Horizontes lejanos (2)

 

Pues se trata de la ZUP (Zone à Urbaniser en Priorité) de Bayona, capital administrativa del País Vasco francés donde se firmara como decíamos las renuncias al trono de Fernando VII y Carlos IV en 1808, poniendo en bandeja nuestro país a Napoleón con los penosos resultados que todos conocemos. Fue diseñada por Marcel Breuer, que fuera alumno aventajado de la Bauhaus, donde desarrolló sus muebles de tubo de acero como la famosa silla Wassily, y arquitecto del primer edificio que alojó el museo Whitney neoyorquino (recordemos también que la película The Brutalist se inspiró en él). Las ZUP por su parte fueron el sistema francés para dotar a una nación muy tocada tras la Segunda Guerra Mundial de viviendas sociales de calidad, según Wikipedia en 1946 la mitad de las viviendas del país carecían de agua corriente y un tercio estaban sobrepobladas. Si a esto unimos el éxodo rural a las ciudades y el posterior baby boom producto de los Trente Glorieuses, los casi treinta años de desarrollo continuado desde final de la guerra hasta la crisis del petróleo de 1973, es fácil comprender que la construcción de viviendas se convirtiera en una necesidad prioritaria para los gobiernos franceses (y europeos). Tras diferentes experiencias en la inmediata posguerra las ZUP, con una  cuidada ordenación de objetivos, equipamientos y calidades, se establecieron en 1959. Hubo 195 en los años en que el sistema funcionó (fue cancelado en 1967), construyéndose en total unas 800.000 viviendas; el plan alcanzaría su pico en 1960, momento en el que se inician 58 ZUP nada menos para 274.000 alojamientos. La de Bayona que nos ocupa hoy, situada en el barrio de Sainte-Croix, comenzada en 1964 y culminada nueve años más tarde, fue de las pequeñas (1.100 viviendas) teniendo en cuenta que las llegó a haber de cerca de 10.000 alojamientos e incluso se llegó a proyectar una macroZUP para albergar a 100.000 habitantes en Toulouse concebida por Georges Candilis de la que sin embargo solo una pequeña porción acabó realizándose. 

La elección de un arquitecto del renombre internacional de Breuer no era ni mucho menos común entre las ZUP, la inmensa mayoría a cargo de arquitectos franceses. Fue Max Stern, director del BERU (Bureau d'études et de réalisations urbaines), el que le propuso. Dicha oficina no gubernamental de planteamientos enfocados al bienestar de la clase trabajadora fue la encargada de asesorar en el plan de equipamientos para este y otros complejos similares. Stern había trabajado con Breuer en la estación de invierno de Flaine, en los Alpes franceses y al parecer tenía mucha mano en temas arquitectónicos, también propondría a Niemeyer para proyectar la universidad de Haifa mientras el brasileño se encontraba exiliado en París. André Malraux, a la sazón ministro de Cultura en el gabinete de De Gaulle y gran admirador del Movimiento Moderno, apoyó de buen grado la sugerencia de Stern (como curiosidad decir que tanto Breuer como Malraux tienen respectivas calles en Sainte-Croix). La urbanización tuvo así todos los parabienes oficiales aunque encontró rechazo popular. El terreno agrícola donde se asentaría la urbanización, los llamados Hauts (altos) de Bayonne, era zona de uso por un buen puñado de agricultores que se levantaron contra el proyecto. En esta desigual batalla, que podríamos llamar con cierto melodrama la de modernos contra vernáculos, y en las que se dieron momentos especialmente tensos (como el del agricultor que se quedó a dormir junto a uno de los bulldozers para impedir su puesta en funcionamiento según narra el diario local Sud Ouest) se saldó, huelga decirlo, con victoria aplastante de los primeros.

El proyecto de Breuer incluía 14 bâtiments (edificios) de doce plantas cada uno aunque finalmente solo se construirían la mitad. En un intento de huir de la monotonía moderna se dispusieron serpenteantes, siguiendo acaso el curso del río Adour, que cruza la ciudad y le da nombre (Bayona proviene de Ibaia ona, en euskera "buen río"). Todas las viviendas según la estricta normativa oficial debían tener ventilación cruzada, shunts en los baños, cocinas con ventanas al exterior, chimeneas extractoras de humos y ascensores adecuados. Estas exigencias ahora nos parecen casi ridículas pero te recuerdo que estamos en los 60. En su construcción se utilizaron procedimientos industriales prefabricados, hormigón a punta pala (con encofrados en túnel) y una estructura celular. Recordemos aquí que Francia fue líder en los años 50 en técnicas de prefabricación, se desarrollaron nada menos que 144 sistemas prefabricados para paredes y otros elementos arquitectónicos con firme apoyo del estado. Breuer hizo buen uso de esa experiencia en Bayona, donde se diseñaron y fabricaron in situ 4.700 paneles para cubrir las fachadas, un sistema que ya había utilizado en sus proyectos de Flaine, La Gaude y Washington. Al exterior, Breuer da un toque vernáculo pintando el cemento de blanco y colocando postigos de vivos colores como es típico en las casas vascas. Los pisos son dúplex y los ascensores llegan solo a las plantas 2.ª, 5.ª, 8.ª y 11.ª, donde un pasillo central recorre longitudinalmente el edificio dando acceso a cuatro modelos de vivienda a cada lado: los apartamentos A y B de dos dormitorios, yuxtapuestos alrededor del pasillo central, con un programa de día en la planta de acceso, que ocupa la mitad de la parte trasera del edificio, y un programa de dormitorios que ocupa todo el pasillo interior. Los apartamentos C y D, con solo vestíbulo y escalera en la planta de acceso, desarrollaban todo su programa en la planta superior. Esto último está copiado y pegado de un artículo realizado por Lauren Etxepare y Eneko Uranga, aquí obviamente patino. No acabo de comprender cómo se puede dar acceso por ascensor a todos los apartamentos cuando entre un acceso y otro hay 3 plantas de por medio. Si fueran dos, siendo las viviendas dúplex, lo entendería. Paso palabra. 

Como ya se ha comentado las ZUP no solo trataban de proporcionar viviendas de calidad a la vez que de construcción asequible, sino que se preocupaban de crear una red de equipamientos para sus inquilinos. Hablamos de colegios, dispensarios médicos e incluso moderna iglesia diseñada por André Remondet, reputado arquitecto que proyectaría por ejemplo la embajada francesa en los Estados Unidos. Eso sí, la cruz que daba nombre al barrio y que dominó los altos durante más de 100 años acabó arrumbada tras el acoso de las crueles excavadoras y a saber dónde para, ya se sabe que la modernidad no está para mindundeces. De todas formas, pese a estos esfuerzos por crear equipamientos punteros, con la ZUP pasó como con tantos otros desarrollos similares en Francia y fuera de ella, al final se conviertieron en zonas aisladas y problemáticas, ghettos estigmatizados a los que nadie quería ir (de nuevo en Sud Ouest leemos que hasta hoy en día los inquilinos de Sainte-Croix evitan poner en sus currículums dónde viven). En 2006 las autoridades locales y estatales lideradas por el alcalde Jean Grenet, hijo y sucesor en el cargo de Henri Grenet, regidor del consistorio durante casi 40 años que viera el inicio de las obras de la ZUP, intentaron combatir este problema con un ambicioso y loable proyecto de rehabilitación que no culminaría hasta 2013 y en el que se invertirían 85 millones de euros. Solo en cambiar marcos de puertas y ventanas se gastarían 9 millones. Se reemplazaron los 4.700 característicos postigos de los siete edificios, se mejoraron ascensores, se creó un centro acuático en el barrio, hasta se renombró al conjunto Cité Breuer. Nada de ZUP, por favor. Tras la inauguración (con gran presencia de politicos de todos los colores y estamentos pero no tanta de asociaciones locales) hubo veinte días de celebración, ahí es nada. 

Hoy luce una barriada muy digna y que retiene incluso un poco del glamour con el que un folleto turístico de la ciudad la presentaba en 1968, nada menos que la declaraba una œuvre passionnante. Siguen algunos estigmas (el paro dobla aquí la media de la región), pero no vayamos a culpar a la arquitectura también de eso. 

Horizontes lejanos

 

Pues toca nueva adivinanza. A ver si me localizas los muy modernos edificios del fondo en una ciudad tristemente célebre en nuestra historia porque fuimos objeto allí de penoso timo. Su autor es casi más famoso por una silla que por su obra arquitectónica. 

Piedras líricas

 

La foto de la entrada anterior se trataba de la ampliación del Museo Nacional de Arte Romano en Mérida que se ultima estos días con diseño a cargo del mismo autor del museo, Rafael Moneo. La pequeña extensión ocupa un solar que en su momento no pudo utilizarse dado que un bloque de viviendas ocupaba una esquina del solar donde se levantó el edificio inaugurado en 1986. Adquiridas dichas viviendas en paciente proceso por la Junta de Extremadura, el bloque pudo ser demolido y podremos pronto utilizar la ampliación, que alojará una sala para exposiciones temporales, un salón de actos con capacidad para 250 personas, áreas didácticas y almacenes. Aporta algo más de 1.700 m2 útiles adicionales a un museo que supera los 12.000 por lo que bien podríamos decir que nos encontramos ante una intervención más estética que práctica con el principal objetivo de suturar una llaga urbana. Llaman la atención sus fachadas, en las que no se opta por el ladrillo como en el edificio original sino que se usa hormigón sin esconder su condición de añadido posterior en un rasgo de honestidad que lo distingue de la clónica ampliación del Banco de España en Madrid. No obstante el hormigón se colorea en marrón para que el contraste con el ladrillo no sea excesivo. En las ventanas sí que se observa una continuidad en molduras y color con respecto a las ya existentes. La ampliación, cuyo coste asciende a algo más de 8 millones de euros, supone también labores de adecuación en el edificio original para conectarlo con el nuevo, razón por la que el museo estuvo cerrado entre finales del pasado mayo y principios de junio. Fotos y más información aquí.

Resuelto ya el primer misterio que te mantenía insomne, resolvamos también los otros que te planteaba. ¿Cuál es el edificio que Moneo enseñó a otro famoso arquitecto en 1979? ¿Y quién es él? Pues el edificio es el mismo que Tafuri considerara la primera edificación moderna de la historia de la arquitectura, Ortega y Gasset definiera como nuestra gran piedra lírica, su torre "inmensa proa hostil que avanza sobre la llanura hacia Madrid como para henchirla, para triturarla, para aniquilarla" y el padre Sigüenza, historiador, poeta y teólogo contemporáneo del edificio, describiera, maravillado, de esta guisa: "uno de los grandes primores que tiene esta fábrica es ver cómo se imitan todas sus partes y cuán uno en todas ellas". Ese encaje simpar de inmensas piezas, respondiendo todas a un fin unitario, ese carácter de máquina arquitectónica perfecta nos sigue aún sorprendiendo, y a no pocos aburriendo, hoy en día. Hablamos, claro, de El Escorial. 

¿Y qué hay del arquitecto que visitó la solemne construcción acompañado del Pritzker navarro? Pues se trata de un arquitecto también Pritzker y también muy lírico (Cartografía poética titula Victoriano Sainz Gutiérrez un reciente libro sobre él y su paso por nuestro país), culto pero también popular que practicó un "racionalismo exaltado", admiró a Gaudí y Boullée y mostraba un punto surrealista que le llevaría a valorar lo personal y autobiográfico a mayor nivel que lo racional: "En el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional que escapa al análisis" decía en 1967 en un artículo dedicado precisamente a Boullée. Decíamos que era un arquitecto analógico, que no hay que entender en su acepción más frecuente hoy en día (opuesto a digital) sino que gustaba de la analogía, la asociación, también muy surrealista, de diferentes recuerdos, ideas y referencias dando lugar a resultados imprevistos ("Las cosas se sitúan con una ley propia en la composición: una indicación de Braque, no sé dónde, que dice más o menos "yo no creo en las cosas sino en las relaciones entre las cosas" vale tanto para la vida como para la arquitectura, que es algo hecho a partir de tantas cosas"), así por ejemplo cuando los del Grupo 2C compararon una de sus más famosas obras (Gallaratese) con el acueducto de Segovia, analogía que nuestro arquitecto aceptaría de buen grado aunque quedara, como es comprensible, bastante sorprendido con la asociación. De los probables excesos de tal método nos previene por cierto Santiago de Molina en su último libro (Hojas de reclamaciones) en un capítulo que dedica al método crítico paranoico de Dalí (y Koolhaas): "La paranoia fue un camino extraordinario para coser la realidad difusa e inconexa a la que tuvo que enfrentarse el comienzo del siglo XX (...). En el fondo, el método "crítico paranoico" suponía la posibilidad de vincular lo imposible. Era, pues, un pegamento inmejorable". No te mareo más: nuestro segundo arquitecto no es otro que Aldo Rossi. 

Interesante por tanto debió ser el debate que como comentábamos se produciría entre ambos arquitectos (racional, académico y urbano Moneo; vital, poético y personal Rossi) en ese encuentro escurialense con Gabriel Ruiz Cabrero, conservador de la mezquita-catedral de Córdoba, de feliz testigo y del que Sainz Gutiérrez recabó valiosa información para el libro que mencionábamos, Cartografía poética (nos preguntamos por qué no acudió también al propio Moneo). Decir brevemente que Rossi, viajero empedernido, era un enamorado de España y Portugal, que vistó con frecuencia a lo largo de tres décadas (en Mérida mismamente estuvo en su viaje de bodas en 1965, momento en el que recorrería en coche buena parte de la península, y de hecho la visita al Escorial con Moneo no fue su primera vez en el monasterio, lo había visitado con Linazasoro y Carlos Sambricio, gran experto en el edificio de Herrera, cinco años antes). Puede ser interesante dar un ligero apunte sobre la situación profesional de los dos Pritzker en el momento de dicho encuentro. Rossi era a la sazón una figura muy respetada como crítico arquitectónico gracias al icónico L'Archittetura della Città de 1966, en 1973 había comisariado la Trienal de Milán y justo ese mismo año, 1979, triunfaba con su Teatro del Mondo flotante en Venecia, un punto de inflexión en su carrera que implica, en palabras de Shenbo Zhi, un desplazamiento defintivo desde la razón a su particular imaginario personal y como señalaría el propio Moneo marca la cesura entre dos etapas, la de "esclavo del conocimiento" y la de "víctima del sentimiento". Pronto iba el milanés a incorporarse al star system arquitectónico abriendo oficinas en Nueva York (1986) y poco después en La Haya y Tokio. Recibe el Pritzker en 1990, seis años antes que Moneo (si el dato sirve de algo). El navarro por su parte acababa de terminar la sede de Bankinter en Madrid, su primera gran obra, ultimaba el ayuntamiento de Logroño y estaba a punto de iniciar el proyecto que le consagraría definitivamente, el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida que en estos días amplía como acabamos de comentar. 

El debate entre Moneo y Rossi, tal y como relata Sainz Gutiérrez, el "duelo dialéctico, de poder a poder, entre dos maestros de la arquitectura del siglo XX", giró en torno a, entre otros temas, La última cena de Leonardo da Vinci, cuadro bien conocido por el milanés al estar expuesto en su ciudad y lo invocó como defensa ante lo que juzgó el velado ataque que Moneo, formidable polemista como vimos, estaba haciendo a sus planteamientos arquitectónicos en los que primaba el dibujo -de Rossi son más conocidos sus dibujos que su obra construida- frente al propio proceso constructivo (de nuevo el debate entre razón e imaginación). Trayendo a colación la obra de Leonardo, ubicada en un refrectorio en el que los monjes, mientras comían, podían contemplarla, Rossi quería hacer notar que el pintor florentino, al mezclar óleo y temple, primó el dibujo, buscando la prolongación del espacio real en su obra, frente a las cuestiones técnicas que habrían asegurado su conservación (en cuyo caso habría optado por el fresco) de tal forma que pasado y presente pudieran verse como algo simultáneo. En este punto te recomiendo que leas Cartografía poética por si no me he enterado bien de la compleja historia (yo he necesitado las pacientes explicaciones de mi contraria, ducha en arte, quien por cierto me recuerda que Goya, otro genio innovador que primaba imaginación sobre razón, hizo lo mismo en las pinturas negras). 

En la anterior entrada hablábamos igualmente del debate entre Diana Agrest y Moneo en torno al Instituto de arquitectura y urbanismo (el IAUS) que Eisenman fundara en Nueva York en los 60, este mucho más reciente y acaecido en el Espacio Arquia en Madrid. Me ha dado por trastear un poco sobre la carrera de la arquitecta y profesora argentina y he descubierto con sorpresa que era buena amiga del italiano, de hecho en un artículo para la revista Block de título Para Aldo, con el cariño de una argentina se reproduce la entrevista que hizo a Rossi en 1978 en Nueva York, originalmente publicada en la revista Summa, tras la cual le invitaría a participar en un programa del IAUS (Advanced Design Workshop in Architecture and Urban Form) que ella había creado, lo que le permitiría realizar un estudio urbanístico para la ciudad de los rascacielos. Es evidente la influencia del milanés en varias obras de Agrest y su socio y cónyuge, Mario Gandelsonas (también presente en Arquia), como el edificio en la avenida Medrano 172 de Buenos Aires o la Sagaponack House en Long Island. En la entrevista, ilustrada con dibujos de temática neoyorquina a cargo del italiano (alguno de ellos dedicado a Agrest con devozione), podemos ver con gráficos ejemplos su actitud ante la arquitectura y la vida. Así, cuando afirma: "Es cuestión de desear reproducir en la arquitectura la vitalidad de la experiencia, «la vida caliente», y no la vida gélida de las academias, entendidas como hospitales de la arquitectura", o cuando señala: "Creo que la racionalidad es la capacidad de observar también lo irracional, esto es, de observar también lo fantástico, que es necesario mirar desde la parte de la razón". O cuando describe su experiencia personal de la belleza: "Cuando yo era un muchacho vivía junto a un lago [el de Como], y una tarde estaba tendido entre el azul del lago y el verde del bosque en un prado levemente inclinado. De pronto, cercano el crepúsculo, salió del bosque un zorro rubio de ojos azules, tal vez en mi recuerdo, y vi la belleza de ese animal, casi sentí el calor de su cuerpo. El animal descendió lentamente, miró el lago, me miró a mí y volvió al bosque. Esa ha sido mi experiencia más profunda de la belleza. Tal vez, cuando hablo de belleza me refiero a esa experiencia. Como ves, no es nada teórica". 

No creemos haya mejor forma de concluir la entrada así que nos despedimos ya hasta una próxima ocasión.