacios que cuando asistí se utilizaban como sala de exposiciones. El paralelepípedo más largo, causante de la crisis diplomática, se eleva sobre pilotis aprovechando un desnivel del terreno. Tienes más información y fotos del archivo personal de D´Escragnolle en este completo estudio de José Julio Martín Sevilla. 

El otro gran descubrimiento de la semana se lo debo a HIC, blog que visitamos con puntualidad diaria y del que siempre aprendemos. Nos trajo un edificio en el que, ahora sí, se muestra una exquisita sensibilidad hacia el entorno, en este caso unas preexistencias semiderruídas en la Segunda Guerra Mundial y a la vez una precoz preocupación medioambiental al reutilizar materiales ruinosos (como hacen hoy Fernández Elorza y H Arquitectes). Se trata de la soberbia intervención en la Alte Pinakothek de Múnich, culminada por Hans Döllgast en 1957, casi al mismo tiempo que se decidía el diseño de nuestra Casa do Brasil. Desoyendo las opiniones que abogaban por la demolición completa y la creación de un nuevo edificio, Döllgast repara la ruina en el exterior sin aspavientos modernos ni nostalgias trasnochadas utilizando los escombros colapsados y marcando sutilmente su intervención, que sigue las formas originales de Leo von Klenze pero sin la decoración neorenacentista. En el interior, al contrario, se marca una señora actuación haciendo desaparecer la fastuosa Verbindgungsgallerie, una soberbia loggia paralela a la fachada sur de 150 metros de largo que hacía gala de 25 bóvedas sucesivas profusamente decoradas. Habiendo quedado casi completamente destruida, Döllgast la sustituye, en valiente decisión, por un vestíbulo con dos magníficas escaleras enfrentadas y simétricas y techo rigurosamente plano (me ha traído a la memoria esa aguda apreciación de Santiago de Molina en Hojas de reclamaciones: "Ninguna catedral gótica habría sido erigida sin el arrojo de los hombres de su tiempo, del mismo modo que sin el arrojo al suelo de lo anteriormente edificado"). Mejor te enteras directamente en HIC. Si aún quieres saber más (con fotos de la antigua loggia), vente aquí.  A Wim Denslagen se le pasó mencionar esta rehabilitación en Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation, libro al que dedicamos varias entradas hace unos meses; sin duda le habría encandilado por su complejo equilibrio entre modernidad y tradición. Esa misma exquisita sensibilidad, que en absoluto significa replicar sin más, es la que demuestra el autor del blog, Jordi Badia del estudio BAAS, en sus diferentes intervenciones en preexistencias. La que siempre me llamó poderosamente la atención es la que llevó a cabo en Katowice (2017), donde las bases del proyecto proponían la creación de una Facultad de Radio y Televisión tras la demolición de una vieja central eléctrica. BAAS deciden mantener el edificio sin más valor que la mera memoria del pasado, construcción que queda encapsulada, como insecto en gota de ámbar, en un edificio mucho mayor. Más información y magníficas fotos de Adrià Goula aquí. 

Toca ya expiar. Pero aún un último párrafo para comentarte otra sonora entrada que esta semana nos ha sorprendido sobremanera. Afasia es otro de nuestros blogs arquitectónicos de referencia; tremendamente dinámico, presenta cada día un buen puñado de proyectos cuando lo normal es que incluso los blogs más activos traigan no más de uno por jornada. Su asepsia informativa alejada de la crítica había sido hasta ahora otra de sus señas de identidad pero resulta que hace unos días su responsable, Carlos Chacón, se descolgó con un combativo texto (realmente un sobresaliente manifiesto) de nombre Llamada al orden, y tanto, en el que básicamente expresa su hartazgo ante la actual corrección político-arquitectónica que encorseta la creatividad, atacando la acaso falsa modestia que mostrarían algunos estudios alérgicos a destacar. Hay frases duras como puños: "Arquitecto es hoy aquel que sabe fingir que no lo es. Hoy la arquitectura debe desaparecer. Debe simular que es otra cosa", criticando precisamente esa a veces extrema sensibilidad que lleva a anteponer por sistema reforma a construcción ex novo: "Por qué las formas antiguas han de ser veneradas y las contemporáneas no (...). Hoy todo es conservador. Se ha de reformar, no construir, se ha de imitar, no crear, se ha de reciclar, no imaginar, se ha de fusionar, no abstraer, se ha de callar, no proponer. (...) Actuar se ha vuelto delictivo". Arremete igualmente contra el actual rechazo de la forma como valor en sí misma: "Cualquier digresión plástica se denuesta como banal, se asocia a un exceso de narcisismo. Y, sin embargo, cuando la forma es existente, cuando se hereda del pasado, se acepta con regocijo.(...) Somos culpables de imaginar. Nuevamente el deseo está proscrito. Debemos avergonzarnos de lo que nos atrae. (...) Ya no hablamos, solo traducimos". El arquitecto debe limitar su deseo de crear: "Hoy somos como corredores lisiados. Disputamos carreras de cien metros, a ver quién es el mejor, pero lo hacemos a la pata coja porque nos hemos convencido de que mostrar nuestras habilidades con las dos piernas es un signo cuestionable de ostentación. Nos hemos negado la posibilidad de imaginar(...). No más deseo. Debemos avergonzarnos de lo que nos atrae. Sólo el sentido es hoy en día admitido". Aunque en algún momento se meta en jardines sensibles con los que no estamos de acuerdo, nos parece un texto soberbio que sin duda resonará en profundidad. Te lo enlazo. Animaríamos a su autor a escribir más a menudo, en estos tiempos tan hipersensibles se agradece un buen puñetazo de sentido. 

Tapices

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En el punto inmóvil

 

Como decíamos hoy vamos a hacer un repaso a otro magnífico ejemplo de brutalismo galo, el Museo del la Prehistoria de Nemours, obra de Roland Simounet (1927-1996), tienes más fotos en el Lateral. El museo es de nuevo toda una sorpresa en mitad de un denso bosque a las afueras de la ciudad. Aquí no hay preexistencias como las que tuvo que enfrentar Jean Monge en su museo de Poitiers sino que Simounet ancla su edificio en plena naturaleza. El choque entre verde y gris, movimiento y quietud, naturaleza y tecnología, es brutal, y sin embargo uno diría, según va descubriendo la mole de cemento que desde la entrada apenas se distingue, que siempre habría estado ahí, como un templo ignoto que se desvela muy lentamente entre la arboleda. Las rocas que lo rodean ayuda en esa simbiosis, es como si el museo hubiera surgido de una de ellas, aunque de nuevo el contraste entre las formas ortogonales del edificio y las azarosas de las rocas deshace pronto el espejismo. Acabado a finales de los 70 su distribución interior, que muestra objetos y restos que reflejan los más de 500.000 años de presencia humana en la región, es más simple y quizá menos reseñable que la del museo de Monge, sorprendente en su exterior pero también en su complejo interior como veíamos en la anterior entrada. 

Si Monge fue un arquitecto circunscrito, al menos en su obra más reseñable, a su Poitiers natal, la carrera de Simounet es más cosmopolita y variada. Nacido en Argelia, desarrolló allí una obra muy importante en los años 50 al mismo tiempo que se libraba la guerra de independencia contra Francia (1954-1962). De entre sus numerosos proyectos ligados a la vivienda social y a equipamientos públicos cabe destacar la Cité de transit Djenan el-Hassan terminada en 1958, un conjunto de viviendas temporales de emergencia sin electricidad ni agua corriente para familias desplazadas por dicho conflicto (de ahí el oximorónico término cité de transit) en el que mezcló las enseñanzas modernas con recursos vernáculos como las cubiertas abovedadas o la organización en torno a patios que pretendían acabar con los poblados chabolistas, los bidonvilles, donde vivían el 30% de la población árabe según un censo de 1954. Fue inspirada por el proyecto Roq and Rob de Le Corbusier, una barriada asentada, como la de Simounet, en una fuerte pendiente que no llegaría a realizarse. Tras la independencia el proyecto de Simounet cayó, como tantos otros modernos, en el abandono, fue bidonvillisée, convirtiéndose en un barrio marginal como los que había intentado suplir para ser finalmente demolido (aquí fotos del proyecto en 1960 y en 2003). En su momento gozó el proyecto de gran prestigio, Jean de Maisonseul, exdirector del Instituto de Urbanismo de la Universidad de Argel, relata que en 1960 Simounet mostró un álbum de sus obras a Le Corbusier en el pequeño despacho de su estudio. Las miró durante tres horas, con esa lentitud y atención que al parecer le caracterizaba, para decir, con las gafas levantadas sobre la frente: “De qué te quejas, has conseguido lo que yo soñaba... a tu edad, yo aún no había construido nada”. Instalado ya en Francia en los 60, sus obras más conocidas de esta etapa van a girar en torno a los museos, destacando aparte del ya mencionado el LaM, un museo de arte moderno en Villeneuve d'Ascq terminado en 1983 donde predomina el ladrillo y las líneas ortogonales que en 2010 fue ampliado por Manuelle Gautrand, autora del Espace Citroën de los Campos Elíseos. Si puedo dar una opinión, me parece que la extensión le sienta al museo original, del que pasa olímpicamente, como a un Cristo dos kaláshnikov (pero juzga tú mismo) sin negar que, considerado de manera aislada, sea un edificio interesante. El LaM, que alojó a principios de este siglo una exposición sobre el trabajo de Simounet, está siendo sometido en estos momentos a una rehabilitación para adecuar sus edificios a las nuevas normativas medioambientales y abrirá el próximo año con una exposición "excepcional" dedicada a Kandinsky. El tercer museo y su obra más importante en este ámbito según la crítica es la adecuación del parisino Hôtel Salé (nombre que proviene de su dueño, Pierre Aubert, que hizo fortuna en el siglo XVII recaudando el impuesto real sobre la sal) como museo para la obra de Picasso (1979-1985), en el concurso se impuso a Carlo Scarpa o a su compañero brutalista Jean Monge, sí, el autor del museo de Poitiers. Sufrió el Museo Picasso una nueva remodelación inaugurada por François Hollande en 2015 a cargo de Jean-Françoise Bodin con lo que el trabajo de Simounet será seguramente difícil de distinguir de las nuevas adiciones. En sus últimas obras pareció querer volver a la estética del museo de la Prehistoria, quizá reivindicando Nemours como su obra más querida. Así, en el bloque de viviendas de Les Fougères en París o en el edificio para el Ballet Nacional en Marsella, obra elogiada con pasión en el diario La Provence por Nicolas Mémain, experto en arquitectura y urbanismo que se autodenomina montreur d’ours en béton (domador de osos de hormigón): "La Escuela de Danza de Marsella es su último edificio. El de un escultor inmenso y sumamente refinado. Compone volúmenes bastante simples: un cuadrado con un semicírculo. Y a partir de geometrías sencillas y ángulos rectos, crea poemas espaciales entre los más elegantes y profundos del arte francés del siglo XX ¡Es realmente un mensaje extraño donde no hay nada que ver y todo que comprender a la vez!". Mémain, el osado domador del hormigón, disfrutaría como hicimos nosotros con el último AV dedicado a Christ & Gantenbein, especialmente con el incisivo editorial de título -como siempre aliterado- Gran Gris de Fernández-Galiano, quien defiende el color habitualmente asociado a "la niebla, la ceniza y el polvo" y lo vincula con la consistencia intelectual que se halla en caída libre en estos coloridos tiempos que nos ha tocado vivir, "un gris glorioso que tiene su fundamento en el ejercicio de la materia gris" y que los arquitectos suizos abrazan para subrayar "que mientras no se haya construido en gris no se es arquitecto". Decir finalmente que en 1997 se publicó un libro dedicado a nuestro protagonista de hoy, Roland Simounet, d’une architecture juste, en su contraportada el arquitecto Pierre Riboulet señala: "La obra de uno de los arquitectos más grandes de este segundo medio siglo (...). Espero que muchos jóvenes arquitectos se inspiren en ella y sigan este camino". En 1977 Simounet ganaría el Grand prix national d'architecture, máximo galardón arquitectónico galo, ex aequo con Paul Andreu, mientras trabajaba por cierto en Nemours. 

Hablando de Nemours, deja que te cuente un anecdótico descubrimiento que he hecho sobre esta pequeña localidad de apenas 15.000 almas en la región conocida como Île-de-France, corazón del país que rodea su muy emblemática capital. Aquí nació Philippe Petit, el famoso funambulista que en 1974 pasó un cable entre las Torres Gemelas de Nueva York y cruzó de una a otra a más de 400 metros de altura sin permiso de ningún tipo, hazaña equilibrista que persiguió de manera obsesiva desde el momento en el que descubrió en una revista el proyecto de las dos torres, por entonces aún no ejecutado. Varias veces logró colarse en las azoteas de las malogradas torres cuando estaban todavía en obras y hasta llegó a hacer una maqueta de ellas para preparar su arquitectónico número, que sería relatado en un oscarizado documental (Man on Wire) y en la película The Walk con Robert Zemeckis (Forrest Gump, Regreso al Futuro) en la dirección, película en la que Petit se involucró de lleno aportando su visión poética y artística, aspecto en el que no se detenía el documental, más centrado en cuestiones técnicas y logísticas. Y es que Petit en diferentes momentos ha conectado su actividad con el primer poema del Four Quartets de T.S.Eliot (Burnt Norton): "At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless/Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,/But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,/Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,/Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,/There would be no dance, and there is only the dance". Traducción de José Emilio Pacheco: En el punto inmóvil del mundo que gira./ Ni carne ni ausencia de carne; ni desde ni hacia;/En el punto inmóvil: allí está la danza,/Y no la detención ni el movimiento./Y no llamen fijeza/Al sitio donde se unen pasado y futuro./ Ni ida ni vuelta, ni ascenso ni descenso./ De no ser por el punto, el punto inmóvil,/ No habría danza, y sólo existe danza". Unos versos que parecen pensados para nuestro heroico funambulista, obligado a encontrar el perfecto equilibrio entre movimiento e inmovilidad sabiendo trascender en ese "punto inmóvil" la agitación del mundo acelerado que nos rodea sin que ello suponga detenerse del todo pues la base de ese frágil equilibrio está paradójicamente en el movimiento, esa delicada danza sobre el cable que él describe como "dibujar poesía en el aire" (es el "Cambiando, reposa" de Heráclito). Hay que ver por cierto el juego que da T.S.Eliot. Moneo en aquellas charlas en el encuentro Tutor 16 organizado por el Espacio Arquia que ojalá tengan continuación citaba los primeros versos del mismo poema, el Burnt Norton de Four Quartets, que bien podrían referirse a su obra (Mérida sin ir más lejos): "Tiempo presente y tiempo pasado / se hallan quizá presentes en el tiempo futuro / y el tiempo futuro dentro del tiempo pasado. / Si todo tiempo es eternamente presente / todo tiempo es irredimible". El año pasado, para celebrar el 50 aniversario de la proeza neoyorquina, Petit a sus 75 años hizo otro de sus paseos sobre el cable (esta vez solo a 15 metros sobre el suelo: ¿lo quieres ver?) en la catedral de St John The Divine en Nueva York, evento que tuvo como colofón la canción inédita y especialmente compuesta para la ocasión de su amigo Sting: Let the Great World Spin. No sin desazón diremos que no hemos encontrado recuerdo alguno de Petit en Nemours. Quizá la única referencia (seguramente involuntaria) sea la escultura L´Acrobate de Jean-Paul Marcheschi a la entrada del museo de Simounet que puedes ver en la foto de arriba. Igual fue en ese mismo bosque que hoy esconde el edificio donde el pequeño Petit hizo sus primeras acrobacias. Despedimos el párrafo pensando que algo hay de funambulistas en los arquitectos, siempre haciendo equilibrios en el vacío y tratando de atrapar la vida en inmóviles estructuras. Y en maestros y profesores, forjados en equilibrismos que se dirían imposibles, que ahora comienzan su particular paseo en soledad por la cuerda floja. A ellas y ellos dedicamos esta entrada. 

 

Béton brut

A menudo en un viaje lo más sorprendente no es lo que tienes pensado ver sino lo que te encuentras por casualidad. Cualquiera diría que he hecho un recorrido por la Francia más brutalista viendo la pasada entrada sobre las viviendas en Bayona de Breuer, el museo de la Prehistoria de Nemours a cargo de Roland Simounet que subí al Lateral y el edificio que hoy te traigo, el museo de Poitiers de Jean Monge (todas las fotos de la entrada son de este edificio), pero lo cierto es que todos ellos han sido descubrimientos fortuitos y gozosos, que a nosotros nos va el brutalismo, término por cierto que viene de Béton brut, "hormigón crudo" en francés. Más propio de arquitectos anglosajones, no esperábamos ver en la douce France ejemplos tan contundentes de este estilo. 

Si te parece daré algunos apuntes sobre el museo de hoy, dejando para más adelante datos de interés, esperamos, sobre el museo de Simounet en Nemours. Jean Monge (1916-1991) es un arquitecto de Poitiers que en la ciudad conocida por su parque temático futurista (Futuroscope) tiene sus obras más importantes. La que hoy te destaco, el Musée Sainte-Croix, inaugurado en 1974, resulta especialmente sorprendente, brutal casi, ya que nada hace presagiar semejante despliegue de hormigón desde la calle por la que se accede al recinto. Y es que el museo se encuentra embebido en una antigua abadía que se remonta al siglo XVI (la abbaye de Sainte-Croix, también tenía sus bâtiments del XIX pero por supuesto cayeron víctimas de la inmisericorde piqueta moderna), justo al lado del baptistère Saint-Jean del siglo IV nada menos y no lejos de la catedral de San Pedro (siglos XII-XIV). En ella por cierto casaría Leonor de Aquitania con Enrique II de Inglaterra (1152), lo que le permitió aglutinar bajo su mando vastos territorios en Francia (incluyendo Normandía o Aquitania, que por aquel entonces se extendía desde el Loira hasta los Pirineos), Inglaterra y Gales. Déjame que te hable, muy someramente, de la apasionante biografía de la reina que acompañó a su primer marido, Luis VII, a las cruzadas, tuvo en total diez vástagos (dos con el francés, ocho con el inglés), entre ellos los célebres Ricardo Corazón de León y Juan Sin Tierra, quien firmaría en 1215 la icónica Carta Magna y con 80 años nada menos viajaría hasta España para elegir entre las infantas de Castilla (nietas suyas por mor de la boda de otra de sus hijas con Alfonso VIII) la que sería futura esposa de Luis VIII de Francia. Blanca de Castilla, no menos célebre, sería la escogida con buen tino por la sabia reina. No es de extrañar que pronto Leonor se convirtiera en personaje legendario y apareciera en poemas épicos como el Roman de Brut -nos persigue la palabrita, aquí referida a Brut de Troya, mítico fundador de Bretaña-, uno de los muchos textos que forjarán la leyenda de Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. 

Recuperemos el resuello tras tan intenso periplo histórico. Volvamos a 1974 en brutal salto, año en el que se inaugura el museo de Jean Monge. No menos intrépido que Leonor, Monge se abstrae de contexto tan profundamente histórico y proyecta un museo de modernidad sin concesiones. Bueno, sí que hace una concesión: entierra parcialmente el edificio para que no destaque en medio de preexistencia tan sensible aunque, vuelvo a repetir, el susto que te llevas al descubrirlo es por ello doblemente potente. Hay también lo que parecen guiños a ese contexto, así el enorme "claustro" al que se abre el museo con grandes ventanales y lo que, con mucha imaginación, podría aludir a una suerte de gárgola sobre una no menos presunta aguja gótica (ver primera foto). 

El interior, siempre laberíntico y cambiante para bien y para mal (es fácil perderse, lo cual no tiene por qué ser necesariamente negativo), se distribuye en múltiples plantas suspendidas. La iluminación se consigue en la planta de recepción mediante los mencionados ventanales trapezoidales que le dan un punto de nave espacial retro que nos chifla y en la última planta mediante unas aberturas cenitales perforadas en unos pliegues de la cubierta que de nuevo dan un aire Space Age al edificio (¿Estamos ante el germen de Futuroscope?). Dicho aire queda reforzado por el mobiliario de Olivier Mourgue, en concreto las sillas de la serie Djinn adquiridas para la inauguración del museo y que aparecieron en 2001: Una Odisea del espacio (¿quieres comprar una?). Mourgue al parecer colaboró con Foster y Pallasmaa en sendos proyectos, no hemos encontrado más información al respecto; nos preguntamos si no habrá algún mueble del francés en las brutales escenas de la Naranja Mecánica rodadas en la Jaffe House del Team 4 -Foster entre ellos-. 

Volviendo al museo, el más grande de Poitiers, decir que incluye en mareante popurri piezas desde la Prehistoria hasta el siglo XX, con una importante colección de Camille Claudel. La planta inferior, subterránea, se dedica a los restos prehistóricos y romanos. Viniendo de ver el Museo de Arte Romano de Mérida, el debate está servido: no pueden ser más contrarios los planteamientos de uno y otro museo. En el de Monge las piezas romanas destacan claramente sobre el aséptico hormigón (destacando una brutal columna por si no quedara suficientemente clara la filiación brutalista del edificio, que hay que ver qué brutacos eran esta tropa) mientras que en el de Moneo se produce una peculiar simbiosis entre las obras expuestas y el propio edificio de tal forma que a veces es difícil distinguir dónde empiezan unas y acaba el otro. Nos recuerda a lo que Aldo Rossi comentaba en aquel debate con el navarro en El Escorial sobre La Última Cena de Da Vinci: esa mezcla de tiempo histórico y tiempo actual que convertía la obra del pintor florentino en una suerte de genial trampantojo. ¿Será el museo de Mérida de tal guisa otro monumental trampantojo?

Otro detalle, probablemente banal, que nos ha sorprendido en el museo poitevino es esa pequeña puerta renacentista (?) adherida a un requiebro de la fachada del edificio con lo que queda bastante oculta a la vista. Nos ha recordado (hoy estoy muy analógico, agárrate) al pórtico añadido también contra natura por Linazasoro, tan fan del fragmento, en Valdemaqueda y que puede remitir a la Capilla de la Resurrección en Estocolmo de su muy admirado Lewerentz, ambas de hecho ligeramente separadas del anexo moderno. Por rellenar el párrafo recomendaríamos a Linazasoro, gran amante del Románico, (si es que no la conoce ya) la magnífica iglesia de Notre-Dame la Grande en Poitiers que en su interior, ahora en restauración, conserva columnas policromadas. Y ya puestos, la no menos soberbia cripta de San Eutropio en el cercano Saintes, un lujo sibarítico visitarla en absoluta soledad. Cito al arquitecto vasco en Siete maestros de arquitectura: "En una época de increencia, de incertidumbre como la actual, la luz del Románico expresa también esas sensaciones, esas dudas ante lo inefable. Lo mismo que se siente en Santa Ana de Düren [de Rudolf Schwarz] o en San Pedro de Klippan". 

Nos despedimos ya del museo con cierta desazón. La parte superior de la fachada del "claustro" está envuelta en una gran red para evitar el desprendimiento de fragmentos de hormigón. Y de nuevo nos preguntamos, al igual que hicimos en aquel también inesperado frontón brutal donostiarra, cómo se repara una fachada en esta clase de edificios en los que estructura y piel van unidas. La respuesta está quizá en el mismo Poitiers, en un edificio del propio Monge que fue restaurado hace un par de años: la Biblioteca de Letras y Derecho de la añeja universidad de la ciudad, fundada en 1431. El edificio con fachadas alveoladas que le ganaron el sobrenombre entre los estudiantes de La Ruche (la Colmena), nombre ya oficial tras la reforma, consiguió un prestigioso galardón arquitectónico galo, el Prix de l´Équerre d'Argent, en 1973. La renovación, imprescindible para adaptar la bibioteca a los nuevos estándares de confort y funcionalidad, respetó las fachadas singulares pero añadió una nueva entrada que desfigura estéticamente el proyecto original aunque obviamente mejora el edificio (video). En nuestra inexperta opinión menos interés tiene el Espace Mèndes France del mismo arquitecto también en Poitiers, siempre desde una perspectiva meramente formal. Abierto en 1988, al contrario que en su más tímido museo Monge parece aquí querer construir un icono urbano a costa de una gran cúpula que aloja el planetario de la ciudad pero el conjunto encaja mal con el entorno histórico (chocando especialmente con el mencionado Baptistère del siglo IV). Por concluir este somero repaso a su obra, a una escala mayor diremos que intervino en la reconstrucción de Saint-Malo tras la guerra y proyectó en 1973 una futurista barriada en Angers que por desgracia no llegó a realizarse. 

Cubierto el cupo de ocurrencias analógicas nos despedimos hasta una próxima ocasión. Feliz rentrée.